Cette production était annoncée comme la première réalisation scénique mondiale de la nouvelle version intégrale de la partition originale. Au début des années 1960 le musicologue Fritz Oeser avait rétabli la version entendue le soir de la création, supprimant les récitatifs ajoutés par Guiraud et rendant à l’œuvre son caractère originel d’opéra-comique. En 2024 Paul Prévost a établi à partir du manuscrit que Bizet avait remis à l’Opéra-Comique l’œuvre conçue par le compositeur, avant les remaniements auxquels il fut contraint durant les répétitions pour tenir compte de différentes exigences. On a pu l’entendre à Paris et à Bruxelles dirigée par René Jacobs, qui avait accordé à cette occasion un entretien passionnant à Forumopéra.  Absence de la musique de la habanera et rétablissement de certains échanges parlés constituent l’essentiel des changements que nous avons perçus.

A la tête de l’orchestre de l’Opéra de Bari, Fabio Luisi ne vise ni la singularité ni l’originalité, il vise et parvient à allier dramatisme et transparence, dans une vigilance constante aux courbes qui caressent et aux accents qui cinglent, en modelant scrupuleusement les rythmes sans sacrifier l’élégance qui lui semble fondamentale. Le flux musical devient mystérieusement expressif, comme si les sons avaient un contenu émotif intrinsèque. Le drame est sur la scène mais il est impulsé par l’orchestre, qui tel  un organisme vivant s’empare de l’auditeur, lui impose son agitation sourde ou convulsive, avec des mollesses qui désarment, et le rythme qui envoûte ou laisse pantelant. Les musiciens répondent exactement à la précision de la direction qui révèle ainsi, par les variations de couleur, à la fois l’ampleur et la complexité de la composition authentique.

On aimerait pouvoir louer autant l’aspect visuel, confié à Denis Krief, qui signe mise en scène, décors et costumes. Qu’il ait renoncé presque complètement au pittoresque – les robes du trio gitan ont cependant des couleurs qu’on pourrait voir aux Saintes-Maries-De-La-Mer, où celle de Carmen passerait inaperçue –  et aux « espagnolades » (volants et habit de lumière) ne nous frustre pas particulièrement mais comment s’empêcher de penser au spectacle de Rouen quand ce qui est proposé est si morne, si quotidien, excepté le tableau de la foule en blanc et noir venant du fond de la scène comme si elle sortait des arènes ? Ce parti pris était-il conforme aux intentions de Bizet ? On a peine à voir une concession au pittoresque dans  le jaune de la fleur que les cigarières distribuent aux hommes et que Carmen jettera aux pieds de José, cette couleur étant celle des dragons d’Alcala. Mais les uniformes de la garnison sont ici d’un gris très profond…Avouons que nous n’avons pas percé le mystère de certaines propositions, et que si placer les chœurs à l’avant-scène pour décrire le défilé des quadrilles est cohérent avec le refus du pittoresque, un mauvais esprit nous souffle que c’est aussi un choix économique que d’escamoter les costumes spécifiques.

Sont-ce ces mêmes choix qui ont inspiré le décor ? Constitué de panneaux rectangulaires mobiles sans décoration on peut les réunir, les espacer,  faire des groupes, les faire pivoter à 90° et ainsi ménager des passages permettant la circulation des personnages entre avant-scène et l’espace à l’arrière, que réunis ils dissimulent entièrement. Au premier acte, quand leur alignement peut représenter un mur extérieur de la caserne, ils sont installés au milieu de la scène, si bien que l’espace disponible pour les allées et venues est un long rectangle où les personnages au physique et au vêtement différents défilent sans pouvoir faire de pauses ou sembler flâner. Cette marche est privée de la diversité des allures, personne ne déambule, et cadre mal avec ce que suggère la musique. Et au troisième acte la marche des contrebandiers, cortège compact précédée de phares ( ?) sera encore plus énigmatique, aves ces élans collectifs qui semblent des « arrêts sur image ».

L’avantage de ce décor facile à manipuler est qu’il suffit d’amener sur le plateau deux bureaux pour se trouver dans la caserne où la garde civile reçoit les doléances des deux camps des cigarières, et de les remplacer par quelques tables pour être chez Lilas Pastia. Il est moins efficace pour les deux actes suivants : la marche des contrebandiers devient un cortège qui n’a rien de furtif, quant à la rencontre entre Don José et Carmen elle n’a pas lieu près des arènes mais dans un espace qu’on appellera chambre puisqu’il y a un lit. Avant l’arrivée de Don José on y voit où un corps à corps entre Escamillo et Carmen où l’étreinte est sans doute le substitut du combat, lit où Carmen cherchera l’odeur d’Escamillo parti pour les arènes et au pied duquel elle mourra.

Si donc l’aspect visuel déçoit, l’aspect musical a comblé et les voix ménagent d’autre bonheurs. Autant le dire et ne plus insister, le festival a pris un grand risque en programmant une distribution sans francophone de naissance. Somme toute, le pire ne s’est pas produit. On ne doute pas un instant du sérieux de la préparation, même si la prononciation est globalement meilleure dans les parties chantées que dans les autres, même si chez certains la couleur des voyelles et la clarté des nasales laissent un peu plus à désirer. Même les artistes des chœurs, que cette version sollicite particulièrement, sont souvent compréhensibles !

Peu de choses à dire des seconds rôles, le Remendado, le Dancaire, Mercedes et Frasquita, distribués à des élèves de l’Académie de chant, qui ont à jouer autant qu’à chanter, puisqu’aucun d’eux n’a d’air et qu’ils sont des présences que René Jacobs installerait pour ses concerts dans les chœurs. Leurs voix passent bien pour Matteo Urbano et Qiming Xie, assez bien pour les filles, plus sollicitées. Marina Fitta Monfort et Greta Carlino délivrent un joli duo dans le trio des cartes et l’une comme l’autre s’acquittent avec désinvolture des postures provocantes nécessaires à subjuguer les représentants de la loi. Plus étoffé, le rôle de Moralès est montré ici comme un soldat peu scrupuleux, qui boit à la dérobée et tente de forcer la main de l’ingénue Micaela. Andrea Ariano, autre élève de l’Académie, y révèle un potentiel vocal et théâtral certain. A son camarade de promotion, Diego Maffezzoni, est revenu le rôle du lieutenant, dont il a la voix – une basse – et la haute stature qui en fait d’office un gradé supérieur.

