Dommage que ces messieurs du plateau ne se hissent pas au même niveau, loin s’en faut. Tous sont, étonnamment pour une telle maison, difficilement audibles, voire carrément gênés. Si le Mime de Jörg Schneider s’en sort plutôt bien grâce à un jeu très investi, le Froh de Daniel Jenz est propre mais terne, le Donner d’Eric van Heyningen rayonne surtout physiquement, le Fasolt d’Artyom Wasnetsov a de l’attitude et des graves à revendre tout en peinant à projeter suffisamment, contrairement au Fafner de Dmitry Belosselskiy qui réussit à s’imposer malgré le peu de lignes que la partition lui réserve. Du coté des premiers rôles, c’est hélas clairement insuffisant : le Loge de Daniel Behle manque de caractère et d’envergure, c’est un dandy rusé avec beaucoup de retenue, mais on le voit mal enflammer le Walhalla ; l’Alberich de Jochen Schemckenbecher était clairement inaudible dans les eaux du Rhin, il existe sur scène surtout grâce à une énergie physique virevoltante, mais il faut attendre sa malédiction finale pour l’entendre vraiment ; enfin, John Lundgren, celui qui était un Alberich époustouflant il y a 4 an à Munich, déçoit ce soir en Wotan. Lui aussi inaudible au réveil (soit, c’est un réveil), s’est montré par la suite très irrégulier, équilibré dans son jeu mais trop prudent vocalement, en tout cas jamais impressionant : méforme ? Economie de moyens pour en garder sous le pied pour la Walkyrie ? Le Wotan de ce prologue est pourtant un parcours de santé à coté de celui du prochain volet.

© Ashley Taylor

La fosse ne manquait, elle, pas de souffle, parfois à son détriment : un (ou étaient-ils plusieurs ?) cor a notamment multiplié les pains, et ce dès le célébrissime prélude où ce pupitre est surexposé. L’Orchestre de l’Opéra de Vienne s’est ensuite montré très tonitruant, maitre de sa grammaire wagnérienne, surtout les cordes au son dense et souple époustouflant, et les vents d’une remarquable précision. Dommage que la direction d’Axel Kober cherche davantage à insuffler énergie et puissance qu’ordre : les musiciens connaissent suffisamment cette partition pour en réintroduire eux-mêmes, pourtant certains passages flirtent avec le cafouillage (l’explosion sonore lors de la descente de Wotan et Loge au Nibelheim, juste avant le son des enclumes de la mine – enregistrées d’ailleurs, dommage pour une maison qui joue l’œuvre si souvent), voire foncent carrément dans le décor (l’enlèvement de Freia) à cause de cuivres mal dirigés.

Il y a pourtant peu de décor ce soir. La mise en scène très illustrative de Sven-Eric Bechtolf cherche à éviter le kitsch par une esthétique de la distance (les coups d’Alberich ou de Fafner sont donnés à distance, on ne voit pas le Walhalla, simplement son ombre, le serpent monstrueux est une vidéo documentaire), précaution un peu vaine. La direction d’acteurs a le mérite d’être vive, claire et bien réglée, avec des idées efficaces (ironie du hiératisme poseur des dieux à l’arrivée des géants, tentatives d’assassinat à la lance avortées de part et d’autre, épuisement d’Alberich après chaque recours à la puissance de l’anneau, montée au Walhalla via une plateforme ascendante en ombre derrière un écran de fond de scène arc-en-ciel), avec des maladresses aussi (gesticulation drapées des filles du Rhin vite lassantes, capture d’Alberich vraiment pataude) ou quelques libertés qui nous semblent difficilement compréhensibles à ce stade (pourquoi avoir remplacé le trésor par un tas de bras et de têtes dorées que Loge agitera dans la dernière scène, et qui serviront à construire une statue dorée en kit pour satisfaire les géants ? dont on découvre le goût pour l’art pompier au passage). Espérons que l’arrivée dans le monde des humains trouvera des interprètes globalement plus inspirés.

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Les deux évenements marquants de la saison à venir sont d’une part une nouvelle production du Ring et d’autre part la création d’un Richard-Strauss-Tage à Pâques 2023 :

Deux cycles complets du Ring seront donnés en janvier et février et dirigés par Christian Thielemann, la mise en scène étant confiée à Willy Decker ; on notera dans la distribution John Lundgren (Wotan), Andreas Schager (Siegmund puis Siegfried !), Christa Meyer en Fricka, Waltraud Meier en Waltraute (Götterdämmerung). A ce stade, les interprètes de Sieglinde et Brünnhilde ne sont pas communiquées.

