Le décor de Christian Schmidt figure un immense paquebot tournant sur lui-même, éminemment symbolique : son rez-de-chaussée constitue le royaume des vivants, tandis que son premier étage est celui où circulent les âmes des défunts. La vie n’est en effet qu’un long voyage sinueux et ce périple continue par-delà la mort. Le premier étage n’est toutefois accessible qu’aux vertueux tandis que les pécheurs semblent condamnés à demeurer dans la cale du bateau. L’adultère Luigi décède donc au rez-de-chaussée du bateau tandis qu’à notre grand soulagement, Suor Angelica monte les marches et retrouve son petit garçon dans la première classe du paradis !

Des personnages fantomatiques traversent la scène régulièrement, évocateurs des défunts mentionnés par les protagonistes – les parents de Suor Angelica, l’enfant décédé de celle-ci ou le couple Michele et Georgetta, et ce, indépendamment de l’acte joué. En plus d’apporter une belle cohérence esthétique à l’ensemble du spectacle, un tel dispositif est un puissant outil symbolique pour mettre en évidence les thématiques communes aux trois opéras et permet de tenir, en plus, un propos global sur la finitude humaine.

© Barbara Aumueller

Cet effet de cohérence est renforcé par l’homogénéité du style imprimé par Pier Giorgo Morandi, dont la direction musicale est particulièrement grandiose. Rien n’est minimaliste, toutes les opportunités sont saisies pour démultiplier au maximum la force des drames qui se nouent. Le tragique est constamment sous-jacent dans chacune de ses propositions, de tempi, de contrastes et de volume sonore. A cet égard, c’est le revers de la médaille, l’orchestre de l’Opéra de Francfort a parfois tendance à couvrir le chant, même si sa prestation est par ailleurs d’une grande subtilité. On retiendra particulièrement le ménagement de moments de silence, notamment dans la scène finale de Suor Angelica, qui permettent de renforcer l’intensité pathétique.

Le plateau vocal est de son côté quasi excellent. Déjà titulaire des rôles-titres lors des précédentes affiches, Željko Lučić est tout simplement bluffant. Effroyable dans le rôle d’un Michele détruit par la pauvreté et l’alcool, il dépeint un être sombre tout en laissant transparaître d’émouvantes failles. A l’opposé du spectre, il s’amuse sans filtre dans le rôle d’un Schicchi vulgaire et sans gêne aucune. Evidemment, la voix est d’une puissance qui n’a d’égale que la pureté de l’émission et la densité du timbre. L’autre star de la soirée, c’est Elza van den Heever. Sa Giorgetta est particulièrement touchante, dépassée par les événements tragiques qui l’entourent, mais c’est sa Suor Angelica qui crève la scène. Elle réussit l’exploit de dépeindre une mère désespérée, à la fois fragile et courageuse, qui n’agit pas par folie mais par détermination logique. Les pianissimi bien placés, les phrasés et les intentions derrière chaque mot sont calibrés à la perfection de sorte que sa prestation est tout simplement bouleversante.

De son côté, Victória Pitts campe une Zia Principessa avec toute la puissance et la noirceur escomptée – peut-être parfois légèrement trop caricaturale dans l’expressivité. En revanche, l’intention scénique est parfaitement adaptée pour sa Zita revancharde et aigrie. Le Luigi de Stefano La Colla est un sans-faute : la sensibilité déployée est sidérante à chacune de ses apparitions. De même, la Frugola de Katharina Magiera est très applaudie, à raison. Florina Ilie est très convaincante en Lauretta et son « O mio babino caro » est excellement exécuté avec le bon équilibre entre émotion, à grands renforts de pianissimi maitrisés, et comédie. Seul bémol de la soirée, le Rinuccio de Kudaibergen Abildin est décevant, la voix n’étant pas suffisamment puissante et l’intention scénique souvent trop timide.

