Spectaculaire, puissante et violente jusqu’au paroxysme, avant une accalmie progressive pour un tapis de basses aux belles harmonies, l’ouverture de The Tempest de Thomas Adès a de quoi séduire tous les auditeurs.

Ed Lyon chante la Sérénade opus 31 de Britten © FIC - Bertrand Schmitt

Le contraste est fort avec la Sérénade de Britten, contemporaine de Peter Grimes, qui, outre le ténor et le cor solistes, ne requiert que les cordes de l’orchestre. Jean-Pierre Dassonville, le corniste, usera avec maestria de deux instruments, le cor solo (naturel) pour le prologue et l’épilogue, et le cor d’harmonie pour les mélodies auxquelles il participe. Le jeu des harmoniques du premier, comme Britten le suggère, donne une couleur singulière aux soli qui encadrent le cycle (1). Ed Lyon, ténor britannique que l’on connaît surtout dans le répertoire baroque, s’y révèle à l’égal des références historiques par son aisance, la clarté et la justesse de son chant, sa longueur de voix (un « excellently bright » admirable, énoncé deux fois dans Hymn) et l’égalité de ses registres. L’émotion est bien là, même pour l’auditeur ignorant le texte chanté (2), essentiel. Les six poèmes anglais (du XVe au XIXe siècle) illustrés par Britten à l’intention de son compagnon, Peter Pears, et de Dennis Brain, le fabuleux corniste qu’il venait de découvrir, font la part égale au chant et au jeu du cor.  La nuit et ses mystères en sont le fil conducteur (3). Après le déclin du soleil dans Pastoral, les cadences qui alternent avec les passages mesurés du Nocturne de Tennyson participent à l’étrangeté onirique de l’ensemble. Elegy, qui suit, au souffle passionné contenu dès la belle introduction, est enchaîné à Dirge, commencé par la voix nue, a cappella, dont l’émotion est juste. Le corniste profite de son absence dans le Sonnet de Keats, aérien, suave, pour quitter discrètement la scène et s’éloigner, puisque l’épilogue doit sonner « off stage », en coulisses. Les cordes, le plus souvent ténues, s’y montrent admirables de précision rythmique, de fusion harmonique.

La composition des variations Enigma, d’Elgar, relève du jeu, et d’une forme de provocation-stimulation de l’auditeur par les questions qu’elle lui pose. Les énigmes ne résident pas seulement dans la recherche du thème générateur de l’ensemble des quatorze variations, mais aussi dans le décryptage des intitulés. Vivante, expressive, énergique et ludique, la direction souriante d’Alain Altinoglu confère à l’orchestre une sorte de joie collective, complice. Les textures complexes et renouvelées, l’hédonisme imprimé au discours, son architecture, la douceur, le mystère comme la frénésie, tout séduit et l’on se surprend, au terme de l’ouvrage, grandiose, à ce que le temps se soit si vite écoulé. Une grande leçon de direction, avec un orchestre superlatif. Les soli d’alto, de violoncelle sont d’une rare beauté , d’un lyrisme juste. En bis, la célébrissime première des marches Pomp and Circumstance, écrite deux ans après les Variations.  Une joie euphorique s’empare du public dans une sorte de communion collective, comme lors de son exécution aux Prom’s. Un triomphe d‘autant mieux venu qu’il était inattendu au terme de cet ambitieux programme.

(1) Britten usera du même procédé pour A Ceremony of Carols, puis pour Billy Budd. 
(2) L’absence des textes et de leur traduction dans le programme de salle interdit aux auditeurs peu familiers de l’ouvrage de s’en approprier pleinement le sens. Dommage. 
(3) Son dédicataire, Edward Sackville-West écrivait à son sujet « Le sujet est la nuit et ses prestiges : l'ombre qui s'allonge, le clairon lointain au coucher du soleil, la panoplie baroque du ciel étoilé, les lourds anges du sommeil ; mais aussi le manteau du mal - le ver dans le cœur de la rose, le sens du péché dans le cœur de l'homme. L'ensemble de la séquence forme une élégie ou un Nocturnal (comme l'aurait appelé Donne), reprenant les pensées et les images propres au soir ».

