Avec le remplacement de Nicolas Courjal dans le rôle titre, cette nouvelle reprise bénéficie d’une distribution quasi intégralement renouvelée et d’excellente tenue. Dario Solari reprend son incarnation dijonnaise pour camper un Don Juan grand seigneur, plein de morgue et de hauteur. Jouisseur, manipulateur, il use de son charme insolent pour subvertir le monde à ses « barbares appétits ». Le charisme de l’artiste n’a d’égal que son intense présence vocale. Stable, toujours intelligible, il s’épanouit dans chaque registres avec une aisance confondante.

L’autre baryton de la troupe, Marc Barrard, dessine un Leporello tout aussi réjouissant. Outre une technique impeccable – naturelle, à l’émission claire – il est également un merveilleux diseur, sur l’humour duquel reposent les rires qui se multiplient dans l’assistance. D’un geste, d’une inflexion, il rend perceptible l’ineptie de son maître. Outre les costumes qui tendent nettement vers le XVIIᵉ siècle, c’est par son truchement que la patte de Molière est la plus perceptible ce soir.

Troisième homme de la distribution, mais non des moindres, Cyrille Dubois brille en Don Ottavio. Le rôle lui va comme un gant, mettant en valeur la somptuosité du timbre, l’art de la ligne et cette pureté juvénile qui fait merveille dans chacun de ses trois airs. Avec lui, l’aura Sturm und Drang d’un héros romantiques colore la palette déjà large de la représentation.

De leur côté, les trois femmes dessinent autant de silhouettes parfaitement caractérisées, aussi différentes dans leurs affects que dans leurs couleurs vocales. La Donna Anna de Salomé Jicia, aux harmoniques sombres, aux aigus bien couverts, régale du velours épais de sa voix large au focus précis.

Margaux Poguet  fait mouche dès son premier air. En dépit d’un vibrato un peu serré, avec d’impeccables vocalises et une belle conduite du son, elle compose une Donna Elvira qui oscille entre grandeur et un léger ridicule ; une femme qui aime envers et contre tout, jusqu’à l’aveuglement.

Floriane Hasler, pour sa part, est une Zerlina au soprano ductile, scéniquement moins à l’aise dans les scènes de séduction que l’on pourrait l’espérer. Toute de charme et d’expressivité, elle donne délicieusement la réplique au magnifique Masetto de Louis Morvan : timbre rond et opulent, projection riche et percussive, il apporte une étoffe singulière au personnage, tandis que Mischa Schelomianski complète avantageusement la distribution en Commendatore de grand style.

Agnès Jaoui et Eric Ruf choisissent de donner un cadre urbain atemporel au récit avec des façades moyenâgeuses qui pourraient se dresser aussi bien à Venise qu’à Séville. Les éléments pivotants permettent d’animer l’espace sans cesse, l’ouvrant et le fermant à plaisir, selon que les héros se trouvent eux-mêmes pris en étau dans une situation apparemment inextricable ou qu’une échappatoire s’offre à eux. Les lumières de Bertrand Couderc subliment l’ensemble bien que quelques réglages soient encore nécessaires. Le choix de baigner le plateau dans des tons chauds chaque fois que Don Juan joue de sa séduction et de basculer dans des tons froids chaque fois qu’il risque d’être démasqué, pour fort simple, n’en est pas moins efficace.

Pierre-Jean Larroque complète cette évocation avec de somptueux costumes. La recherche de matières, textures, offre quelques clins d’œil à la peinture classique, portraits de Raphaël ou de Tintoret, ou encore charrette et liesse villageoises qui ont tout d’un Goya.

De leur côté, l’orchestre et le chœur de l’Opéra de Marseille œuvrent avec grande compétence à la réussite de la soirée. Il y a beaucoup de velouté, d’intelligence dans le travail des pupitres sous la direction de Lawrence Foster qui les dirige de longue date et propose une version classique, assez assise de « l’opéra des opéras ». Le chef pourrait néanmoins mieux soutenir ses chanteurs et ainsi éviter qu’un trop grand nombre de décalages n’émaillent la soirée.

Comme tout mythe, Don Giovanni se prête à moult interprétations. Le choix qui est fait ici n’est pas celui du libertinage métaphysique, qui pousse un homme à défier la mort face aux abîmes pascaliens de son inanité, mais plutôt celui des bas instincts de prédations.

Comme elle l’affirme elle-même, Agnès Jaoui décrit un abuseur, son emprise sur les femmes de son entourage, ses manipulations perverses. Il n’y a pas grand chose à sauver chez son Don Juan. Le trait est d’autant plus pessimiste que le damné réapparaît au baissé de rideau alors que ceux qu’il a persécuté se réjouissent de sa disparition, figure inexpugnable et éternelle. Ce regard éminemment contemporain était précisément le sujet du dernier film d’Agnès Jaoui, l’objet du délit, sorti en mai dernier et qui ancrait le questionnement soulevé par les mouvements #MeToo dans le contexte d’un autre chef-d’œuvre de la trilogie Da Ponte, Le Nozze di Figaro.

Le spectacle est à découvrir à Marseille jusqu’au 11 octobre avant une ultime reprise en mars prochain au Grand Théâtre de Tours.

