Les portes claquent et les tringles de rideaux tombent dans un décor de café viennois qui s’égaie de rose une fois les clés de la maison confiée – imprudemment – à Norina. Les costumes mêlent les époques sans que l’on comprenne la raison d’un tel parti pris. Les deux domestiques multiplient gags et bévues mais, ainsi que le soulignait Thierry Verger en mai 2022, ce sont d’abord les chanteurs qui mènent le bal comique.

A commencer par Erwin Schrott, inénarrable dans un rôle à contremploi des matamores dont il est coutumier. Lesté d’un ventre de buveur de bière, le cheveu gras et raréfié sur le crâne (ce qu’il tente de dissimuler sous une moumoute), Don Pasquale n’est pas ici barbon grisâtre mais mafioso atrabilaire portant beau en dépit du ridicule des situations. Peut-il en être autrement lorsque le temps semble avoir le même effet bénéfique sur la voix du baryton-basse que sur un vin de bourgogne : longue, séveuse, vigoureuse ? De cet instrument exceptionnel, le chanteur joue avec une liberté déconcertante, parlant grognant, nasillant, ânonnant plus que chantant un personnage haut en couleurs qui aimante le regard autant qu’il réjouit l’oreille. Tout n’est pas orthodoxe, comme toujours avec Schrott, mais tout est d’une telle efficacité que l’on rend les armes devant tant de facilité, d’autant qu’à la superbe vocale s’ajoute l’agilité nécessaire pour dévider la bobine du canto sillabando à une vitesse vertigineuse.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Davide Luciano n’a que peu à lui envier, sur ce plan comme sur le reste. Le baryton possède aussi un timbre d’une mâle beauté, une ligne de chant impeccable et un abattage jubilatoire qui fait de Malatesta un épigone de Figaro, le barbier rossinien. Il est alors inévitable que le duo du 3e acte, devenu prétexte à surenchère de cabotinage, reçoive un triomphe si attendu que les deux chanteurs ne se font pas prier pour en bisser la cabalette.

Le couple d’amoureux s’engouffre dans la brèche de bonne humeur ouverte par les deux clés de fa, avec une moindre aisance. Ernesto voudrait ténor moins léger qu’Edgardo Rocha, qui se heurte à l’ampleur des cadences et aux aigus à pleine voix de « E se fia che ad altro oggetto », même s’il se montre d’une suavité irrésistible dans la sérénade « Com’è gentile » puis dans le duo suivant, en osmose enamourée avec sa partenaire. Pretty Yende se laisse surprendre par les multiples chausse-trapes belcantistes de l’aria di sortita de Norina, contournant grupetti, esquissant les trilles puis s’égarant dans un suraigu approximatif comme souvent, avant de discipliner peu à peu son chant pour délivrer un rondo final tourbillonnant qui referme l’opéra sur une meilleure impression qu’il n’avait été ouvert.

Giacomo Sagripanti n’est sans doute pas étranger à cette discipline acquise au fil de la représentation. Dans un répertoire où il est souvent considéré comme secondaire – à tort –, l’orchestre occupe sa juste place, non « grande guitare » au service des voix mais protagoniste par la manière dont il structure le discours, accompagne l’action et campe le décor.

Peu sollicité mais pourvu de deux numéros à part entière au troisième acte, le chœur endosse sans difficulté son rôle de commentateur amusé d’une comédie sur laquelle le temps n’a décidément pas de prise.

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Sachant ce que représente à Salzbourg la figure de Mozart, le Dieu local qui est au centre de la programmation depuis la création du festival mais aussi infiniment cher au cœur du public des festivaliers, on ne pouvait guère s’attendre à ce que son Don Giovanni passe inaperçu, ni qu’il recueille une pleine approbation du public.

Castellucci plante son décor initial dans une église baroque d’un blanc immaculé, il y en plusieurs ainsi dans Salzbourg, dans laquelle les ouvriers viennent faire quelques travaux. C’est là qu’aura lieu le viol suivi de meurtre ; ces événements ne sont d’abord que suggérés, mais ils seront mimés plus tard avec force détails par des marionnettes, lorsque Donna Anna racontera la scène à Don Ottavio. Ce travail par allusion plutôt que par représentation marquera tout le spectacle. Les images sont splendides, dans une surabondance de blancs avec l’intervention surprenante de quelques éléments extérieurs tombés des cintres ou d’animaux bien vivants, chiens, chèvre, rat, qui traversent le plateau de façon inattendue. Ce sont ces interventions qui créent les émotions visuelles beaucoup plus que le mouvement des chanteurs, émotions parfois très vives, une voiture à la verticale, ou choquantes, un piano à queue qui s’écrase au sol avec moult fracas (et pas mal de casse…), image insupportable pour n’importe quel musicien ? Intervention incongrues, une puis deux photocopieuses pour l’air du catalogue, inexpliquées, une barricade construite à la fin de l’acte I, etc, etc.. Quelque fois ces évocations tournent au sublime ou à la poésie, comme l’apparition soudaine d’un fiacre pour achever de convaincre Zerlina, le tout nimbé de lumières irréelles, comme dans un rêve. Quelques fois elles relèvent encore d’une autre veine, comme le fait de présenter Donna Elvira accompagnée d’un jeune enfant et de confronter Don Giovanni à des responsabilités de père (qu’il refuse tout aussitôt d’assumer, il va sans dire).

© Monika Rittershaus

Les scènes dansées sont particulièrement réussies, certaines touchent au sublime, comme la noce de Zerline et Masetto entourés de leurs amis, dans une lumière de fin d’été, dorée, où un conseil d’être heureux semble sortir des choses.

