© Javier del Real

Nous assistons au Cast A (seuls les trois protagonistes principaux sont en alternance). Enkelejda Shkoza (Emilia) met à profit sa menue partition au IV pour séduire la salle. La mezzo albanaise démontre en effet une vigueur dans le jeu et dans la voix qui rendent parfaitement crédible son personnage, souvent montré comme restant dans l’ombre. Les personnages de Roderigo (Albert Casals), Lodovico (In Sung Sim) et Montano (Fernando Radó) se fondent dans le drame et y prennent toute leur place. Airam Hernández est un Cassio dépassé par les événements. La voix est claire et passe bien la rampe de l’immense scène du Teatro Real.
Le point commun aux trois chanteurs des rôles principaux est certainement de gommer toutes les aspérités qui affaibliraient la crédibilité de leurs discours. Il n’y a chez eux aucune exacerbation des caractères, nulle tentative de caricaturer les personnages en poussant à leurs extrêmes les particularités de leurs caractéristiques psychologiques. En ce sens, ils servent parfaitement le propos du metteur en scène explicité plus haut.
Gabriele Viviani est un Iago perfide certes, manipulateur bien sûr, mais pas d’accent diabolique ou grinçant, pas de venin dans la voix. Viviani est un acteur hors pair ; son baryton est juste, plus faible toutefois dans les tréfonds de la gamme (monologue du II) mais la puissance ne fait pas défaut. Asmik Grigorian devient pleinement Desdemona à partir du III où elle surplombe de toute la puissance et la plénitude de son aura l’ensemble à l’arrivée de l’envoyé de Venise. Et que dire de son IV, porté à incandescence par une Grigorian qui tirerait les larmes aux murailles du château-forteresse. C’est peu de dire qu’elle habite Desdemona, elle en partage toutes les émotions, elle qui sait la mort venir et fait défiler devant elle toute l’existence. Il faut pour cela une infinité de moyens pour chanter la cruauté, l’horreur d’une mort aussi inattendue qu’injuste, la piété d’un Ave Maria de jeune moniale ou encore le désespoir déchirant d’un ultime « Addio » tragique lancé à Emilia. Grigorian, on le sait, est actuellement au sommet de son art, prions pour qu’elle y reste !
Brian Jagde n’est définitivement pas un Otello guerrier, baroudeur, rustre ou fruste. Il n’est qu’un mari jaloux, naïf, emporté par les élucubrations d’un faux-frère. Timbre clair, sans aucune raucité ni ombre dans la voix qui enrichirait la peinture du personnage. Son « Esultate » d’entrée est percutant à souhait et, d’une façon générale, rien de ce qui est puissant dans le rôle ne lui fait peur. C’est, au final, une parfaite adéquation entre l’Otello voulu par Alden et celui proposé à Jagde. Et ce n’est pas rien.

L’article VERDI, Otello – Madrid est apparu en premier sur Forum Opéra.

La saison lyrique a débuté brillamment le 23 septembre 2024 avec Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea, opéra représenté en hommage au ténor José Carreras à l’occasion du 50^e anniversaire de son interprétation de l’ouvrage au Théâtre de la Zarzuela aux côtés de Montserrat Caballé. Treize représentations à guichets fermés du 23 septembre au 11 octobre et deux distributions de haut vol. Le 7 octobre Maria Agresta, dans le rôle-titre, succédait ainsi à Ermonela Jaho, Matthew Polenzani (Maurizio) à Brian Jagde et Teresa Romano (Princesse de Bouillon) à Elïna Garanča. Reprise à Paris pour la  dernière fois en janvier 2024, la mise en scène, créée par David McVicar en 2010 à Londres, n’a pas pris une ride. Dans la lignée d’un Giorgio Strehler, il ne transpose ni l’époque ni le lieu, situe l’action dans le Théâtre-Français qu’il métamorphose en « théâtre dans le théâtre », dans un esprit résolument contemporain, proposant ainsi au public devenu complice, une belle réflexion sur l’art dramatique. Il s’inspire évidemment du premier grand air « Io son l’umile ancilla del genio creator » dans lequel la comédienne Adrienne Lecouvreur, après son succès dans un rôle racinien, s’interroge sur son art. Il est vrai que les déclamations lyriques des célèbres tragédiennes d’antan, proches du chant, fascinaient les spectateurs, tant elles parvenaient à transcender les mots pour atteindre la pure émotion. L’artifice de l’opéra est idéal, en ce sens, pour leur rendre hommage. Ainsi, dans les décors magnifiques de Charles Edwards et les costumes rutilants de Brigitte Reiffenstuel, McVicar inscrit l’œuvre dans une perspective autrement plus passionnante que la banale anecdote d’une rivalité amoureuse de la pièce de Scribe.

La soprano Maria Agresta incarne de manière impressionnante le personnage d’Adriana avec une ligne vocale puissante aux multiples couleurs jusqu’aux plus fins pianissimi (le public lui fera un triomphe au salut final). À ses côtés, on retrouve avec bonheur le ténor américain Matthew Polenzani qui chante pour la première fois le rôle de Maurizio avec la voix chaude et vaillante qu’on lui connaît. Quelle classe et quelle musicalité ! Dans les coulisses du théâtre, le personnage de Michonnet, régisseur amoureux de la diva qu’il conseille et soutient, acquiert ici une réelle densité, porté par la voix de baryton léger de Manel Esteve qui porte loin et peut se permettre les nuances et phrasés qui forcent l’émotion. Le public l’ovationne tout comme la jeune mezzo-soprano italienne Teresa Romano, issue de l’Académie de La Scala, véritable révélation dans le rôle de la Princesse de Bouillon : une forte présence en scène et une voix impressionnante du grave sonore à l’aigu rayonnant. L’abbé incarné par le ténor Josep Fadó est irrésistible et tous les autres rôles sont à l’avenant.