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Il faut dire que Kratzer n’y va pas avec le dos de la cuillère et revendique pleinement, sur sept interminables pages d’explications et de justifications dans le livret de salle, sa vision ; pas celle sur l’opéra de Verdi (ce serait au moins un point de départ intéressant), mais du propos qu’il veut tenir, non grâce à mais malgré l’œuvre musicale qui lui est comme imposée. Il ne s’agit pas pour lui d’interroger la pièce, de la disséquer, d’en extraire les grandes lignes conductrices et les plus petits fils directeurs qu’un esprit bienveillant et bien intentionné pourrait tirer pour les mettre en lumière, nous en sommes loin. Il s’agit bien plutôt de partir d’une page vide et pour ainsi dire de disserter sur un sujet, à savoir « la force du racisme » (sic) et d’illustrer cette thématique deux heures et demie durant en faisant, parce qu’il y est bien obligé, avec les éléments imposés. Ces éléments imposés ce sont les personnages et, malheureusement, c’est tout. L’action quant à elle est totalement détournée, nous allons en juger.

L’œuvre est divisée non pas en actes mais en tableaux. Il s’agit en fait de huit scènes se déroulant sans aucune unité de lieu ni de temps. Dès l’ouverture, l’ambiance est posée : vidéo d’une scène de pendaison d’un esclave noir. Au premier tableau, nous sommes dans une plantation américaine des états du Sud au XIXe siècle, où l’esclavagisme est d’usage. Curra, la camériste de Leonora, est une esclave noire ; comme le cast ne propose pas de chanteuse noire, la scène est entièrement doublée par une projection vidéo où, cette fois-ci, l’actrice figurant Curra est noire de peau.

© Barbara Aumüller

Au deuxième tableau, nous sommes dans une société d’hommes de la NRA (National Rifle Association) ; c’est le machisme cette fois qui est dénoncé : tous les personnages (y compris Leonora déguisée en homme !) sont affublés de gigantesques masques et de tenues de pantins. Impossible de savoir qui chante. Afin de ne pas perdre totalement le spectateur, un masque tombe de temps à autre pour qu’on sache bien quel personnage est à la manœuvre. Seule Preziosilla, venue pour divertir ces messieurs, est en tenue pimpante, revêtue du drapeau américain.

© Barbara Aumüller

On vous fera grâce de la description des autres tableaux ; on se contentera de préciser que le voyage dans le temps et dans l’espace nous conduit entre autre en pleine guerre du Vietnam (avec quelques vidéos de norias d’hélicoptères dignes de Apocalypse Now), où le racisme cette fois vise le peuple vietnamien, les GIs, noirs ou blancs, se liguant contre les autochtones. Puis c’est l’époque Obama qui est convoquée : Padre Guardiano et Fra Melitone sont les tenanciers d’une banque alimentaire où toute la misère du monde vient quémander la nourriture. Et tout se termine sous l’ère Trump avec la question de la violence faite aux femmes et surtout du mouvement « Black Lives Matter » ; la vidéo est de retour au dernier tableau pour figurer l’assassinat de Leonore par Carlo, maquillé en crime raciste : l’Alvaro de la vidéo en effet est noir (!) et les policiers surarmés (Padre Guardiano et Fra Melitone, on ne rit pas !) l’abattent puis maquillent la scène de crime en plaçant le pistolet dans les mains du cadavre d’Alvaro.

© Barbara Aumüller

Le public, bon prince ce soir-là (les huées seront restées intermittentes et somme toute discrètes), a délivré quelques applaudissements polis et puis est reparti ; les regards étaient interrogatifs, dubitatifs. Dans quel piège s’était-on fourvoyé ?

Les considérations musicales, on l’aura compris, sont reléguées au second plan. D’ailleurs, l’air magnifique de Melitone ( « Poffare il mondo » ) est entièrement occulté par une projection vidéo du discours de Martin Luther King du 4 avril 1967 dénonçant la guerre du Vietnam. Discours saisissant du reste, gros plan sur écran géant et, bien sûr, sous-titres du discours défilant à toute vitesse ; et on voudrait, pendant ce temps, accorder attention au chant de Melitone ? Allons donc ! Y prendre plaisir ? Fi !