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La narration puise aussi sa force dans la direction de Michele Spotti. Pour son baptême wagnérien, le maestro conduit d’une main de fer un orchestre dispersé jusque dans les loges latérales. L’exiguïté de la fosse marseillaise oblige à un tel dispositif avec ce que cela ajoute de difficulté en termes de précision mais aussi, pour le spectateur, d’immersion dans la partition. Chef de vision par la façon dont le Rhin liminaire charrie son flux de musique, du mi bémol initial à l’ascension du Walhalla, et chef de détail par la netteté avec laquelle se détachent les leitmotivs, Michele Spotti sculpte la matière instrumentale d’un geste puissant. La large palette sonore dans laquelle il trempe sa baguette, du murmure au fracas, est un procédé narratif imparable. L’attention portée au dialogue entre chanteurs et instruments – cordes, cuivres, percussion, tous galvanisés –, est gage d’intelligibilité dramatique. Ainsi avance le discours, libre mais contrôlé, sans que jamais la battue ne relâche sa tension.

© Camille Rovera

Ce n’est pas un mince exploit de la part de l’Opéra de Marseille de proposer dans un opéra de Wagner une distribution française pour l’essentiel. Un tel tour de force n’aurait sans doute pas été possible il y a une dizaine d’années – dans une actualité lyrique anxiogène, le moindre signal positif mérite d’être souligné. Tous les chanteurs, ou presque, trempent pour la première fois dans l’eau du Rhin et le naturel avec lequel ils s’ébattent dans le chant wagnérien n’est pas la moindre des satisfactions de la matinée. Tous sans exception possèdent l’endurance, la projection suffisante pour surmonter un orchestre dont Michele Spotti règle le volume à bon escient – on l’a dit. Tous maîtrisent la déclamation et le nerf de l’écriture.

La distribution offre même la surprise de noms que l’on n’aurait pas imaginés dans ce répertoire. Eric Huchet, offenbachien accompli, sangle l’armure de Froh avec une facilité déconcertante. Yoann Dubruque, souvent apparenté à Mozart, lance d’un trait sûr les appels de Donner. Patrick Bolleire (Fasolt) et Louis Morvan (Fafner) se hissent à la hauteur des Géants, sans charbonnage ni caricature, dans une incarnation d’une sobre puissance. Loin de l’image de la marâtre acariâtre, d’une sensualité au contraire provocante, Marion Lebègue prête à Fricka un mezzo-soprano qui nous semble avoir encore gagné en chair et en ampleur. Sous la blonde chevelure de Freia toutes griffes dehors et tous aigus acérés, Elodie Hache laisse transparaître les sommets héroïques qu’elle pourrait un jour conquérir. En Erda, Cornelia Oncioiu suspend le temps par la seule densité de son chant, long et tenu. Marius Brenciu glapit Mime avec beaucoup de conviction et les Filles du Rhin – Amandine Ammirati (Woglinde), Marie Kalinine (Wellgunde), Lucie Roche (Flosshilde) – ondoient à l’unisson tout en préservant leur individualité. Le plus surprenant de tous reste Samy Camps, que l’on pensait ténor lyrique, voire léger, épousant toutes les ambiguïtés de Loge d’une voix incisive et claire, évoluant d’un pas souple, tant scéniquement que vocalement, au sein du drame dont il tire les ficelles avec brio.

Alberich peut-il être séduisant ? Telle est la question soulevée par Zoltán Nagy en mal de bile et de noirceur, trop lumineux de prime abord pour l’âme damnée du Nibelung. Mais le chanteur transylvanien trouve en lui des ressources insoupçonnées pour proférer sans faillir une malédiction de l’anneau, peut-être moins effrayante que d’autres, mais plus insidieuse.

Après un Fliegende Holländer à Rouen salué par notre confrère Clément Taillia, Alexandre Duhamel ajoute un deuxième fleuron wagnérien à son palmarès. Là où le Hollandais repose sur une obsession unique, Wotan concentre des contradictions immenses : puissance, désir, peur, renoncement, culpabilité. C’est ce camaïeu de sentiments que donne à entrevoir le baryton français avec les moyens qui lui sont propres : une présence massive, une matière dense, graniteuse, un medium solide, un aigu dont la relative fragilité trahit la faiblesse du dieu et un legato de violoncelle qui maintient jusque dans les élans les plus sombres une ligne d’une grande humanité.

Il est de coutume de conclure un compte rendu de Das Rheingold sur des perspectives : à la lumière de ce premier jalon, que peut augurer la suite du cycle ? À Marseille, la question se pose en d’autres termes. Die Walküre, deuxième volet de la saga, a déjà vu le jour en 2022 dans les conditions contrariées de la pandémie. La saison prochaine, dévoilée récemment, n’annonce ni une reprise de cette première journée, ni une nouvelle production de la suivante – Siegfried. Qu’en sera-t-il des années à venir ? Dans le contexte actuel, l’effort budgétaire qu’exige la poursuite d’un Ring apparaît plus que jamais suspendu à la volonté des institutions. Mais il serait dommage d’en rester là.

