Lester LYNCH - Artiste - Forum Opéra

PUCCINI, Tosca

Dominique Joucken — Fri, 15 Dec 2023 05:00:00 +0000

Tout commence pour le mieux. Carlo Montanaro fouette un Orchestre de la radio de Berlin tendu comme un corps d’athlète. Les trois accords initiaux claquent, puis le récit file avec une cursivité qui aurait sûrement ravi Puccini, qui ancre l’œuvre dans le 20e siècle (elle fut créée en janvier 1900), et que magnifie la prise de son des ingénieurs de Pentatone. Chacun des protagonistes est là, debout dans votre salon, avec une vérité et un réalisme saisissants. L’Angelotti de Kevin Short frappe d’emblée : une vraie basse, aux graves abyssaux, qui impose une épaisseur, une vraisemblance bien rares dans un rôle qui n’est dans beaucoup d’enregistrements qu’une apparition. La joie continue avec le sacristain d’Alexander Köpeczi, qui trouve l’exact équilibre entre componction et humour, et nous épargne les grimaces de barbons en fin de carrière. En voilà un qui donne sans crainte la réplique au ténor dans « Recondita armonia ».

Un ténor dont il faudra retenir le nom, si ce n’est déjà fait : Stefan Pop nous gratifie d’une émission vaillante et d’un chant très droit. Le timbre n’est pas des plus séduisants, mais ce chant soigné, presque aristocratique, peu marqué par le vibrato, touche par sa sincérité. On monte encore d’un cran avec l’arrivée de Tosca et le duo enflammé qui suit. Melody Moore a tout : le timbre crémeux (qui rappelle plus d’une fois la Tebaldi, son idole), le vibrato dosé à merveille, l’attention aux mots, la capacité à dessiner de longues lignes et à les colorer, la puissance, la fureur, le soupir et la pamoison… Porté sur les ailes de ce chant, on se prend à rêver que cette Tosca puisse être enfin LA Tosca des années 2000, celle qui succède à ses grandes devancières : Callas/De Sabata pour les années 50, Te Kanawa/Solti pour les années 80, et Freni/Sinopoli en 1992, dernière version qui aie marqué les esprits durablement. Ces trente années de disette puccinienne toucheraient-elles à leur terme ?

Hélas, Scarpia paraît, et tout s’écroule. Non que Lester Lynch n’ait des moyens conséquents. Pas question de nier l’impact de cette voix. Et les beaux moments sont nombreux. Mais que ce timbre nous semble plébéien, sa couleur ingrate ! Est-ce vraiment un baron que nous découvrons ? Un familier de la famille royale ? Un politicien machiavélique ? Ou un modeste agent qui aurait commencé sa carrière comme tortionnaire ? Surtout, comme dans son récent Renato du Bal masqué de Verdi, Lester Lynch échoue à varier les climats. Tout paraît débité sur le même ton revêche et menaçant, sans un iota de séduction. Cela convient dans les quelques passages où Scarpia se montre vraiment bestial (« Gia mi dicon venal », « Ha piu forte sapore »), mais tourne court dès qu’il faut éclairer le personnage sous un autre angle.

Manquer d’un Scarpia, dans toutes les dimensions du personnage, aide à mesurer l’importance du rôle. Un exemple : à l’acte II, juste après la séance de torture, lorsque Tosca et Cavaradossi sont brièvement réunis sous le regard haineux du préfet de police. Moore dispense à pleine main sa générosité vocale, Pop lance des « Vittoria! » à décorner les bœufs, mais Lynch patauge dans un chant bougon, ce qui plombe la scène et lui fait manquer son effet. Puccini a parait-il envisagé d’intituler son opéra « Scarpia ». Ce coffret est la preuve par l’absurde qu’il avait raison. Il faut d’ailleurs regretter que les actes II et III soient l’objet d’une certaine baisse de régime de la part du chef d’orchestre. Disons plus précisément que son esthétique y trouve ses limites. A force de tout survoler (l’opéra est expédié en 1h49, ce qui est presque un record), il passe à côté de certaines subtilités d’écriture, qu’un chef comme Giuseppe Sinopoli détaillait avec délectation.