La distribution musicale (oui, oui, c’est important !) est dominée par une Leonore d’Izabela Matuła en majesté. Timbre séduisant, sens aigu de la nuance, capable de côtoyer les sommets en pianissimo ; son « Pace, pace », véritable parenthèse extatique, fut le moment de grâce de la soirée. Un satisfecit convaincu est délivré aussi à Andreas Bauer Kanabas dans les deux rôles de Calatrava et du Padre Guardiano ; belle présence, autorité et maîtrise vocale complète. On en dira de même, l’humour en plus, du Fra Melitone de Simon Bailey. La Preziosilla de Bianca Andrew est pimpante à souhait même si son Rataplan manque un peu d’autorité (il faut dire, à sa décharge qu’elle l’achève, hélitreuillée vers un hélicoptère de l’US-Army qui l’avait déposée peu avant dans le camp de GIs !)

Les deux rôles masculins principaux sont décevants : Alfred Kim (Alvaro) est la démonstration vivante que la puissance ne fait pas tout si le chant lui-même n’y est pas. Quant au Carlo de Željko Lučić, même s’il dispose d’un timbre très agréable et chaleureux, il est handicapé par de récurrents problèmes de justesse.

L’orchestre de l’opéra de Francfort et son chef d’un soir Pier Luigi Morandi sont en service minimum ; non seulement parce qu’ils proposent la plutôt rare version originale pétersbourgeoise (avec notamment une ouverture réduite par rapport à celle de 1869 ) mais aussi parce que nous ne ressentirons jamais la flamme censée traverser l’action quatre actes durant. De force du destin, ce soir-là, il ne sera malheureusement jamais question.

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Rigoletto © Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Pour cette reprise en effet les trois rôles principaux ont été confiés à deux équipes de haut vol avec, dans la seconde, une surprise de taille, la présence de Joseph Calleja qui effectue enfin ses débuts à l’Opéra de Paris, après deux décennies d’une carrière internationale glorieuse, dans un de ses rôles fétiches qui figure à son répertoire depuis près de vingt ans. Certes, le ténor n’a plus tout à fait l’allure d’un jeune étudiant, en revanche, par rapport à son concert d’avril 2015 au Théâtre des Champs-Elysées, le medium a gagné en largeur et la voix en volume sans rien perdre de sa souplesse comme en témoignent les quelques ornementations qui émaillent le second couplet de sa cabalette « Possente amor mi chiama ». De plus, le Maltais n’est guère avare de nuances dont il parsème sa ligne de chant avec élégance et subtilité. Dès son entrée en scène on est subjugué par la beauté du timbre et l’ampleur de ses moyens, qui lui permettent de remplir sans effort le grand vaisseau de Bastille.

Rigoletto © Elisa Haberer / Opéra national de Paris
 

Face à lui, Irina Lungu campe une Gilda touchante. Au premier acte, son timbre corsé qui plafonne dans le registre aigu peine à évoquer la jeunesse et l’innocence du personnage, notamment dans son air « Caro nome », mais dès le second acte, lorsqu’elle fait ses aveux à son père et plus encore au dernier, son incarnation dramatiquement émouvante emporte l’adhésion. Željko Lučić a promené son Rigoletto un peu partout dans le monde, y compris dans cette production en 2017. Le Met a également retransmis dans les cinémas  sa prestation dans ce rôle qui a fait l’objet d’un DVD. C’est dire si le personnage lui est familier et s’il en a exploré toutes les facettes. Son interprétation est donc tout à la fois captivante et bouleversante, même si la voix a mis un peu de temps à se chauffer et s’il évite prudemment de donner les aigus traditionnellement ajoutés à la partition, mais que Verdi n’a pas écrits.