Ces tableaux enchantés, cette lumière irréelle vont de pair avec un déroulé musical hors du commun, lui aussi. Le spectateur assiste à une sorte de dilatation du temps : outre que les tempi sont d’une lenteur aux limites du réalisable pour les chanteurs, on y reviendra, de longs intermèdes improvisés au clavier sont ajoutés avant, pendant ou après quasi tous les récitatifs, précédés ou suivis également de longs silences qui viennent interrompre le rythme du récit, casser les habitudes d’écoute, troubler volontairement l’auditeur. On en vient même à ajouter, avant la scène du cimetière, un extrait du quatuor en ut (les dissonances K.465) que ma voisine de siège, une dame d’âge et d’allure respectables, ponctue d’un Aber Warum ? indigné. Ces tempos obligent les chanteurs à des respirations supplémentaires qui coupent parfois une phrase en deux, contrainte technique qu’ils dissimulent assez habilement, mais contrainte tout de même.

Cette dilatation du temps, qui porte la durée du spectacle à plus de quatre heures, finit par engendrer l’ennui, d’autant que l’inspiration du metteur en scène s’épuise à l’acte II. Seuls de spectaculaires mouvements de foule (largement plus d’une centaine de femmes dociles qui s’obligent à des chorégraphies silencieuses, rôles tenus par des femmes bénévoles de tous âges, recrutées ici même à Salzbourg), viennent ponctuer le cours du récit, Castellucci refusant de représenter les épisodes bouffe du livret, avec substitution de personnages, retournement de veste et bastonnade qu’il juge sans doute trop communs. La matière humaine, l’abondance des corps en mouvement finit ici par faire office de décor. On aura ainsi droit à un cimetière jonché de cadavres mais sans statue du commandeur, un dîner sans table dressée, sans musiciens, et un Don Giovanni qui meurt sans que le commandeur n’apparaisse (le rôle est chanté depuis la coulisse), comme victime de sa propre imagination ou de son seul remords. Dans d’horribles convulsions, il se débarrasse de ses vêtements et finit nu dans le flou enfumé d’une lumière blanche. Long silence gêné avant le sextuor final, extrêmement lent et instable.

Jusqu’au bout du spectacle, Castellucci aura donc refusé d’être là où on l’attend, refusé les passages obligés d’une des plus célèbres pièces du répertoire, refusé de plaire, de se soumettre à quoi ou qui que ce soit, librettiste et compositeur inclus.

L’originalité et la volonté d’appropriation ne sont pas seulement sur le plateau, elles sont aussi dans la fosse. Le jeune et brillant chef Teodor Currentzis qui dirige ici son propre orchestre, l’ensemble Utopia fondé en 2022, imprime à la partition une vision très personnelle et en complète résonance avec la mise en scène. Les constants changements de tempo, les longs silences, l’inconfort qui s’ensuit pour les chanteurs, tout cela contribue à désemparer l’auditeur, à dessein.

On en vient donc à se dire qu’avec la complicité du chef d’orchestre, on assiste à une mainmise totale du metteur en scène sur l’ensemble des éléments du spectacle, y inclus la partition, (il s’était déjà emparé des décors des costumes et de l’éclairage…) une sorte d’appropriation totalitaire. C’est sans doute ce totalitarisme qui dérange, bien plus que les originalités ou les détails incongrus dont il a émaillé son propos. Le spectacle qu’il livre est comme un univers fermé où tout est contrôlé, une vision cohérente mais inaccessible, qui ne laisse pas de place à l’autre et qu’on ne peut que considérer de l’extérieur avec le désagréable sentiment d’en être exclu.

Mais venons-en à la partie musicale. Si les cordes d’Utopia n’ont pas la volupté et l’humour de celles du Philharmonique de Vienne, incomparable dans Mozart, il faut reconnaitre que pour un jeune orchestre, le résultat est très satisfaisant. En deux années seulement, Currentzis aura réussi à construire une phalange performante, enthousiaste et compétente, très engagée dans son travail et qui s’apprête à aborder des répertoires très variés. Les interventions des bois sont encore un peu abruptes, c’est conforme à l’esthétique du temps. 

La distribution vocale est, comme très souvent à Salzbourg, d’excellente qualité. Davide Luciano campe un Don Giovanni très solide vocalement, excellent comédien, et forme avec Kyle Ketelsen (Leporello) une sorte de duo idéal, même taille, même allure, avec ce qu’il faut de différenciation dans les voix, timbre un peu plus grave pour le valet que pour le maître. Ce sont cependant les rôles féminins qui sont les plus spectaculaires : grande voix venue de Russie, la Donna Anna de Nadezhda Pavlova est tout simplement époustouflante, d’une irréprochable justesse y compris dans ses vocalises, avec des aigus déconcertants, une virtuosité sans faille, une grande homogénéité dans la voix et une énergie considérable. Federica Lombarda qui chante Donna Elvira n’est pas en reste, voix large et sensuelle, quoiqu’un tout petit peu moins spectaculaire ; elle livre elle aussi une prestation digne d’éloges. Déguisé en Prince Charmant de la Belle au bois dormant de Walt Disney, puis en Pierrot, Julian Prégardien se trouve confronté, dans le rôle de Don Ottavio, à des airs parmi les plus exposés du répertoire. Il s’en tire pas mal du tout, faisant de ses fragilités un atout expressif. Le Commandeur, qu’on ne voit qu’à la première scène, le reste étant chanté depuis les coulisses, est brillemment incarné par la basse russe Dmitri Ulyanov, avec toutes les résonances graves que ce bref rôle requiert, eu égard à sa dimension symbolique. Quant au couple Zerline / Masetto, il est chanté par Ruben Drole et Anna El-Khashem, elle brillante, très engagée et pleine de charme, lui un peu en retrait et plus convenu.