L’Escamillo d’Alessandro Luongo commence assez bien, car s’il cherche à montrer qu’il a de la voix il n’en fait pas trop, et peut-être se conforme-t-il ainsi aux leçons de la partition dont René Jacobs dit qu’elle fourmille de « petites notes » et que l’interprète idéal serait un baryton « di grazia », autrement dit pas une voix de stentor. Que lui est-il arrivé au troisième acte, après l’entracte ? La voix a commencé à bouger et cela a compromis pour nous la qualité du duel vocal, alors que l’affrontement avec Don José était plutôt réussi sur le plan théâtral. Jupe plissée et nattes tombantes, Natalia Tanasii joue la nunuche qui, contrainte d’affronter le monde, trouve dans sa foi le soutien dont elle a besoin, et elle passe sous nos yeux de la gaucherie de la campagnarde au courage de l’amoureuse. Passée l’émotion qui donne aux premiers aigus une petite acidité, le chant s’épanouit et la voix se révèle aussi souple et pure que le personnage le réclame, et les nuances d’intensité attestent de la maitrise technique.

S’il n’est pas un ténor charismatique, Matteo Lippi n’en est pas moins un Don José intéressant, parce que son interprétation vocale montre qu’il a compris l’évolution du personnage. De l’indifférence à l’ardeur, il installe ce Don José presque boudeur en qui Carmen va allumer une flamme inconnue et dévorante, et plus elle lui échappera, plus il s’énervera, libérant alors une violence et une brutalité totalement inutiles au début. Cette gradation conforme à la partition, il la respecte scrupuleusement, et pour cela on l’admire et on lui est reconnaissant. Il succombe vite, mais comment résister à cette sirène ? La voix longue, profonde, cuivrée et souple, riche d’harmoniques sensuelles de Deniz Uzun met aussitôt sous son charme l’auditeur, qui découvre les paroles de « La habanera » devenues universellement fameuses sur une mélodie peut-être moins porteuse d’effets que celle qui la remplaça mais à la courbe séduisante, dont Fabio Luisi apprécie l’élégance où il retrouve celle des Pêcheurs de perles. C’est un chant très propre, qui se passe de notes poitrinées et autres adjuvants. L’interprète a la voix, un physique séduisant, une désinvolture scénique et un tempérament d’actrice qui semblent sans limite. Son triomphe allait de soi aux saluts.

En définitive, la prise de risque a payé !

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Cette parution courageuse dans un marché du disque lyrique qu’on dit sinistré est l’occasion d’un bilan du chant wagnérien. Non pas dans les grands centres lyriques comme Bayreuth, Vienne ou Paris, mais sur des scènes plus périphériques, le terme étant employé ici sans aucune nuance péjorative. Le bilan sera contrasté, mais plutôt positif. En tous cas très loin de la crise du chant wagnérien, qui sévit grosso modo des années 70 au début du XXIe siècle. Si un orchestre comme celui de Dallas peut aligner des éléments d’une telle qualité, l’avenir est assuré. Est-ce à dire que ce Ring bouscule la discographie ? Sans doute pas, la concurrence est trop forte, et les faiblesses sont réelles.

Il suffit de prendre la première scène de l’Or du Rhin pour avoir un résumé saisissant des atouts et des points qui achoppent. Cela commence plutôt très bien, avec un pupitre de cors du Dallas Symphony Orchestra qui est visiblement heureux de démontrer son savoir-faire : la progression est somptueuse, et les entrées des autres instruments ne font qu’ajouter au plaisir. Les trois filles du Rhin sont fraîches, toniques, bien accordées. Hélas, voici qu’Alberich apparaît, sous les traits de Tomas Tomasson. Dieu, que ce gnôme est hirsute vocalement ! En scène ou au concert, l’impact de cette voix doit être considérable, mais à l’écoute pure, la raucité, les écarts de justesse et la tendance à aboyer font vraiment trop « éléphant dans un magasin de porcelaine ». Surtout que ce style hyperréaliste jure avec la direction de Fabio Luisi, qui semble plus préoccupé par les sonorités galbées de son orchestre que par l’élan dramatique. C’est beau, mais très peu dramatique, et l’orchestre semble se mouvoir avec difficulté (cet Or du Rhin dure 2h33, ce qui en fait le plus long de l’histoire du disque après Reginald Goodall), comme s’il était encombré d’un manteau de velours trop lourd pour que le drame se déploie. Et quelques décalages rythmiques lors de l’apparition de l’or viennent gâcher notre plaisir sonore. Il y a donc à boire et à manger. Comme annoncé, ces forces et ces faiblesses vont se confirmer pour la suite : l’orchestre a fière allure pour évoquer le Walhalla ou les géants, ou lors des différents changements de scène, mais les répliques de Loge tombent à plat, insuffisamment portées par des bois qui ne pétillent pas du tout, malgré la faconde de Stefan Margita. Et pour un Froh délicieusement raffiné (Jamez Mc Corkle), un Donner vrombissant et châtié (Hunter Enoch), une Fricka qui semble plus amoureuse de son mari que jamais (Deniz Uzun), il faut subir une Freia criarde et acide (Laura Wilde) et un Mime de la pire école expressionniste, alors que son matériau lui permettrait bien autre chose (Michael Laurenz). Sans parler des géants plutôt médiocres, avec un Fafner très souvent fâché avec le diapason. Nous reparlerons de la prestation de Wotan en fin d’article.

Les données du problème sont plus ou moins les mêmes pour La Walkyrie. Un orchestre majestueux mais manifestement plus à l’aise dans les moments lyriques (les soli instrumentaux du I, les adieux de Wotan) que dans les moments où c’est le drame qui prend le dessus (le prélude du I est bien éteint, la chevauchée fait du surplace), et une distribution inégale. Tout en haut, il y a le superbe Siegmund de Christopher Ventris. Aisance dans l’aigu, vaillance, lyrisme, timbre à la fois métallique et clair, c’est une leçon de chant wagnérien que nous offre le ténor britannique. d’autant plus à saluer qu’il avait 64 ans au moment des enregistrements. Chapeau ! Sa Sieglinde est l’Américaine Sara Jakubiak. Si les moyens sont imposants et l’engagement constant, le timbre est un peu trop mûr pour le rôle, avec un côté matrone qui dépare le couple des Wälsungen. Stephen Milling campe un Hunding classique, dans le genre méchant au cinéma. Deniz Uzun réussit sa métamorphose, de la femme amoureuse de l’Or du Rhin à l’épouse jalouse et acariâtre de la Walkyrie. Ses récriminations lancées à la figure de son mari font froid dans le dos ; elle trouve l’équilibre entre l’autorité et la sécheresse. Brünnhilde est incarnée par la soprano américaine Lise Lindstrom. Elle offre une vierge guerrière comparable à la Turandot qu’elle promène sur les scènes du monde : cuirassée, forte, sans états d’âme. La voix est d’une robustesse remarquable, égale dans tous les registres, avec juste un petit peu trop de vibrato dans l’extrême aigu. C’est du chant sain et agréable, mais le portrait reste un peu trop unidimensionnel.