Du 2 au 16 avril le premier Richard-Strauss-Tage avec cette année Arabella (Hanna-Elisabeth Müller, Bo Skhovus, Nikola Hillebrand, Kurt Rydl), Rosenkavalier (Camilla Nylund, Günther Groissböck et Sophie Koch) et Ariadne auf Naxos (Angela Brower, Catherine Hunold, Gregory Kunde) à côté de concerts symphoniques et de lieder (Diana Damrau en clôture).

A noter également, comme nouvelles productions la création mondiale en septembre de Chasing Waterfalls de Angus Lee (qui aurait dû être créé la saison passée) , une nouvelle Traviata (octobre) une Sonnambula (en co-production avec le TCE et le MET, mise en scène Rolando Villazón et dirigée par Evelino Pidò) ainsi que Orfeo (pour la première fois à Dresde dans la version originelle de l’oeuvre) avec Rolando Villazón dans le rôle-titre.

Comme reprises, on notera 4.48 Psychose, Die Meistersinger von Nürnberg, ou Le nez entre tant d’autres. Une saison munificente à découvrir en détail sur le site du Semperoper.

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Thomas Dausgaard, dans un geste totalement mozartien, enlève l’ensemble sur un rythme endiablé que seul le quatuor du premier acte viendra rompre. Son orchestre est plein de contrastes, dose des crescendi et des tutti du plus bel effet… et concède nombre de pains notamment chez les cuivres et la petite harmonie. Le chœur de la Radio Suédoise assure de son côté une performance irréprochable où tant les basses que les ténors brillent par la rondeur du son.

Si la distribution s’annonçait pleine de promesses c’est pourtant là que l’on trouvera le plus à redire. On passera rapidement sur la Marzelline fâchée avec la justesse et au timbre acide de Malin Christensson. On retiendra plus Daniel Johannsen comme récitant que pour les quelques interventions chantées de Jaquino, même si elles sont de qualité. Comme il se doit, Karl-Magnus Fredriksson donne des lettres de noblesse à Fernando en quelques phrases. La tâche est plus ardue pour Johan Schinkler dont le Rocco bien chantant manque de vis comica dans son air de l’or, de gravité dans la citerne et d’humanité dans le timbre. De même John Lundgren nous fera patienter jusqu’au deuxième acte pour trouver la puissance et la noirceur nécessaire au tyran.

Michael Weinius entame le deuxième acte sur un cri mordant et déploie un timbre étonnamment fruité pour un ténor de son calibre. Las, l’écriture beethovenienne le met plus d’un fois en difficulté sur le souffle, le rythme et conséquemment la prononciation. La ligne se hachure et le volume s’en amenuise d’autant. Nina Stemme, enfin, retrouve un rôle qu’elle ne fréquente plus guère et dont l’enregistrement qu’elle a laissé aux côtés déjà de Jonas Kaufmann sous la direction de Claudio Abbado ne figure pas parmi ses meilleurs. La voix pourtant a conservé de la souplesse et la ligne se déploie, élégante, et enjambe avec une aisance toute straussienne les écarts qui truffent la partition. Seul l’aigu lui résiste et, au lieu de l’atteindre dans le mouvement comme certaines de ses consœurs, la soprano suédoise préfère le détacher pour mieux l’assurer, ce qui n’est pas du meilleur effet. On retrouve cependant dans ce portrait les qualités qui sont les siennes : rondeurs de la voix, couleurs et incarnation. Celle qui manque cruellement à la scène parisienne depuis cinq ans l’emporte haut la main à l’applaudimètre.