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La mise en scène d’Andrea Breth se saisit de ces questions en refusant catégoriquement de lever l’ambiguïté. L’ouverture des possibles contenus dans la nouvelle est ainsi très heureusement préservée sur scène. Les fantômes sont là – en chair et en os aimerait-on écrire. Ils chantent, bougent, touchent. Ils existent. Mais peut-être ne sont-ils tout de même qu’une vue de l’esprit. Sur le plateau, les personnages semblent ne jamais pouvoir interagir. Lorsqu’ils dialoguent, c’est toujours dans une position impossible ; une position où la conversation ressemble à un monologue ou à un dialogue intérieur. Peut-être les fantômes ne sont-ils qu’en nous. D’ailleurs, les fantômes sont toujours là, même quand ils ne chantent pas. Il passent, repassent ; forme informe qui structure peut-être toute expérience. Manière de peut-être montrer que le monde de la Gouvernante est habité de visions étranges ; manière aussi peut-être de montrer que le manoir est lui-même habité d’humains inquiétants. La question n’est pas résolue. Simple, la scénographie distingue avantageusement plusieurs plans créant des effets de profondeur intéressants (autant de niveaux de lecture ?). Sur le plan acoustique, le fond de scène semble sonorisé – ce qui est sans doute nécessaire pour les voix d’enfants – et l’on peine à savoir s’il s’agit d’un effet de mise en scène ou d’un détail technique un peu malheureux. Les protagonistes évoluent dans cet environnement, se retrouvant tantôt vers le plafond, tantôt dans des armoires – très présentes –, soit toujours en des lieux singuliers, personnels et étranges. Comme si le monde commun que suppose toute communication se dérobait sans cesse. Breth s’engouffre en réalité intelligemment dans les ambiguïtés que recèle la partition : la Gouvernante et Miss Jessel ne sont-elles qu’une seule et même personne ? Pour poser la question autrement : La Gouvernante voit-elle le mal ? L’invente-t-elle ? L’est-elle ? Vocalement, leurs tessitures sont, à peu de choses près, identiques, et certaines lignes de chant presqu’interchangeables. Sans doute faut-il y lire une question plutôt qu’un indice. Foncièrement ouverte, cette mise en scène se définit peut-être mieux par ce qu’elle n’est pas : elle n’est (heureusement) pas historicisante, elle n’est pas à proprement parler psychologique, elle n’est pas littérale, elle n’envisage jamais la possibilité d’une candeur originelle ou retrouvée (les comptines qui sont parfois chantées et montrées de manière naïve sont, ici, d’emblée tourmentées, voire glaçantes).

Antonio Méndez, à la tête de l’Orchestre de chambre de la Monnaie offre une lecture précise mais peut-être pas assez analytique. La pièce semble envisagée d’un seul tenant, alors que la partition est très clairement structurée en scènes entrecoupées de variations qui forment comme une arche, tant sur le plan de l’intensité que des rapports de tonalité. On identifie mal cette progression qui, sur le plan de l’intrigue figure aussi le resserrement de l’écrou. La lecture est résolument chambriste – ce que la partition exige bien – mais peut-être encore souvent trop intimiste : lorsque Miss Jessel chante « Here my tragedy began, here revenge begins », on aurait aimé que la progression vers le drame suggérée par l’accompagnement prenne une réelle ampleur. Envers de la médaille : la légèreté requise, par exemple, lors de la première exposition de la comptine inventée par Miles (« Malo ») est parfaitement dosée. On salue les interventions du piano et du célesta qui offrent un équilibre parfait entre prise de parole solo et ingrédient de l’éclat d’ensemble (Alfredo Abbati).

Sally Matthews est une Gouvernante idéale ; désormais une interprète de référence pour ce rôle – ce que l’enregistrement de l’opéra auquel elle a récemment participé avec le même orchestre et d’autres artistes de la production préfigurait déjà. Si la voix est ronde mais néanmoins éclatante, très souple et admirablement placée – donnant au texte toute son ampleur –, c’est avant tout par ses qualités d’interprétation que la soprano se distingue. Elle trouve à tout moment le dosage parfait entre intériorité (elle voit des fantômes qui, au fond, ne sont peut-être que ses propres fantômes) et lyrisme contenu, affrontant avec intensité et talent une partition musicalement très exigeante. Plus en retrait – ce que le rôle demande –, Carole Wilson est une Mrs. Grose au charme très anglais. La voix est large mais manque à certains égards de souplesse – ce qui n’est peut-être qu’un choix d’interprétation dans la conduite de certaines phrases (par exemple, au début de l’opéra, lorsqu’elle est houspillée par les jeunes Miles et Flora). Le contraste générationnel entre une Gouvernante plus jeune mais pourtant directive et une Mrs. Grose qui, alors qu’elle devrait incarner stabilité et retenue, se laisse entrainer est ici particulièrement réussi. Dans le rôle de Flora, Katharina Bierweiler offre une voix déjà bien travaillée, qui est celle d’une jeune femme et non d’une enfant (manière peut-être de signifier que l’innocence fantasmée, thème qui parcourt le livret, est déjà perdue). L’interprétation est sûre et jamais candide, conférant ainsi une réelle cohérence entre mise en scène et interprétation musicale. Partagé entre deux interprètes – pour une raison qui nous échappe encore –, le rôle de Miles est assuré par Samuel Brasseur Kulk et Noah Vanmeerhaeghe, tous deux membres des Chœurs d’enfants et de jeunes de la Monnaie. Le premier offre une voix claire, bien projetée malgré le timbre léger qui caractérise encore les voix de jeunes garçons. Le second impressionne par un volume et un timbre plus affirmés et déjà une vraie personnalité interprétative. Peut-être ce contraste était-il recherché afin d’explorer ce qui sépare l’innocence d’une certaine incarnation du mal ? En Miss Jessel, Allison Cook déploie des graves sonores et un timbre richement coloré qui apporte une ampleur bienvenue aux ensemble dans lesquels elle intervient souvent. À cet égard, on salue une distribution qui, d’une manière générale, présente un équilibre remarquable des timbres et permet ainsi aux nombreux ensembles de l’opéra d’atteindre des sommets d’intensité. Dans ses – rares – interventions solo, Allison Cook convainc peut-être un peu moins. Son « Here my tragedy began, here revenge begins » devrait être l’un des moments les plus dramatiques de la partition – un point à partir duquel l’opéra s’assombrit résolument. Il manque hélas d’ampleur.  Le Peter Quint de Julian Hubbard est subtil mais peine à traduire vocalement la noirceur du rôle. La voix est remarquablement projetée et les moments vocalisant – singulièrement lorsqu’il appelle Miles – très bien menés. Enfin, Ed Lyon offre un prologue d’excellente facture. La voix est bien accrochée à l’avant du masque, ce qui permet au narrateur de déclamer son texte sans jamais sacrifier ni le timbre, ni la musicalité.