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A commencer par Karine Deshayes qui ajoute ainsi un nouveau rôle Colbran à son palmarès, assumant mieux que quiconque aujourd’hui l’ambiguïté de l’écriture. Mezzo ? Soprano ? On ne sait pas. Peu importe. Les voix à l’époque n’obéissaient pas au même classement. Une chose est certaine lorsqu’on examine les partitions composées par Rossini à l’intention de son égérie, il fallait à la Colbran un certain temps pour atteindre la plénitude de ses moyens, raison pour laquelle ses grandes scènes se situent toujours à la fin de l’opéra. Ermione ne fait pas exception à la règle. Plus encore : l’intégralité du second acte – à deux numéros près – repose sur ses épaules. C’est dire combien le rôle est éprouvant et comment une nouvelle fois Karine Deshayes nous sidère non seulement par sa maîtrise de la grammaire et du vocabulaire rossiniens mais aussi par son sens dramatique, ne se contentant pas d’aligner une succession de notes et d’effets, à une vitesse et des hauteurs stupéfiantes, mais puisant dans un large nuancier, au-delà de toute agilité gratuite, pour composer le portrait d’une princesse altière marquée au fer rouge par une passion qui la conduira inévitablement au malheur. À cet égard, la scène centrale du deuxième acte qui voit Ermione déchirée entre amour et vengeance, entre legato souverain et traits cinglants, constitue une de ces fulgurances théâtrales comme on en rencontre qu’une ou deux fois par saison.

© photo Christian DRESSE 2026

C’est au deuxième acte également que le personnage d’Oreste parvient à se projeter dans le drame. Levy Sekgapane, dans son aria di sortita– transmuté en duo par Rossini décidément rétif aux conventions – privilégiait la virtuosité au détriment de l’expression – dans ce répertoire, la première doit se placer au service à la seconde. Le ténor sud-africain réussit ensuite son passage du tenorino dont nous gardions le souvenir – Almaviva, Lindoro, Ramiro au pied léger –au contraltino, doté certes d’une agilité exceptionnelle sur des sommets vertigineux mais avec une projection et une consistance musicale qui confèrent au fils d’Agamemnon l’envergure héroïque exigée par la tragédie.

Enea Scala, lui, est familier de l’œuvre. Il interprétait déjà Pirro en 2024 à Pesaro, après avoir été Pilade à Lyon puis sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées quelques années auparavant. Que l’on aime ou pas ce chant survolté, où le souci de puissance prend le pas sur toutes considérations belcantistes, force est d’apprécier la bravoure, la manière dont le registre grave s’est étoffé et les quelques tentatives d’allégement. C’est d’ailleurs lorsqu’il lui faut baisser la garde pour exprimer les tendres sentiments de Pirro amoureux que le ténor se montre le plus convaincant.

Un tel tiercé gagnant suffirait à combler nos attentes, pourtant élevées, mais Marseille transforme l’essai en accompagnant ce trio émérite de comparses de haut volée : Teresa Iervolino, Andromaque au timbre soyeux et aux couleurs chatoyantes à laquelle, chez Rossini, l’affliction de la veuve d’Hector sied mieux que les éclats belliqueux de Tancredi à Rouen il y a deux ans ; Marina Fita Monfort, Cleone encore verte mais attendrissante de jeunesse ; Louis Morvan, Fenicio martial dont la projection affirmée gagnerait à plus de modulation ; ou encore Matteo Macchioni qui fait émerger Pilade de l’ombre d’Oreste à l’aide d’une voix de ténor corsée au placement parfaitement contrôlé.

Sous la direction de Michele Spotti, l’orchestre brille par sa précision et sa vivacité. Les voix sont soutenues, jamais écrasées. Le chœur apporte puissance et cohésion aux grands ensembles. Prise à vive allure, Ermione explose de dynamique et de tension dramatique. Rarement crescendos rossiniens n’auront aussi bien rempli leur office cathartique, quitte à mettre en péril l’équilibre rythmique du premier final. Chaque numéro reçoit sa large part d’ovation – y compris l’ouverture. L’enthousiasme du public, venu nombreux, surprend, eu égard à la notoriété modeste de l’œuvre, qui plus est en version de concert. Paris, enraidi de principes wagnériens, nous a habitué à plus de tempérance. Si la France a sa capitale, le bel canto, lui, garde Marseille.

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Ces limites étant posées, la version de concert proposée à Liège a cependant quelques solides atouts à faire valoir. A commencer par la baguette passionnée de Giampaolo Bisanti. Tout heureux de faire monter sur scène ses forces de l’opéra royal de Wallonie, il semble bien décidé à accentuer les aspects symphoniques et lyriques de cette Damnation. Il dirige d’un geste large, dessine de vastes courbes, et veille à obtenir des contrastes marqués entre passages éthérés (comme la berceuse de Méphisto) et les éclats de la Taverne d’Auerbach ou du Pandaemonium. L’orchestre de l’opéra royal de Wallonie prend un plaisir visible à jouer, mais les subtilités d’écriture le mettent parfois en difficulté, et le pupitre des cordes apparaît à certains moments un peu « court ». Il faut dire que le mélomane a en tête les orchestres les plus prestigieux, qui plus est souvent captés en studio. Signalons cependant l’exceptionnelle qualité des solistes : l’alto solo qui accompagne « la chanson gothique » de Marguerite avec un lyrisme éperdu, ou le cor anglais dans « D’amour l’ardente flamme », qui se fond véritablement avec la voix. Les chœurs de l’opéra royal de Wallonie sont contraints par la disposition des lieux à se tenir assez loin du public. L’impact de leurs interventions s’en ressent, ce qui est dommageable dans une composition où ils sont aussi essentiels. De plus, malgré l’investissement dont ils font preuve, il arrive plus d’une fois qu’ils se prennent les pieds dans le tapis. Les entrées en canon dont Berlioz est friand se muent quelque fois en cauchemar, et le chef a bien de la peine à battre le rappel de ses troupes. Et on aurait souhaité plus d’impact et de sauvagerie dans le chœur des démons. Les trois grands moments de la partition sont cependant à la hauteur des attentes : l’Amen, la Berceuse au bord du lac et l’apothéose de Marguerite.