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On se souvient de la tournée que Valery Gergiev effectuait en 2016, à la tête du National Youth Orchestra USA, dont la moyenne d’âge des musiciens ne devait guère excéder vingt ans : nombre de grandes formations reconnues auraient pu envier leur maîtrise, exceptionnelle. Ce soir, le miracle se reproduit, avec le même magicien. Le Verbier Festival Orchestra, qui rassemble les jeunes talents les plus prometteurs des quatre coins du monde, est flamboyant, immense, profond, monumental. Qu’admirer le plus ? Les phrasés soyeux des cordes ? Trente ans avant les Vier letzte Lieder, leur infinie douceur, à l’évocation du passé heureux de Barak, nous émeut. Les bois sont stupéfiants de beauté, d’agilité, de couleur, d’une précision d’horlogerie suisse. Cuivres et percussions ne sont pas en reste, amplement sollicités dans les passages telluriques. Les nombreuses pages orchestrales, la plupart liées aux changements de tableaux, sont autant de moments d’un bonheur parfait. C’est certainement au dernier acte, où culmine l’art de Strauss, que le tissu orchestral est magnifié à ce point, somptueux et délicat, chargé d’émotion.

L’artisan scrupuleux et inspiré de cette réussite aura mouillé la chemise bien avant le terme du premier acte. Bien que familier de l’ouvrage qu’il dirigeait encore au Théâtre Mariinsky en février dernier, Valery Gergiev ne quittera pas la partition des yeux, y compris au dernier acte, où sa gestique sera la plus épanouie. Son attention constante à chacun, sa direction sobre, ô combien efficace, font des miracles. Son sens de la narration permet l’épanouissement du chant, avec cette jouissance d’un orchestre ductile, surpuissant comme chambriste. Il anime les progressions, les déferlements comme les textures les plus diaphanes, sachant aussi donner tout leur sens aux silences.

© Diane Deschenaux

Fruit d’un long et patient travail entre le poète et le musicien, La Femme sans ombre est une œuvre ambitieuse, aboutie, riche en symbolisme, secrète, mystérieuse, féerique, d’un raffinement extrême, s’inscrivant dans la descendance de La Flûte enchantée. Au cœur de l’histoire, deux couples, au sein desquels règne l’incommunicabilité : celui du Teinturier, Barak, et de sa femme, et celui formé par l’Empereur et l’Impératrice, fille du Roi des Esprits, qui ne peut enfanter, privée d’ombre. Sa nourrice jouera l’entremetteuse pour inciter la femme de Barak à lui céder la sienne. Les épreuves douleureuses imposées à tous, à l’Impératrice tout particulièrement, conduiront à la réunion des couples et à l’éloge de l’amour et de l’humanité.

Dramatiquement abouti, l’opéra est inégalement servi par les principaux solistes, tous de haut niveau. Ceux-ci sont engagés, avec véhémence comme avec tendresse, mais les couleurs attendues ne sont pas toujours au rendez-vous. Cependant, rendons hommage à ceux-ci, galvanisés par la direction et par le risque d’une «pitoyable aventure », qui, pour sauver l’ouvrage, ont osé se jeter dans cet océan de lave orchestrale.