Rigoletto © Elisa Haberer / Opéra national de Paris

Autres débuts à Paris, ceux de Goderdzi Janelidze et de Justina Gringytė. La basse géorgienne, qui a remporté le concours Elena Obraztsova en 2017, possède un timbre sombre et sonore et des graves profonds qui font merveille dans le rôle de Sparafucile. Assurément, ce jeune artiste aux moyens prometteurs a un bel avenir devant lui. Quant à la mezzo-soprano lituanienne, son physique avantageux et son timbre fruité lui permettent de camper une Maddalena accorte et sensuelle.

Signalons enfin les interventions irréprochables de Jean-Luc Ballestra en Marullo, Florent Mbia en  Ceprano et de Marine Chagnon en page. Préparés avec soin par Ching-Lien Wu, les chœurs offrent une prestation éblouissante.

Au pupitre, Giacomo Sagripanti propose une direction contrastée et théâtrale avec des tempos globalement rapides. Il se plait à faire sonner très fort son orchestre dans les tutti pour obtenir un effet spectaculaire sans pour autant couvrir les chanteurs qui ont du répondant.

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C’est quelque chose de symboliquement touchant que d’assister à une représentation de La fanciulla del West au Metropolitan Opera House, commanditaire et créateur de la partition en 1910. Bien qu’il ne soit certainement pas l’ouvrage le plus connu de Puccini, ce western lyrique s’est tout de même ménagé une place de choix au cœur de la saison new-yorkaise. Il n’est donc pas surprenant de le voir servi par une distribution de haut vol, qui conjugue des protagonistes stars à une belle brochette de seconds rôles.

Avec une absence notoire d’airs aisément repérables, la Fanciulla est un casse-tête à distribuer, tant les interventions des différents personnages sont découpées en de nombreuses exclamations, interjections ou dialogues, dans un feu d’artifice vocal qui rappelle Falstaff ou le deuxième acte de La Bohème. C’est donc à chacun des chanteurs de trouver le juste milieu entre style récité et beau chant. 

© Ken Howard / Met Opera

Question lyrisme, le baryton Oren Gradus se sert de la complainte de Jake Wallace pour s’assurer un succès bien mérité. Encore plus remarquable est la prestation pleine de style et de noblesse de Michael Todd Simpson en Sonora, chez qui un timbre brillant répond à une belle incarnation scénique. Carlo Bosi ne sacrifie pas au chant trop aigrelet que le ténor bouffe de Nick requiert d’habitude. Ici aussi, la prestation vocale est de haut rang, tout comme les débuts de James Creswell en Ashby, très à l’aise musicalement et scéniquement. 

Željko Lučić donne à son Jack Rance des allures bienvenues de Scarpia, concentrant toute la hargne du personnage dans son timbre noir et maussade. On craint quelques fatigues dans le début de la prestation, mais un deuxième acte survolté chasse tous les doutes possibles. Attendu depuis quatre ans (après tant d’annulations et de rebondissements dans son actualité new-yorkaise), Jonas Kaufmann fait avec Dick Johnson son retour au Met. La voix semble ici aussi sur la réserve par endroits, ne passant pas nécessairement le bouillonnant orchestre de Puccini. Mais cette économie ne rend que plus visible les véritables éclats de lyrisme du rôle, et les soupirs de la déclaration d’amour du premier acte fendraient le cœur du plus invétéré de ses détracteurs. Eva-Marie Westbroek trouve avec Minnie un rôle à la taille de ses moyens vocaux. Ne souffrant d’aucune faiblesse sur l’ensemble de sa tessiture (quels graves !), elle incarne une jeune femme passionnée, dont la présence scénique rayonne dans tout l’ouvrage. 