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Hasard du calendrier, la première a lieu cinq jours après le couronnement à Westminster du roi Charles III et de son épouse Camilla, qui nous a montré que la Cour d’Angleterre n’en n’a pas encore tout à fait fini, ni avec la question des liens entre la religion et l’état, ni avec celle du divorce.

Au travers du récit historique, la répudiation de la Reine Catherine d’Aragon et l’avènement de la jeune Anne Boleyn qui entraînent la rupture entre Rome et l’église d’Angleterre, l’œuvre traite de sujets plus universels et plus en phase avec les préoccupations du public de la Troisième République à ses débuts : l’arbitraire, la séparation des pouvoirs entre le politique et le religieux, personnifiée par la lutte entre le Roi et les représentants du pape, la laïcité, les abus d’un régime autocratique, mais aussi des sujets plus intimes, comme le divorce, sujet qui touchait le compositeur de près, la fragile position des femmes soumises aux caprices des hommes.

Saint-Saëns fait revivre, fort tard et pour tout dire au crépuscule de cette forme, le grand opéra à la française, codifié à la fois dans ses structures – avec une forte présence des chœurs et des ballets – et dans les sujets qu’il aborde. L’œuvre, après avoir connu un grand succès dans la foulée de sa création, est tombée dans un long purgatoire (ainsi d’ailleurs que bien d’autres opéras de Saint-Saëns). Aucune représentation à Bruxelles depuis 1953, une production au Festival Radio France à Montpellier en 1989, deux enregistrements en tout et pour tout (et pas bien fameux…), on peut donc bien parler ici d’une redécouverte.

La partition est intéressante à plus d’un titre : quittant la structure à numéro avec son alternance de récitatifs et d’airs, Saint-Saëns tente habilement un continuum musical, faisant commencer la plupart des récits a capella, l’orchestre enchaînant, entrant discrètement dans le sillage du chanteur pour développer ensuite un accompagnement fort fourni, et donc très sonore. L’écriture orchestrale est puissante, parfois académique, peu lyrique, ce qui est tout de même un paradoxe pour un opéra. On manque singulièrement de mélodie qui marque, de celles qui vous restent en tête et qu’on peut emmener chez soi en sortant de la représentation. La prosodie, quant à elle, met magnifiquement le texte en lumière – c’est une des particularités de l’opéra français. Des références thématiques aux madrigalistes anglais (en particulier le début du quatrième acte), quelques similitudes avec le Don Carlos de Verdi (l’air d’Henry VIII « Qui donc commande quand il aime » rappelle furieusement « Elle ne m’aime pas » de Philippe II, – on notera aussi les similitudes entre le légat du Pape et le Grand Inquisiteur) n’enlèvent rien au caractère très personnel de la musique de Saint-Saëns, guère novatrice certes, mais parfaitement maîtrisée.

Le livret quant à lui, présente quelques faiblesses : à nos oreilles du XXIe siècle, la langue paraît ampoulée et la versification très datée, ce qui freine un peu l’émotion.  Les nombreux épisodes de tension et les moments de détente qui les séparent ne constituent pas une trame bien structurée qui permettrait de construire une grande arche dramatique d’un bout à l’autre de l’œuvre. La conséquence est qu’on s’ennuie un peu des longueurs de la partition, même si la mise en scène s’emploie très activement à occuper l’œil lorsque l’oreille musarde.