Le vrai clou de la soirée est cependant la prestation des chanteurs. D’abord le Faust de Saimir Pirgu. Lors de la parution de son premier album solo, il y a dix ans, nous soulignions qu’il devait encore faire la conquête de son aigu. C’est désormais chose faite, et c’est un ténor aux moyens saisissants qui s’avance sur la scène de l’opéra de Liège. La partie purement physique du chant est impressionnante : projection, puissance, élan. Pirgu est capable de remplir la salle de l’opéra jusqu’à faire trembler le sol sous nos pieds. Il est aussi en mesure d’offrir des demi-teintes, des détimbrages, des accents suaves, qui alternent heureusement avec des embardées héroïques. Le tout culmine bien sûr dans une « Invocation à la Nature » inoubliable de vérité, où les éclats du ténor combinés aux déferlements de l’orchestre font presque physiquement toucher du doigt une expérience cosmique. Partout, Pirgu trouve le ton juste, jusque dans son jeu de scène, constamment ombrageux, inquiet, versatile. Son identification au personnage est complète, et on lui pardonne dès lors une prononciation française peu orthodoxe et quelques menues fautes de texte. Le Méphisto d’Erwin Schrott joue à fond la carte de la séduction scénique et vocale. Difficile de résister à ce tentateur qui ressemble davantage à un grand seigneur qu’à un diable cornu. La matière vocale est généreuse, et dispensée à pleines mains. Le léger accent espagnol, qui transforme les « z » en « s » rajoute un charme exotique à celui qui se présente comme « l’esprit de vie ». Partout, la maîtrise musicale, l’air narquois, l’oeil pétillant, l’adresse de celui qui tire les ficelles, et que le chef a décidé de garder en scène pendant toute la fin de la quatrième partie, signe de son rôle central. Il faut aussi mentionner le Brander plein de sève du jeune Louis Morvan, qui parvient à faire exister un personnage truculent et sympathique.

Quels que soient les mérites de nos trois comparses, il doivent chacun céder la première place à la Marguerite de Julie Boulianne. Dans un français parfait, la jeune mezzo québecoise transforme ses trois morceaux en moments de grâce. Une « chanson gothique » à la fois rigoureuse sur le plan rythmique et pleine de souplesse, un duo avec Faust où elle harmonise sa voix chaleureuse avec le métal de Saimir Pirgu pour offrir le portrait d’une vierge qui succombe à l’amour et, sommet de la soirée, son « D’amour l’ardente flamme » où, portée par un orchestre tout en souplesse, elle dépeint le chagrin d’une jeune amante délaissée, dont le cœur bat tant d’espoir qu’il finira par éclater. Et le nôtre en même temps, tant l’émotion est forte. Au cours de cette magnifique soirée liégeoise, malgré ses imperfections, nous avons beaucoup pensé à la phrase extraite des Mémoires de Berlioz : « L’amour et la musique sont les deux ailes de l’âme. »

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Après tout, pourquoi pas ? La popularité de cette valse ne s’est jamais démentie jusqu’à nos jours et certainement Martinu la connaissait-il, comme il connaissait les musiciens de son époque. Mais de la fosse monte un flot chamarré, un kaléidoscope où on croit reconnaître un écho de Rhapsody in Blue créé en 1924 – et n’est-ce pas le rythme de Pacific 231  (1923) – avant une modulation de Dvořák et un accent à la Bizet, pour ne rien dire des cadences et des couleurs à la Debussy. Par-delà la brièveté de ces touches, tout autant hommages que souvenirs, la partition foisonne, rutile, ondule, frétille, faussement primesautière et habilement déconcertante, les éclats voisinent avec les miroitements et le lyrisme avec le laconisme, admirablement accordée aux situations grâce au jeu des timbres, dans l’interprétation coruscante et diaprée qu’en donnent les musiciens de l’Orchestre Philharmonique qui applaudiront longuement le chef Antony Hermus.

La majeure partie de la distribution étant d’origine française ou francophone, seuls les deux premiers rôles pouvaient poser problème. Le ténor américain Aaron Blake, interprète du rêveur Michel,  était-il, comme prévu, équipé d’une oreillette ? En tout cas la clarté de sa diction était remarquable, sans fluctuer, et son émission aussi puissante que nécessaire et aussi lyrique que souhaitable. Son jeu de scène était adapté et est probablement révélateur d’une belle versatilité de comédien. Sa Juliette avait, il faut l’admettre, moins de fluidité dans l’articulation de notre langue, mais ces imperfections contribuaient à l’étrangeté du personnage, et les ressources vocales nourrissaient suffisamment les passages lyriques en dépit de la lutte à soutenir parfois contre le flot sonore. Et on ne peut reprocher à Ilona Revolskaya de tirer le personnage vers la vamp, car elle se conforme aux consignes des concepteurs telles qu’on les comprend à travers les images projetées et la sensualité qui lui est prêtée.

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On ne détaillera pas minutieusement les mérites de chaque personnage, d’autant que certains chanteurs en incarnent plusieurs. Bornons-nous à constater à quel point la distribution réunie a su les faire vivre et jouer le jeu de cette fantaisie dramatique. Les artistes du chœur Virginie Maraskin, Susanna Wellenzohn et Marie Descomps ne sont pas en reste, dans leur trio de mystérieux fêtards égarés, tout comme Cristina Greco, chiromancien plein d’assurance, Audrey Dandeville, chasseur qui rêve du Far West, Florent Chamard, mécanicien qui regarde l’image de sa fille morte dans un album aux pages vides, et Sandrine Martin, vieille dame sortie d’un dessin de Ronald Searle qui promène ici son chien imaginaire quand elle devrait paraître à une fenêtre, comme Juliette trois ans avant, ajoutant ainsi une couche de doute et d’effroi. Mais nous y reviendrons.