La direction musicale de Marco Armiliato dévoile un Orchestre du Metropolitan en grande forme. On retrouve enfin le lyrisme qui nous faisait défaut dans Samson et Dalila, sans pour autant perdre la souplesse si chère à l’orchestre de Puccini. Gageons à l’inverse qu’un peu plus de réserve aurait été bienvenue pour mieux faire passer les chanteurs, notamment dans le duo Dick/Minnie du deuxième acte. La prestation tout à la fois virtuose et éloquente du chœur d’hommes du Metropolitan est également à saluer.

Avec le raté de la veille dans Samson et Dalila, il y avait beaucoup à craindre de la mise en scène de Giancarlo del Monaco. C’est finalement avec enthousiasme que l’on accueille cette proposition, pourtant ultra-classique. Pas de transposition, pas de lecture peu conventionnelle des personnages, pas d’originalité folle dans les décors et les costumes, mais il faut reconnaître que cela fonctionne. C’est principalement une direction d’acteur virtuose qui est le point fort du spectacle, avec un premier acte remarquable dans sa gestion du rapport entre les solistes et le chœur. 

Voir la vidéo
 

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Nous annoncions le premier concert pour ce 29 mai, et la direction vient de dévoiler quelques rendez-vous de juin maintenant programmés : parmi ceux-ci, on notera un Liederabend  avec Claudia Mahnke (mezzo et membre de la troupe) dans des pièces de Alban Berg, Erich Wolfgang Korngold et Henri Duparc (mercredi 3 juin), une visio-conférence avec  la compositrice Lucia Ronchetti dont Inferno sera créé durant la saison prochaine ; quelques-unes de ses œuvres seront données par l’Ensemble Modern (jeudi 4 juin), un concert des membres de l’opéra studio de Francfort (vendredi 5). A noter encore deux Liederabende prévus les 15 et 26 juin avec respectivement Željko Lučić et Gaëlle Arquez.

Il ne s’agit là que d’un programme prévisionnel qui, en fonction de l’évolution de la situation sanitaire sera complété pour les mois de juin et de juillet. Une actualité à suivre sur le site de l’opéra de Francfort.

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Dans son compte-rendu, Julien Marion avait à l’époque loué la sobriété du spectacle. En effet, le plateau est le plus souvent nu, avec quelques accessoires ou pièces de mobilier pour planter le décor ce qui facilite les changements à vue d’un tableau à l’autre et permet une fluidité salutaire à l’intrigue. L’action est transposée d’un siècle, à l’époque du Risorgimento comme le suggèrent les costumes et surtout le « Viva V.E.R.D.I. »* tagué sur un mur lors des scènes qui se situent en Italie. Hélas, la direction d’acteur pêche par son absence notamment dans les airs et les duos où les chanteurs livrés à eux-mêmes se cantonnent à des postures convenues, les bras ballants, parfois sans savoir quoi faire de leurs mains comme en témoigne la scène entre Leonora et Padre Guardiano ou les duos entre le ténor et le baryton.