A partir de Siegfried, les choses s’équilibrent davantage. Est-ce à cause des légendaires difficultés de la deuxième journée du Ring ? Ou d’un penchant particulier de Luisi pour l’œuvre ? Toujours est-il que l’orchestre sort de sa confortable torpeur, et se met à étinceler comme Notung. Enfin, du répondant, de la vie et une vraie conduite du récit. Voici que nous sommes vraiment parmi les étincelles de la forge, les murmures de la forêt ou les nuages qui encerclent le rocher de Brünnhilde. Les chanteurs donnent le meilleur d’eux-mêmes. Michael Laurenz accepte de délaisser en partie les grimaces vocales et nous offre un Mime fielleux mais agréable à écouter. Tomas Tomasson a accepté de peigner le poil de son Alberich, et ses interventions le montrent à présent comme un jumeau maléfique de Wotan. Le Fafner de Andrew Harris est toujours aussi approximatif et rocailleux, mais cela convient mieux une fois qu’il est transformé en dragon. La Erda de Tamara Mumford parvient à unir la minéralité d’une déesse souterraine avec une articulation soignée, et l’Oiseau de la forêt de Valentina Farcas est un délice. Pour le rôle-titre, Daniel Johansson est une belle trouvaille. Quelle jeunesse dans ce timbre, quel enthousiasme dans ce chant ! Pour une fois, le héros de Wagner semble vraiment avoir 18 ou 19 ans. On ne retrouvera pas ici l’héroïsme d’un Windgassen ou d’un Lorenz, mais ce Siegfried à l’écoute de la nature et de ses désirs est touchant, et il arrive sans fatigue apparente au terme du troisième acte. Réveillée d’un baiser, la Brünnhilde de Lisa Lindstrom prouve qu’elle a bien récupéré : toutes les notes sont là, la projection et le volume sont au rendez-vous. On pourrait souhaiter un peu plus de féminité et d’abandon, mais tout est affaire de goût.

Les attentes sont donc élevées au moment de mettre Le crépuscule des dieux sur le lecteur. Hélas, les Gibichungen déçoivent gravement. Nous attendions beaucoup du Gunther de Roman Trekel. Ce magnifique chanteur de lieder avait incarné un inoubliable Wolfram à Bayreuth en 2005. Son style châtié, sa noblesse, sa musicalité promettaient de rendre enfin justice à un rôle trop souvent sacrifié, alors que Wagner lui a réservé une écriture très soignée, où la veulerie ne doit pas faire oublier l’origine royale du personnage. Hélas, méforme d’un soir ou déclin vocal durable, Roman Trekel est mal à l’aise sur les deux bouts de la tessiture, et doit souvent se réfugier dans le cri ou le bougonnement trémulant. Stephen Milling n’a pas saisi la complexité du rôle de Hagen, qu’il confond avec Hunding. Avoir une grosse voix de méchant ne suffit pas lorsqu’il s’agit d’incarner un génie du mal comme l’est le fils d’Alberich. Le côté manipulateur, que rendaient à merveille Matti Salminen ou Gottlob Frick, passe à la trappe. On n’entend que du gros son, certes impressionnant par moment (le  « Hojotoho » au II) mais sans finesse, sans séduction. La Gutrune de Kathryn Henry est mieux venue, et offre un chant très professionnel, mais sans rien de la candeur liquide que parvenaient à y mettre une Claire Watson pour Georg Solti ou Cheryl Studer pour James Levine. Signe que la déception est palpable : l’orchestre redevient lourd et pataud dans les scènes où les Gibichungen interviennent, alors qu’il est aérien et souple partout ailleurs. On aura donc un Crépuscule à deux vitesses, avec des Filles du Rhin aussi pimpantes que dans L’Or du Rhin, des Nornes pulpeuses, un coupe Siegfried-Brünhilde de bon niveau, un Alberich correct et des chœurs excellents. Et une Waltraute de grande classe, avec le retour de Deniz Uzun. C’est loin d’être négligeable, mais il y a tellement mieux sur le marché.

Reste le cas de Wotan, que nous avons préféré garder pour la fin. C’est Mark Delavan baryton-basse américain qui officie. Relativement inconnu de ce côté-ci de l’Atlantique, il est considéré comme un vétéran aux USA, où il a chanté sur les plus grandes scènes, après une vie passablement mouvementée (il a dormi dans le débarras de l’opéra de Newark pour ne pas se retrouver à la rue). A 67 ans, ceci est sans doute son testament vocal. Le début de l’Or du Rhin donne le mal de mer : le chant est instable, pas très en rythme et passablement faux. Mais dès ces premières notes, une aura se dégage de ce roi des dieux, difficile à expliquer. Si les insuffisances persistent dans tout le prologue, on se prend à développer une forme d’addiction à cette voix formidablement puissante et personnelle, qui semble plier le texte à sa propre volonté, comme Wotan soumet l’univers à sa lance. La Walkyrie le verra plus à l’aise et plus juste, sans qu’on puisse définitivement parler d’une incarnation de référence, tant les accrocs techniques restent légion. C’est sans doute la tessiture un peu plus grave du Wanderer qui lui conviendra le mieux, et les quelques minutes qu’il passe seul en scène, entre la sortie d’Erda et l’arrivée de Siegfried, sont d’anthologie. On y sent défiler un camaïeu d’émotions, de la résignation à la joie, en passant par le regret et l’anticipation de ce que pourra être un monde sans les dieux. Et quel timbre, quel émail légèrement ébréché, qui évoque irrésistiblement James Morris, l’autre grand Wotan venu des Etats-Unis ! Finalement, Delavan est à l’image du cycle tout entier : on ne le recommandera pas comme référence, mais il avait tant de choses à dire dans ce rôle que cet enregistrement se justifiait pleinement. Après tant de Rings médiocres ou inutiles, le compliment n’est pas mince.

Soulignons pour terminer l’excellence de la prise de son : une acoustique très globale mais très soyeuse, qui permet de goûter aux profondeurs de l’orchestre tout en ménageant un bon équilibre avec les voix, et une présentation soignée, avec le livret complet en anglais et en allemand.

À l’heure du choix, l’auditeur devra peser le pour et le contre. Mais rien que pour ces quelques moments d’orchestre extasié, son Siegmund miraculeux, son Siegfried un peu différent, sa Brünnhilde extrêmement solide et la prestation de Deniz Uzun, le wagnérien voudra sans doute pousser la curiosité jusqu’au Texas.