Présentée pour la première fois en 2021 – mais avec une distribution différente – cette mise en scène continue d’intriguer et surtout de faire parler d’elle. Le public s’en émeut et parfois s’en indigne, mais il continue à remplir les salles, confortant ainsi les concepteurs dans leurs choix.

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Anna Netrebko se plie sans effort à cette modernisation, qui aujourd’hui évoque aussi l’univers des oligarques russes, très élégante dans une série de robes plus magnifiques les unes que les autres. La voix est imposante, d’une puissance impressionnante, mais sans que jamais on sente l’effort. La technique impose le respect, avec des trilles exécutés sans effort. Une telle santé après près de 30 ans de carrière reste assez unique, même si le chant n’est pas toujours extrêmement juste. Le timbre est assez uniformément sombre (dans la lignée de ses Lady Macbeth), et le registre grave apparait artificiellement noirci, un peu tubé, en décalage avec ce personnage de toute jeune fille (15 ans au début de l’opéra). Affaire de couleurs plutôt que de moyens : le soprano nous gratifie en effet d’un contre-ut piano sans effort à la fin de la scène du menuet. Dramatiquement, peu de fragilité chez cette Manon qui ne semble réaliser son destin qu’au dernier acte. Partenaire à la ville comme à la scène, Yusif Eyvazov est dramatiquement plus concerné que son épouse. Même si l’acteur reste un peu statique, le ténor sait faire passer l’émotion au travers des couleurs de sa voix, avec un bel engagement musical. Ténor plus lirico que spinto, il offre un registre homogène, une puissance confortable et une belle tenue de souffle. Les aigus sont sonores et longuement tenus, mais un peu trop souvent teintés de registre mixte, ce qui les privent un peu d’impact. La voix du ténor s’est, elle aussi, un peu assombrie, au bénéfice à l’inverse d’un timbre apparaissant plus riche et plus flatteur. Au global, son Des Grieux est intelligemment équilibré. Davide Luciano est un Lescaut de belle facture, d’un naturel scénique et vocal remarquable, avec une belle projection et un timbre riche. Les autres partenaires ont un peu plus de mal à franchir la barre de l’orchestre. En Géronte, Evgeny Solodovnikov manque de projection et certaines notes graves ne sortent tout simplement pas. Juliette Mars est délicieuse en Maître de ballet, façon Marlene Dietrich dans l’Ange bleu (et qui sans beaucoup de surprise embrassera Manon sur la bouche). Carlos Osuna partage avec Luciano le naturel de l’émission mais reste un peu trop limité en projection. Bizarrement, Carsen en fait plutôt une caricature d’italien (cheveux gominés et coups de peigne répétitifs). 

A la tête de l’excellent orchestre de l’opéra, Jader Bignamini ne parvient pas à construire un arc dramatique convaincant. Quelques décalages sont à noter, malgré les moulinets du souffleur, remercié par certains solistes aux saluts. Les tempi sont parfois trop rapides, à d’autres moments trop lents, et le tout manque de théâtralité : il y a toujours un peu de guimauve dans Puccini (c’était un grand sentimental !), et il faut savoir faire avec si on veut rendre justice à ses ouvrages. Enfin, le volume sonore est trop élevé, submergeant continuellement le plateau. Le chef sera d’ailleurs un peu contesté. Aux saluts, le public fera toutefois une fête au couple vedette.

1. Il ne s’agit bien évidemment pas d’une berline à quatre chevaux mais d’une Lexus (sponsor officiel du Staastoper de Vienne), modèle SL1400. Ce véhicule marqua l’introduction de la marque sur le marché européen au début des années 90. Il affiche de surcroît une plaque d’immatriculation parisienne (931 MLN 75 : date de première immatriculation en juin 1998). Tout est donc cohérent.

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• Joseph Calleja, la fleur qu’on lui avait jetée

« La fleur que tu m’avais jetée » est un des airs les plus célèbres de Carmen. Pourtant, à New York, c’est à l’issue d’une représentation de Tosca que Joseph Calleja a dû au moment des saluts plonger au sol pour récupérer un bouquet tombé à l’avant-scène. Commentaire du ténor : « Parfois, il faut bosser dur pour ramasser des fleurs ! ».

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• Jessica Pratt, au bord de la folie

Chanter Lucia di Lammermoor demande une souplesse à toute épreuve. Jessica Pratt en a fait la périlleuse expérience à Naples lorsqu’à l’issue de la fameuse scène de la folie, elle s’est effondrée trop à l’avant de la scène. Le rideau tombant, la soprano n’a dû son salut qu’à une roulade dont l’agilité pour le coup n’avait rien de vocal.

Jumped in as Lucia last night in Naples and just when I thought I had made it to the end with no blunders I realised I had ‘fainted’ too far downstage and the curtain was about to squash me pic.twitter.com/UyG1SMPlHh

— Jessica Pratt (@Soprano_JPratt) January 22, 2022

• Olga Peretyatko se fait couper le sifflet

L’histoire, ancienne, a ressurgi en 2022 par un de ces caprices dont les réseaux sociaux sont coutumiers. Interrompue en pleine cadence de Salavieï par une sonnerie de téléphone portable, Olga Peretyatko s’interrompt, s’esclaffe – le public aussi – puis reprend le cours de la mélodie comme si de rien n’était.