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Elsa Roux Chamoux a d’abord l’insolence d’un adolescent, puis l’ambigüité du jeune marin qui semble entretenir un rapport à la Genêt avec le vieux matelot, qu’un Oleg Volkov polymorphe campe avec la même autorité que le vieil Arabe, le Père La Jeunesse et le Gardien de nuit. Paul Gay donne une présence impressionnante à l’homme à la fenêtre, qui va croissant avec l’entreprenant marchand de souvenirs et  le bagnard dénué de scrupules. On en dira autant de Louis Morvan, tour à tour l’homme au casque colonial, le vieux qui va boire dans la forêt et le mendiant aveugle qui se trompe dans les jours. Si Marina Ogii est d’abord l’agressive marchande de poissons et puis la petite vieille en couple dans la forêt, Clara Barbier Serrano est la caquetante marchande d’oiseaux qui voit des voleurs partout. Samy Camps enfin endosse tour à tour le costume du commissaire, puis celui du facteur, avant celui du garde forestier et enfin celui de l’employé du bureau des rêves, avec l’aplomb scénique et vocal qu’on lui reconnaît.

Qui sont ces personnages ? Ont-ils une existence réelle ? Ou sont-ils le fruit de l’imagination ou des souvenirs de l’homme qu’une vidéo nous montre gisant sur un lit d’hôpital où il semble dormir, peut-être assommé par les sédatifs ? De sorte que tout ce que nous voyons et entendons n’est que la représentation de son activité mentale, de ses rêves ? Pourquoi pas ? Mais pourquoi, si le parti pris de cette production est d’être fidèle à la création de Martinu, elle-même fidèle à celle de Georges Neveux, qui piège le spectateur à la manière des rêves, où l’impression de réel est parfois si forte que tout semble vrai. En inventant cette situation d’un « homme au seuil de la mort qui revisite quelques moments forts de son existence »  les maîtres d’œuvre du spectacle, Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil reprennent la démarche qui les avait conduits à rationaliser Rusalka, privant ainsi l’œuvre d’une partie de son charme et de son mystère.

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On ne leur jettera pas la pierre, car on mesure la difficulté intrinsèque de la représenter.  Leurs choix aboutissent à un spectacle coloré et vivant, par la fantaisie des costumes, des accessoires, et une installation scénique très ingénieuse qui multiplie les images dans les miroirs disposés sur trois pans du décor. Ils constituent autant de portes favorisant allées et venues et peuvent en se déboitant devenir des tiroirs transparents. Sur le pan du fond de scène une plate-forme à mi hauteur contribue elle aussi à la variété des déplacements. Ils sont surmontés d’écrans où sont projetées des vidéos. Des séquences répétitives représentent, on le suppose, les rémanences obsessionnelles du patient, et on peut y lire des formules empruntées au surréalisme. Leur fréquence et les caractères choisis, des capitales, donnent à ces citations des allures de slogans; elles nous ont semblé oiseuses, car relevant plus du commentaire sur l’œuvre que de l’œuvre elle-même,

Selon le manuscrit mentionné plus haut, dont on suppose qu’il a servi de base à l’édition utilisée, l’opéra se termine, comme la pièce de Neveux, par un retour au décor initial et l’on entend à nouveau le dialogue initial, entre le jeune Arabe et son père, à propos d’un monsieur qui cherche l’Hôtel du Navigateur. Et c’est bien ce qui est représenté. Sauf que dans le manuscrit la Juliette à laquelle Michel vient de dire qu’il la voit et qu’elle est belle n’est pas derrière la porte qu’il  secoue, et elle ne lui répond pas. Or à Nice elle est derrière la porte, vient le chercher, et ils partent ensemble, tandis que le dialogue initial est repris. Nous permettra-t-on de le regretter ? La fin originale ne résout rien et laisse entière l’étrangeté de cette histoire dont la répétition ébauchée semble l’aveu d’une addiction semblable à celle des clients du Bureau des Rêves : le serpent se mord la queue.

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Par ailleurs, parce que Martinu a séjourné à Nice, les metteurs en scène ont décidé qu’elle serait la  ville innommée dans le livret : opportunisme ou bévue ? Comment ont-ils pu ne pas voir qu’ils appauvrissent ainsi le sens ? Définir le lieu, c’est borner l’imagination, c’est empêcher de rêver, et c’est contradictoire avec le thème même de l’œuvre. Ce n’est pas le seul indice que (Le Lab) a du mal à se soumettre aux auteurs : les spectateurs sont accueillis à scène ouverte et sur l’écran central ils peuvent lire JULIETTE(S). Qu’est devenue la clef des songes ? Peut-on négliger cette expression qui depuis l’Antiquité – Artémidore d’Ephèse fut le précurseur – sert de titre à des ouvrages d’interprétation des rêves ? Freud en 1900, Bergson en 1901 et René Magritte en 1930 dans un tableau célèbre sont les agents de sa pérennité, ce dernier sous l’œil éclairé d’André Breton. N’eût-il pas mieux valu les convoquer que le bleu Klein ?