C’est Olivier Py, qu’on ne présente plus, qui est ici à la manœuvre, très à son affaire comme on sait dès lors qu’il s’agit de faire revivre les grandes machines du passé ; ses mises en scène des Huguenots ou du Prophète de Meyerbeer, celle de la Juive de Halévy ou du Hamlet d’Ambroise Thomas l’ont familiarisé avec les ressorts de ces grandes œuvres académiques, dont il excelle à révéler les faces cachées, les éléments troubles, en projetant sur des personnages généralement convenus et souvent avec beaucoup de succès, ses propres fantasmes – ou ceux de notre époque – dans un esprit très libre et un rien provocateur, sans aller jusqu’à la subversion. Les décors entièrement noirs, où alternent le mat et le brillant, constitués d’éléments d’architecture mobiles, le goût du faste et des effets spectaculaires, les éclairages très contrastés, l’érotisation des corps, les mouvements de masse des chœurs ou du corps de ballet sont autant de signatures de son théâtre qu’on retrouve d’une pièce à l’autre depuis plus de dix ans et sans beaucoup d’évolution. C’est du théâtre très efficace, qui réussit à créer des moments inoubliables (citons à titre d’exemple l’exécution du pauvre Buckingham, l’apparition du Roi sur son cheval, le ballet des damnés sortis d’un tableau monumental ou le synode des évêques) et qui cherche à meubler par d’innombrables détails les scènes plus faibles du livret. Les changements de décor se font le plus souvent à vue, le metteur en scène réussissant à créer au sein d’un décor monumental de plus petits espaces qu’il réserve aux scènes intimes.

Heureux compromis entre la période du livret, la Renaissance anglaise, et celle de la composition de l’opéra, la fin du XIXe siècle à Paris, les décors grandioses dans le style Tudor revival contribuent d’emblée à l’ampleur du propos. Les costumes évoquent pour la plupart la fin du XIXe : redingote et gibus pour les messieurs, robes à tournure pour les dames ; quelques costumes de cour Renaissance, absolument somptueux, pour le Roi dans ses représentations officielles et pour la Reine, austère espagnole restée dans son siècle. L’esthétique globale du spectacle où les couleurs sont rares mais éclatantes, où dominent le noir, le rouge et l’or, accentue la dimension théâtrale – très réussie – au détriment des scènes d’intimité qui génèrent peu d’émotion.

A trois reprises, la grande peinture du Tintoret vient renforcer le décor sous la forme de gigantesques toiles de scène, étrange contraste entre les fastes sensuels du baroque vénitien et l’austérité anglaise.

On le voit, beaucoup de moyens ont été mis en œuvre, qui créent un visuel impressionnant, générant des situations théâtrales grandioses, mais finalement assez peu d’émotion au plan musical.

La distribution vocale est assez inégale, dominée par la prestation magistrale de Lionel Lhote dans le rôle-titre. Voix souveraine malgré un assez large vibrato, présence scénique exceptionnelle, il s’impose à chaque instant et trouve ici un emploi qui lui sied parfaitement. Cet excellent baryton belge, remarqué déjà en 2004 lors de sa participation au Concours Reine Elisabeth de chant, a atteint la pleine maturité vocale qui lui permet d’aborder aujourd’hui les grands rôles, et il est bien heureux qu’il trouve dans son propre pays des opportunités à la hauteur de ses moyens. Autre très bon baryton belge, Werner van Mechelen qui incarne le duc de Norfolk est lui aussi tout à fait bien distribué. Ed Lyon a la lourde tâche de défendre le rôle de Don Gomez de Féria, le cocu de l’affaire : la voix est agréable sans avoir toujours le volume requis et la diction française est excellente. Enguerrand de Hys, l’autre ténor de la distribution, satisfait pleinement dans le plus petit rôle du Comte de Surrey. Pas très en forme, un peu décevant en raison d’une instabilité vocale, Vincent Le Texier manque d’impact dans le rôle du Cardinal Campeggio, l’envoyé du Pape, de même que Jérôme Varnier dans l’emploi somme toute assez similaire de Cranmer – l’archevêque de Cantorbéry, comme on disait alors en France. Du côté des dames, Marie-Adeline Henry avec un timbre émouvant et de très belles couleurs dans le médium – un peu de dureté dans l’aigu cependant – donne chair et vie au beau personnage de la Reine à qui Saint-Saëns réserve sa musique la plus intime. C’est à Nora Gubisch qu’on a confié le rôle d’Anne de Boleyn, tout juste âgée de 15 ans au moment où commence l’opéra, celle par qui le scandale arrive. Rien, ni dans sa voix qui a perdu beaucoup de sa souplesse, ni dans les couleurs assez pauvres, ni même dans l’impact dramatique du rôle, n’évoque vraiment l’ingénuité feinte ou les séductions du personnage qui fit perdre la raison au Roi et fit basculer l’Angleterre toute entière dans l’excommunication.

Les chœurs, fort sollicités – diction parfaite, sont particulièrement actifs, visibles, brillants, pour le plus grand bonheur du spectateur. L’équilibre entre le plateau et la fosse est souvent difficile à trouver, tant l’orchestration est plantureuse. Les tentatives du chef Alain Altinoglu de faire briller son orchestre – elles sont multiples dans la partition – se heurtent au risque de couvrir les chanteurs, ce qui arrive hélas à maintes reprises. Le relief qu’il tente d’insuffler à la partition parait souvent artificiel ; l’œuvre est sans doute trop longue pour qu’on puisse construire une progression dramatique qui donnerait une cohérence à l’ensemble, une tension qui unirait les quatre actes dans une même direction, de l’arrivée de Don Gomes à la cour jusqu’à la mort de la Reine. C’est cette relative absence de cohésion globale, engendrant trop peu de moments de grande émotion musicale, due sans doute autant à la structure de la partition qu’à l’interprétation du chef, qui laisse le spectateur un peu sur sa faim, l’expérience musicale n’étant pas tout à fait à la hauteur de l’expérience théâtrale. Peut-être qu’une deuxième écoute ou une plus grande familiarité avec la partition, permettrait de nuancer cette impression générale.