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• Marcelo Alvarez jette l’éponge dans Manon

A Gênes, lors d’une représentation de Manon, Marcelo Alvarez a prétexté la fumée dont la mise en scène de Davide Livermore abusait pour quitter la scène en pleine représentation. Aucun smartphone n’a immortalisé l’incident mais notre confrère Jean Michel Pennetier l’a relaté avec l’humour qu’on lui connaît : « Ce soir-là, Marcelo Alvarez n’impressionne guère dans son premier air  ̎Tra voi, belle, brune e bionde ̎. Le duo avec Manon le voit en plus grande difficulté encore : pour sa deuxième réplique,  ̎Perdonate al dir mio ̎, aucun son ne sort de son gosier. Le ténor argentin fait arrêter l’orchestre et lance  ̎Basta. Non è possibile cantare con tutto questo fumo… ̎, incriminant ainsi les fumées de la locomotive qui inondent le plateau (là où il y a de la Gênes…). Sur ce, le ténor quitte la scène : lui aussi a des vapeurs ! Sa Manon (Maria José Siri) allait-elle rester longtemps  ̎Sola… perduta… abbandonata ̎ ? Après 20 minutes de pause, Riccardo Massi est annoncé en remplacement, et le chef Donato Renzetti reprend l’ouvrage depuis le début. Pour Claudio Orazi, le surintendant du Carlo Felice, Alvarez ne manque pas d’air et le prétexte invoqué par celui-ci est quelque peu fumeux ». 

• A Liège, Don Giovanni dérape sur du chocolat

​Autre histoire drôle, survenue lors d’une représentation de Don Giovanni à Liège, racontée cette fois par Camille De Rijck : « La Dame Blanche est un dessert célèbre du Royaume de Belgique : deux boules de glace vanille sont nappées d’onctueuse sauce au chocolat fondu. C’est donc tout naturellement ce que fait Don Giovanni de ses compagnes pendant la scène du banquet : il leur nappe les seins de sauce au chocolat, qu’il prend ensuite un malin plaisir à lécher avec force œillades de pervers polymorphe. Las, aux saluts, quelques gouttes de chocolat sont venues se loger sur la scène échardeuse du théâtre wallon et Davide Luciano, titulaire du rôle-titre, en venant saluer en a été pour ses frais : lourde chute sur les fesses et voilà le dissoluto littéralement punito par là où il a péché (entre autres). »

• Angela Gheorghiu, le saut de la mort

Vue des coulisses, le saut de la mort de Tosca reste sensationnel. Angela Gheorghiu à Istanbul en révélait l’artifice, en même temps que l’on lisait sur son visage l’appréhension de se jeter dans le vide, fût-ce pour atterrir sur un matelas confortable sous l’œil vigilant des machinistes. C’est que l’exercice n’est pas sans risque. Renata Tebaldi s’y cassa la jambe. Zinka Milanov, une des grandes titulaires du rôle qui voyait d’un mauvais œil sa cadette mordre ses plates-bandes, excipa alors de l’accident pour persifler : « J’ai toujours su qu’elle n’était pas capable de chanter Tosca ! ». Après avoir repris ses esprits, Angela Gheorghiu se relève avec précaution pour aller sur le devant de la scène recueillir de légitimes applaudissements.

O Scarpia, avanti a Dio… different perspective at the end of a very intense and emotional performance a few days ago  pic.twitter.com/0bTHIPQkxs

— Angela Gheorghiu (@angelagheorghiu) July 24, 2022

• Marina Rebeka, Norma dans les pommes

Birgit Nilsson confiait qu’une bonne paire de chaussures était la première des conditions pour chanter Isolde. Norma exige également d’être à l’aise dans ses baskets si l’on veut éviter le coup de pompe. Sans présumer de la qualité de ses brogues, Marina Rebeka en a fait l’épuisante expérience à Barcelone. A l’issue d’une représentation mémorable de l’opéra de Bellini, la soprano à bout de force s’est évanouie en coulisses. C’est chancelante et soutenue par ses partenaires qu’elle est venu saluer le public, recevant une formidable ovation dont témoigne une vidéo prise sur le vif.

After singing a fantastic Norma at El Liceu Marina Rebeka missed the curtain call because she was indisposed. Finally, with the support of the cast she came to the stage side to get a well deserved applause pic.twitter.com/1b3C23Kj4K

— Skate Art Guy (@SkateArtGuy) July 21, 2022

• Iréne Theorin, un doigt d’honneur au public de Bayreuth

Pas une année sans que le Festival de Bayreuth n’agite le Landerneau lyrique. Cet été, ce n’est pas la nouvelle mise en scène du Ring par Valentin Schwarz qui a défrayé la chronique mais le doigt d’honneur d’Iréne Theorin à un spectateur qui huait son interprétation de Brünnhilde dans Le Crépuscule des dieux. D’après notre confrère Dominique Joucken, le geste, explicite à défaut d’être élégant, a provoqué un joli raffut dans le Festspielhaus, le public se divisant entre ceux qui soutenaient la soprano et ceux qui, au contraire, estimaient son attitude déplacée.