Ainsi le lever de rideau de l’acte III a fière allure, mais est-ce vraiment la peinture d’un matin qui se lève sur Rome ? Tout cela manque de poésie, d’abandon, de lyrisme, même si c’est impeccablement mis en place et fichtrement cohérent, de la première à la dernière note. Au moment du bilan, le coffret est un peu celui des occasions manquées. mais pour son Cavaradossi éclatant, sa confirmation du premier rang de Melody Moore, sa direction haletante, cette Tosca mérite le détour.

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VERDI, Un ballo in maschera

Dominique Joucken — Thu, 20 Jul 2023 14:45:39 +0000

Avant d’aborder la dimension artistique de cet enregistrement, il convient de saluer sa simple existence. On sait que les intégrales d’opéras en studio se raréfient jusqu’à l’exceptionnel. Si on ajoute que les sessions de ce Ballo ont eu lieu en juin et juillet 2021, au paroxysme des divers confinements, on mesure les obstacles que les équipes de Pentatone ont du affronter avant de voir aboutir le projet. Preuve pour ceux qui auraient des doutes : les parties de chœur ont été captées intégralement à Cluj en novembre 2021, et synchronisées après coup. Les ingénieurs du son ont réussi le prodige que cela s’entende à peine. Chapeau bas, pour cela et pour tout le reste. Ces conditions techniques relativisent, et c’est normal, les considérations qui vont suivre.

Parce qu’on regrette sincèrement de l’écrire, mais ce coffret aura du mal à s’imposer dans une discographie de très haut niveau, où Solti, Abbado, Karajan ou Leinsdorf ont posé des jalons qui restent indépassables. Marek Janowski semble, malgré des efforts visibles, ne jamais trouver la pulsation naturelle de cette musique. Tantôt pressée, tantôt languissante, sa battue manque cruellement de dramatisme. Les numéros s’enchaînent dans une certaine monotonie, sans sentiment de nécessité dans le passage de l’un vers l’autre, et l’on se surprend plus d’une fois à être gagné par l’ennui ; c’est péché mortel dans le théâtre verdien. Marek Janowski déçoit, alors que sa récente tétralogie wagnérienne a encore démontré quel chef de théâtre il peut être. Il a pourtant à sa disposition un Orchestre philharmonique de Monte-Carlo aux sonorités flatteuses, mais qui parait ne pas très bien que savoir faire de ses splendeurs, et semble tourner un peu en pilotage automatique.

De même, on attendait bien plus de Freddie de Tommaso, pour son premier grand rôle au disque, surtout après ses débuts fracassants. Son Riccardo est à court de noblesse et de caractérisation. Très indifférent aux climats, le ténor britannique se contente de pousser le son et de tenir ses aigus le plus longtemps possible. Il souffre en outre d’un timbre qui sonne ici plutôt plébéien. Cela conviendrait à la rigueur dans La Bohême ou Cavalleria Rusticana, mais beaucoup moins chez Verdi. Une même absence de distinction disqualifie le Renato de Lester Lynch. Du gros son, pas toujours très juste, un souffle court et une diction pâteuse : on est à des années-lumières de ce que devrait offrir un baryton verdi.

Le niveau s’élève avec les protagonistes féminines. L’Ulrica d’Elisabeth Kulman force peut-être un peu le côté sorcière, mais elle a les graves telluriques qu’on attend, et son « Re del abisso » donne la chair de poule. Annika Gerhards manque du côté piquant des grands Oscar du passé, et la dimension comique du rôle semble lui échapper, mais la façon dont elle place son aigu dans tous les ensembles retient l’attention, tant elle semble planer, libérée des contraintes physiques du chant.

Encore plus haut, Saioa Hernandez justifie à elle seule l’achat du coffret. C’est que le rôle d’Amelia est au carrefour des défis posés par le chant verdien, et que les titulaires valables ne sont pas légion ces dernières années. Plutôt que d’aborder les choses avec prudence, la soprano espagnole décide de se jeter dans la fournaise, avec une confiance totale en ses moyens. Cette chair dans le timbre, ce volume torrentiel, cette scansion du texte au cordeau nous ramènent à l’âge d’or du chant verdien, comme si on avait mélangé le tempérament de Callas avec le moelleux de Tebaldi. Résultat : la température monte de 10 degrés à chacune de ses apparitions, ce qui ne manque pas de compliquer la tâche de ses partenaires.