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… Et chantée ainsi ! La distribution réunie ce soir reprend une bonne part des chanteurs présents sur l’enregistrement, à l’exception notable du rôle éponyme. La culture baroqueuse d’Ed Lyon l’aide à composer un empereur jeune de timbre, souple dans les vocalises. Jamais ce personnage, que l’on pourrait croire enfermé dans sa tour d’ivoire magnanime, n’a semblé aussi peu monolithique. De même, Simona Saturova fait tout son possible pour sortir Vitellia de la caricature d’affreuse arriviste où on aurait de bonnes raisons de la laisser. Les doutes, l’angoisse, et même une sorte de tendresse apitoyée transparaissent avec une force inhabituelle dans le petit trio qui précède la fin du premier acte, et dans un « Non piu di fiori » d’autant plus vaillant qu’en ce soir de demi-finale de la Coupe du Monde de football, les pétards dans la rue voisine commençaient à faire à l’orchestre une rude concurrence. L’aisance de la chanteuse sur tout l’ambitus de ce rôle meurtrier fera du reste passer pour négligeables les quelques tensions dans le haut-registre. Son Sesto, lui, n’appelle que des éloges : le timbre sombre et parfaitement projeté d’Anna Stéphany suffiraient déjà à dessiner un personnage parfaitement crédible, à la fois fougueux et velléitaire. Mais c’est sans compter la précision des vocalises, la finesse des nuances, la conduite de la ligne de chant et la maîtrise du souffle qui font de la moindre intervention de ce Sesto un grand moment de musique et de théâtre. Annoncées toutes deux souffrantes, Chiara Skerath et Victoire Bunel n’ont pas démérité, la première, Servilia dont la vivacité frôle parfois l’affectation, la seconde, Annio fier et véhément, et il n’est pas jusqu’au court rôle de Publio qui, sous la voix noire et mordante de Luigi De Donato, n’ait contribué à faire de cette représentation une grande soirée mozartienne !

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« Perdue dans mon labyrinthe, je ne vois plus la vérité, 

mais seulement les murs brumeux du mal qui se referment sur moi.

Oh ! Innocence, tu m’as corrompue, vers quoi me tournerai-je ?

J’ignore tout du mal et pourtant je le crains, 

je le sens, pire, je l’imagine. 

Perdue dans mon labyrinthe, vers quoi me tournerai-je ? » (la Gouvernante, Acte II, scène I)

L’œuvre comporte seize scènes entrecoupées de variations autour d’un motif simple, le thème de l’écrou qui, au fil de l’opéra ne cesse de se resserrer.  L’écriture de Britten offre à cet égard une magnifique lisibilité dramaturgique : livret et partition forment une réelle unité. Outre le recours aux variations qui, d’emblée, guident l’auditeur dans la progression du drame, le choix des voix et leur traitement par le compositeur ajoute encore à l’ambiguïté constitutive de l’œuvre. Dans le livret qui accompagne le disque, Klaus Bertisch relève très pertinemment que « le fait que Britten ait d’emblée attribué à plusieurs de ses personnages le même type de voix ne peut […] pas être le fruit du hasard ; au contraire, cela porte la confusion à son comble. Ainsi, dans de nombreux passages, les lignes de chant de la Gouvernante sont interchangeables avec celles de Miss Jessel ou même de Flora, la fillette qui lui a été confiée. Il en va de même pour les rôles de Peter Quint et du Narrateur du Prologue ». On ne sait vraiment, en dernière instance, où s’arrête la personnalité des protagonistes ; on ne sait si les fantômes existent indépendamment des vivants (est-on vivant s’il n’y a pas de morts ?) ou si ce sont ces derniers qui les font exister, on ne sait si les enfants existent indépendamment de leur rapport aux adultes (est-on adulte s’il n’y a pas d’enfants ?)… Ainsi, à la toute fin de l’œuvre, lorsque la Gouvernante et Quint s’adressent en même temps à Miles, on peut légitimement se demander si Quint et la Gouvernante sont une seule personne à la personnalité double, si Quint est en réalité présent dans le seul esprit de Miles ou si, dans une lecture plus littérale, il y a réellement trois protagonistes : 

« Ah ! Miles, vous êtes sauvé, maintenant tout ira bien. 

Ensemble, nous l’avons détruit »

« Ah ! Miles, nous avons échoué. 

Maintenant, je dois partir. Adieu !