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Ce qui fait le plus défaut ici, c’est la dramaturgie. On s’interroge sans cesse sur la construction des personnages, sur les rapports qui devraient s’établir entre eux et qu’on ne voit pas venir, sur la progression dramatique que suggère la musique mais que la mise en scène ignore, et sur la transposition de tout cela dans l’univers décalé qu’a choisi le téméraire concepteur de ce spectacle. De nombreuses scènes semblent n’avoir fait l’objet d’aucune vision, comme si le décor se suffisait, de sorte que les chanteurs, bien souvent laissés à eux mêmes, se retrouvent à déclamer leurs airs droits comme des i à l’avant scène. Et ce n’est certes pas que le moyens ont été trop chichement comptés : le dispositif scénique gigantesque et fort beau (Vincent Lemaire), la piscine très subtilement réalisée avec des projections vidéo dans un miroir placé à 45 degrés (mais dont tous les protagonistes ressortent parfaitement secs…), les éclairages forts réussis également, tout cela a du coûter bien cher pour susciter aussi peu d’émotion. L’idée de remplacer les feux de l’enfer par l’eau d’une piscine ou Don Giovanni finit noyé n’est guère convaincante. Bien sur, quelques détails font sourire comme l’apparition à l’écran du décompte des conquêtes de Don Giovanni dans l’air du catalogue ou l’utilisation d’un vaporisateur en guise de pistolet, mais beaucoup d’autres agacent parce qu’ils ont été déjà vus et revus ailleurs, qu’ils ne sont pas nécessaires, ou simplement hors sujet ; l’anecdote souvent détourne de l’essentiel.

Davide Luciano (Don Giovanni) © J.Berger

Quel est le rôle des trois femmes qui gravitent autour du héros et que nous disent-elles qui nous touche ? Où est le mythe universel qui a traversé les siècles et pourquoi ? Comment justifier l’incursion du surnaturel dans le monde aseptisé de la finance ? Où sont les dimensions subversives, fascinantes et métaphysiques du personnage de Don Juan et comment progresse-t-il inexorablement du désir vers la mort ? Certes, on nous montre de bien belles images, mais toutes ces questions restent sans réponse et en suscitent une autre : Jaco van Dormael, une des figures de proue du cinéma belge dès les années 90 et qui n’en est pas à sa première incursion dans le monde de l’opéra, se serait-il attaqué ici à un trop gros morceau ?

Au plan musical, la satisfaction n’est pas non plus complète. Sous la baguette très dynamique de Christophe Rousset, l’orchestre montre bien peu de couleurs, quasi pas de transparence et semble engagé dans une sorte de surenchère sonore avec le plateau. La lisibilité de la partition en pâtit, en particulier dans les ensembles vocaux qui connaissent de nombreux petits décalages et où tout le travail d’étagement des voix reste à faire. 

La distribution vocale, sans être de premier plan, offre cependant le mérite d’une belle homogénéité. C’est sans doute Maria Grazia Schiavo (Donna Anna) qui présente le travail le plus abouti, suivie de près par Davide Luciano en Don Giovanni. Mais avec ses airs de mafioso, dans le couple qu’il forme avec Leporello (le très distingué et dynamique Laurent Kubla, seul rescapé de la distribution de 2016), c’est plutôt lui qui a l’air d’être le valet de l’autre… Nous n’avons pas été entièrement séduit par la voix de Josè Maria Lo Monaco (Donna Elvira) qui présente cependant toutes les qualités techniques nécessaires. Excellente prestation en revanche de la part de Maxim Mironov en Don Ottavio, plus viril, plus séduisant qu’à l’accoutumée, et qui suscite une belle émotion tant dans son Della sua pace que dans Il mio tesoro intanto parfaitement dominés.

Le Masetto de Pierre Doyen est excellent également alors que Sarah Defrise (Zerline), sans doute pas au mieux de sa forme est un peu en retrait. La brève intervention de Shadi Torbey en commandeur donne toute satisfaction.

Grande surprise, le spectacle s’achève sur la mort du héros. On omet donc le très beau chœur final, celui qui dicte la morale de l’histoire, suivant en cela une tradition assez courante au XIXè siècle et même encore dans les premières années du XXè et visant à une conclusion plus abrupte du drame, et partant, plus impressionnante pour le spectateur. Mozart lui même n’avait-il pas supprimé ce chœur dans les représentations à Vienne en 1788 ?
 

^{Article modifié à 09:20 le 16.05.22 : correction erreur sur le continuo}

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Texte modifié : un compte rendu plus détaillé suivra.

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Ces dernières saisons, le Metropolitan Opera a proposé L’Elisir d’amore à peu près tous les ans, signe de la popularité de cet ouvrage, qui reste un des titres les plus accessibles à un public novice. Pour cette édition, Matthew Polenzani campe un Nemorino d’une exquise musicalité, nuançant avec intelligence l’émission. La voix est puissante, mais offre peu de couleurs, et les aigus sont un peu trop couverts, manquant de brillant : une voix plus mozartienne que belcantiste. Scéniquement, le ténor américain est un mélange idéal de gaucherie et de bonhommie, sans caricature.

L’Adina de Pretty Yende est pétulante à souhait, charmante. Le timbre est radieux, la voix semble couler comme une source. Dommage que la chanteuse soit privée de reprise, et donc de variations, dans sa cabalette finale : c’est un peu du gâchis. L’Elisir d’amore, c’est aussi (et d’abord) du belcanto.

La surprise ce soir vient surtout d’Ildebrando d’Arcangelo, qui renouvelle totalement l’approche dramatique de Dulcamara. Le rôle est habituellement confié à une « rondeur ». Souvent, le chanteur qui l’interprète a un peu dépassé la date de péremption, mais emporte la mise en jouant les bouffons. Rien de tel avec la basse italienne, ici dans la plénitude de ses moyens. On a rarement entendu le rôle aussi impeccablement chanté, avec des graves magnifiques, un timbre caractérisé et charmeur. Physiquement, le chanteur est superbe et son aisance scénique, son bagout, font penser à une version vocale de Jean-Paul Belmondo. Pour une fois, Adina pourrait être tentée de céder aux avances du beau Dottore.