Die Kaiserin est Emily Magee, soprano dramatique, voix charnue, ample, qui culmine au dernier acte, où l’on peut parler sans crainte d’une apothéose.  Entre la jeune gazelle, qui s’est aventurée dans le monde des hommes et la femme accomplie, responsable, qui, avec une grandeur d’âme, une humilité singulières, préférera le sacrifice à la mort d’innocents, on ne perçoit pas assez l’évolution. Malgré la richesse de l’émission, elle ne peut faire oublier Jeritza, Rysanek et leurs suivantes. De la distribution initiale, Evelyn Herlitzius, die Amme (la nourrice), mezzo dramatique, fait forte impression par son engagement constant. L’ émission est puissante jusqu’à la stridence, aux couleurs limitées. Emouvante, quels que soient ses calculs pour permettre à  celle qui est un peu son enfant d’acquérir une ombre, sa souffrance n’est pas moindre que celle qu’elle inflige aux autres. Dernier survivant de l’équipe première, Bogdan Baciu, der Geisterbote (le messager des esprits), est un baryton sonore, à la voix colorée, autoritaite et jeune, articulée à souhait. « Nicht der Gebieter », dès le début, l’impose parmi les meilleurs chanteurs de la soirée. Son intransigeance, dans les scènes finales, confirme son excellence, dramatique comme vocale. L’Empereur est peu sympathique, enfermé, égoïste, quelque peu borné, il lui faudra connaître le sacrifice de son épouse pour prendre conscience de l’amour dans sa plus large dimension. Dès sa première intervention « Bleib und Wache », où il narre le récit de sa rencontre avec la gazelle dont il fera sa femme, la santé vocale est indéniable, l’émission franche, bien projetée, même si le timbre de Gerhard Siegel n’a pas les toutes les moirures attendues du ténor héroïque. Remplacer Matthias Goerne est un honneur, mais aussi un défi. John Lundgren, baryton-basse suédois, n’a pas à rougir un instant de la comparaison au premier. La voix puissante, égale, chaleureuse de notre wagnérien accompli nous vaut un Barak juste et touchant : travailleur infatigable, c’est le bon, le tendre, l’optimiste, le généreux, qui supporte l’humiliation comme ses souffrances. Miina Liisa Värelä campe une extraordinaire teinturière, qui fait oublier souvent les références :  la soprano dramatique finlandaise est familière du rôle, ce qui lui confère une aisance vocale et dramatique extraordinaire. La voix est franche, l’ émission puissante, la richesse de timbre évidente. Sa révolte, liée à sa profonde souffrance, s’exhale et nous étreint à la fin du deuxième acte dans sa déclaration à Barak « Wie ertrag’ ich dies Haus ». Les trois frères de Barak, indissociables, forment un ensemble ideal, sorte de corps à trois bouches, dont les qualités sont exceptionnelles. Si le programme cite leurs noms, on ignore qui, des stagiaires de l’Atelier lyrique de la Verbier Festival Academy, chantait les petits rôles (le Faucon, charmeur, le gardien du temple, la voix d’en-haut etc.). Signalons simplement l’excellence de chacune et de chacun.

Au sortir de la salle des Combins, on est encore sous le choc de cette extraordinaire production, qui a évacué nos souvenirs, nos références.  Puisse-t-il en être ainsi des auditeurs du TCE, qui a programmé l’ouvrage en février prochain !

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© Catherine Ashmore

Face à un tel foisonnement, les chanteurs passent un peu au second plan, et c’est sans doute tant mieux. Démonstration est faite qu’il ne suffit pas toujours d’aligner des noms connus pour satisfaire l’oreille. En Hermann, Aleksandrs Antonenko rachète ses dernières apparitions scéniques qui nous avaient quelque peu inquiétés (il avait également dû annuler sa participation à la captation vidéo diffusée quelques jours auparavant). Certes les aigus sont parfois un peu trop droits, la souplesse laborieuse, avec des problèmes de justesse dans les vocalisations un peu rapides, mais ce chant plutôt animal trouve sa complète justification dans ce rôle. Hermann / Figner n’a pas plus d’égards pour Eletski / Tchaïkovski que pour la Comtesse. Herheim en fait plutôt un manipulateur aveuglé par ses désirs qu’un amoureux romantique. Le ténor letton sait aussi nuancer avec intelligence : les deux couplets de son dernier air sont ainsi parfaitement différenciés, tant dramatiquement que vocalement, et sa mort est émouvante. Eva-Maria Westbroek n’a pas les mêmes talents pour tirer parti de son état vocal actuel : vrillé, esquivé ou crié, l’aigu est une épreuve, pour elle comme pour l’auditeur, et sa grande scène tombe à plat. Vladimir Stoyanov offre un chant stylé, très musical, mais la voix manque un peu de largeur de timbre et de projection. John Lundgren est un luxe absolu en Tomski dont les deux airs, aux premier et dernier actes, sont de véritables joyaux. Couleur, puissance, aisance dans l’aigu, gestion du souffle : c’est absolument remarquable. À 74 ans, Felicity Palmer incarne une comtesse absolument terrifiante dramatiquement. L’ancien soprano reconverti n’éprouve aucune difficulté vocale dans ce rôle de contralto, avec des graves abyssaux, et sans vibrato envahissant. Sa réminiscence murmurée de l’air de Grétry, « Je crains de lui parler la nuit », tiré de son Richard Cœur de Lion, est un moment suspendu dans le temps proche du sublime. La distribution est complétée par une pléthore de seconds rôles, globalement excellents, desquels on retiendra en particulier la fraîche Pauline d’Anna Goryachova et le délicieux Prilepa de Jacquelyn Stucker.

