Manque de chance : quelques heures avant le lever de rideau, Max Emanuel Cenčić, souffrant, doit déclarer forfait pour le rôle de Radamisto. Faisant preuve d’un remarquable sang-froid, le Festival parvient néanmoins à sauver la représentation en faisant appel non pas à un, mais à trois chanteurs. Il faut saluer l’engagement de ces jeunes artistes, appelés à remplacer au pied levé le contre-ténor, l’un d’eux ayant même révisé sa partie dans un compartiment de la Deutsche Bahn en route vers Halle. À Yongbeom Kwon reviennent les tendres langueurs d’un « Ombra cara » délicatement ciselé, tandis que Jaro Kirchgessner séduit par un chant racé et inventif. Tobias Hechler, pour sa part, signe une entrée remarquée au troisième acte avec un fougueux « Vile, se mi dai vita », où la fureur du personnage s’exprime avec conviction. On ne saurait toutefois prétendre que cette incarnation collective, aussi courageuse qu’efficace, rende pleinement justice à l’un des plus beaux personnages de Haendel : si la représentation est sauvée avec les honneurs, elle pâtit inévitablement de l’absence d’une véritable unité.

D’abord un peu trop rivée à sa partition, la mezzo-soprano Fanny Lustaud gagne progressivement en assurance pour finalement livrer un portrait sensible et convaincant de Zenobia, avec notamment une belle cavatine au début du deuxième acte, soutenue avec finesse par le hautbois solo. En Polinessa, Katrīna Paula Felsberga signe sans doute l’incarnation la plus théâtrale de la soirée : prenant des risques dans les da capo comme dans les cadences, la soprano allie virtuosité et présence dramatique, donnant au personnage une existence pleinement tangible. Le baryton américain Zachary Wilson campe quant à lui un Tiridate solide, très à l’aise dans la vocalise, avec un chant délicat et maîtrisé, mais peut-être un peu trop sage pour rendre pleinement justice à la cruauté du tyran. Dennis Orellana est un Tigrane à la projection royale et au souffle quasi inépuisable, porté par une belle virtuosité, même si l’ensemble est parfois terni par quelques sorties vers l’aigu un peu superflues. Cinquième contre-ténor de la soirée, Kangmin Justin Kim apporte à Fraarte un swing haendélien très naturel et des da capo toujours de bon goût. Tomáš Král donne enfin à Farasmane une autorité calme, qui sert la clarté du personnage sans chercher l’effet.

Le Wrocław Baroque Orchestra s’impose comme un partenaire solide, porté par des instrumentistes valeureux et aux soli assurés (basson, violoncelle, cors). La formation assure une bonne tenue d’ensemble, malgré quelques aigreurs ou acidités ponctuelles. À la direction depuis le deuxième clavecin, Benjamin Bayl propose une lecture claire et précise, qui maintient le drame sans jamais le brusquer. Il manque peut-être un peu de mordant dans les contrastes, mais il faut saluer le chef d’avoir réussi à sauver ce Radamisto.

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Pourquoi chercher midi à quatorze heures ? D’abord, la beauté donne son nom à l’héroïne principale du premier oratorio de Haendel, un nom qui apparaît d’ailleurs dans des variantes plus explicites du titre comme La Bellezza ravveduta nel Trionfo del Tempo e del Dinsinganno (« La Beauté repentie dans le triomphe du Temps et de la Désillusion »). Ensuite, il est beaucoup question des outrages du Temps sous la plume du cardinal Pamphili. D’emblée, Plaisir ment effrontément en laissant croire à Beauté que ses charmes sont immarcescibles. Avec le concours de la dramaturge Pia-Rabea Vornholt, Ludger Engels inscrit donc cette dispute allégorique dans l’univers de la mode. Quatre mannequins, très dégourdis et aux tenues (forcément) extravagantes signées Raphaël Jacobs, défilent sur d’immenses catwalks qui s’élancent depuis le fond de scène jusqu’au parterre où ils surplombent plusieurs sièges (décor de Ric Schachtebeck). S’ils ont depuis longtemps envahi le cinéma comme les plateaux de théâtre quand ils ne sont pas brandis par les divas en récital, les Smartphones, en l’occurrence, ne servent pas seulement le propos satirique du metteur en scène : ils jouent un rôle essentiel dans la dynamique, fort bien huilée et rythmée, du spectacle. Ainsi, les protagonistes multiplient les selfies, se filment – leurs vidéos s’affichant sur plusieurs écrans disposés dans la salle – , leur caméra se fait même inquisitrice et scrute le visage d’un spectateur ou enregistre les numéros de leurs partenaires qu’ils repassent ensuite pour mieux les narguer. 