© Karen Almond/Metropolitan Opera

Davide Luciano est un Belcore trompettant, au chant d’un grand naturel, et scéniquement impeccable. Passons sur la Giannetta de Ashley Emerson, peu audible.

La direction du jeune Domingo Hindoyan, est vive et pleine d’allant, avec un tempo inhabituellement rapide. L’orchestre répond au quart de tour et, ce qui aurait pu être une soirée un peu routinière, se révèle extrêmement plaisante.

On sera plus circonspect sur la production de Bartlett Sher. Scéniquement, Marie Anne de Savoie, reine consort de Lombardie-Vénétie, n’y trouverait rien à redire, si ce n’est un brin d’étonnement à cause de l’usage de l’électricité. Le décor est fait de toiles peintes, un peu gauchement exécutées et d’un cadre de scène qui vient boucher la vue des premiers rangs de côté. La production précédente nous semblait plus enjouée et, paradoxalement, plus moderne, mais ce n’est finalement pas si gênant. Cette nouvelle mise en scène vaut en revanche pour une direction d’acteurs de qualité, ce qui est généralement la règle au Met !

Voir la vidéo

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Les coulisses du peep-show ; Malatesta aux pieds de Norina (Davide Luciano et Marina Monzo) © _michele_monasta

On ne niera pas la cohérence du projet, qui est mené à bien autant que possible avec toutes les ressources de costumes et des lumières. Mais sommes-nous convaincu de sa pertinence ? L’originalité de Don Pasquale, perçue dès la création, tient au traitement des personnages. Les types comiques issus de la commedia dell’arte ont acquis une universalité qui les met à distance de la sensibilité des spectateurs. On les reconnaît, on ne s’identifie pas à eux. Or le tour de force de l’œuvre, livret et musique confondus même si la part du compositeur est sans nul doute prépondérante tant il intervint dans la rédaction du livret, est de donner à ces archétypes une humanité telle que l’on peut, que l’on doit s’émouvoir pour eux. Dans la conception d’Andrea Bernard ils ne nous ont pas touché, et les huées sonores qui ont fusé au milieu des applaudissements à l’endroit du metteur en scène semblaient indiquer que notre réticence était partagée. On pourrait encore relever que les changements dans le décor et l’animation de l’espace, lorsque la pseudo-Sofronia prend le pouvoir, ne devraient pas courroucer Don Pasquale, puisque les dépenses occasionnées sont un investissement destiné à augmenter le rapport alors que dans l’œuvre il s’agit exclusivement de dépenses improductives, donc d’un gaspillage épouvantable aux yeux du barbon.

Par bonheur, si le spectacle cherchait à « en mettre plein la vue » sans que cela soit, on l’aura compris, une réussite indiscutable, l’exécution musicale et vocale avait de quoi réjouir bien au-delà !

Antonino Fogliani nous cueille à froid : le départ fulgurant de l’ouverture est un rapt auquel on ne songe pas à résister car il nous a déjà emportés. Tout au long de l’œuvre, secondé par un orchestre d’une précision et d’une réactivité remarquables, où les parties solistes – trompette en particulier – sont exécutées magistralement, il dose en virtuose le cocktail d’effervescence et de lyrisme qui fait de la partition une suite captivante de délices mélodiques et rythmiques. Seule légère ombre au tableau, la fosse d’orchestre est un parallélépipède très large sans retour sous la scène, ce qui ne permet pas d’atténuer toujours la générosité du son. Même si à aucun moment les chanteurs ne sont submergés on a parfois l’impression qu’ils doivent forcer plus que nécessaire pour ne pas être engloutis. Mais cette remarque vaudrait, on le suppose, pour tous les opéras dans cette configuration.

A l’applaudimètre, Marina Monzò l’emporte ; voix longue et homogène, projection vigoureuse, solidité des aigus, joliesse du trille, souplesse serpentine, ces éminentes qualités vocales se doublent d’un abattage scénique et d’un physique avantageux qui lui permettent de camper crânement la Norina cynique voulue par la mise en scène. Elle est suivie de peu par l’Ernesto à dire vrai quasiment idéal de Maxim Mironov. On note d’abord l’aspect juvénile adéquat pour le personnage, mais on ne cessera d’être émerveillé par le raffinement musical du chanteur, qui module jusqu’aux nuances les plus infimes et témoigne ainsi d’une maîtrise vocale telle qu’on en reste comblé. Cet art de la ciselure est-il perceptible loin de la scène ? Où nous étions il nous a comblé. Beau succès mérité aussi pour Davide Luciano, Malatesta que la mise en scène prive du « bon cœur » habituel et dont l’aplomb scénique nourrit le personnage proposé ici comme habitué des entreprises troubles. La pratique des rôles rossiniens donne au baryton toute la verve et la fluidité requises et il démontre si nécessaires ses réserves de puissance avec éclat. Il en est de même pour le Don Pasquale de Nicola Ulivieri ; lui aussi rossinien d’origine, il n’a rien perdu de son agilité vocale comme il le prouve dans les duos-duels où il fait assaut de rapidité avec Davide Luciano. Sa désinvolture scénique est connue et il s’acquitte au mieux des indications de la mise en scène. Le succès des solistes est aussi celui des artistes du chœur, dont l’intervention unique a tout le brillant attendu. Autant de plaisirs vocaux et musicaux que l’on aurait savourés volontiers une fois encore, malgré une transposition qui n’est pas raison.