Antonio Pappano offre une direction plutôt en phase avec la mise en scène, davantage analytique que fiévreuse, sauf dans les passages plus romantiques, amoureusement ciselés. Si les cordes de l’orchestre restent toujours aussi élégantes, les réserves d’usage s’appliquent à la prestation des cuivres. Parfaitement préparés par William Spaulding, les choeurs sont superlatifs.

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La distribution est d’un haut niveau, tous les seconds rôles sont excellemment tenus en particulier la Pauline d’Anna Goryachova, dont le timbre homogène et fruité capte d’emblée l’attention. John Lundgren magnifique Wotan lors de la retransmission de La Walkyrie en octobre dernier est un Comte Tomsky de luxe, à la voix robuste et nuancée. Son récit fantastique du premier acte et sa chanson égrillarde au dernier tableau témoignent de l’étendue de ses talents de diseur. Saluons la performance d’acteur de Vladimir Stoyanov qui ne quitte pas la scène pendant près de trois heures. Convaincant en Tchaïkovski, il ne l’est pas moins en Eletski. Au deuxième acte, son air au legato impeccable lui a valu une salve d’applaudissements nourris. Remplaçant au pied levé Aleksandrs Antonenko souffrant, Sergey Poliakov campe un Hermann touchant et juvénile. Ce jeune ténor d’à peine trente-trois ans est doté d’un timbre clair et d’une voix solide qui lui permet d’assumer la tessiture de ce rôle qui le pousse parfois jusqu’aux limites de ses possibilités, notamment au dernier acte. Eva-Maria Westbroek a les moyens exacts que réclame son personnage. Pleinement convaincante au dernier acte elle a du mal au début de l’ouvrage à faire croire à la jeune fille qu’elle est censée incarner sans doute à cause des nombreux gros plans dont elle est l’objet.  Felicity Palmer impressionne en Comtesse hallucinée et terrifiante. Malgré les années la voix a gardé son homogénéité et l’air de Grétry chanté piano, avec des accents nostalgiques bouleversants est un des grands moments de la soirée.

Antonio Pappano dirige de main de maître les Chœurs et l’Orchestre luxuriants du Royal Opera House. Sa battue puissante et musclée fait mouche dans les scènes dramatiques, cependant davantage de légèreté aurait été bienvenue dans le divertissement de l’acte deux.       

Mercredi prochain, le 30 janvier, le Royal Opera House diffusera dans les cinémas La Traviata avec dans les principaux rôles Ermonela Jaho, Charles Castronovo et Plácido Domingo.

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Côté masculin, la distribution est d’un niveau remarquable. La richesse du timbre et la profondeur de la voix d’Ain Anger, sa présence scénique sidérante, lui permettent de camper un Hunding impressionnant, hautain et sarcastique. John Lundgren dispose d’une voix virile et d’une dynamique qui l’autorise à alterner des aigus puissants lorsqu’il affirme son autorité et des demi-teintes impeccables, par exemple dans la deuxième partie de ses adieux à Brünnhilde «Der Augen leuchtendes paar » susurrée comme un lied avec une intense émotion. Le baryton-basse suédois, qui chantait déjà le rôle l’été dernier à Bayreuth, compose un Wotan complexe, impulsif et torturé. Une incarnation saluée par une ovation méritée au rideau final. Stuart Skelton qui effectuait des débuts tardifs sur la scène du ROH prouve s’il en était besoin qu’il est l’un des grands Siegmund du moment. Son timbre clair, l’insolence de ses moyens qui lui permettent de lancer à pleine voix des «  Wälse » longuement tenus, son incarnation tout en nuances qui exprime tour a tour l’angoisse, la passion, la colère qu’éprouve son héros ont conquis le public qui lui a réservé un accueil enthousiaste.

Côté féminin, on passera sur la Sieglinde aux aigus durcis d’Emily Magee qui peine à émouvoir. Elle sauve cependant les meubles au troisième acte dans son ultime réplique « O hehrstes Wunder » chantée avec ferveur et une ampleur vocale convenable. Dans sa robe rouge  fin de siècle qui lui donne des allures de grande bourgeoise coincée Sarah Connolly campe une Fricka acerbe et intraitable avec une voix aux inflexions vipérines qui passe bien la rampe, au cinéma du moins. Mais c’est la Brünnhilde éblouissante de Nina Stemme qui restera longtemps dans la mémoire des spectateurs. Au sommet de ses moyens la soprano suédoise propose une incarnation tout à fait accomplie. On ne sait qu’admirer le plus, sa santé vocale à toute épreuve, sa compréhension aigüe du texte, son jeu intense, son art de faire passer toute la gamme des émotions de son héroïne dans sa voix et sur son visage, ses adieux poignants enfin, qui nous laissent pantois.                