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Dédiée à Benjamin Britten, dont l’opéra antimilitariste Owen Wingrave est aussi à l’affiche à Martina Franca, cette composition atypique enchaîne onze mouvements qui enchâssent onze poèmes dont le thème unique est la mort. Au sein de l’orchestre composé de cordes, de percussions, d’un célesta, deux chanteurs, une soprano et une basse, interprètent ces textes mis en musique, signés Federico Garcia Lorca, Guillaume Apollinaire, Wilhelm Küchelbecker et Rainer Maria Rilke. A la soprano reviennent les mouvements 2, 4, 5 et 10, à la basse, les 1, 7 et 9, les deux solistes chantent dans les mouvements 3 et 6 et se rejoignent en duo pour le 11.

© clarissa lapolla

Chostakovitch lui-même hésita à définir sa création hybride, avant d’opter pour « symphonie ». Ce qui frappe, dans l’interprétation probablement très fidèle aux intentions du compositeur donnée à Martina Franca, c’est une sorte d’abnégation des moyens, tant instrumentaux que vocaux. La partition est lyrique, mais elle n’a pas l’ostentation que peuvent revêtir les compositions ayant la mort pour thème. Dans la mesure où, pour lui, il n’y a pas d’après, le musicien bannit l’emphase vocale ou les envolées instrumentales vers l’on-ne-sait-quoi de mystérieux que d’autres compositeurs utilisent pour suggérer un ailleurs paradisiaque afin d’adoucir la brutalité de l’évènement : la vie est morte.

Cela posé, la musique accompagne l’amertume ou la violence des textes, qu’il s’agisse de la Malagueña où les va-et-vient de la mort sur le rythme de la danse imposent avec le claquement des castagnettes son avènement inéluctable et toujours renouvelé, ou de la Réponse des cosaques zaporogues au sultan de Constantinople, où l’ironie cinglante des cordes et l’impact des percussions font de la mort risquée pour cette bravade un horizon préférable à une interminable répression. Peut-être un écho des sentiments secrets liés à la relation tourmentée de Chostakovitch au pouvoir soviétique ?

Conformément aux indications, les mouvements 2,3 et 4, puis 5,6 et 7, enfin les 10 et 11 sont exécutés sans pause intermédiaire. La mort omniprésente dans le poème de Lorca est illustrée dans Loreley par le suicide du personnage, qui choisit ce moyen d’échapper à ses oppresseurs et de rester elle-même. Le suicidé, de Guillaume Apollinaire, est l’exception de ce cycle par l’extension et l’expressivité vocales demandés au soprano pour rendre compte de la violence des images et pour poser la conclusion « sans croix », peut-être affirmation renouvelée de l’adhésion à la formule sur l’opium du peuple, qui l’éloigna de Soljenitsyne. Un esprit qu’on retrouve dans les textes 5 et 6, où les soldats, celui qui va mourir, ceux qui sont morts, n’ont d’autre étoile que la femme qu’ils ont aimée.

© clarissa lapolla

Car il est difficile d’écouter cette œuvre sans la relier à la biographie du compositeur, de ne pas voir par exemple dans son choix du poème que Wilhelm Küchelbecker dédia à son contemporain Delvig, décédé de tuberculose et du typhus à peine trentenaire, après une décennie de persécution par le pouvoir tsariste, une défense voilée des artistes et intellectuels alors – 1969 – harcelés et un écho de sa propre expérience. Et La mort du poète où Rilke décrit la fin du monde puisque celui en qui il s’incarnait n’y est plus, est très probablement le substitut de celle du compositeur.

En duo, la chanteuse et le chanteur le répètent avec Rilke : la mort est en nous et elle hurle en nous ! Qu’ajouter ? Rien. Et l’œuvre s’arrête, abruptement, comme la mort elle-même.

Ce dépouillement laisse interdit, et il faut quelques secondes à l’auditoire nombreux de la cour du palais ducal de Martina Franca pour reprendre ses esprits et applaudir longuement les interprètes. Annoncé comme basse, Adolfo Corrado semble n’avoir pas les notes les plus graves, et devoir les émettre en mode piano sans forcer  augmente probablement la difficulté. Il est manifestement plus à l’aise dans Loreley où il peut donner plus de voix pour incarner le brutal prédateur. La couleur est agréable et la projection assez bonne. Elle semble meilleure pour Lidia Fridman, mais c’est peut-être l’avantage des voix claires ; en tout cas, comme son partenaire, elle module sa voix avec l’économie requise pour libérer le sens, avec l’exception relative du Suicidé, mentionnée plus haut.

Composé des élèves de l’Académie de la Scala, l’orchestre fait preuve d’une grande discipline et Fabio Luisi obtient des cordes des exhalaisons sonores diffuses comme de longs soupirs, des effusions sourdes, des proliférations insidieuses et subtiles qui deviennent des tourbillons obsédants ou frustrants. Ce substrat est ponctué avec une précision implacable par des percussions à la puissance contrôlée, dont les répétitions rythmiques disent l’immuabilité de la mort ou l’ennui mortel de la détention, et orné ironiquement par la légèreté iconoclaste d’un célesta. Le pouvoir de suggestion de cette musique est très fort, et c’est la gratitude de l’avoir reçu qu’a exprimée l’auditoire.

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L’aspiration humaine à l’innocence retrouvée, telle que l’exprime la quatrième symphonie de Mahler, répond à ce vœu pieux. Chaque mouvement de cette partition, pensée comme un chemin vers l’apaisement, prépare le terrain pour le chant final qui décrit le paradis vu par un enfant. Le compositeur autrichien voulait une œuvre plus légère et plus accessible après les vastes dimensions et les effectifs massifs de ses symphonies précédentes. Cette légèreté, Fabio Luisi l’assume jusqu’à estomper l’ironie consubstantielle à la partition. De sa direction ressort d’abord l’élégance virevoltante d’un motif à l’autre à la manière d’une valse – viennoise forcément –, au gré d’un caprice dépourvu d’anxiété, mais non d’inquiétude. Pouvait-on rêver meilleurs musiciens que le NHK Symphony Orchestra pour traduire cette inquiète sérénité. L’éventail des nuances et l’équilibre des dynamiques préservent la transparence, sans écraser la ligne mélodique. Les changements soudains de mode majeur à mineur se font en douceur. La finesse d’articulation à laquelle parviennent les différents pupitres est remarquable de précision : les contre-chants des bois préfèrent une moquerie douce-amère au sarcasme ; les cuivres rayonnent avec parcimonie ; les cordes donnent du relief aux contrastes expressifs tout en préservant l’unité formelle de l’ensemble.