Les blasés crieront sans doute au déjà vu et fustigeront certaines facilités, mais les références aux travers de nos contemporains auront rarement sonné aussi juste. En outre, Ludger Engels sait se montrer inventif, non pas gratuitement, mais principalement quand le texte appelle des solutions originales. Les commentateurs d’Il Trionfo émettent ainsi l’hypothèse que lorsque Plaisir déclare à Beauté « qu’un gracieux jeune homme incite au bonheur par des sons gracieux », le librettiste flatte en réalité le jeune Saxon qui, lors de la création, se serait mis à jouer lui même sa sonate concertante pour orgue et orchestre avant d’accompagner Plaisir dans un délicieux menuet (le futur « Venere bella » de Cléopâtre). Nous avions remarqué ce jeune homme attentif, dont la dégaine sportive comme la beauté des traits nous rappelaient Jakub Jozef Orlinski, or voilà qu’il quitte son siège pour sauter sur le plateau à l’invitation des chanteurs, bientôt rejoint par un comparse également adepte du hip-hop avant d’enlacer Beauté. Etrange coïncidence…

Révolté par la morale castratrice de l’ouvrage, Krzysztof Warlikowski avait développé sa mise en scène contre le livret d’Il trionfo del Tempo et del Disinganno, allant jusqu’à lui infliger une issue tragique et brisant plus d’une fois l’irrépressible élan qui traverse une œuvre avant tout légère, nerveuse et brillante. Or, s’il dénonce le miroir aux alouettes des plaisirs et d’une existence superficielle dédiée au seul divertissement, le discours de Pamphili comporte aussi sa part d’ombres et d’ambiguïtés, s’ouvrant même, brièvement, au débat contradictoire. Lorsqu’il affirme préparer les joies du présent au lieu d’offrir un bonheur imaginaire, inventé pour les héros, Plaisir ne fait rien d’autre que paraphraser Horace et son Carpe diem quam minimum credula postero (« Cueille le jour et ne crois pas au lendemain »). Du reste, d’autres clés de lecture sont possibles, sans nécessairement faire sienne la dimension sacrée de cette vaste cantate allégorique. Spécialiste des oratorios de Haendel que même les gardiens du temple ne devraient pas suspecter de profanation, Ruth Smith pense que le cardinal a voulu doter le Saxon d’un Bildungsroman, une manière de récit de la formation d’une jeune âme.  « Il trionfo, observe-t-elle, quoique enraciné dans la doctrine religieuse, fonctionne comme une étude psychologique sur le thème suivant : pour pouvoir vivre avec soi-même sur le long terme, il faut aller sous la superficialité des apparences, affronter la vérité sur soi-même et atteindre à une perception de soi équilibrée. »