Adieu, Miles, adieu ! » (La Gouvernante et Quint, Acte II, scène VIII)

L’enregistrement proposé par Alpha Classics sous la direction de Ben Glassberg offre une interprétation minutieuse d’une partition qui, il est vrai, comprend des indications très précises. La succession des variations permet d’assigner à chaque moment dramatique une identité sonore particulière. La première exposition du thème offre une rapide synthèse de l’œuvre en un crescendo inquiétant qui annonce l’arrivée de la Gouvernante à Bly. La troisième variation qui précède la première apparition de Quint au-dessus de la tour se veut douce et champêtre avant de très vite se faire un peu plus nerveuse : on sait qu’à ce stade le mal est encore loin. Reste qu’il est déjà présent. La douzième variation, lors de laquelle Quint enjoint à Miles de voler la lettre préparée par la Gouvernante est inquiète, nerveuse et haletante. Ben Glassberg et le La Monnaie Chamber Orchestra parviennent à donner à chaque unité dramatique sa couleur propre – rendant ainsi pleinement justice aux intentions du compositeur. Si la partition ne laisse que peu de marge de manœuvre à l’interprète, le travail sur le son – la couleur, les respirations, la direction, l’intensité des vibratos ou des pizzicati… – est remarquable, de même que l’accompagnement des chanteurs dont le phrasé et les appuis sont irréprochables. 

L’ouverture du prologue est solennelle, chaque note est minutieusement posée, ce qui, à la première écoute, surprend tant le contraste avec d’autres versions de référence est important. Ce choix apporte toutefois une belle stabilité que le narrateur perturbera dès la première mesure de son intervention. Ce balancement parfaitement maîtrisé entre stabilité rythmique et liberté du phrasé contient déjà l’essence de cet opéra : sur le fond stable de la certitude, quelque chose se dérobe toujours (Wittgenstein l’aurait-il nié ?). Ed Lyon offre un timbre clair, une interprétation sans emphase et un accent délicieux, évidemment parfaitement approprié. Les consonnes sont adroitement soulignées, apportant ainsi une structure et une direction sûre à chaque phrase.  

Carole Wilson est une Mrs Grose  aux médiums et aux graves généreux. Le registre supérieur, malheureusement abondement sollicité par la partition, est toutefois plus fermé et tendu. Il n’empêche que son interprétation est d’une grande intelligence musicale. La Gouvernante de Sally Matthews est parfaite à tous points de vue. Le timbre est chaleureux, la voix est ample dans tous les registres, l’interprétation est juste. Elle rend la psychologie très complexe du personnage parfaitement transparente au disque, sans jamais sombrer dans l’excès ou le pathétique. Julian Hubbard et Giselle Allen campent respectivement un Peter Quint et une Miss Jessel sombres et inquiétants. Ils rendent parfaitement justice à la partition qui fait reposer une large part de la montée en intensité de l’œuvre sur eux, notamment à la fin du premier acte où ils trouvent un magnifique équilibre entre virtuosité vocale et théâtrale. 

Les rôles de Miles et Flora sont interprétés par deux jeunes chanteurs issus de la Cantus Juvenum Karlsruhe. On ne doute pas que la longue tradition des chœurs de jeunes garçons au Royaume-Uni ait déterminé Britten à confier le rôle de Miles à un enfant plutôt qu’à une soprano. On ne peut que s’en réjouir, tant il est rare d’apprécier ces timbres si particuliers à l’opéra. D’emblée, il importe de souligner la grande maturité et la musicalité naturelle des jeunes chanteurs – en particulier dans une partition d’une telle complexité. Thomas Heinen (né en 2007) est un Miles touchant et sensible. La fragilité inhérente à ce type de voix sert ici pleinement l’intrigue et le chanteur assume remarquablement un rôle musicalement exigeant. Katharina Bierweiler (née en 2004) campe, quant à elle, une Flora sûre d’elle et vocalement mûre. La souplesse de la voix et la chaleur du timbre laissent augurer le meilleur pour la jeune chanteuse.  

Si l’on regrette de ne pas avoir vu la production autrement qu’en streaming  live (COVID toujours), cet enregistrement constitue certainement une belle consolation où chaque moment musical est à la fois un lieu théâtral. 

« J’ignore tout de ces choses. Ce lieu ombragé 

est-il le monde du mal, où des choses indicibles peuvent arriver ? » (La Gouvernante, Acte I, scène V)

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© Camilla Greenwell

Un récit porté par le souffle constant de Harry Bicket en fosse. Pas de formation baroque invitée pour l’occasion, mais l’orchestre maison n’a pas à rougir une seule seconde. Il possède la précision et la souplesse : aucune scorie n’émaille la soirée et le drame vit tant et si bien que cet oratorio nous parait bien plus théâtral que certains opéras du maitre. Homogène et chaleureux, le chœur atteint un niveau d’excellence remarquable, aussi crédible dans la joie et la brutalité des romains que dans l’affliction et la passion religieuse des chrétiens.