© Oliver Killig

Une telle lecture a pour avantage de ne jamais sombrer dans le caricatural – un des pièges tendus par cette écriture ambivalente, entre grincements et ravissement. Non qu’il y ait pour autant absence de tension – au contraire – ou d’équivoque, mais l’ambiguïté reste bienveillante, gracieuse a-t-on envie d’écrire car c’est dans un état de grâce que l’on accède à l’ultime mouvement – la vision enfantine du paradis. Ying Fang le chante d’une voix claire, toujours musicale. La ligne vocale est soutenue droite, sans vibrato excessif. Seul revers à ce parti pris d’un soprano léger, la projection dans le médium manque de corps. A rebours d’une idée reçue qui voudrait les chanteurs asiatiques moins expressifs, le texte, dans un allemand jugé « très correct » par un locuteur natif, est habillé d’intentions. Le dernier mot s’éteint dans un silence long et profond, de ceux qui signalent, dit-on, le passage d’un ange.

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Ce dernier dans le programme de salle, se pose la question : pourquoi une nouvelle édition critique ? Non sans humour il constate que la vogue ininterrompue de l’œuvre depuis sa création ne doit rien aux musicologues. Puis il avance l’argument selon lequel les partitions « traditionnelles » s’éloignent des intentions originelles du compositeur. Dans le cas de Norma il n’y croit guère. Il pense plutôt que, comme c’est une impression du début des années 1900 qui a donné sa forme définitive à la partition « traditionnelle », elle correspond aux décisions éditoriales de cette époque, ce qui justifie qu’on les révise aujourd’hui. Et il ajoute aussitôt : « pour autant qu’une nouvelle édition puisse proposer les infinies variations proposées par Bellini, elles ne devraient pas être vues comme prescriptives » car la partition autographe montre clairement les indécisions du compositeur quant à fixer une forme définitive. D’où sa conclusion : qui cherche à produire une version ultime « approuvée par le compositeur » qui serait la seule à pouvoir être représentée le fait contre l’évidence historique.

De quel poids ont été ces remarques dans les représentations de cette année ? Sans doute les changements étaient peu perceptibles, même pour des oreilles exercées, car alors qu’à l’entracte les passions se déchaînaient sur les voix et la direction, aucun commentaire n’évoquait les nouveautés de cette édition. Entrons dans l’arène : la direction de Fabio Luisi  a été pour nous une source presque constante de jouissance, la restriction étant liée à la prière de Norma, dont le rythme a probablement été choisi avec l’interprète, d’une lenteur qui en faisait une berceuse plus qu’un appel vibrant à la divinité. Pour le reste, c’est le mot de transparence qui nous vient à l’esprit, tant ses indications inlassablement précises ont éclairé les rapports des timbres, les plans sonores, dans une maîtrise souveraine des tempi et des rythmes, qui fait chatoyer les couleurs et purge les marches de tout soupçon de « pompiérisme » grâce au concours raffiné des musiciens de l’Opéra de Bari.

.Le dispositif scénique est le même que celui conçu par Leila Fteita pour Aladino e la lampada magica, à ceci près que nous voyons l’arrière du bloc central qui représentait les bibliothèques. A nos yeux s’offre un mur incurvé percé de deux portes rectangulaires et couvert d’un enduit rouge pompéien dont les craquelures deviendront fissures. Il est le support de projections, des flammes dévorantes à la fin de l’ouverture et au final, et un arbre immense pour la rencontre de Pollione et d’Adalgisa à l’abri des regards. Le plateau reste nu, et des accessoires apparaissent et disparaissent selon les nécessités : une faucille, un bandeau pour les yeux, des sièges curules, un ballon. Le matelas sur lequel reposent les enfants endormis sera disposé à jardin dans l’espace scénique latéral au plateau central. Comme la veille ces espaces latéraux permettent la circulation de personnages, tel Oroveso, et l’apparition des chœurs masculins et féminins quand la mise en scène les fait sortir de leurs cages transparentes. Comme la veille, les artistes du chœur de l’Opéra de Bari confirment leur excellente préparation.

Elèves de l’Académie, Saori Sugiyama et Zachary McCulloch campent honorablement leurs seconds rôles. Elle est affublée d’une improbable perruque blonde de style afro quand il apparaît crâne rasé, un accessoire semble-t-il. Leur voix est bien projetée et leur tenue scénique satisfaisante.

L’entrée en scène d’Oroveso n’augure pas le meilleur, tant l’émission semble incertaine et la diction pâteuse. Ce n’est qu’au fil de la représentation que Goran Juric retrouvera une voix conforme aux exigences du rôle, sans toutefois que le personnage atteigne à la grandeur qu’on lui accorde généralement. Mais dans une Gaule que le décor, les costumes et les accessoires représentent largement romanisée, les projets belliqueux de ce chef et de ses guerriers semblent un combat d’arrière-garde perdu d’avance et on peut admettre que ce manque d’envergure est dans la logique des données de l’œuvre.

Airam Hernandez se tire avec les honneurs, selon nous, du rôle ingrat de Pollione, car il le chante et le joue avec suffisamment de nuances pour échapper aux caricatures qui en grossissent les traits. Ni vocalement ni dramatiquement il ne surjoue pour chercher l’effet, et c’est cette probité musicale qui nous séduit.

Cette probité on la retrouve chez Valentina Farcas, qui  prête sa jolie voix de soprano à Adalgisa et réussit, tant vocalement que scéniquement, à représenter la jeune fille bouleversée par un coup de foudre auquel elle n’a pu résister. Le dilemme entre cette passion et sa fidélité à ses engagements religieux, que sa vénération pour Norma aggrave d’un sentiment de trahison, son exaltation quand elle cède à la pression de Pollione, son épanchement auprès de Norma, son effroi quand elle découvre la vérité, autant de nuances qu’elle exprime avec justesse et une réelle maîtrise vocale.

C’est Jacquelyn Wagner qui incarne le rôle-titre. Nous ne l’avions plus entendue depuis une lointaine Fiordiligi à Genève. L’état de sa voix, intacte, démontre la prudence avec laquelle elle contrôle son instrument. Est-ce cette prudence qui lui fait adopter cette lenteur dans la prière à la lune où nous aurions aimé sentir un frémissement plus marqué ? Par la suite, les tempi nous paraîtront justes, et l’émission idoine aux intentions et aux exigences du rôle. La Norma de Jacquelyn Wagner apparait à la fin de l’ouverture : sa haute taille lui donne de la prestance mais son attitude révèle un trouble profond et elle finit par s’écrouler. Quand elle reviendra en scène, escortée par les suivantes qui la parent pour la séance de divination, elle aura le maintien hiératique de la prêtresse, dont la coiffure en hauteur évoque irrésistiblement Leyla Gencer. Sans doute peut-on préférer des voix plus corsées, mais nier la qualité stylistique de cette interprétation relèverait de l’outrance.