Mais ces réserves faites, ce spectacle, tel qu’il est, est déjà une réussite. Dans ces conditions, on lui souhaite longue vie. Honneur à l’Opéra de Nice qui a pris le risque d’un titre qui ne draine pas les foules !

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Le choix de la version de Vienne fait également peser la balance du côté comique. Certes, l’opéra se finit sur la mort de Don Giovanni, sans sextuor final pour clore la soirée, certes Donna Elvira gagne en dignité et en tragique avec l’ajout de « In quali eccessi, o numi ». Mais pour Vienne Mozart a également remplacé l’air de Don Ottavio « Il mio tesoro intanto », air noble aux accents légèrement martiaux, par un duo comique pour Leporello et Zerlina, « Per queste tue manine », substitution qui contribue à donner à l’acte II encore plus de légèreté que les jeux de double de Don Giovanni et Leporello ne le font déjà.

Pierre angulaire de ce retour à une version de Vienne de puriste, sans rajout de l’air de Don Ottavio au détriment du duo de Leporello et Zerlina, pratique courante, l’orchestre Les Ambassadeurs – La Grande Écurie joue avec bonheur la partition de Mozart sur instruments d’époque. Le pincé du hautbois, le son légèrement sourd du cor, la sécheresse parfois des cordes donnent à l’œuvre un caractère légèrement rugueux, plus viscéral que ce que l’on attend d’ordinaire chez Mozart, et cela est ici très heureux. Attentif aux chanteurs, Mathieu Romano dirige l’ensemble avec une belle fougue. Les ensembles, qu’il s’agisse du final du I, le sextuor « Mille torbidi pensieri » au II ou le dîner final, sont tous extrêmement réussis. Peu sollicité par la partition, le chœur Ensemble Vide fait tout de même impression, fugacement, au premier acte, très frais dans « Giovinette che fate all’amore ». Au deuxième acte, en revanche, les hommes sont en nombre un peu trop réduits pour donner aux voix de l’au-delà du festin de pierre toute leur force et faire réellement trembler l’auditoire.

Du côté des solistes, commençons par souligner l’homogénéité de la distribution, qualité indispensable chez Mozart. Louis Morvan, jeune basse aux graves fournis, endosse à la fois le rôle du Commandeur et de Masetto. Dans le rôle du paysan jaloux, il est un peu trop en retrait, timide scéniquement, et manquant d’énergie, de mordant, de diction dans « Ho capito, signor sì ». Ce Masetto se fait bien trop marcher sur les pieds. En Commandeur, en revanche, si le trac l’empêche de faire impression au premier acte, il est très convaincant au deuxième, impeccable vocalement, marmoréen face à l’absence de repentir de Don Giovanni. Catherine Trottmann est une Zerlina délicieuse à la voix fine et fruitée, tirant parfaitement son épingle du jeu en accentuant le côté espiègle de la paysanne face à Leporello, son côté victime prise au piège face à Masetto. Bien que les extrapolations vers l’aigu qu’elle ajoute dans ses deux airs ne soient sans doute pas nécessaires, Mozart se suffisant toujours à lui-même, elle est de bout en bout très musicienne, irrésistible dans le duo avec Leporello. Dommage que l’on n’ait pas entendu son premier cri à l’aide hors-scène dans le final de l’acte I, peut-être par la faute de la mise en espace, ce qui a un peu déstabilisé l’ensemble.

Remplaçant au pied levé le ténor initialement annoncé, Cyrille Dubois est égal à lui-même en Don Ottavio : irréprochable. Il brille par sa diction impeccable et l’élégance de sa ligne de chant. Remarquable dans les ensembles auxquels il apporte dynamisme et mordant, il ne fait qu’une bouchée de son seul air, « Dalla sua pace », ciselé et tout en piani délicats. Avouons avoir trouvé Marion Lebègue moins convaincante en Donna Elvira. Dotée d’un très beau mezzo au médium onctueux et charnu, elle nous a paru un peu à l’étroit dans le rôle de l’amante trompée qui la force régulièrement à des aigus légèrement acides et fâchés avec la justesse. Elle est plus à l’aise dans les ensemble où elle est moins sollicitée. C’est dans le trio au début du II, « Ah taci, ingiusto core », face à Leporello et Don Giovanni, qu’elle nous a paru la plus épanouie, et de fait la plus touchante. En Donna Anna, Marianne Croux emporte l’adhésion. Son soprano est superbe, clair, frais, coloré, irisé dans l’aigu, d’une souplesse remarquable dans la vocalise. Aussi à l’aise dans l’héroïsme un peu tapageur d’ « Or sai chi l’onore » que dans le legato contemplatif de « Non mi dir », où elle touche à l’âme, elle a toute la prestance et la dignité scénique de Donna Anna. Incontestable.

Enfin, dans le duo de tête, deux barytons aux qualités et aux tempéraments très différents, mais qui se valent bien. Thomas Dolié est un Leporello étonnamment sensible et touchant, très clown triste, qui n’hésite pas à donner de superbes piani vers l’aigu à la fin du redoutable « Madamina, il catalago è questo », conférant aux finals « quel che fa » une dimension sinistre et introspective aussi originale que bien trouvée. Excellent de bout en bout, très drôle, très physique, il se joue parfaitement de l’élocution rapide exigée de ce rôle bouffe. Dans le rôle-titre, pour finir, Florian Sempey impressionne par la beauté incontestable, assez renversante, de son baryton parfaitement homogène sur toute la tessiture, sonore et charmeur. Son Don Giovanni est plus viveur que séducteur, bruyant, charismatique au point de virer parfois à l’histrion. Son « Fin ch’han dal vino » est d’ailleurs trop tapageur, recourant systématiquement au cri dans ses dernières phrases. Ailleurs, pourtant, il est capable de tous les raffinements, notamment dans un « Deh vieni alla finestra » remarquable de ligne, de douceur et de nuances, ou dans sa séduction de Zerlina à grands renforts de piani délicats dans le récitatif précédant « Là ci darem la mano ». Surtout, dans la scène finale, le comédien est saisissant, servi par une voix d’une solidité qui lui permet tous les éclats terrifiés. Et finalement, malgré les quelques réserves exprimées plus haut, on doit s’incliner devant l’artiste.