Cameron Shahbazi (Disinganno) et Suzanne Jerosme (Bellezza) © Wil van Iersel

Mobile et très physique, la direction d’acteurs épouse néanmoins les variations de climats de la partition et une tout autre économie de moyens préside aux plages de poésie que Haendel ménage dans ses Adagio. Par contre, le dispositif scénique bouleverse nos habitudes d’écoute. Relégué en fond de scène, l’orchestre perd en impact sonore alors que de par leurs déplacements incessants, les solistes se retrouvent parfois à un mètre ou deux des auditeurs du parterre, expérience troublante mais grisante pour l’heureux mélomane que le chant enveloppe comme jamais. Le niveau global de la réalisation et, cela va sans dire, la qualité exceptionnelle de l’inspiration musicale nous font d’autant plus regretter les coupes pratiquées dans la partition. Une exécution intégrale d’Il Trionfo prend moins de trois heures ; pourquoi devrions-nous tolérer des mutilations qui seraient tout simplement impensables dans une oeuvre classique ou romantique ? L’invention jaillit avec une liberté et une profusion exceptionnelle, quand bien même Haendel emprunte plus d’une demi-douzaine de pages à Keiser. Il n’aura de cesse de replonger dans cette corne d’abondance : de La Resurrezione à Deborah, d’Agrippina à Rodelinda, en passant par Amadigi ou Giulio Cesare, la liste serait trop longue à dresser, « Lascia la spina » n’étant que le réemploi le plus célèbre.

Révélation, écrivions-nous alors, du Couronnement de Poppée programmé la saison dernière, Suzanne Jerosme nous éblouit derechef et le naturel de son incarnation nous fait plus d’une fois chavirer. Bien sûr, Beauté lui permet de montrer de toutes autres ressources et confirme ses affinités avec le premier bel canto – plasticité de la ligne, raffinement des nuances, agilité perlée (« Un pensiero nemico di pace » où la technicienne renchérit dans la difficulté avec un aplomb renversant). S’Il trionfo del Tempo e del Disinganno n’est pas à proprement parler un drame, le parcours émotionnel de Beauté n’a rien à envier à celui de certaines héroïnes de son théâtre, enjouées et frivoles, puis déchirées par le doute, accablées de solitude, rongées par le remords mais parfois aussi soulagées et reconnaissantes. Suzanne Jerosme trouve pour chaque affect le ton, l’inflexion, la lumière idoine. Dans son ultime aria (« Tu del Ciel ministro eletto »), extase langoureuse, elle semble larguer les amarres et nous emmène avec elle. 

Ses partenaires ont également leur(s) moment (s) de grâce. Le Plaisir de Fanny Lustaud a d’abord le diable au corps et sa présence crève l’écran (au propre comme au figuré). Mezzo idéalement clair dans ce rôle de soprano, elle ne manque pas d’aplomb mais ne possède pas encore tout à fait la longueur de souffle requise pour affronter le virevoltant « Come nembo che fugge col vento » dont héritera le fils d’Agrippine. En revanche, elle nous offre un « Lascia la spina » nimbé de tendresse et magnifiquement phrasé où se devine une personnalité qui ne demande qu’à s’affirmer. Ce sera le seul air pour lequel quelques téméraires oseront applaudir et interrompre ainsi le flux continu de la représentation. Son personnage, capricieux et vraie tête à claques, y conquiert une humanité touchante. Le ténor qui assura la création du Temps devait tenir la dragée haute aux castrats distribués en Plaisir et Beauté. Si ses envolées virtuoses mettent à rude épreuve la flexibilité de Patricio Arroyo (« E ben folle quel nocchier »), artiste en troupe à Aix, ce dernier distille admirablement l’angoisse de « Urne voi, che racchiudete » et ses récitatifs au cordeau captent l’attention. 

La Désillusion évolue dans une tessiture relativement grave et qui semble davantage faite pour les contraltos. Or, ceux-ci se comptent sur les doigts de la main alors que nous commençons à voir apparaître depuis quelques années des contre-ténors aux assises solides, dotés d’un grain plus dense comme de couleurs propices à de tels emplois. Cameron Shahbazi prête ainsi au rôle la plénitude d’un alto sombre, voire corsé, bien projeté et négociant habilement les changements de registre (« Più non cura »). « Crede l’uom » révèle la délicatesse du musicien quand de la rencontre de son instrument avec celui de Patricio Arroyo (« Il pianto dell’aurora » mélancolique à souhait) naissent de somptueux clairs-obscurs. L’ébouriffant second quartetto (« Voglio tempo ») tient, lui aussi, ses promesses et consacre la réussite de cette production. Pour une maison au répertoire éclectique et qui a le courage de monter un titre baroque sans recourir à une formation spécialisée, Justus Thoreau fait figure d’homme providentiel. Le chef a de toute évidence parfaitement assimilé l’idiome haendélien, sa grammaire comme son vocabulaire et guide avec une précision imparable les musiciens du Sinfonieorchester Aachen qui jouent pour l’occasion sur instruments anciens. Tempi judicieux, souplesse de l’articulation, science des contrastes, sens de la respiration et du rebond, qualité d’écoute, Thoreau pourrait en remontrer à quelques baroqueux jaloux de leur label !