Au pupitre Nicola Luisotti, directeur principal invité du Teatro Real, que le public madrilène a adopté, donne à la partition de Cilea une ampleur insoupçonnée. Sous sa direction, le prélude du dernier acte est un moment suspendu et lumineux qui annonce la fin tragique lorsque sur, le théâtre réduit à une ossature de bois, les comédiens revêtent à nouveau leurs costumes pour saluer Adriana qui vient de décéder. Le théâtre dans le théâtre s’achève et le public est debout.

L’article CILEA, Adriana Lecouvreur – Madrid est apparu en premier sur Forum Opéra.

En commençant, dans le récit de ce Rigoletto madrilène, par ce qui nous a semblé le moins exceptionnel, non indigne – loin de là, car un seul rouage défaillant suffirait à détraquer la mécanique du spectacle vivant –, mais subalterne. Lauréate d’Operalia en 2017, Adela Zaharia poursuit une carrière prometteuse dont une des récentes étapes fut Donna Anna sur la scène de l’Opéra de Paris. Technique irréprochable, égalité d’émission, plastique d’un timbre que l’on dirait lissé à la kératine, extension du domaine de l’aigu, clarté, précision : que demander de plus à Gilda ? Une chair, une somme supérieure d’intentions – peut-être justement parce que ses partenaires disposent d’une palette expressive plus large –, un vocabulaire hérité de ses aînées belcantistes utilisé à bon escient pour nuancer le chant et donner à éprouver la transfiguration de la vierge en femme. Avis personnel forcément : la soprano roumaine est ovationnée par le public. Accessoirement, on aurait souhaité un Monterone plus noir et plus puissant que Jordan Shanahan pour mieux frapper d’épouvante la malédiction.

Quant au reste… Une mise en scène inquiétante, que l’on aurait tort de ranger dans la boîte dédaléenne du regietheater, ne serait-ce qu’en raison de son respect du livret ; une direction musicale imaginative ; une distribution proche de l’excellence ; tout concourt à engendrer une soirée telle qu’espérée par l’amateur d’opéra en quête du grand frisson.

© Javier del Real | Teatro Real

Miguel Del Arco choisit pour clé de lecture scénique la défaite des femmes, thème d’actualité à l’heure où l’Espagne connaît un regain de féminicides. Ni interprétation, ni transposition, ni extrapolation mais l’histoire de Rigoletto telle que mise en musique par Verdi avec certains éléments scéniques importés du théâtre contemporain afin d’illustrer le propos et d’explorer l’inconscient des protagonistes : les silhouettes prédatrices d’hommes affublés de masque de lapin blanc ; l’essaim de danseuse autour du Duc, réglé au cordeau par Luz Arcas, avec une scène de bal où s’étale la concupiscence de la cour de Mantoue ; ou plus tard, durant « Caro nome », ces corps nus enlacés autour de Gilda comme des pensées voluptueuses. Des voiles enflées par un système de soufflerie dessinent un décor vallonné et étrange qu’arpentent les personnages. Le résultat n’est pas à proprement parler esthétique mais efficace car surprenant et toujours en accord avec la partition, tel ce rideau tombant d’un coup d’un seul sur les derniers accords du prélude après une course poursuite dans la salle suivie du rapt d’une jeune fille, digne d’un film d’épouvante.

C’est dans la même encre délétère que Nicola Luisotti trempe une baguette imprévisible, tantôt agitée, tantôt apaisée – de ce calme inquiétant qui précède la tempête – avec un sens inné de la dynamique affûté par l’expérience et un orage au troisième acte comme on a rarement entendu tonner sur une scène d’opéra. Stimulées par cette lecture effervescente, les forces orchestrales et chorales du Teatro Real peuvent faire valoir leur maîtrise de ce répertoire.

Essentielle à la toile de fond scénique et musicale, l’armada des seconds rôles n’est jamais prise en défaut. Simon Lim enveloppe Sparafucile dans une large cape noire au velours satiné et Marina Viotti assume le sex-appeal d’une Maddalena dont, pour une fois, les « ah ! ah ! » du quatuor ne passent pas inaperçus.

Annoncé souffrant, Javier Camarena offre au Duc un moindre éclat et se dispense du contre-ré dans la cabalette, mais quelle souplesse, quelle ligne, quelle arrogance dans la projection, quelle impression de facilité, comme si la partition avait été calquée sur sa voix, et quel naturel pour traduire l’ambivalence du personnage, abject et cependant séduisant.

En surplomb, vertigineux, Ludovic Tézier confirme qu’il appartient sans conteste au cercle fermé des barytons verdiens – cénacle suprême dont le ticket d’entrée ne se satisfait pas seulement de métal, de longueur, et même d’héroïsme. Pour accoler l’épithète de verdien à sa tessiture, il ne suffit pas de chanter Verdi ; il faut porter sa parole – et de tous les barytons conçus par le maître de Busseto, Rigoletto est certainement le plus complexe à interpréter. Ainsi Ludovic Tézier s’empare de chaque mot pour lui donner sa juste couleur, phrasant avec la noblesse qu’on lui connaît, feulant, rugissant, parlant même parfois, alternant force et douceur, morgue et tendresse, colère et détresse, habitant le bouffon de sa voix mais aussi de sa présence. La tension est palpable dès que le chanteur entre en scène, alors qu’il n’a pas encore ouvert la bouche, par son regard, par sa stature, par son silence – ce silence éloquent qui, pour paraphraser Guitry, est déjà Tézier avant d’être Tézier.

L’article VERDI, Rigoletto – Madrid est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Bernd Uhlig

L’orchestre est admirable, Nicola Luisotti est certainement conscient de conduire une formation de luxe ; c’est grâce à elle, merveilleux fil conducteur au milieu de tant d’embûches, que tous les obstacles sont finalement franchis. On regrettera un ou deux décalages sévères avec les chœurs, quant à eux irréprochables.