Dans Norma, les duos Adalgisa-Norma constituent évidemment les ruminations belliniennes les plus grisantes. Les deux artistes nous ont comblé, mais c’est l’ensemble de l’interprétation vocale et musicale qui a tressé le piège délicieux de ces ressassements dont la reprise indéfinie, quand elle est réussie, crée chez l’auditeur une addiction profonde. Cette Norma nous a grisé.

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© Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Jeune baryton à l’aube d’une carrière prodigue, Luca Micheletti manque inévitablement de maturité, artistique et vocale, pour parvenir à dessiner de Montforte le portrait ambivalent. Le tyran souffre d’un défaut d’autorité et le père, privé de relief, semble peu crédible Que de promesses cependant dans ce chant déjà rompu aux assauts de l’écriture verdienne même si encore fragile.

De même, Simon Lim suscitera encore plus d’intérêt lorsqu’il aura ajouté à sa voix de basse longue et vigoureuse le surcroît d’expression nécessaire pour comprendre les motivations vengeresses de Procida.

Confrontée à un rôle qui se réclame de plusieurs écoles de chant, Marina Rebeka peine à concilier les différents profils vocaux d’Helena. Le soprano dramatique, sombre et véhément, s’efface devant la belcantiste, capable d’agilité – le boléro – et de notes posées sur le souffle, immatérielles, d’une suffocante douceur – la romance « Arrigo ! ah ! parli a un core » et sa vertigineuse descente chromatique. L’assurance acquise au fur et à mesure de la représentation, combinée à une moindre sollicitation du registre grave, hisse l’ultime trio au niveau d’intensité que l’on aurait attendu dès les premiers actes.

Pour l’avoir chanté en italien à Naples et Berlin, et même en français à Turin et Madrid, Piero Pretti est familier du rôle d’Arrigo. Il en maîtrise le cantabile autant que l’éclat, d’une voix à l’égalité confondante. Aucune rupture de registre n’est perceptible sur un ambitus qui culmine au contre ré. Looser, oui puisque le livret l’exige mais de la race des seigneurs en dépit de costumes peu flatteurs. Les représentations suivantes devraient confirmer l’aisance avec laquelle le ténor domine une partition pourtant difficile, prouvant qu’il est aujourd’hui dans sa catégorie un des meilleurs interprètes du grand répertoire italien.

Peu de chance en revanche pour que la mise en scène d’Hugo de Ana gagne en efficacité et en pertinence avec le temps. Articulée autour de passerelles métalliques, cernée par les armes et les canons, l’approche littérale se fond dans une grisaille d’un uniforme ennui. Les ballets ont été coupés. L’absence de caractérisation des personnages empêche de comprendre les enjeux dramatiques d’un livret déjà desservi par de nombreuses faiblesses. Les seconds rôles ne peuvent compter que sur leur voix, heureusement robuste, pour exister. Citons pour le moins Valentina Pluzhnikova (Ninetta), soliste de l’Accademia Teatro alla Scala dont la présence et l’évidence des quelques interventions laissent augurer d’un brillant avenir. La transposition de l’action durant la seconde guerre mondiale n’ajoute rien au propos, si ce n’est peut-être une référence à un certain néoréalisme dont on cherche en vain le bien-fondé autre qu’esthétique. La bronca qui accueille le metteur en scène et son équipe au tomber de rideau sanctionne l’absence de théâtre – un comble chez Verdi !

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Antonin Dvořák
Sinfonia n. 9 in Mi minore Dal Nuovo Mondo op.95
—-
Amilcare Ponchielli
La Gioconda “Feste! Pane! Feste!”
(Barnaba Emanuele Pedrini)
Jacques Offenbach
Les contes d’Hoffmann Barcarolle
Charles Gounod
Romeo et Juliette “Je veux vivre dans le rêve”
Ruggero Leoncavallo
Pagliacci “Vesti la giubba”
Giuseppe Verdi
Il trovatore “Chi del gitano i giorni abbella?”
La traviata preludio atto I
La traviata “Di Madride noi siamo mattadori”
Giacomo Puccini
Turandot “Nessun dorma”
Gioachino Rossini
Il barbiere di Siviglia “Una voce poco fa”
Richard Wagner 
Lohengrin preludio atto III
Giuseppe Verdi 
Nabucco “Va pensiero”
Giacomo Puccini 
Turandot “Padre augusto”
Giuseppe Verdi 
La traviata “Libiam ne’ lieti calici”

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Parmi les nombreux auteurs de ce miracle, il faut sans doute saluer en premier le chef : Fabio Luisi mène tout son petit monde à bon port, sans que le moindre décalage ne soit audible. On se souvient d’avoir entendu, dans des conditions normales, tant de représentations verdiennes entachées par des imprécisions de la part de chefs plus ou moins célèbres ; le maestro italien, confronté à des circonstances extraordinairement difficiles, semble faire sien l’adage de Flaubert : «L’art vit de contraintes, et meurt de libertés ». La netteté des attaques, le souffle dramatique, le fini instrumental, tout est parfaitement en place. La rançon de tant de rigueur est une sonorité orchestrale un peu rêche, comme tendue (on imagine le stress parmi les instrumentistes !), loin des recherches alchimiques d’un Claudio Abbado (DG) ou du métal en fusion déployé par Solti pour Decca. La scène du Conseil est à l’image de cette esthétique : ébourrifante de volume et de précision.

Tout aussi à l’aise pour tourner les obstacles et les utiliser comme tremplin, le metteur en scène Andreas Homoki réconciliera pas mal de lyricomanes avec une forme apaisée de modernité. Sa transposition de l’action dans les années 20 et ses décors tournants très sobres ne clarifient pas un livret terriblement emberlificoté (à l’impossible nul n’est tenu). Mais ils aident à se concentrer sur les interactions entre les personnages, analysées de manière fine. Comme dans Il Trovatore, Verdi transfigure une intrigue brouillonne pour en tirer des situations dramatiques intenses, et Homoki se régale à aligner les confrontations entre les différents protagonistes : Simon et Fiesco, Amelia et Simon, Gabriele et Paolo. L’absence des chœurs sur scène, exigée par les regles en vigueur à ce moment, renforce l’intimité d’un drame finalement plus petit format que ce l’on croit. Et l’idée de faire parvenir la clameur du peuple depuis l’extérieur se révèle imparable : une multitude qu’on ne voit pas est encore plus effrayante, parce qu’elle semble innombrable.