Même si on n’omettra pas de saluer le travail du Chœur d’Etat de Transylvanie, parfaitement idiomatique, et des comprimari de qualité, avec en particulier le Silvano finement ciselé de Jean-Luc Ballestra, c’est bien pour Hernandez que ce coffret méritera de trouver sa place sur vos étagères.

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Madama Butterfly (Melody Moore)

Jean-Pierre Rousseau — Sat, 29 Jan 2022 05:00:00 +0000

Quand surgit une nouvelle version – de studio – d’un opéra du répertoire, on se dit que :

1. l’éditeur est courageux

2. qu’elle peut enrichir la discographie de l’œuvre.

Le problème, s’agissant de Madame Butterfly , c’est que l’ouvrage a été particulièrement bien servi au disque : deux fois Karajan avec Callas et Freni, Pappano avec Angela Gheorghiu et Jonas Kaufmann, mais aussi Barbirolli (Scotto), Serafin (Tebaldi), Santini (Los Angeles)… et quelques ténors de premier plan.

A priori la nouvelle venue ne présente pas un casting qui soit de nature à bouleverser la discographie. Mais l’écoute peut réserver des surprises…

Un opéra de chef ?

Kasper van Kooten signe – en anglais seulement – l’excellent texte d’introduction de ce nouvel enregistrement d’un opéra qu’il décrit comme « le plus cohérent et le plus symphonique de Puccini ».

Est-ce à dire que Butterfly est d’abord un opéra de chef ? A l’évidence l’orchestre de Puccini exige de grands maîtres de l’orchestre autant que de la scène. Au même titre que les rôles principaux, le chef signe une version.

A commencer par l’ébouriffante introduction orchestrale. Cette nouvelle version, de ce point de vue, commence plutôt mal. Une direction poussive, un orchestre – celui de la fondation Gulbenkian de Lisbonne – à la peine, et une prise de son de boîte à chaussure tellement détaillée qu’elle ne flatte guère l’orchestre portugais et ses cordes rèches.

Le label Pentatone avait déjà confié un Puccini, nettement moins exposé, La fille du Far West, au chef américain Lawrence Foster, 81 ans, qui après une longue carrière symphonique qui n’a pas marqué les mémoires, a dirigé plusieurs productions lyriques ces dernières années.

Une Butterfly en demi-teinte

L’attrait principal de cette version est la soprano américaine Melody Moore, qui se révèle une voix idéale pour Puccini et une interprète qui habite toutes les facettes du rôle de Cio-Cio-San. Bien que la voix soit trop mature pour vraiment suggérer une adolescente dans le premier acte, elle est à son meilleur dans l’acte 2 où le désespoir et l’espoir se mêlent si cruellement, même si elle semble demeurer toujours en deça des grands climax : son « Un bel dì » reste un peu terre-à-terre alors que sa scène de suicide n’est pas aussi bouleversante qu’elle devrait l’être.

Cette sorte de relative neutralité tient à la direction prudente, trop prudente, de Lawrence Foster, qui soutient les chanteurs en se refusant à attiser le drame ou en épouser les ressorts émotionnels : le duo de l’acte 1 manque de flux et de reflux et, finalement, de passion. La prise de son propre et clinique, avec les voix placées trop en avant, ne contribue pas non plus à la nécessaire fusion voix/orchestre.

Pinkerton etc.

Le Pinkerton de Stefano Secco est solide et fiable mais c’est une voix plutôt sèche, sans mauvais jeu de mots, qui souffre de l’inévitable comparaison avec ses illustres prédécesseurs au disque (Pavarotti, Björling, Kaufmann…). Lester Lynch est un Sharpless gentil mais cotonneux, Elisabeth Kulman est une Suzuki idéale, dévouée et émouvante. Le reste du casting est tout à fait honorable.

Cette nouvelle version n’est donc pas près de détrôner les piliers de la discographie de Madame Butterfly, en tout premier lieu pour nous Karajan, les somptuosités du philharmonique de Vienne, et son duo de stars Freni et Pavarotti (Decca), et juste après Pappano, Gheorghiu et Kaufmann et la chaleur des musiciens romains de l’Accademia Santa Cecilia (Warner)