En confiant à Calixto Bieito une nouvelle production berlinoise, la direction du Staatsoper savait à quoi s’en tenir ; son Freischütz au Komische Oper en 2012 (huit ans après un Entführung décoiffant), déconseillé aux moins de 16 ans, avait fait hurler la critique, de même que son Lohengrin berlinois de 2020. Bieito a sans doute des comptes à régler avec le public (du reste lorsque le rideau s’ouvre, des hommes et des femmes, en tenue de prisonniers s’avancent vers le public, sur l’avant-scène, et miment de lui jeter rageusement des pierres). Mais tout cela n’est qu’un avant-goût d’une proposition qui se moque de l’histoire racontée comme d’une guigne. C’est bien le principal reproche que l’on peut faire à Bieito ; non pas tant d’avoir transposé (les transpositions deviennent la norme), mais de l’avoir fait sans prendre assise sur le terreau à disposition. Il y avait et il y a toujours matière à relire Aida à partir des événements nombreux qui jalonnent l’histoire. Mais ici Bieito ne voit qu’une chose dans la trame d’ensemble ; le rapport de classes dans la société et les ravages de la colonisation. Posés ces deux préalables à la compréhension du propos, Bieito va disserter, expliciter, démontrer, nous faire voir ad nauseam tout ce que le livret ne recèle évidemment pas. Le progrès est réservé aux classes supérieures, que ce soit en Europe ou dans les colonies africaines. Il y a des vainqueurs et des vaincus, des privilégiés et des opprimés. Dans une mise en scène qui tient plus du collage que de la trame narrative suivie, Bieito offre à nos yeux toute une série d’épisodes, plus ou moins convaincants mais, globalement, disons-le, jamais à propos. Le statut d’esclave d’Aida n’apparait pas clairement et le conflit entre Aida et Amnéris est celui entre deux familles aisées. L’Afrique est vue uniquement comme une terre de colonisation ou de safaris sanglants. Les soldats égyptiens sont armés de kalachnikovs, les enfants sont des esclaves ; on les voit trier les déchets de matériels électroniques au rebut. Le peuple opprimé se contente de boîte de goodies à moitié vides pour accepter sa condition de victime. Les ballets sont supprimés ; en lieu et place, des employées de magasin, habillées aux couleurs de Tati, une salade sur la tête, forment l’armée des employées au rythme de travail infernal (des vidéos aux images accélérées les montrent s’affairant dans une grande surface).

On pourrait multiplier les exemples d’une mise en scène foisonnante. Au final, c’est, très banalement, notre société capitaliste, de surconsommation qui est vilipendée. Soit, mais pas sûr qu’il était nécessaire de grossir le trait à ce point.

L’article VERDI, Aida – Berlin (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

A l’occasion de cette série, Elīna Garanča faisait sa prise de rôle en Amneris. Le pari est remporté de maîtresse façon, avec une assurance qui force le respect. Dramatiquement, les différentes facettes du personnage sont parfaitement composées, toujours avec une grande classe : son Amneris est bien une jeune princesse amoureuse soumise aux affres de la jalousie, et non une matrone vindicative comme cela arrive parfois. Son duo final avec Kaufmann, suivi de sa grande scène, sont des monuments de chant et de théâtre, et déclenchent d’ailleurs la plus grande ovation de la soirée. Vocalement, les aigus dardés, qui font trembler les murs, impressionnent tout autant que les graves spectaculairement poitrinés (et on espère que l’instrument ne restera pas éprouvé par un tel engagement !). Formidable parcours d’une artiste qui s’illustrait il y a vingt ans dans Mozart et Rossini, et qui s’est orientée avec intelligence vers des rôles de plus en plus lourds, où son tempérament scénique volcanique a trouvé à s’exprimer. 

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Jonas Kaufmann démarre la soirée sur la réserve : son « Celeste Aida » est certes superbement chanté (avec un si naturel piano enflé puis conclu diminuendo), mais on se croirait davantage au récital qu’à l’opéra tant les effets sont un peu téléphonés. La projection, un brin chiche, ne rend pas non plus justice à ce personnage de guerrier. Il est vrai que Verdi n’a pas été tendre avec le rôle, lui infligeant son unique grand air à froid dès le début du premier acte, sans plus grand-chose à chanter jusqu’aux deux derniers. Les choses changent du tout au tout en seconde partie où Kaufmann, galvanisé par ses partenaires, offre des duos électrisants et pousse sa voix dans ses retranchements. Le ténor allemand ne sacrifie d’ailleurs pas pour autant les passages les plus élégiaques, où son art du messa di voce reste admirable. Luca Salsi campe un Amonasro à la voix bien conduite, mais manquant un peu du mordant et de la noirceur des meilleurs défenseurs du rôle. Alexander Vinogradov est un Ramfis de luxe, au timbre riche et à la projection généreuse. En Roi d’Egypte, le jeune Ilja Kazakov (chanteur maison de 30 ans…) est déjà plus qu’une promesse : sa voix généreuse et sa présence scénique laisse présager une carrière internationale. La Prêtresse d’Anna Bondarenko (autre artiste de la troupe) est impeccable, avec un timbre moins évanescent qu’à l’accoutumée pour ce rôle (elle chantera Musetta le lendemain alors qu’elle compte également des rôles de mezzo à son répertoire). En Messager, Hiroshi Amako offre un timbre plaisant. Phénomène acoustique de fond de parterre ? Les chœurs sont un peu trop discrets tout au long de la soirée. A la tête d’un orchestre de haute tenue, Nicola Luisotti propose une direction élégante et attentive au plateau, mais manquant un peu de flamme. On aimerait un peu de sécheresse toscaninienne pour souligner les lignes de force de la progression dramatique. Le chef sait en revanche faire ressortir certaines subtilités de la partition qui passent ordinairement inaperçues.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Créée en 1984, la production de Nicolas Joel (décédé en 2020) a pour elle un dispositif scénique plutôt esthétique, mais d’un maniement laborieux. Les différents changements imposent ainsi trois rideaux intermédiaires en première partie, et deux durant la seconde, avec saluts des principaux protagonistes. Le rythme de la représentation est ainsi régulièrement entravé, alors que l’ouvrage est déjà naturellement statique, en particulier dans sa première partie. Par ailleurs, les lourds décors de Carlo Tommasi rendraient dubitatif tout égyptologue, voire un touriste de retour de Louxor : on y reconnait certes nombre de symboles antiques, mais les lieux ainsi délimités sont purement imaginaires… et souvent trop encombrés¹ !  Les prêtres sont habillés en majorettes et une partie des figurants (bleus) semble sortie d’Avatar. Les mouvements de foule sont chorégraphiés comme une revue à la belle époque du Casino de Paris, le plateau chantant unanimement face au public, avec des figurants se déplaçant de-ci de-là, de manière souvent incongrue. Par exemple, lors du triomphe, la chaise à porteurs du roi est amenée au milieu de la scène, puis, quelques minutes plus tard, remisée côté jardin tandis que celle d’Amneris fait un créneau côté cours. L’excellent corps de ballet mériterait également une nouvelle chorégraphie. Au global, le spectacle se laisse tout de même voir avec plaisir, mais rien dans la mise en scène ne vient contribuer à instaurer le drame sur scène, et les solistes semblent laissés à eux-mêmes, ne devant compter que sur leur métier pour donner vie à leurs personnages. Une telle distribution aurait assurément mérité une nouvelle production ou, à tout le moins, un travail théâtral plus approfondi.