Au niveau vocal, les satisfactions sont elles aussi nombreuses. A commencer par Christian Gerhaher. Nous ne partageons pas les réserves exprimées par notre collègue, tout en sachant que ce qui a été vu en streaming et le contenu de ce DVD ne sont peut-être pas identiques. On pourra certes gloser sur l‘italianita absente de ce chant, et on aura quelque part raison. Il n’y a nul soleil dans ce timbre, ce qui ne veut pas dire que la lumière en soit absente. Mais l’universalité du génie verdien signifie que différents types de voix peuvent y trouver leur place, y compris celle d’un distingué Liedersänger,  qui sculpte chacune de ses phrases, qui détimbre et décolore quand il le croit nécessaire, qui attache une importance égale au mot et à la ligne. On attend avec impatience ses prochaines incarnations dans le répertoire italien. Christoph Fischesser s’inscrit dans une tradition verdienne plus identifiable, et son Fiesco est aussi somptueux qu’indiscutable.

L’Amelia de Jennifer Rowley n’est peut-etre pas une voix véritablement verdienne, spinto, mais le caractère pulpeux du timbre et l’engagement sur toute la tessiture forcent l’admiration. D’un point de vue strictement vocal, Otar Jorjikia est encore moins orthodoxe que sa bien-aimée, et la justesse est plus d’une fois prise en défaut. Mais comment résister à tant de lyrisme, à cette richesse jetée à pleines mains ? Les duos Amelia/Gabriele au I et au II sont à ranger au rayon des plus grands moments verdiens filmés. Brent Michael Smith et Nicholas Brownlee complètent le plateau de facon très équilibrée, avec un Paolo et un Petro châtiés. Tous ces chanteurs sont excellemment dirigés, et semblent embrasser à fond la conception pourtant audacieuse du metteur en scène.

Se voulant au départ simplement une preuve que l’art lyrique voulait survivre à tout prix, cet enregistrement se révèle finalement un des plus beaux DVD verdiens de notre époque, et une expérience à tenter pour ceux qui critiquent, parfois abusivement, le Regietheater à l’opéra.

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Au départ, un anniversaire : il y a plus de trente ans le festival avait commandé une version en italien de l’oratorio de Haydn à l’helléniste Dario Del Corno, collaborateur entre autres de Luciano Berio,  et Fabio Luisi avait dirigé le concert. L’initiative avait probablement pour but, dans l’esprit de Paolo Grassi, de rendre l’œuvre accessible à la majorité non germanophone. Elle n’avait du reste rien de particulièrement neuf car après sa création publique en 1799 le succès de l’œuvre fut tel dans toute l’Europe que des traductions virent bientôt le jour. Giuseppe Carpani, contemporain de Haydn, rédigea une version italienne que le jeune Gioachino Rossini dirigea en 1808 à Bologne et en 1821 à Naples. A Martina Franca, cette année, le présent se souvient du passé, dans cette fidélité qui n’est pas le moindre des charmes de ce festival, mais s’affirme comme une étape nouvelle.

Rosalia Cid (Gabriele) Alessio Arduini (Raffaele) et Vassily Solodkyy ( Uriele) veillent sur le Créateur © clarissa lapolla

Fabio Luisi est à nouveau le chef, et le fils de Dario Del Corno, lui-même helléniste, a revu ponctuellement le texte paternel pour parfaire son articulation musicale. Mais le concert d’alors est devenu un spectacle, et la représentation du livret de Gottfried van Swieten, où le récit biblique se mêle au Paradise Lost de Milton, est proposée dans une mise en scène de Fabio Ceresa pour le moins décalée. Par les témoignages qui subsistent, on sait que la dévotion de Haydn n’avait rien de farouche mais était réelle et sincère. Aurait-il aimé voir le Créateur représenté comme un enfant espiègle entouré de garde-fous par la vigilance des Anges, qui s’ennuie prodigieusement le soir du sixième jour, et disparaît dans un trou ? Et aurait-il souscrit au tableau de la vie d’Adam et Eve, qui vont donner à un couple de femmes et à un couple d’hommes les œufs porteurs d’enfants ?

Le lecteur a compris que le metteur en scène prend parti sur les sujets de société, et le spectateur est induit à relier cette vision de l’humanité inclusive à l’adhésion de Haydn à la franc-maçonnerie, dont les symboles sont très souvent montrés. L’habileté du spectacle, qui lui donne son impact, c’est que le message est exposé très clairement mais sans violence provocatrice. Si Dieu est amour, c’est l’amour qui doit régir les relations dans sa création. CQFD. Certes, il y a la pirouette finale, quand ce Dieu enfant à la lisière de l’adolescence réapparaît, se découvre et se révèle être une femme, on avait deviné que le metteur en scène voulait cocher toutes les cases. Mais il a osé et il a réussi.

Si Fabio Ceresa a été le maître d’œuvre, il a été admirablement secondé par les lumières de Pasquale Mari, les éléments de décor de Tiziano Santi, les costumes de Gianluca Falaschi et Gianmaria Sposito et la chorégraphie exigeante de Mattia Agatiello, interprétée avec une énergie constante par la compagnie de danse Fattoria Vittadini. Du magma initial où la vie se convulse progressivement en passant par l’explosion de l’œuf primordial d’où jaillira la lumière en même temps que le Créateur sous l’aspect d’un garçonnet en habit du XVIIIe siècle qui pourrait être Haydn ou Mozart, jusqu’au dépouillement du septième jour, où sera représentée l’évolution de l’humanité, on ne soutiendra pas avoir été continûment subjugué par l’animation scénique et les images créées. Mais globalement cette approche est une très belle réalisation.

Les satisfactions visuelles – les archanges, par exemple, sont beaux comme ils doivent l’être, entre leur maquillage et leurs costumes – s’allient aux bonheurs musicaux et vocaux. Fabio Luisi dirige avec une fermeté d’une précision infaillible qui met en lumière tous les aspects de la partition sans jamais céder à la tentation de pousser l’œuvre vers les outrances sonores que les instruments modernes pourraient induire. Les hommages rendus par Haydn à Mozart, et spécialement à la musique de Die Zauberflöte, considérée souvent comme d’inspiration maçonnique, sonnent avec une clarté qui émeut. L’orchestre du Théâtre Petruzelli de Bari répond à Fabio Luisi avec un zèle amoureux dont témoignent après l’exécution les marques d’approbation que les musiciens lui adressent. Situés de part et d’autre de la scène sur des paliers surélevés les artistes du chœur Ghislieri de Pavie enrichissent de  leur musicalité cette exécution mémorable. Rosalia Cid, Vassily Solodkyy et Alessio Arduini, respectivement Gabriele, Uriele et Raffaele, ont de belles voix bien projetées et leur prestance physique ajoute encore au plaisir de les entendre. Pour des raisons pratiques liées à leur maquillage et à leur costumes, la soprano et la basse ne peuvent incarner Eve et Adam dans le tableau final. Choisis parmi les participants à l’Académie vocale, le baryton Jan Antem et la soprano Sabrina Sanza s’acquittent avec brio de ces rôles, tant vocalement que scéniquement.