Last but not least, la distribution réunie atteint des sommets, à la fois par le chant – même si l’on peut apposer quelques bémols ça et là – par l’engagement scénique et par le travail de groupe. Jouer et chanter dans un travelling géant de plus de 3 heures n’est pas une mince affaire. Tous sont prodigieux de justesse scénique, de soutien du regard de l’autre. Bien entendu, il faut faire une mention spéciale à Jakub Józef​ Orlínski. Katie Mitchell se sera rappelée de ses pochettes d’album et elle prend le prétexte de l’échange d’habits avec Theodora pour lui faire revêtir un courte robe bustier en lamé argent, avant d’initier le break dancer à la pole dance avec les prostituées de Vénus. On sait les réserves que nos confrères ont pu émettre sur l’étendue des talents vocaux du contre-ténor. Ce soir, la ligne et le phrasé sont classieux, le timbre d’une douceur de mohair sur une vaste étendue vocale. Surtout la puissance est remarquable et fait plus que soutenir la comparaison avec ses comparses. Gyula Orendt propose un Valens que l’on adore détester. Les accents et éructations du despote sont parfaitement rendus même si le baryton savonne quelques vocalises. Ed Lyon déploie des trésors de phrasé quasi mozartiens dans son portrait du capitaine torturé entre devoir et compassion. Il escalade avec brio les aigus les plus tendus de son dernier air et signe un quasi sans-faute. Julia Bullock commence la soirée en mode piano. La voix, moins chaleureuse et colorée, peine à accrocher aux premiers affres de Theodora. Le chant prend moins de risque également. Pourtant dès le deuxième acte, l’incarnation gagne en consistance et va aller crescendo jusqu’au duo dans la prison avec Didymus. Elle conservera cette intensité pendant le troisième acte. Si Joyce DiDonato n’avait pas « trouvé le chemin du cœur » de notre confrère au Théâtre des Champs Elysées au novembre dernier, elle fait ce soir-là chavirer le Royal Opera House. Peut-être parce que la mezzo américaine possède cette aura inimitable en scène, où la justesse du jeu et des expressions viennent seconder l’excellence, l’intelligence et la musicalité du chant. Le grain de son timbre s’incruste dans la pureté de la ligne vocale comme des enluminures en stucs. « Lord, to Thee, each night and day » qui ouvre le troisième acte lui vaudra un des rares triomphes, d’un public qui, le reste de la soirée, n’aura pas souhaité interrompre les flots de ce spectacle hypnotique. L’ovation pendant les saluts n’en sera que plus forte et méritée.

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© Karl Forster
 

En fosse c’est tout l’inverse qui se produit. Alain Altinoglu étire les tempi autant qu’il peut ou que son plateau peut le supporter (ce qui ne va pas sans quelques incidents sans conséquence). Installé dans ce rythme lent, l’orchestre se pare de couleurs inédites, de contrepoints réjouissants. Ici aussi, quelques instruments manquent encore à l’appel du fait des restrictions sanitaires, pourtant cet orchestre sonne avec une opulence rare comme si nous-mêmes entrions dans un jardin romain, assaillis de senteurs et de moiteur. Le chef français signe une direction magistrale qui célèbre mesure après mesure le génie du théâtre musical puccinien.

La distribution réunie dispose de toutes les qualités pour rendre justice à la partition. Ed Lyon (Spoletta), Kamil Ben Hsaïn Lachiri (Sciarrone), Kurt Gysen (un carciere) sont irréprochables dans chacune de leurs interventions. Le jeune Logan Lopez Gonzalez illumine le chant du berger au début du troisième acte de son timbre androgyne. Sava Vemic propose un Angelotti qui ne s’en laisse pas compter, loin des basses qui singent la fatigue supposée du personnage par un chant timide. Riccardo Novaro prend le parti d’un Sacristain sérieux (et non facétieux comme on le voit très souvent), ce qui paradoxalement rend le personnage tout aussi comique. Pour ce faire, il égraine ses phrases et s’appuie avec intelligence sur la rythmique de l’écriture de son rôle, un bien joli travail de style. Sorti des considérations scéniques sur la triade principale, le bilan vocal s’avère satisfaisant. Certes Myrto Papatanasiu, un rien sous-dimensionnée pour un tel rôle face à un tel orchestre, finit par tendre son instrument qui s’entache de vibrato, mais elle allège et cherche la nuance dès que possible. Le timbre, au fruit et au suc lumineux, n’est pas sans séduction. Laurent Naouri aborde son rôle avec prudence et intelligence. S’il est capable de donner le coup de collier pour dominer le « Te deum », le rôle dans sa globalité le pousse très avant dans ses retranchements : certaines syllabes s’en trouvent aboyées, des trous dans la ligne vocale apparaissent. Il ne s’en cache pas et, bien au contraire, met à profit ces menus défauts au service de son interprétation et d’un portrait d’un pervers dangereux comme l’eau qui dort. Pavel Cernoch enfin, comme ses comparses, manque d’un zeste d’ampleur vocale pour déclencher tous les frissons qu’il pourrait. Ses « vittoria », pour solides qu’ils soient, sont aussi bien courts. Qu’importe, car il faut bien rendre les armes devant l’élégance de la ligne, les quelques demi-teintes joliment déposées et toute la musicalité déployée pendant toute la représentation.  