Željko Lučić, Brian Jagde © Julien Benhamou / Opéra national de Paris

Des seconds rôles tous irréprochables, relevons le Trabuco imperturbable de Rodolphe Briand et le Marquis de Calatrava autoritaire et sonore de Carlo Cigni. Le timbre sombre et chaleureux de Rafal Siwek confère à son Padre Guardiano une stature imposante non dénuée de bienveillance, notamment dans sa grande scène avec Leonora à l’acte deux. Le Fra Melitone de Gabriele Viviani est son exact opposé, cancanier, râleur, insensible à la misère d’autrui, le baryton italien l’incarne avec une jubilation communicative sans sombrer dans la caricature ou le cabotinage dont font preuve souvent les vétérans à qui ce rôle est généralement dévolu. Viviani possède une voix saine et n’esquive aucune des difficultés qui émaillent sa partie. Après son Ulrica inaboutie en janvier 2018, Varduhi Abrahamyan ajoute un nouveau personnage verdien à son répertoire. D’une tessiture plus aiguë, le rôle de Preziozilla convient mieux à la mezzo-soprano arménienne que celui de la prophétesse d’Un Bal masqué. Il lui permet notamment de passer la rampe sans effort. Son « Viva le guerra » au Deux n’est pas dépourvu de piquant, en revanche, son « Rataplan »  aurait nécessité un peu plus d’abattage. Gageons qu’au fil des représentations la cantatrice « se lâchera » davantage. La musique de verdi semble convenir tout à fait à la voix de Željko Lučić qui a paru plus à son affaire dans le rôle de Don Carlos di Vargas que dans celui de Scarpia qu’il chantait sur cette même scène en mai dernier. Si au deuxième acte, son physique pouvait difficilement passer pour celui d’un étudiant, son interprétation vocale était de tout premier plan comme en témoigne l’accueil enthousiaste que le public a réservé à ses deux airs, « Urna fatale » notamment où l’ampleur de ses moyens faisait merveille. Son personnage obnubilé par la soif de vengeance était tout à fait en situation dans ses trois duos avec le ténor en dépit d’un jeu de scène inexistant. Brian Jagde qui fait ses débuts à l’Opéra de Paris, impressionne dès son entrée en scène par le volume de sa voix et la clarté de son timbre. S’il a paru sur son quant-à-soi en début de soirée avec un chant un rien monochrome et une diction peu précise, sa voix a gagné en assurance tout au long de la représentation, ce qui lui a permis de livrer un magnifique « O tu che in sen agli angeli » orné de jolies nuances et de tirer son épingle du jeu du duo meurtrier « Ne gustare m’è dato » au Trois, souvent coupé à la scène. Un nom à retenir assurément. Enfin Anja Harteros  a illuminé cette soirée de son timbre chatoyant au service d’une interprétation subtile et émouvante. Sa voix capable d’alterner de puissants aigus et de délicats piani lui permet de camper une Leonora d’une classe irrésistible qui trouve des accents poignants au Deux dans son air « Son giunta » puis dans son affrontement avec Guardiano avant de livrer une admirable « Vergine degli angeli » sur un fil de voix. Son air final, «  Pace, Pace », finement contrasté lui vaut une longue ovation de la part d’un public conquis. Que de nostalgie dans la phrase « Non ti vedrò mai più » et quelle terreur expriment ses « Maledizione » lancés à pleine voix !

Excellente, la prestation des chœurs préparés par José Luis Basso était à la hauteur de leur réputation tout comme l’orchestre dirigé de main de maître par Nicola Luisotti qui parvient à maintenir l’équilibre entre les parties hétéroclites de cet ouvrage en privilégiant l’urgence du drame avec une battue énergique, dépourvue de temps morts.

*Rappelons que vers 1859 lorsque les Italiens écrivaient sur les murs ou scandaient « Viva V.E.R.D.I. » cela signifiait « Viva Vittorio Emmanuele Re d’Italia ».

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Une méchante expectoration nous prive du Mario que tout le monde attendait – on sait la connivence qui se passe de mots entre Jonas Kaufmann et sa plus familière partenaire. Vittorio Grigolo assure courageusement le remplacement : son Mario est superbe de lumière, irréprochable techniquement, d’une projection sensationnelle, bref il fait exactement ce qu’il veut. Mais je crois qu’il est un tout petit peu à côté de la plaque, faute d’avoir saisi avec qui – pour qui, plutôt ! – il chantait. Au 3^e acte, une image résume tout. Alors que le couple, main dans la main, célébre son pacte d’amour (« Trionfal di nova speme ») et que Mario gigote de son côté, levant le bras puis le posant sur son cœur, Floria demeure immuable, presque Isolde dans sa draperie d’extase. Aux saluts, l’incompatibilité des tempéraments s’expose, Grigolo cherchant à entraîner Harteros dans ses pitreries habituelles et ne récoltant qu’un vague sourire gêné, façon Nathalie Loiseau face à un François Asselineau. Ce dernier aurait d’ailleurs fait un Scarpia peut-être plus effrayant que Željko Lučić, titulaire honnête du rôle certes mais manquant singulièrement de saveur. À l’inverse d’un Bryn Terfel dont la moindre intervention semblait chargée du plus grand vice, le baryton serbe fait juste le job : si la voix ne peut pas croquer toute la monstruosité du personnage, que les gestes, l’attitude du moins la dessinent !