Dès le prélude, avec ses contrebasses et ses violoncelles percutants, on devine que la soirée va être passionnante, Antonio Pappano maintient un rythme soutenu tout au long de la représentation, sachant ralentir lors des épanchements amoureux et tirer de superbes couleurs de son orchestre. On regrette d’autant plus les quelques fausses notes qui ont entaché cette direction extrêmement aboutie.

Le 22 janvier 2019 le Royal Opera House retransmettra dans les cinémas une nouvelle production de La Dame de pique de Tchaïkovski.

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A l’opposé de ce modeste habitat en bois, on est transporté sur le Rhin devenue marée de travailleurs en costumes ternes, et dans laquelle Siegfried se perd, vers le palais des Gibichungen, siège clinquant d’une grande entreprise, toute de verre et de métal, peuplé d’œuvres d’art superficielles (Grane est ici un cheval saucissonné, les armures s’exposent en vitrine mais ne se portent plus). C’est ici que se passera tout le reste de l’action, le mariage entre Gutrune et Siegfried se finit en beuverie, et l’apparition des filles du Rhin est réduite à un rêve d’ivrogne. Dans ce palais, Gunther est évidemment le CEO oisif habillé en costume 3 pièces, qui viole sans honte ses femmes de ménage en public. Hagen est le numéro 2, aussi « richement » vêtu, et Gutrune une bimbo cynique aux robes affriolantes, dont la traine semble être l’incarnation de sa volonté (lorsqu’elle ligote Siegfried avec à l’acte I, lorsqu’elle recouvre son cadavre puis cherche à trainer celui de son frère). Quand Hagen lancera son appel belliqueux, c’est armé de leurs smartphones que les employés accourront. Face à eux, Brünnhilde ne quitte jamais sa noble et classique robe blanche, tandis que Siegfried troque sa défroque à bretelles de paysan pour un joli costume capitaliste apporté par Gutrune, qui masque ses tout nouveaux tatouages tribaux. C’est cagoulé du Tarnhelm qu’il ira violenter Brünnhilde : le terme n’est pas trop fort, leur lutte à coup de ceinturon machiste dans la cabane est remarquablement chorégraphiée, renforcée par l’apparition dans les interstices des seules mains des employés tenant les pans de bois de la cabane, mains qui semblent illustrer l’emprise et donc la menace du monde capitaliste sur ce refuge d’amour et d’eau fraiche.

© Wilfried Hösl

On remarquera que contrairement aux volets précédents, les figurants ont ici complètement disparus, remplacés par le chœur des employés, ils ne reviendront que sur les notes d’espoir du final (le leitmotiv de la rédemption par l’amour) pour entourer Gutrune, tous vêtus de lin blanc et probité candide. La mise-en-scène se plait à tisser des liens entre cet univers désenchanté et celui, fantastique, du reste du cycle : lorsque Siegfried mentionne Brünnhilde avant de boire le filtre, on voit Gutrune chevaucher parodiquement un gros euro à bascule, sa cavalière sera dorénavant vénale ; lors des scènes de conflits, les verres se brisent au sol comme chez Wotan et Fricka à l’acte II de La Walkyrie. Ce crépuscule des Dieux est aussi celui de ceux qui ont cherché à les imiter, les puissants humains, et c’est le monde capitaliste qui prends feu. Pendant la marche funéraire de Siegfried, les employés se révoltent et jettent par-dessus les passerelles toute leur laborieuse paperasse administrative. L’attaque est virulente mais ne semble pas gêner outre mesure un public habillé à 80% de la même façon que les « méchants » et venant au spectacle à deux pas de la Maximilian-Strasse, temple munichois de la consommation des produits de luxe dont les publicités sont reproduites sur scène, accompagnés en grosses lettres des mots « Lust » (désir) et « Gewinn » (profits). C’est une vision grandiose, lisible et très puissante, complètement en ligne avec ce que l’on sait des idées politiques de Wagner. On lui reproche seulement deux choses. Sa vision du rôle de Gutrune d’abord : elle retrouve un peu de l’importance dramatique de la Kriemhilde originelle, mais sans la passion morale dont Wagner a préféré habiller sa Brünnhilde. Elle est donc clairement complice et manipulatrice comme Gunther et Hagen, ce qui rend son inquiétude puis désespoir au dernier acte incompréhensibles. On regrette également qu’Hagen l’ait moins inspiré que Gunther et qu’il le laisse volontairement à une certaine immobilité observatrice que seul le meurtre de Siegfried vient rompre.