Malgré ces quelques réserves, cette Aida est l’événement de ce début d’année pour le public viennois et pour les voyageurs lyriques : les chercheurs de billets de dernière minute étaient nombreux devant le théâtre malgré les près de 600 places debout vendues quelques heures avant le spectacle. La représentation reçoit au final un accueil chaleureux du public, particulièrement conquis par la prestation d’Elīna Garanča. 

1. Quitte à choisir une approche pseudo historique, on préférera la production des Arènes de Vérone de 1913 (régulièrement reprise) ou celle du Liceu de Barcelone (1945) restaurée en 2001 et également redonnée de multiples fois.

L’article VERDI, Aida — Vienne (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Miquel Gonzalez

Exister face à une telle force de la nature n’est pas chose facile. Tous ses collègues sont néanmoins loin de faire pâle figure. A commencer par le Nabucco de George Petean. Avouons-le, ce n’est pas notre rôle de baryton verdien favori, mais le chanteur roumain fait montre d’une grande élégance dans la prosodie ; on aurait certes aimé une fureur plus extérieure lors du pillage du temple, mais pour une prière si maitrisée, cela valait le coup de s’économiser. En Zaccaria, Alexander Vinogradov est encore plus racé : son autorité naturelle rayonne dans ses longues déclamations exécutées avec soin et ferveur. Dommage que Silvia Tro Santafé ne se produisent dorénavant presque plus en dehors d’Espagne, sa Fenena est en tout point admirable, notamment pour sa puissance d’émission (inhabituelle pour ce rôle assez mineur souvent distribué à des seconds couteaux) équilibrant idéalement les ensembles auxquels elle participe, et toujours ce vibratello très serré qui la signale immédiatement. Ismaele est chanté de façon enthousiaste par Mario Rojas, acteur très investi quoiqu’un peu maladroit, jouissant de beaux aigus mais au medium plus fragile et à la voix moins volumineuse. Mentionnons également de très bons seconds rôles, comme le sombre Grand Prêtre de Simon Lim ou l’Abdallo solide de Fabian Lara.

Si ce concert est si réussi, c’est aussi qu’il arrive directement de Madrid où il a été donné plusieurs soirs en version scénique. D’où un chœur de l’opéra de Madrid vraiment saisissant : avec plus d’une centaine d’artistes sur une si petite scène, obtenir une telle netteté est vraiment éblouissant, surtout allié à une parfaite science des contrastes et du volume.

L’orchestre de l’opéra de Madrid enfin se hisse au même niveau d’exactitude. Dirigé au cordeau par Nicola Luisotti, on aimerait cependant plus d’abandon dans les passages poétiques (seconde partie de l’ouverture plus métronomique qu’inspirée) et des fanfares plus dramatiques que militaires.

L’article VERDI, Nabucco — Peralada est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Opernhaus – Monika Rittershaus

Noir majeur

La première image apparaît dans un silence et un noir complets (noir, ce mot va revenir souvent dans ce compte rendu). Les pupitres de l’orchestre sont éteints, le rideau se lève sur la vision du corps de Macbeth endormi, il n’est éclairé (à peine) que par un énorme luminaire, suspendu au-dessus de lui. La vision semble se prolonger interminablement, mais ne dure peut-être qu’une ou deux minutes. Enfin commence l’ouverture, et s’allument quatre lignes de lumignons qui dessinent une perspective qui paraît sans fin. Une masse compacte de corps nus s’approche lentement, descendant le plan incliné de la scène, tandis que les voix des sorcières viendront des coulisses.
On perd vite tout repère d’espace ou de temps, l’esprit et les sens troublés par cette nuit impitoyable. L’utilisation du noir, qui peut être une facilité théâtrale, devient ici création d’un espace mental déconcertant. Le fantastique du Macbeth de Verdi, qui peut devenir ailleurs grand-guignolesque et dérisoire, sera ici d’une force tellement convaincante qu’il emportera le spectateur dans un monde autre, celui inventé par Shakespeare, et recréé ici par un Barrie Kosky, particulièrement inspiré.

Des sorcières non-genrées ?