Comment aurait réagi Benoît XVI à ce spectacle, dont le programme de salle cite le discours prononcé le 6 février 2013 en audience générale sur le thème de la Création ? N’en sachant rien, bornons-nous à rapporter qu’en ce soir de juillet 2021 c’est à l’unisson que le public rassemblé dans la cour du palais ducal conformément au protocole sanitaire a fait un triomphe à cette proposition dans l’air du temps. 

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Malgré les frayeurs que l’on peut imaginer chez les techniciens, le tout fonctionne sans décalage apparent, ni incident, lors de la première du 6 décembre. Mais cette approche drastique alimente les regrets par ses inévitables limites. La principale reste l’absence du chœur sur scène. Ce ne sont pas les quelques figurants masqués comme des bandits de grand chemin, que l’on aperçoit à peine lors du prologue ou au moment de la scène du conseil, qui font illusion bien longtemps. Non pas qu’il soit absurde de considérer que la voix du peuple vienne de l’extérieur : cela fonctionne à la rigueur pour l’élection du doge et plus encore pour la révolte de l’acte II, mais beaucoup moins dans la fabuleuse scène qui clôt le premier acte, où la foule en colère est un élément essentiel. Bien que l’on comprenne évidemment que ce choix soit commandé par la nécessité, ce résultat est d’autant plus regrettable que les interventions du chœur sont impeccables. Ils sont souvent plus présents que l’orchestre, jusque dans les terribles chuchotements qui maudissent Paolo. La faute à la captation ?

Car en effet, l’orchestre Philharmonia (de Zürich) dirigé par le directeur musical de la maison Fabio Luisi paraît plus en retrait, au moins pour la retransmission. Peut-être est il plus audible dans la salle presque vide, mais on aurait aimé un peu plus d’équilibre sonore avec le chœur et le plateau. Ce qu’il donne à entendre, cependant, ne manque pas d’engagement, lequel est d’autant plus nécessaire que l’orchestre est chez Verdi le personnage que l’on sait. Le chef, qu’on devine très tendu dès le début de la retransmission tant le défi qui se pose à lui et à ses musiciens est grand, tient très fermement la barre et on pourra trouver sa direction efficace, quoiqu’un peu aride. Peu d’effets et beaucoup de concentration.

Christian Gerharer (Simon), Jennifer Rowley (Amelia), Otar Jorjikia (Gabriele Adorno) à l’acte II © Monika Rittershaus

Toutes ces contraintes posent également un défi de taille au metteur en scène, par ailleurs directeur de l’opéra de Zürich, Andreas Homoki. L’œuvre est ici transposée dans les années 20 ou 30 et a pour cadre d’austères façades, avec portes et fenêtres, posées sur un plateau qui pivote durant tout le spectacle, dévoilant astucieusement tantôt les pièces où Simon projette ses souvenirs et ses regrets, tels la carcasse d’une barque échouée ; tantôt la chambre mortuaire de Maria dans la maison des Fieschi, tantôt l’intérieur du palais des doges. Les personnages passent ainsi de porte en porte, de couloirs sombres en pièces lumineuses durant toute la représentation. Certes, on peut éprouver une certaine lassitude à voir les personnages courir et se croiser sans se voir dans ces faux couloirs, mais l’idée est ingénieuse. Tout comme l’apparition épisodique et moins originale de figurants qui symbolisent les souvenirs et les regrets de Boccanegra, qui cherche à les saisir et qui se dérobent à lui : Maria, avant sa mort puis telle un spectre, ou encore la petite fille qui va devenir Amelia Grimaldi laissée seule et recueillie par des sœurs. Même astuce pour justifier l’absence des sénateurs dans la salle du conseil : Simon dicte à un aide de camp ce qui est destiné à devenir son intervention devant eux. Incontestablement, Andreas Homoki a fait de son mieux pour contourner tout ce qui pouvait l’être parmi les mille difficultés rencontrées, y compris en changeant çà et là le texte du livret (Adorno rend une arme à feu et non une épée).

Christian Gerhaher, pour qui Simon est une prise de rôle, est un grand artiste, c’est entendu. Il compose avec intelligence un personnage tourmenté, hanté par ses remords, presque craintif. Pourquoi pas, en effet. Mais Simon est aussi un homme plein d’une noblesse et d’une autorité qui manquent ici, y compris dans le grand air « Plebe, patrizi, popolo ». Et puis malgré des qualités dramatiques incontestables, malgré un engagement qui ne l’est pas moins, son timbre ne convainc pas dans ce rôle, qui est l’un des plus beaux que Verdi ait écrit pour un baryton. Bien que soucieux de nuances, il déploie un chant qui débouche parfois sur des phrases comme inachevées ou inaudibles, surtout dans la première partie, comme s’il était à bout de timbre, voire de souffle. La seconde partie, le montre davantage à son aise grâce à des interventions qui sollicitent plus de clair-obscur et moins des aigus ici un peu clairs.

Christian Gerhaher © Monika Rittershaus

Du reste de la distribution, c’est le Fiesco de Christof Fischesser, plutôt habitué aux rôles wagnériens ou straussiens, qui retient l’attention. Plein de la noblesse du personnage, il en atténue pourtant les rigidités par une fragilité bienvenue et qui n’est pas hors sujet, même si on peut attendre plus de mordant de la part du vieux patricien. Sa belle voix de basse est très bien posée et impressionne en particulier dans les graves, fort bien tenus. On peut en dire de même pour le Paolo Albiani de Nicholas Brownlee, plus monolithique, mais au chant plein des ombres noires du traître, tout aussi convaincant malgré un jeu parfois exagéré, notamment au moment de la malédiction. On trouvera moins de nuances dans le Gabriele Adorno d’Otar Jorjikia, qui donne à entendre une voix bien projetée mais qui n’est pas exempte de raucités désagréables dans ses premières interventions. Le jeune ténor ne démérite pas par ailleurs durant le reste de la représentation, mais ne convainc guère dans un rôle qui n’est déjà pas particulièrement valorisant. On ne peut pas reprocher à Jennifer Rowley de manquer de voix, mais plutôt de ne pas nous épargner une tonitruance qui confine parfois à la stridence, sans parler d’un jeu outré qui finit par devenir assez horripilant. Pietro impeccable, en revanche, de Brent Michael Smith.

Au final, un spectacle courageux et intéressant qui, contrairement à ce que Gerhaher disait craindre dans un entretien diffusé sur Arte, n’a pas « raté », compte tenu des circonstances dans lesquelles il a été préparé, mais dont on espère néanmoins qu’il ne constituera pas l’avenir de l’art lyrique pour autant.

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