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C’était pourtant l’objectif poursuivi par le librettiste Gaetano Gasbarri. Philip Gossett faisait remonter à son séjour à Naples et à la commedia dell’arte son goût pour les jeux de mots à double sens sexuel relevés d’inattendues et cocasses références mythologiques. Mais il est d’autres équivoques qui naissent des obscurités du langage précieux, que Fabio Rossi étudie dans le programme de salle, et qui dérivent peut-être de l’influence du théâtre classique français dont Napoléon voulait la diffusion en Italie. Ainsi les « commodités de la conversation » semblent citer Les Précieuses ridicules, l’emphase pseudo-savante d’Ernestine pourrait être celle d’Armande dans Les femmes savantes, et le personnage du parvenu dont le statut social n’a pas fait disparaître la grossièreté foncière serait un cousin du Bourgeois gentilhomme, dont il partage l’étrange et obtuse fascination pour la philosophie.

Gamberotto (Paolo Bordogna) © DR

En confiant à Moshe Leiser et Patrice Caurier une œuvre aussi propice aux débordements alors que leur Norma salzbourgeoise faisait couler beaucoup d’encre, Ernesto Palacio – surintendant du Rossini Opera Festival – faisait un pari que le duo de la mise en scène a relevé avec un élégant brio. Le décor unique de Christian Fenouillat y participe : cet espace biscornu uniformément tapissé, y compris le plafond, d’un damas imprimé où s’ouvrent des portes derrière lesquelles s’étendent vraisemblablement d’autres espaces pareillement oppressants semble l’extension morbide d’une cellule d’aliénés. Les parois peuvent pivoter, les cloisons devenir tentures, les meubles – dont un lit – disparaître dans le bas des murs, tout concourt à la rapidité que la musique impose.

Dans cet univers clos vit une population que la fantaisie des metteurs en scène rend uniformément callipyge, sans exception, pas même pour les étrangers à la maison, le candidat précepteur et le prétendant à la fille de la maison. Dans les costumes d’Agostino Cavalca inspirés par une mode légèrement postérieure à celle de la création, cela donne des silhouettes cocasses et cela met en évidence l’innommable sinon par allusion. Le spectateur a d’ailleurs été mis dans le bain sans tarder : en entrant avec Ermanno dans la demeure il découvre un couple en pleine action, un bel exemple d’adaptation du rythme théâtral au rythme musical, car les mouvements des personnages sont en synchronie avec la mesure. Seules les vaches du vaste tableau semblent figées, mais la fonction dramatique en sera drôlement révélée au deuxième acte. Le traitement des personnages a été très soigné, et au-delà de préférences ou de réticences – Ernestina devrait être à la fois un bas-bleu et une oie blanche, et ici la deuxième l’emporte nettement, le narcissisme de Buralicchio pourrait être mieux mis en relief dans le récitatif « Ch’io sia bello » – liées à des artistes en particulier on s’incline devant la qualité du résultat. Même le chœur est associé au jeu dramatique et sa participation aux scènes d’ensemble a une saveur rarement goûtée.

Cette qualité de la réalisation, liée au tact avec lequel le comique des mots et des situations a été exploité, tient évidemment à la personnalité des interprètes. Celle de Pavel Kolgatin peut sembler en retrait mais c’est le personnage qui le réclame : Ermanno, le jeune intellectuel, n’est pas un maniaque bizarre et n’en a donc pas les ridicules. Vocalement il finit bien mieux qu’il ne commence :  sur le mot « cela » – prononcer tchéla – le deuxième qu’il énonce, il a émis une sorte de bêlement qui a fait douter, et quelques voyelles teintées à la slave ont laissé croire à une erreur de distribution. Etait-ce l’émotion ? Par la suite il se reprend, et hormis quelques intonations à la justesse incertaine au deuxième acte il prouve amplement qu’il possède la souplesse et l’agilité requises pour chanter Rossini. Le couple de serviteurs complice de son amour trouve en Claudia Muschio et surtout en Manuel Amati, que favorise son rôle d’entremetteur et d’intrigant, des interprètes sachant rester dans les limites du comique déterminé par la mise en scène.

C’est aussi le cas de Paolo Bordogna, qu’on retrouve avec un vif plaisir dans ce rôle où tant son exubérance théâtrale que sa verve vocale savent se soumettre sans déborder. La voix nous semble dans une bonne santé où les duretés parfois perceptibles ont complètement disparu. Sans faire oublier celle de Bruno Pratico, sa composition la rejoint dans l’efficacité comique. Le Buralicchio de Davide Luciano démontre cette année encore la belle projection, le mordant et la présence qui en ont fait un habitué du festival ; le personnage nous a semblé moins nuancé que celui de Lorenzo Regazzo, mais ce dernier avait l’avantage de se produire au théâtre Rossini.

Véritable triomphatrice grâce à une efflorescence vocale grisante tant dans sa projection, sa rapidité, son extension, son homogénéité que dans ses nuances – les sons « virils » dont elle teinte son émission quand Buralicchio scrute le visage d’Ernestina et croit y avoir décelé sa masculinité valent leur pesant d’or tant ils sont suggestifs sans être outrés – Teresa Iervolino confirme avec éclat ses dons, tant vocaux que théâtraux, et conquiert sans réserve. Prend-elle du plaisir à jouer la nunuche que ses états d’âme font se rouler sur le sol ? En tout cas elle en donne !

Autre triomphateur d’une soirée qui n’avait pas fait le plein de public, Carlo Rizzi. Dès l’ouverture, la feinte solennité, l’avertissement du cor solo, les sarcasmes des cordes et l’élan bondissant d’une fugue révèlent sans retard la justesse et la précision d’une lecture amoureuse, à laquelle l’orchestre symphonique de la RAI donne une réponse souple et brillante. Ce plaisir d’une étroite étreinte entre l’orchestre et le plateau, dans la battue du chef, durera jusqu’au bout de la représentation. On peut ainsi mieux comprendre comment cette œuvre condamnée contient déjà le Rossini de l’avenir, avec ses ensembles qui ressemblent à des finals et qui ne sont que des paliers d’où l’œuvre rebondit. Cette production, dans son intelligence et sa cohérence esthétique, avec une telle distribution, peut permettre de redécouvrir un joyau longtemps dédaigné. Le ROF a rempli son rôle.