L’absence de Pierre Audi au rideau – et donc on l’imagine aux répétitions – explique peut-être cela. Pas de raison pour autant de blâmer par ailleurs une production efficace (c’est bien la première des qualités pour un spectacle qui sera repris dix ou quinze fois), riche en images marquantes (les trois finales !) et dont on a trop vite dit qu’elle manquait d’idées : quel est donc l’étrange jeu de piste que Tosca doit résoudre avant de pouvoir enfin sortir de l’appartement de Scarpia ? est-on si sûr d’avoir compris toutes les implications de cette immense croix ? Ce petit théâtre (comprimari et choeurs compris, tous impeccables) est formidablement bien tenu par Dan Ettinger, qui donne beaucoup à l’orchestre et reçoit en proportion : il n’y a que des éloges à adresser à cette phalange exemplaire, loin du pathos et du sentiment souligné qui noient parfois Puccini.

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« Quand le classique fonctionne » titrait Alexandre Jamar dans son compte-rendu de la représentation du 17 octobre, et il fonctionne en effet au point que l’on croirait voir un bon vieux western des années 50 avec au premier acte un saloon dans lequel aucun détail ne manque et au trois, une rue typique d’un village de Californie au temps de la ruée vers l’or avec ses maisons en bois, un chariot au premier plan et derrière une potence. Le deuxième acte, moins spectaculaire, se déroule à l’intérieur de la cabane de Minnie dans la montagne.

La direction d’acteurs plus cinématographique que théâtrale est remarquable, notamment au un avec sa succession de courtes scènes à plusieurs personnages à l’intérieur du saloon et au trois lorsque la foule s’apprête à pendre Dick Johnson. La distribution est extrêmement soignée jusque dans les plus petits rôles.

Željko Lučić compose un Jack Rance ombrageux et inflexible, son timbre sombre qui confère à son personnage des accents inquiétants, s’accommode parfaitement de ce type d’emploi comme l’a déjà montré la saison dernière son Scarpia.

Eva-Maria Westbroek retrouve avec bonheur le personnage de Minnie qu’elle avait déjà incarné à l’Opéra d’Amsterdam en 2009 dans une production que le DVD a préservée. Amincie, la cantatrice qui possède l’ampleur vocale que réclame le rôle, a conservé la quasi-totalité de ses moyens, c’est à peine si l’aigu a perdu de son moelleux. Elle parvient à exprimer avec conviction  les sentiments contradictoires de cette jeune fille qui s’éveille à l’amour dans une interprétation de haute volée.

Enfin, de retour au Met après quatre ans d’absence, Jonas Kaufmann s’est montré prudent en début de soirée mais sa voix a rapidement gagné en assurance et en volume au cours de la représentation jusqu’au dernier acte où son incarnation d’une grande intensité dramatique lui a valu un triomphe mérité. Le ténor allemand trouve en Dick Johnson un emploi qui convient pleinement à ses moyens vocaux, scéniquement, il se montre tout à fait crédible dans ce personnage de beau ténébreux torturé qui lui va comme un gant et convenons-en, il a fière allure dans son beau costume de cow-boy.

Marco Armiliato dirige avec fougue cette partition foisonnante dont il ne souligne pas suffisamment les contrastes. A plusieurs reprises les chanteurs sont presque couverts par l’orchestre mais le public new-yorkais semble avoir apprécié cette battue efficace  et démonstrative.

Le 10 novembre, Le Metropolitan Opera diffusera dans les cinémas du réseau Pathé Live, Marnie, une création de Nico Muhly, avec Isabel Leonard.

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