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VERDI, Rigoletto — Seattle

Yannick Boussaert — Mon, 26 Aug 2019 04:01:02 +0000

Créée en 2012 pour l’opéra de Nouvelle-Zélande, la production de Rigoletto signée Lindy Hume trouvait à l’époque son inspiration dans les frasques bunga-bungesques de Silvio Berlusconi. Reprise en 2019 à l’opéra de Seattle, la proposition n’a rien perdu de son acuité dans l’Amérique post #MeToo de Donald Trump. Voici donc notre Duc grimé en magnat des médias/politicien lubrique dans un contexte qui, pour moderne qu’il soit, ne perturbe jamais l’œuvre de Verdi et Piave. Au contraire, en transposant par petites touches successives, ce Rigoletto souligne toute l’intemporalité de la pièce. Certes, le romantisme a trépassé au passage : Gilda ne chante plus aux étoiles mais batifole « caro nome » dans son lit telle l’adolescente qu’elle est, le duc lutine Giovanna avant de surprendre la gamine, il répond à ses notifications Tinder pendant leur duo, et commence par harceler Maddalena qui se défend en lui balançant le contenu de son verre au visage à la fin du premier couplet de « La donna è mobile ». Et tout cela fonctionne à merveille et transforme ce drame romantique en un moment de catharsis aigre-doux pour le public américain. Les réactions spontanées de choc ou de condamnation de l’action qui fusent en témoignent, aussi surprenantes qu’elles puissent être pour un spectateur européen élevé à la mamelle d’un Regietheater bien souvent moins pertinent.

Bien évidemment, selon une tradition anglo-saxonne, l’interprète du Duc se fera huer par une partie de la salle aux saluts. Il ne faut rien en conclure, tant la prestation de Liparit Avetisyan est convaincante. Soleil et clarté du timbre ne lui font jamais défaut, ligne vocale léchée, souffle et une quinte aiguë au cordeau lui permettent de naviguer avec une élégance racée entre les chausse-trapes du rôle. Lester Lynch se fait peur au premier acte (il craque l’aigu de « follie » avant sa scène avec Gilda) et restera sur la réserve jusqu’à la pause. Sa grande scène du II le remet d’aplomb : il fait preuve d’une excellente caractérisation entre la rage initiale adressée aux courtisans et les supplications du père. La rondeur du timbre et la technique sûre du baryton américain confèrent à son Rigoletto l’humanité nécessaire, à laquelle il manque un surcroît de puissance pour asseoir tout à fait le personnage. Malgré un timbre dont le fruité reste assez vert, Madison Leonard dispose de belles ressources, dont un aigu brillant et une technique sûre. Son chant est nuancé et sensible à défaut d’être généreux en trilles et suraigus. Le mezzo chaleureux d’Emily Fons prête ce qu’il faut de séduction vocale à Maddalena quand la grande silhouette et la basse caverneuse d’Ante Jerkunica donne immédiatement vie à Sparafucile. Dommage qu’au milieu de seconds rôles tous bien tenus, le chœur masculin sonne trop diaphane.

En fosse, Carlo Montanaro se met au service de son plateau, au détriment bien souvent de la dynamique. Il peut compter sur un orchestre qui ne démérite pas malgré quelques faiblesses chez les cuivres pendant l’ouverture. Cordes et vents s’imposent comme les pupitres les plus aguerris mais manquent de mordant dans les attaques pour pimenter la partition au diapason de démêlés scéniques.

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Des chanteurs d’opéra parasitent la cérémonie d’investiture de Donald Trump

Christophe Rizoud — Fri, 20 Jan 2017 11:26:02 +0000

Depuis le début de la campagne présidentielle américaine, de nombreuses personnalités de tous horizons protestent contre la candidature de Donald Trump. L’élection du milliardaire américain en novembre dernier n’a pas mis fin à ce mouvement de protestation. Certains artistes ont refusé l’invitation à la cérémonie d’investiture, aujourd’hui, vendredi 20 janvier et plusieurs concerts ont été organisés dans le pays ce même jour pour détourner l’attention de l’événement. C’est dans cet objectif que des chanteurs d’opéra américains – Isabel Leonard, Nathan Gunn, Patricia Racette, Lawrence Brownlee, Matthew Polenzani, Lester Lynch et Kyle Ketelsen – ont accepté de participer à The Hillary Speeches, un spectacle mis en musique par le compositeur et chef d’orchestre Glen Roven à partir de deux discours prononcés par Hillary Clinton durant la campagne. Filmé, ce spectacle sera diffusé en ligne aujourd’hui, au moment même où Donald Trump prononcera le serment qui le consacrera 45^e président des Etats-Unis.

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