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On retrouve dans cette nouvelle production bien des lieux communs du prolixe metteur en scène. Les décors, très élégants, avec leurs bâtiments à colonnades et leurs intérieurs bourgeois, sont ainsi uniformément blancs. On reconnait également le goût du natif de Milan pour les dénudés masculins : le Comte apparaît sur une terrasse torse nu avant d’enfiler sa chemise à jabot, tandis que Figaro, qui bénéficie du physique très avantageux de Davide Luciano, passe son « Largo al Factotum » à se déshabiller pour prendre son bain. Mais loin de se contenter de ses marottes, le metteur en scène donne une lecture certes classique mais souvent pertinente et fouillée de la partition, pour ce qui constitue, étonnamment, à 88 ans, son premier Barbier. Les gags sont ainsi parfaitement réglés, telle l’ouverture de la bouteille de champagne synchronisée avec le « come un colpo di cannone » de Don Basilio et les idées fourmillent : on retient en particulier une leçon de musique hilarante, au cours de laquelle le Comte se présente sous le déguisement d’un nain, la réussite de la scène résidant dans sa réalisation millimétrée, avec la complicité joueuse de Maxim Mironov. Pier Luigi Pizzi récolte à juste titre un triomphe aux saluts, non seulement pour son immense carrière mais surtout pour avoir ciselé, assisté de Massimo Gasparon, un bijou d’humour.

Tout n’est cependant pas aussi parfaitement réussi à notre goût. En particulier, la vision de Rosine qu’a le maestro Pizzi, jeune écervelée qui ne cesse de minauder, rend le personnage plutôt irritant et antipathique. De même, l’utilisation intensive du proscenium a certes l’avantage de rapprocher les chanteurs du public mais nuit à l’homogénéité des ensembles, en particulier lorsque le metteur en scène place ses chanteurs de part et d’autre de la salle.

Dans ces conditions, l’absence de décalage dans ces ensembles suffirait à elle seule démontrer l’excellence de la mise en place musicale. Dès l’ouverture, aux crescendi et à l’équilibre des pupitres parfaitement dosés, on sait que la direction d’Yves Abel nous emportera jusqu’au final. Il peut compter sur un Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI virtuose, qui nous a semblé plus en forme que deux jours auparavant dans Ricciardo e Zoraide. C’est la deuxième fois que le chef canadien dirige la partition dans le cadre du Festival Rossini de Pesaro après 1997 (avec Paul Austin Kelly, Bruno Pratico et Sonia Ganassi) et il confirme, s’il était besoin, son affinité avec le répertoire rossinien, (dont il a laissé la trace au disque dans Matilde di Shabran).

Pietro Spagnoli (Bartolo) Davide Luciano (Figaro) © Studio Amati Bacciardi

Les chanteurs sont au diapason de cette réussite, aussi engagés scéniquement que scrupuleux musicalement. À tout seigneur tout honneur, Davide Luciano est clairement celui qui mène la danse, virevoltant sans cesse pour faire aboutir les intrigues de son patron : c’est d’ailleurs lui qui accompagne à la guitare, la sérénade du Comte. On a peut-être connu Figaro plus aristocratique, mais rarement plus efficace et plus en verve : l’émission est franche, la voix sonore même dans les passages ornés. S’il surpasse ses partenaires en termes de volume sonore, il sait alléger pour ne pas les couvrir dans les ensembles.

Maxim Mironov a l’allure aristocratique du Comte Almaviva mais en a également l’élégance vocale. Si la voix n’est pas immense, elle est joliment timbrée, ductile, sans duretés. Le ténor russe a aujourd’hui une telle maitrise de son instrument que les acrobaties du « Cessa di più resistere » en paraîtraient presque aisées.

Les « anciens » ne s’en laissent pas compter pour autant. Pietro Spagnoli a-t-il jamais été la basse bouffe requise par Bartolo ? Certes, le timbre s’est émacié et la projection se perd parfois, notamment dans le canto sillabico rapide, mais le baryton italien peut compter sur son immense métier pour emporter le morceau : l’idée de chanter « l’aria de Caffariello » en voix de fausset semble d’une telle évidence (et est elle si bien réalisée) qu’on se demande pourquoi on ne l’a jamais entendue ainsi. Michele Pertusi est lui plus à l’aise en Basilio qu’en Don Pasquale à l’Opéra de Paris en juin dernier. La duplicité du faux dévôt est parfaitement rendue et sa « Calumnia » est persiflante à souhait. On notera le clin d’œil consistant à distribuer Berta à Elena Zilio, qui était Pippo dans La gazza ladra à Pesaro en 1981 ! Malgré une voix aux registres désormais épars, elle réussit une aria di sorbetto pleine de malice.

Reste la Rosina d’Aya Wakizono, qui laisse un impression plus contrastée. La jeune chanteuse japonaise a beau avoir une bien jolie silhouette et être très à l’aise sur scène, faire valoir des vocalises déliées et une agilité certaine, elle ne parvient pas à effacer l’agacement que nous inspire le personnage de péronnelle inconséquente imposé par la mise en scène. Sans doute aurait-il fallu pour cela un timbre plus personnel ou des variations plus excitantes.

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