En forces aussi démiurgiques que cataclysmiques, le chœur et l’orchestre de l’Opéra de Bavière dirigés par Kirill Petrenko continuent d’épater par leur science du contraste, du détail comme du grandiose, du dramatique comme du massif.

Pour peupler cet univers ultra-signifiant, Stefan Vinke d’abord, dont le Siegfried certes toujours un peu nigaud pour le metteur en scène (son doigt coincé dans la bouteille de whisky, sa crainte de voir la boite de cigare se refermer sur sa main…) mais pour lequel Wagner a ménagé des situations dramatiques enfin variées, est ici bien plus inspiré et vaillant. Depuis le duo d’amour initial jusqu’au souvenir amoureux qui précède son meurtre, en passant par les nombreuses scènes de confrontation dans lesquelles il est clairement à la hauteur de son rôle d’heldentenor, tant dans le ton que dans la puissance vocale. Markus Eiche est beaucoup plus marquant en Gunther maléfique qu’il ne l’était en Donner du Prologue, comme si l’ambition théâtrale du personnage métamorphosait le chanteur. Pour Hagen, Hans-Peter König est imposant et sciemment monolithique, on déplore seulement quelques notes hasardeuses en fin de représentation. La scène d’apparition onirique d’Alberich est particulièrement réussie, notamment grâce à un toujours excellent John Lundgren. Anna Gabler est cependant une Gutrune qui manque de clareté, et dont la voix qui, devrait évoquer celle de Freia, est trop centrale, mais on convient que sonner comme une jeune vierge naïve alors que le spectacle fait de vous une vamp sans scrupule n’a rien d’évident. En Waltraute, Okka von der Damerau trouve enfin un rôle idoine pour sa voix de mezzo aigu et nous livre un récit palpitant suivi d’une dispute gigantomachique avec Brünnhilde. Sa tessiture n’est d’ailleurs pas si éloignée de celle de Nina Stemme qui finit ce soir de nous époustoufler. Quel superlatif pourrait vraiment qualifier sa performance ? Chanter à un tel niveau de maîtrise technique (qui lui permet tout du long de passer du forte au piano sans heurts), avec une telle intensité (qui semble vouloir combattre l’orchestre, et pas besoin ce soir de se chauffer avant d’atteindre les sommets, dès le début c’est prodigieux), et une telle pertinence dramatique (la sobriété éloquente de son regard et de sa posture quand elle s’aperçoit que ce n’est pas Siegfried qui traverse les flammes) et prosodique (même au disque, le texte de la lutte avec Siegfried ne nous avait pas autant claqué aux oreilles), c’est tout bonnement inconcevable. Il faut vraiment avoir vécu l’impact physique et émotionnel qu’elle génère pour le comprendre, et finir à court de mots. A de tels sommets lyriques, la chute des mondes n’en est que plus vertigineuse et le public réserve une standing ovation à sa décidemment surhumaine Valkyrie.