Les corps nus des sorcières se sont approchés, corps de tous âges, et on croit y distinguer des femmes avec des pénis et des hommes avec des sexes féminins, des sorcières « non genrées », dirait-on si l’humeur était à la plaisanterie, mais vraiment pas. Ces êtres hybrides, incertains, fragiles, fantomatiques, morbides, dont la nudité met mal à l’aise (c’est moi, c’est vous…) commencent à dégager les corbeaux morts qui recouvraient le corps endormi.

© Opernhaus – Monika Rittershaus

A l’orchestre, d’implacables accords de cuivres alternent avec l’apparition du thème insinuant de la scène de somnambulisme, que chuchotent les violons. L’orchestre sera un protagoniste essentiel du drame, singulièrement présent dans ce petit théâtre d’un rococo très 1890 dont les dorures et les stucs semblent par contraste tellement innocents et anachroniques.

Image suivante : Macbeth s’est relevé, Banco est apparu, tous deux entendent les prophéties des sorcières toujours venues de nulle part (cette impression de Nowhere persistera jusqu‘au bout), puis le viril chœur des messagers qui saluent le Thane de Glamis et Cawdor et futur roi d’Ecosse. Sentiment d’oppression. Elle pèse sur le spectateur comme sur les deux personnages en scène. Sinistres soutanes noires, longs cheveux pour certains, les personnages masculins auront vaguement l’allure de moines orthodoxes, officiants d’un cérémonial nocturne.

Markus Brück (saison 2016) © Opernhaus – Monika Rittershaus

Le premier arioso de Macbeth (« Due vaticini compiuti or sono ») permet d’entendre enfin la voix de George Petean, baryton verdien, à la voix très riche, puissante, solide, de surcroit comédien magnifique, qui saura suggérer les faiblesses d’un personnage dépassé par son destin, en colorant sa voix d’inflexions fragiles (c’est aussi un Rigoletto, il sait que ces mâles personnages de Verdi ne sont que fêlures derrière leur apparente virilité).
Banco (Vitalij Kowaljow) est doté d’une voix très sombre, un peu moins homogène peut-être que celle George Petean, mais peu importe, c’est le dramatisme intense de ces deux timbres mêlés en un point d’orgue puissant qui saisit, appuyé sur un chœur d’une solidité à toute épreuve.

Transition orchestrale incisive, galbée, de l’orchestre, donnant soudain un sentiment d’urgence, comme s’il fallait que l’oracle s’accomplisse. Et apparition de Lady Macbeth. Veronika Dzhioeva, la soprano ossète qui assurera toutes les représentations, puisqu’Anna Netrebko s’est retirée, va imposer un personnage lourd, puissant, double féminin de ce Macbeth pusillanime.

La lettre « Nel’di della vittoria » est chuchotée par des voix entrelacées venant d’un peu partout, avant que ne monte celle de la Lady sur « Ambizioso spirto… », voix très russe, dotée d’un vibrato glorieux, n’hésitant pas à poitriner certains sons, grand soprano lyrico-dramatique, impressionnant, variant les couleurs, allant parfois à la pêche des notes les plus graves, capable de sons filés, envoyant une cabalette terrassante, avant de finir sur une vocalise brillante. Bref une de ces performances vocales qui laissent envoûté, et on se souvient évidemment de la phrase de Verdi, disant préférer une voix laide ou sale à une voix lisse. Celle de Miss Dzhioeva n’est certainement pas laide, mais elle est un peu hirsute et on en est fort aise. On sera empoigné par leur premier duo, lui pauvrement tassé sur sa petite chaise, elle l’enserrant à l’étouffer comme un boa constrictor.

© Opernhaus – Monika Rittershaus

Prisonniers d’un halo de lumière

Grande idée de mise en scène, les deux personnages de ce drame/cauchemar n’évolueront que dans l’ovale de lumière dessiné par ce lampadaire qui ressemble à une baignoire de métal renversée. Autour d’eux l’obscurité totale, sauf la perspective de lumignons. Manière de faire ressentir que tout se joue seulement dans deux esprits malades.
Le grand monologue de Macbeth « Mi si affaccia un pugnal ! », George Petean le chante en diseur, s’appuyant sur les mots, allégeant les sons, allant du presque chuchotis jusqu’à des fortissimos solides comme le bronze. On admire ici les grandes courbes descendantes des cordes d’un orchestre sans cesse animé, incisif, vibrant, puis les cordes graves palpitantes sur « Ogni rumore mi spaventa ! »
Et surtout la présence dans la fosse d’un chef, Nicola Luisotti, qui tient l’action d’une main ferme, soutient l’impitoyable pulsation rythmique verdienne, mais sait ménager des rallentandos et des rubatos, et suivre les personnages dans leurs sombres ruminations, en l’occurrence les incertitudes de Macbeth, homme sans qualités, et du brillant orchestre de cette maison, le Philharmonia Zürich (la ville a la chance d’avoir deux très beaux orchestres, celui de la Tonhalle et celui-ci).

Le duo du couple fatal après la mort de Duncan (on remarque au passage les trilles de Dzhioeva sur « Follie, follie »), puis la voix d’outre-tombe de Banco annonçant « E morto assassinato il re Duncan » ponctuent la progression inexorable de l’action jusqu’au chœur « O gran Dio, che ne’ cuori penètri» qui commence comme une prière a cappella et s’achève par un ensemble d’une exaltante noirceur, très jeune Verdi, mettant en valeur tour à tour la finesse, la solidité, l’homogénéité, la richesse de la palette des voix du Chœur de l’Opernhaus, constamment sollicité dans cet opéra de jeunesse.
Au chapitre de la noirceur, ajoutons l’air de Banco « Studia il passo, o mio figlio », d’une voix peut-être un peu instable, mais d’un tragique glaçant.

Markus Brück et Tatjana Serjan (saison 2016) © Opernhaus – Monika Rittershaus

Les Thénardier

Quant à Veronika Dzhioeva, elle nous offrira deux grandes démonstrations vocales, d’abord l’aria « La lune langue », air nocturne s’il en est, où la complicité avec le chef sera encore plus patente, avec un rallentando suspendu sur « Nuovo delitto », puis d’incandescentes flammes vocales sur « E necessario ! », avant que le tempo ne se fige pour « a loro un requiem», rarement entendu aussi lent, ensuite dans la scène du banquet.