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Le Pavillon d’or vient donc de connaître sa première représentation française et l’on découvre ainsi Toshiro Mayuzumi (1929-1997), contemporain de son bien plus illustre confrère Takemitsu. Mayuzumi est certes japonais, mais l’opéra présenté à Strasbourg n’arrive pas en droite ligne du pays du soleil levant, puisqu’il fut composé sur un livret en allemand (de Claus Hanneberg, également auteur de l’adaptation de Lear pour Aribert Reimann) et créé à Berlin en 1976. Ce que l’on remarque d’emblée, c’est qu’à l’heure où la plupart des Occidentaux s’acharnaient à déconstruire le genre opéra et à imposer aux solistes des lignes de chant inhumaines, Mayuzumi refuse résolument cette voie-là. Sa musique percutante évite l’écueil d’une modernité stridente, mais sans jamais sembler le moins du monde passéiste. Le Pavillon d’or est une partition de notre temps, caractérisée par une vraie recherche sur les timbres, sur les rythmes, mais également respectueuse de cet instrument fragile qu’est le gosier humain (et de cet autre instrument un peu moins fragile que sont les oreilles humaines). L’Orchestre philharmonique de Strasbourg lui rend pleinement justice, sous la baguette exigeante de Paul Daniel, qui met en valeur la subtilité des textures instrumentales comme la force des moments d’émotion intense. La version que présente néanmoins l’Opéra du Rhin a été resserrée, raccourcie, car le programme de salle laisse voir quantité de passages coupés dans un livret probablement un peu bavard, trop proche du roman ou trop explicite. On est heureux d’avoir quand même pu découvrir cette œuvre, même si l’on se demande à quoi elle ressemblerait dans sa version intégrale, avec peut-être une heure de musique en plus.

© Klara Beck

Pour sa mise en scène, Amon Miyamoto a eu l’intelligence de se mettre au service de l’œuvre, avec un spectacle d’une grande fluidité, où la mobilité des éléments de décor permet de passer sans heurts d’une scène à l’autre. Le Kinkaku-ji, ce templs que le protagoniste incendie pour s’affranchir du poids de la Beauté, montré par les projections vidéo, tantôt suggéré par un vaste panneau tapissé de feuille d’or. La présence d’un danseur, double du héros, ajoute son dynamisme aux scènes moins mouvementées. Les costumes aident à identifier les personnages, notamment grâce à l’opposition claire entre l’ami qui tire Mizoguchi vers le Bien et celui qui le pousse vers le Mal.

Les personnages féminins sont rares et ont peu à chanter : en Uiko, Fanny Lustaud n’a guère que quelques phrases à interpréter mais s’en acquitte très correctement, de même que la Mère de Michaela Schneider, mais la Jeune fille de Makiko Yoshime, d’une immense élégance en scène, semble affligée d’un vibrato un peu trop prononcé. Tous les autres personnages sont masculins, et parmi les figures secondaires on remarque le prieur sonore de Fumihiko Shimura, ou le Père émouvant d’Yves Saelens. Dominic Große compose un Tsurukawa presque naïf à force de bonté, tandis que Paul Kaufmann fait un Kashiwagi délicieusement maléfique. Dans le rôle écrasant de Mizoguchi, Simon Bailey porte le spectacle sur ses épaules, presque constamment en scène, sans que jamais sa voix ne semble éprouvée par le conflit vécu par son personnage torturé.