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Au TCE, on retrouvera ainsi une Resurrezione de Haendel le 4 octobre, sous la direction de Julien Chauvin avec une belle distribution (Emöke Barath, Elsa Benoit, Lucile Richardot, Emiliano Gonzalez-Toro, Robert Gleadow). Le 6 octobre, Natalie Dessay et Shani Diluka proposeront leur spectacle Rossignols ! Le 16 décembre, un Couronnement de Poppée sera donné, avec le Banquet Céleste accompagnant Catherine Trottman (Poppea) et Ray Chenez (Nerone) dans les rôles-titres. Une Flûte enchantée sera proposée le 17 novembre pour le jeune public.

Le 20 janvier 2025, Alexis Kossenko dirigera Les Ambassadeurs – La Grande Écurie pour un Don Giovanni prometteur en version de concert : Florian Sempey dans le rôle-titre, Ana Maria Labin (inoubliable Alcina cet été à Beaune) en Donna Anna, aux côtés de Léo Vermot-Desroches, Marion Lebègue, Edwin Fardini, Catherine Trottmann, Louis Morvan. Le 3 juin 2025, Thomas Dunford et son Ensemble Jupiter célébreront le répertoire anglais de Purcell et Dowland jusqu’aux Beatles.

Ne manquez pas non plus les multiples concerts et récitals de la saison : de Grigory Sokolov à Adam Laloum, de Nikolaï Lugansky à Félicien Brut, ou encore du Trio Wanderer à Benjamin Grosvenor, les belles affiches ne manqueront pas en 2024/2025 chez Jeanine Roze.

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On s’était étonné de l’air sombre, presque renfrogné d’Attila, à son entrée, alors que le personnage est dans l’éclat de sa récente victoire. Au concert, en première ligne, les chanteurs ne peuvent guère dissimuler. La main qui pince le nez révèle qu’Ildebrando D’Arcangelo s’inquiète pour la qualité de son émission. Les applaudissements qui saluent sa première intervention témoignent que l’auditoire ne lui tient pas rigueur des rares occurrences où le son s’éraille, car la fermeté, la portée, la tenue, l’étendue et la profondeur – les graves ne sont jamais éructés – sont assez belles pour séduire et captiver. Dans la voix de la basse italienne le public entendra toute la complexité du souverain et de l’homme, de ce conquérant dépeint par le livret plus chevaleresque que cruel, impulsif, romanesque et superstitieux.

Sa partenaire, Csilla Boros, campe une Odabella à qui rien ne manque des requis de l’écriture du rôle. Son irruption dans le discours misogyne d’Attila a la vigueur abrupte de qui veut rendre coup pour coup, par le mordant d’une voix où les aigus sont acérés comme des lames et où les graves sont profonds sans être caverneux. A cet aspect résolu d’une vierge guerrière succèdera au premier acte l’épanchement où la jeune fille libère son émotion, et la voix saura s’alléger subtilement en évoquant les esprits amis. L’expressivité n’est jamais prise en défaut et l’interprète, acclamée après son air d’entrée, gardera jusqu’à la fin le contrôle de ses moyens.

Autre rôle fascinant, celui du baryton pour le général romain Ezio. Les qualités vocales de Juan Jésus Rodriguez ont fait de lui un favori du public marseillais. C’est un bonheur de les retrouver, intactes, et idoines pour ce personnage dont l’éclat du chant l’emporte sur la profondeur. La manœuvre de cet ambitieux maladroit et frustré échoue, mais Verdi lui a donné au deuxième acte le moment de bravoure où l’interprète peut briller, passant du méditatif au guerrier, et démontrer qu’il possède et l’étendue et la charge émotive qui exprime l’exaltation d’Ezio, et la communique à l’auditoire.

Les lamentations de Foresto, dans le prologue, en nous apprenant qu’il aime Odabella, renseignent sur sa personnalité. Il apparaît d’abord très sentimental, avant son couplet optimiste sur la renaissance de la patrie – Aquilée – que l’armée d’Attila vient de mettre à sac. Par la suite il ne cessera d’accuser Odabella de le trahir pour Attila et il manquera de la priver de la mission qu’elle s’est donnée de tuer celui-ci. En somme, ce personnage maladroit apparaît bien falot auprès d’Attila et d’Odabella, jusqu’à son intervention auprès d’Ezio où il se révèle en conspirateur. A Marseille, l’éclat vocal que lui confère Antonio Poli le fait sortir de cette pénombre dramatique et captive l’auditeur : la voix sonne dans le masque, l’émission est vigoureuse mais sait s’alléger et passer en voix mixte à l’occasion, on entend qu’Alfredo n’est pas loin.

A ce carré d’as s’ajoutent deux promesses, la voix claire d’ Arnaud Rostin-Magnin, Uldino qui saura dominer des trémulations initiales, et la voix sombre de Louis Morvan, qui sait prendre le ton de l’autorité pour représenter le Pape dont l’apparition déconcerte Attila.