Un banquet que, bien sûr, Barrie Kosky se garde bien de montrer ! M. et Mme Macbeth restent sur leurs deux pauvres chaises, comme le père et la mère Ubu ou comme les Thénardier. Entre chaque lumignon, se place une étrange garde d’honneur de corps nus, dont les silhouettes se perdent au loin dans la nuit. La fête est en coulisses, on gratifie le couple fatal de ridicules serpentins… Et c’est là que le soprano, dont on n’avait guère entendu jusqu’ici que les aspects les plus sombres de la voix, va aller chercher pour son brindisi, « Se colmi il calice », une kyrielle de notes légères, comme une seconde voix venue d’on ne sait trop où, des vocalises aériennes et une brillante guirlande de trilles, d’abord séducteurs, puis devenant presqu’effrayants.

Ultime image de la première partie, le couple criminel entouré d’une masse gluante de corps nus, tandis qu’approche un groupe compact de silhouettes noires, en principe les invités de la fête, mais ici les voix du destin, se mêlant à celles des solistes, pour une pièce concertante monumentale et magnifique qui laissera le public sonné.

© Opernhaus – Monika Rittershaus

Un mauvais rêve dont on ne sortirait pas

Le début de la seconde partie sera non moins saisissant. Exactement la même obscurité, le même silence, la même attente qu’au début de la première, les mêmes lumières des pupitres s’éclairant et le contraste entre le chœur de sorcières qu’on entend, acide, sur un rythme pimpant, très jeune Verdi encore, et à nouveau les corps nus, vision devenue incertaine, maintenant que sont projetées sur eux d’autres images de corps nus.
Surtout l’impression que le cauchemar se poursuit, d’autant qu’on va en somme entrer dans l’esprit embrumé de Macbeth, par un artifice très simple : c’est le moment où le criminel croit apercevoir une tête fantomatique, et il entend des voix, tour à tour voix d’une sorcière, voix enfantine, ou voix de Banco, les voix du remords en somme. Macbeth mimera leurs mots, effet de doublage ou de ventriloquie où George Petean montrera à nouveau combien le personnage l’habite. Et mise en évidence de la folie du personnage, illuminé, possédé, prisonnier de sa fatalité et de ce halo lumineux dont il ne peut sortir.

Petean sera particulièrement impressionnant dans le grand monologue, « Fuggi, regal fantasma », traité en recitar cantando et d’une modernité étonnante, parlé-chanté, tandis qu’on entendra en coulisse d’étranges fanfares, fantomatiques elles aussi. Le troisième acte se terminera par un duo de la vengeance, scandé par des cuivres terrassants, et surtout mettant en valeur l’étrange alliance entre ces deux êtres, et on ne sait quelle affection trouble qui les lie. Réalisation musicale constamment remarquable, et d’autant plus qu’elle se met au service du drame. A moins que ce ne soit l’inverse, bien sûr.

Markus Brück (saison 2016) © Opernhaus – Monika Rittershaus

L’Ukraine à l’esprit

Digne du « Va pensiero » de Nabucco composé cinq ans auparavant, grand chœur patriotique d’une ferveur douloureuse, ponctué de timbales lancinantes, de pizzicatis des cordes graves, déchiré de flûtes acides, le chœur des réfugiés écossais, « O Patria oppressa », éveillera évidemment une émotion singulière au moment où chacun a l’Ukraine à l’esprit. Fort d’une cinquantaine de chanteurs, le chœur de l’Opernhaus sera là une fois de plus d’une densité formidable. Les différentes sections, sopranos, altos, ténors, basses, se distinguent avec clarté. Masse noire à laquelle Barrie Kosky imprime un lent mouvement oscillant, et à laquelle Nicola Luisotti peut imposer une extrême lenteur, une grandeur de requiem.

Dans l’air de Macduff, « La paterna mano », on aimera le ténor Omer Kobiljak (en alternance avec Benjamin Bernheim), son legato très belcantiste, nuancé et incarné, silhouette noire aux longs cheveux et voix dorée, étonnante dans un contexte aussi sombre. Viendront ensuite, par ce mélange des genres musicaux qui est un des charmes de Macbeth, le fringant duo Macduff-Malcolm (Alejandro Del Angel, le second ténor) et le chœur des conjurés, « La patria tradita », plus conventionnel.

© Opernhaus – Monika Rittershaus

Ce qui ne l’est pas, conventionnel, c’est la scène de somnambulisme. Long prélude orchestral, mettant en valeur les bois de l’orchestre. Traditionnellement, Lady Macbeth erre sur la scène, comme hallucinée. Ici, Veronika Dzhioeva, en longue camisole blanche, est affalée sur sa chaise, frottant le sang qui tache sa main. Sur l’autre chaise, un corbeau est perché et opine du bec (un faux corbeau, mais on se demandera pendant un long moment si ce ne serait pas un vrai). Scena traditionnelle, avec récitatif, aria et cabalette, comme la scène de folie de Lucia, où le soprano sera à nouveau d’une puissance d’incarnation impressionnante, osant un son assez laid sur le nar de « tanto sangue imaginar », tandis que dialogueront avec elle dans des halos lumineux de part et d’autre du plateau les visages de sa suivante (Bozena Bujnicka) et du médecin (Alexander Fritze).

Des plumes noires comme le sang

Ce qui donne à cette production autant d’impact, c’est l’équilibre entre la puissance du drame, la force des images, et la plénitude de ce qu’on entend, l’intensité de cette Lady habitée par son rôle maléfique, et le dénuement de ce Macbeth, désespérément humain. Mais non pas dénué vocalement ! Aigus faciles, notes graves de bronze d’une solidité à toute épreuve et grande ligne dans sa méditation « Pietà, rispetto, amore », noble et blessée à la fois.