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© Wilfried Hösl

Si Siegfried nous ennuie d’habitude, avouons que c’est d’abord à cause de son héros : après le séduisant et ténébreux Siegmund, Wagner nous livre en héros un crétin des Alpes qui s’amuse à terrifier son père adoptif en lui jetant dessus un ours vivant, face auquel il est d’une ingratitude crasse (qui le sauvera, cela dit), ne connait pas la peur, mais confonds virilité et bestialité idiote, prétends séduire Brünnhilde à grand coups de « Sois mienne ! Sois mienne ! » et parle à son épée comme d’autres parlent à ce qu’ils ont dans le pantalon. Il est bien difficile de s’y identifier, sauf peut-être lorsqu’il évoque sa mère au second acte. Etonamment, c’est la scène que Stefan Vinke réussit le mieux : voix claire et bien placée, intonations délicates, à mille lieues du balourd à l’émission engorgée qui peine à donner du brillant à ses « Nothung ! ». On ne lui reprochera pas un manque de psychologie sur un tel rôle, on regrettera surtout une interprétation certes audacieuse, aventureuse qui n’a pas peur de tout donner au risque de plusieurs fausses notes, mais manquant cruellement d’imagination, débitant son rôle comme un bucheron envoie ses rondins sur la rivière. Tout l’inverse de l’époustouflant Mime de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke : rescapé de la distribution de 2012, il maitrise ce rôle avec virtuosité vocale et dramatique. On a beau connaitre sa duplicité, ses faux élans d’amour paternel à l’acte I nous étreignent. On admire en particulier son art de brouiller les lignes entre le parlé et le chanté, tant l’émission semble dénuée de tous les artifices du chanteur et se plier à toutes ses cabrioles d’acteur. Pour un bref retour, son frère Alberich est toujours incarné par l’impressionnant John Lundgren qui hante sa scène d’un son grave et fantomatique qui semble anticiper celui de son apparition dans Le Crépuscule des Dieux. Face à lui, Wolfgang Koch trouve parfaitement sa place en Wanderer : Wotan déjà diminué et volontiers badin avant de se sentir vaincu, il n’est manifestement pas débarrassé de sa toux mais n’a pas à s’économiser pour le dernier acte comme dans La Walkyrie. On peut donc enfin apprécier son impeccable prononciation (comme tout le plateau d’ailleurs, ce concert de consonnes réjouit l’oreille), son art du phrasé et son timbre clair-obscur qu’il ne violente plus pour faire du son. Retour d’Ain Anger également, de nouveau Fafner après son passage en Hunding, on continue de penser qu’il est d’un luxe inutile pour les quelques phrases du dragon (dont le moment le plus saillant reste de grotesques « Pruh ! »), mais on ne s’en plaindra évidemment pas. Okka von der Damerau continue de subjuguer par son autorité naturelle et ses graves élégamment poitrinés, elle est certes trop bien chantante pour une Erda censée être à la limite de l’épuisement létal, mais on entre là dans de la pinaillerie critique. En oiseau de la forêt, on peut trouver Mirella Hagen une plume acide avec son émission très serrée, elle reste toutefois très séduisante et aérienne. Raison principale de supporter une bonne partie de cette farce puérile, l’apparition finale (sur un socle humain, comme pour l’or du Rhin féminin qu’Alberich avait enlevé) de la Brünnhilde de Nina Stemme justifie pleinement notre patience. On l’a déjà dit, la voix met plus de temps qu’auparavant à se chauffer et les premiers aigus ne sont pas toujours atteints de façon très nette, on ne saurait pourtant réduire sa partition à un saut d’obstacles, et l’artiste nous emmène avec elle à travers le kaléidoscope d’émotions que traverse la jeune femme : joie solaire puis maternelle, angoisse du dénuement physique puis amour fou. Ces montagnes russes émotionnelles de l’adolescente sont métamorphosées par la voix ferme et assurée de Nina Stemme qui sait en varier la puissance avec virtuosité sans jamais être inaudible, on voudrait se lover dans son medium et exulter de concert avec ses aigus, mais nos voisins n’auraient sans doute pas apprécié.

Grand artisan de la réussite de la soirée, détaillons davantage, en essayant de ne pas nous répéter, les qualités de Kirill Petrenko à la tête de son Bayerisches Staatorchester. Concentrons-nous cette fois-ci sur leur art de la nuance : à l’image de leur Brünnhilde, ils jouent des contrastes de volumes avec brio, ruant dans les brancards lors des fins d’acte mais ne déstabilisant jamais les chanteurs qu’ils nimbent d’un soin sonore. Ecoutez par exemple les nombreuses (qui a dit « trop » ?) répétitions du leitmotiv cuivré du dragon : son exécution est toujours adaptée à l’imminence de sa menace et parfaitement intégrée dans le tissu orchestral qu’elle vient enrichir. La pression musicale dans le cerveau de qui suit ces aventures depuis vendredi soir est maintenant à son comble et ne demande qu’à se libérer dans un Crépuscule des Dieux, catastrophe mythologique plus que jamais attendue.

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