Enfin et surtout, les Chœurs de l’Opéra du Rhin imposent leur présence vigoureuse et nuancée, dans une partition qui ne cesse de faire appel à eux, ce qui permet d’introduire une dose supplémentaire de voix féminines dans cet univers grave.

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Celui qu’on est sûr de retrouver au cours de l’année, c’est l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, et l’on ne peut que s’en réjouir, s’il est tous les soirs en aussi grande forme. Outre les extraits d’opéra, il dispose d’une page sans rapport avec l’art lyrique pour montrer de quoi il est capable, l’Alborada del gracioso, et Ravel lui va très bien. Sous la direction précise d’un Jérémie Rhorer que l’on n’attend pas forcément dans ce répertoire, l’interlude de Madame Butterfly brille comme un diamant intact, dégagé de tout amollissement sentimental. La polonaise d’Eugène Onéguine est rutilante et solennelle. Quant à l’ouverture des Fées du Rhin, avec sa partie centrale qui la distingue de son réemploi ultérieur sous forme de Barcarolle des Contes d’Hoffmann, était-elle là uniquement parce que nous sommes à l’Opéra du Rhin, ou faut-il croire madame la directrice lorsqu’elle annonce qu’Offenbach sera présent dans l’une des saisons à venir, peut-être même avec ces si rares Fées du Rhin ?

Nous le saurons dans un an. Pour l’heure, l’actualité quasi immédiate, ce sont les représentations des Noces de Figaro, où Vannina Santoni sera la comtesse dont elle chante le « Dove sono ». On le savait déjà, la voix est belle et grande, il faudra simplement veiller à bien la canaliser pour qu’elle reste en adéquation avec les exigences mozartiennes. Avant elle, une des artistes de l’Opéra Studio de l’OnR a eu le redoutable privilège d’être la première à chanter : Fanny Lustaud n’éblouit pas vraiment avec un « Non so più cosa son » pris à tout allure et qui ne traduit guère les émois de Chérubin.

A l’autre bout de la saison viendra Eugène Onéguine, dont Scott Hendricks prend les traits pour ce soir seulement. La voix du baryton américain peut convenir à celle du héros de Pouchkine, mais on le trouvera autrement plus saisissant en Rigoletto, après l’entracte, avec un « Cortiggiani » tout à fait réussi.

En janvier viendra Werther, auquel Abdellah Lasri prête sa voix lors de ce Prélude (pour les représentations, le rôle sera tenu par Eric Cutler). Hélas, l’interprète qui avait séduit à Saint-Etienne semble avoir perdu de son naturel : « Pourquoi me réveiller » se charge de sons exagérément bâillés, de consonnes trop marquées.

Pour le reste du programme, l’évocation est plus indirecte. L’Opéra du Rhin donnera en création française Le Pavillon d’or, opéra de Toshiro Mayuzami d’après Mishima : Madame Butterfly est là pour évoquer le Japon, et c’est à la soprano coréenne Karah Son qu’incombe d’interpréter « Un bel dì vedremo ». L’exercice est maîtrisé, la voix est puissante, aucun doute, mais n’assure que le service minimum sur le plan expressif.

Les membres de l’Atelier Studio se font brièvement entendre dans Eugène Onéguine, pour les quelques répliques de la scène du bal, ou en courtisans répondant à Rigoletto. Un extrait de L’Opéra de quat’ sous leur est réservé, mais l’on attendra de mieux les entendre pour juger de leurs talents.

Le Chœur de l’OnR montre lui aussi qu’on peut compter sur ses forces, le dernier mot de la soirée lui revenant avec l’inévitable « Va pensiero ». Dernier mot avant le bis, toutefois, où il se fait entendre en même temps que la plupart des solistes, plus une invitée de dernière minute : Marie-Ange Todorovitch, qui sera Marcellina dans Les Noces de Figaro, et qui vient être Quickly dans le finale de Falstaff, bis audacieux tant il suppose d’équilibre entre les différentes voix, pari peut-être pas tout à fait tenu, mais qui permet à la soirée de se terminer sur une note de gaieté, de quoi patienter jusqu’à la véritable découverte des cadeaux.  

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