Markus Brück (saison 2016) © Opernhaus – Monika Rittershaus

Et puis, après qu’il aura été poignardé en scène par Macduff (en principe, ça se passe en coulisse), on l’entendra chanter un air que Verdi avait supprimé à partir de 1865, l’aria de la mort de Macbeth, « Mal per me que m’affidai », une rareté que George Petean porte d’une voix à la fois douloureuse et immense, «… tout ce sang, que j’ai versé…. vile couronne… ».
Et tandis que le chœur en coulisse chantera « Vittoria ! » et saluera son nouveau roi, Macduff, le roi déchu s’affalera sur une chaise, en pauvre tee-shirt dégoulinant.

Après chaque crime, Macbeth était revenu dans la lumière les mains emplies de plumes noires. Il en pleut maintenant des cintres. Sur la chaise voisine, ce sont cinq corbeaux qui dodelinent du bec, derniers compagnons.
Et comme un gros enfant joufflu, Macbeth, ultime image dérisoire, souffle sur des plumes pour les faire voler…

© Opernhaus – Monika Rittershaus

L’article VERDI, Macbeth — Zurich est apparu en premier sur Forum Opéra.

A Madrid, c’est aussi un casting mémorable qui fait de ce DVD une des toutes meilleures versions récentes de Turandot. Timbre d’airain et technique d’acier, habituée d’Isolde et d’Elektra, Irène Theorin n’est pas mise en difficulté par le format impressionnant du rôle éponyme. Mais non contente d’assumer crânement l’ambitus de la partition, elle en épouse aussi les contrastes et les subtilités, s’autorisant, dans « In questa reggia », des nuances trop rarement entendues de la part d’autres chanteuses qui, trop occupées à négocier les notes, négligent les mots et le personnage. Gregory Kunde lui apporte une réplique étonnante et saisissante : ce sémillant sexagénaire continue d’afficher une santé vocale inaltérable à mesure qu’il aborde des répertoires de plus en plus lourds. La longueur du souffle, la facilité des aigus, la clarté du timbre, à peine altérée par la largeur du vibrato, lui donnent encore toutes les cartes pour camper un Calaf presque juvénile, traversant « Nessun dorma » comme si de rien n’était. Yolanda Auyanet chante régulièrement Norma, Elisabetta (Don Carlo), Leonora (Il Trovatore) : cela fait-il d’elle une soprano trop imposante pour la douce Liu ? Elle prouve à chaque instant le contraire, pliant sa voix chaleureuse au gré d’une technique lui permettant les piani les plus extatiques comme les éclats les plus fervents. Si tout le reste du casting est à l’avenant de ce trio sans faille, il faut mentionner en particulier la présence émouvante d’un autre grand rossinien dans ce Puccini, en la présence de Raúl Gimenez en Altoum.

Dans la fosse, Nicola Luisotti vise juste et droit : sa direction exalte les couleurs de l’orchestre et met en valeur les chœurs (excellents !) sans sacrifier la progression dramatique de l’intrigue, porte le drame en évitant grandiloquence et affects… en somme, du Bob Wilson version chef d’orchestre !

Puccini : Turandot (Teatro Real – Madrid) from Bel Air Classiques on Vimeo.

L’article Turandot est apparu en premier sur Forum Opéra.

On attend légitimement du critique qu’il soit objectif. Qu’il rende compte d’une soirée avec ses forces et ses faiblesses. Qu’il domine ses émotions. Pour ce retour à la vie lyrique après la plus grande épreuve vécue par l’Europe depuis 1945, c’est impossible. Le chroniqueur n’en est pas moins un homme, et sa voix fera chorus ce soir avec celle de tous les spectateurs, qui pensent, à tort ou à raison, avoir assisté à une des plus belles représentations de leur vie. Qu’importe que les entrées dans le théâtre se fassent par vagues échelonnées sur une heure, que l’on soit accueilli par un personnel en gants et visière de sidérurgiste, que le souvenir de la maladie soit rappelé sans cesse par des bandes adhésives posées sur les sièges inoccupés, que nous ne soyons que 800 au lieu de 1600, qu’un masque bien incommode nous recouvre une partie du visage. Tout est oublié des les premières mesures, et la vague ne nous laissera pas une minute de répit. Leo Castaldi et les équipes du Teatro real ont réussi l’impossible : jouer La Traviata en version scénique, sans que les chanteurs soient jamais à moins d’1m 50 l’un de l’autre, et faire passer tout le contenu artistique d’une œuvre que la tradition s’est plue à surcharger de baisers, d’accolades, de foules dansantes. Le secret est sans doute la simplicité du dispositif : quelques chaises aux actes I et II, un lit au III, des choeurs disposés à l’arrière, et des éclairages qui se transforment subtilement au gré des péripéties de l’action. Les chanteurs sont investis, mais économes de leurs gestes, et ce minimalisme décuple le sens de ce qu’ils jouent. Personne ne se touchera, deux heures trente durant, ce qui n’empêchera pas l’émotion de se transmettre, et même de renouer avec le sens originel que les années nous ont fait perdre de vue. N’est-il pas normal de voir Alfredo rester loin du lit où meurt son amante tuberculeuse ?

On a dit en introduction la concentration du public. Elle est en écho à celle des musiciens de l’orchestre du Teatro real. Ils jouent comme un seul homme, attentifs à la moindre inflexion de la baguette de Nicola Luisotti, disciplinés comme peu, prêts à tout donner dans des crescendi éperdus ou à suspendre leur son jusqu’à la limite du néant. On sent la joie profonde de revenir à la musique, et pas un pupitre ne tombe dans la banalité ou le ronronnement. Le chef exploite à fond cette énergie, malaxant le son, osant des accélérations et des ralentissements qui agaceront les puristes mais qui révèlent un sens inné de la narration : Il est le cœur battant du spectacle, donnant sa pulsation et couvant ses chanteurs du regard. Les cloisons de plexiglas qui le séparent de ses instrumentistes n’empêchent pas les ondes positives de se propager dans la fosse, et, à l’applaudimètre final, le chef et l’orchestre seront les vainqueurs.