Le chœur intervient à maintes reprises, en des occurrences très différentes, guerriers chantres d’Attila, ermites en prière, population rescapée d’Aquilée, groupe de vierges, druides, prêtresses, engageant tous ses membres ou ses éléments masculins ou ses éléments féminins. Hormis le réglage signalé à propos de l’intensité – voix lointaines, le « à voix basse » des druides devenu inaudible – on ne peut que louer la précision, la cohésion et la justesse d’accents qui font augurer que la progression qualitative obtenue sous la direction d’Emmanuel Trenque va se prolonger avec Florent Mayet.

Belle prestation aussi des musiciens de l’Orchestre, sous la direction très vigilante de Paolo Arrivabeni, qui les connaît bien. Si l’ouverture nous a semblé d’une prudence qui la privait un peu de son pouvoir de suggestion, la gestion des plans sonores a été irréprochable, en ce qu’elle a mis au premier plan les solistes et a su faire monter la tension pour que les sommets constitués par les ensembles aient l’ampleur attendue. C’est aussi un des plaisirs que dispense cette œuvre que d’y entendre la source de mélodies, de timbres et de rythmes qui irrigueront le prochain Macbeth ou la future Traviata. C’est donc bien légitimement que le chef et l’orchestre ont reçu leur tribut dans la bruyante expression de la gratitude d’auditeurs comblés. Encore deux dates pour entendre cette main gagnante !

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C’est tout bénef, comme on dit, et cela ne prend pas en compte l’intelligence de la proposition du jeune cost killer. Si ce ne sont plus les Dieux et le Destin qui harcèlent les hommes, qu’est-ce qui peut bien leur pourrir la vie ? Le crime et la culpabilité répond Lorenzo Ponte. En Crète, il trouve cette matière dans l’épouse d’Idomeneo, Meda, rayée de la littérature tel Carthage recouverte de sel. Mais au lieu d’asséner, il se contente de suggérer : la figurante qui l’incarne est présente à l’ouverture et pendant deux arias dont le premier d’Idomeneo, où le crime primordial est représenté et trouve de troublants échos dans le texte du livret. Les premières scènes, le mémorial funéraire d’Idomeneo disparu en mer, deviennent presque joyeuses, le père meurtrier et abusif n’est plus. Son retour déclenche la crise et réactive les traumas des uns et des autres, pendant qu’Arbace et le Grand-Prêtre concourent à sauver le patriarcat tutélaire. Elettra, qui s’y connait en famille problématique, devient ici la justicière par un tour de force aussi subtil que lisible, un peu comme Ortrud et Telramud en ce moment à la Bastille. Mais à la différence de Kirill Serebrennikov, qu’on voit rater scène après scène son fort parti pris, Lorenzo Ponte tient le cap de son angle et le déroule avec un art consommé du théâtre. L’utilisation des lumières et des noirs rehausse une scénographie faite des bouts de chandelle trouvés dans les placards de l’Opéra. Condamné à la simplicité, on trouve de la poésie dans les expédients les plus simples, à l’image d’Ilia et de son oiseau en cage que matérialise une poursuite. Seule la transposition dans l’Italie des années 1960, justifiée par le poids de l’Eglise en bras armé du patriarcat, nous a semblé trop appuyée.

Tristan, Manru et maintenant Idomeneo : l’orchestre de l’Opéra de Nancy confirme son excellence. D’autant que Jakob Lehmann lui fait prendre un train d’enfer au premier acte. Ces tempos uniformément rapides handicapent ses chanteurs. Ilia sonne comme Elettra, Idamante semble détaché et Elettra déboussolée. La battue tout autant que la lecture, plus classiques par la suite, permettront de mettre en valeur les solistes en fosse et sur le plateau. Les cuivres sont irréprochables et bien secondés par la petite harmonie, tous les pupitres de cordes s’équilibrent dans une élégance toute contrapuntique.

Le plateau vocal est à la fête. Certes Toby Spence, seul titulaire qui n’effectue pas une prise de rôle ce soir, vient à bout du rôle-titre au prix de vocalises glissantes et d’aigus au forceps, dans un timbre qui se blanchit en cours de soirée. On lui sait gré de maintenir une ligne élégante malgré les difficultés rencontrées. Louis Morvan aura convaincu tous les casteurs présents dans la salle avec son spectaculaire Neptune en coulisses. Léo Vermot-Desroches s’impose comme le plus mozartiens de tous : ligne, phrasé, contrôle du souffle époustouflant… son Arbace grimé en prêtre obscène tutoie l’idéal malgré la coupe de son deuxième air. Chez ces dames et passé donc ce premier acte express, Siobhan Stagg tisse un chant élégant où rien ne manque si ce n’est des couleurs plus contrastées pour donner toute la vie à son personnage, moins jeune première qu’il n’y parait. Amanda Woodbury, excellente actrice finit d’empocher la mise avec un dernier air techniquement parfait où la fureur de l’Atride point dans des aigus limpides et des staccati assassins. Héloïse Mas fait carton plein. Son bagage technique et son aisance scénique lui permettent de suivre au mieux les intentions du metteur en scène (prince infantilisé, finalement libéré) et surtout l’écriture et le riche portrait que Mozart lui a réservés. Enfin, les chœurs de l’Opéra national de Lorraine brillent tout du long par leur homogénéité et leur rondeur.

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