Pourtant les chanteurs sont excellents. Et paraissent parfaitement préparés à suivre les nuances données par le maestro, ce qui ne laisse pas de surprendre quand on sait que des représentations ont lieu presque chaque soir du mois de juillet, avec pas moins de 5 Violetta, 4 Alfredo et 4 Germont. Ekaterina Bakanova convainc dès son apparition en scène, et elle parvient à adapter son soprano très souple aux types d’écritures voulus par Verdi, même si on la sent un peu plus à l’aise dans le registre dramatique que dans l’expression de la virtuosité pure, où elle s’économise et évite l’aigu final du I. L’actrice est remarquable de vérité, et ses sanglots nous arrachent le coeur. Sans doute la caractérisation vocale peut-elle être encore approfondie, mais une Violetta de grande classe est née ce soir sous les yeux du public madrilène.

Matthew Polenzani est un nom plus familier : déjà en 2001, il enregistrait le David des Meistersinger sous la baguette de James Levine au Met de New York. Sa voix a gagné en ampleur, sans rien perdre de sa souplesse. Voilà un Alfredo proche de l’idéal, capable de marier les emportements du lyrisme le plus fou (et le plus sonore!) avec le raffinement du bel canto dont La Traviata porte indubitablement les marques. Luis Cansino offre moins de luxe purement vocal en Germont père, mais le grain du timbre, très sombre, séduit. Surtout, il permet une transformation du personnage encore plus saisissante qu’à l’accoutumée, et ses « Piangi, piangi » resteront dans les mémoires comme les mots du bourreau le plus effondré qui se puisse concevoir. Chaque entrée du personnage donne le frisson par son autorité et son charisme.

Tous les seconds rôles sont excellents ; on sent un enthousiasme « de troupe » jusque dans la plus modeste des interventions de Giuseppe et d ‘Annina. Chacun voudra et pourra dire plus tard : « J’y étais ». Au moment des saluts, la salle à moitié remplie fait du bruit comme un stade du Real ou du Barca. Debout, les mains rougies, les yeux humides, le public exulte : «  Vive Verdi ! Vive la musique ! Vive la vie ! »
 

L’article VERDI, La traviata — Madrid est apparu en premier sur Forum Opéra.

Tout a déjà été dit – ou presque – sur la nouvelle production de Rigoletto signée Klaus Guth, par Yannick Boussaert dans son compte rendu de la première. Deux bouffons donc, cohabitent sur le plateau : un comédien et un chanteur. Le premier (excellent Pascal Lifschutz) incarne le bossu devenu un clochard traînant sur la scène, pendant toute la représentation, un carton rempli de ses souvenirs. Le second joue (et chante) le drame, présenté comme un flashback, à l’intérieur du carton dont la réplique gigantesque sert de décor unique à la représentation. L’idée n’est certes pas mauvaise : elle inscrit l’intrigue dans un cadre dépouillé et permet des variations sur le thème du double, d’ailleurs même Sparafucile porte un costume identique à celui de Rigoletto (« Pari siamo », chante celui-ci). Force est de reconnaître cependant que, sur un plan esthétique, le résultat n’est guère enthousiasmant et que l’émotion n’est pas toujours au rendez-vous. Ainsi durant « La donna è mobile » et une partie du quatuor qui suit, ces ballerines à demi-nues et emplumées comme les danseuses du Lido, fantasme du Duc qui vient de sniffer un rail de coke, suscitent-elles des rires dans la salle à un moment particulièrement dramatique.

© Monika Rittershaus / Opéra national de Paris

Placée sous la direction un rien tonitruante de Nicola Luisotti, la seconde distribution aligne dans les quatre rôles principaux des interprètes qui ne manquent pas de qualités. La voix sombre d’Andrea Mastroni lui permet de camper un Sparafucile inquiétant à souhait. De plus la basse possède un belle assise dans le grave comme en témoigne son fa longuement tenu à la fin de sa scène avec Rigoletto à l’acte un. Dans le rôle du Duc, Francesco Demuro succède à Michael Fabiano. Si le timbre du ténor sarde est moins charmeur que celui de l’Américain, ses possibilités dans l’aigu lui permettent de conclure sa Cabalette « Possente amor mi chiama » par un superbe contre-ré tenu. Regrettons cependant que son jeu se limite à quelques postures convenues et que son chant peu nuancé oscille le plus souvent entre forte et mezzo-forte, sans doute à cause du trac perceptible en début de soirée.  Acclamée au rideau final, Irina Lungu visiblement émue a fait des débuts remarqués sur la scène de l’opéra. Si son timbre n’a pas la pureté de celui d’Olga Peretyatko, la cantatrice dispose d’un medium solide et d’une voix longue qui culmine sur un contre-mi bémol facile et brillant. Fine comédienne, dotée d’un physique agréable, elle incarne une Gilda à la fois touchante et résolue. Enfin, dès son entrée en scène, le bouffon de Franco Vassallo impressionne par l’ampleur de ses moyens et la justesse de son jeu. Pourtant la voix semble faiblir à la fin du trois et après une pause plus longue qu’à l’accoutumée, on vient nous prévenir que le baryton, souffrant, sera remplacé pour le dernier acte par Quinn Kelsey  qui fait partie de la première distribution. C’est ainsi qu’à la fin du spectacle, les trois interprètes du bouffon, l’acteur et les deux chanteurs, se tenant par l’épaule, sont venus saluer un public chaleureux et ravi.

Voir la vidéo

L’article VERDI, Rigoletto — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.