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C’est une mise en scène particulièrement peu invasive que proposent Ralf Pleger et ses équipes, pour ce très beau Tristan, une des productions phares de la Monnaie pour cette saison. La conception du spectacle repose principalement sur trois décors, un pour chaque acte, qui ne définissent ni lieu ni époque, mais sont le siège du déroulement lent d’un spectacle sans action. La scène a été délibérément débarrassée de tout élément narratif : on ne verra donc pas le glaive de Tristan ni la coupe d’or de Brangäne, on ne verra pas les amants boire le philtre magique, la lance de Mélot blessera Tristan sans même le toucher etc… En langage contemporain, on appelle cela désencombrer le récit de la surface du réel ; chaque époque, chaque mode amène son lot d’inutile provocation. Le metteur en scène s’en remet entièrement au livret pour dérouler le mince fil de l’intrigue qu’il se contente de mettre en situation, d’évoquer par petites touches en créant des tableaux visuels plus ou moins réussis. De même, hormis par des costumes improbables, il ne définit pas ses personnages – le spectateur est supposé connaître tout cela – dont les mouvements sont particulièrement réduits, un peu dans la veine de ce que faisait Bob Wilson il y a vingt ou trente ans, mais avec moins de radicalité, et partant, moins d’impact.

Au premier acte, le décor figure un univers indéterminé (sans lien avec le bateau du livret) fait de structures de toile descendant des cintres, qui pourraient évoquer les stalactites d’une grotte, un environnement hostile et froid, un peu déroutant. Ce sont les éclairages qui donnent vie à ces structures sans en expliquer le sens pour autant. L’action s’y déroule de façon très statique, réduite au seul contact des mains des deux futurs amants au moment où ils seraient censés absorber le philtre qui scelle à la fois leur amour et leur destin fatal. Les colères d’Isolde tombent un peu à froid, le spectateur a du mal à entrer dans le récit.

La plus grande réussite du metteur en scène est incontestablement à chercher au deuxième acte. Le décor est à présent un grand arbre mort (cela pourrait aussi être un corail blanchi au fond de la mer) dont les branches dénudées par le temps vont petit à petit s’animer par la présence de douze danseurs parfaitement camouflés dans un premier temps, mais qui ensuite proposent une chorégraphie lente et sensuelle qui va servir d’illustration scénique au fantastique duo d’amour, un des plus longs de toute l’histoire de l’opéra, entre Tristan et Isolde. L’effet visuel est saisissant, d’une beauté à couper le souffle, en parfaite symbiose avec la musique et emporte le spectateur dans le rêve amoureux avec une remarquable efficacité. Tristan et Isolde ne se touchent ni ne s’étreignent (les danseurs le font pour eux…). La sensualité est pourtant bien présente tout au long du spectacle, mais c’est la musique qui la porte – et de quelle magistrale façon !

Le troisième acte, qui devrait être le point culminant de l’élaboration dramatique, ne tient pas tout à fait les promesses du deuxième ; le dispositif scénique est moins riche, fait d’ombres portées sur une immense toile de fonds entée de tubulures en plexiglas, et les changements de lumière paraissent abrupts et un peu arbitraires. L’émotion retombe au cours du long dialogue entre Kurwenal et Tristan, en costume d’empereur romain et le visage couvert d’une feuille d’or, mourant dans l’attente d’Isolde. Elle revient néanmoins à la fin (l’émotion…), portée par la musique encore une fois car, au plan visuel, Isolde meurt dans un univers vide et glacé. Ce vide sidéral serait il alors la représentation de l’élément cosmique de la passion amoureuse ? L’impression générale du spectacle génère un sentiment très juste de grande nostalgie, bien propice à la délectation morose, et par là, sans doute fort conforme aux humeurs et aux desseins du compositeur.

Ann Petersen (Isolde), Bryan Register (Tristan) et les danseurs © van Rompay – Segers

Un des avantages du parti pris par le metteur en scène et de son caractère peu interventionniste, est qu’il permet à la musique de s’épanouir pleinement, et aux chanteurs, très peu sollicités scéniquement, de se concentrer sur la ligne de chant et sur leur performance vocale. Et c’est tant mieux car au plan strictement musical, la production jouit d’un casting de très haut niveau, dominé par l’Isolde de Ann Petersen. Grande par la taille, très grande par la voix, la soprano danoise familière des grands rôles wagnériens ou straussiens livre ici une prestation remarquable, dominant le rôle sans aucune faiblesse, avec une assurance et un professionnalisme épatants, donnant énormément de caractère au personnage, qui en devient par moment presque terrifiant. Le Tristan de Bryan Register, dont la voix n’est pas tout à fait aussi large, joue plutôt – avec succès – la carte de l’émotion que celle de l’ampleur sonore. C’est assez conforme au livret, il subit ses passions plus qu’il ne les choisit, emporté, submergé par des sentiments dont il n’est pas le maître. Tristan ici n’est pas le guerrier invincible, il est un homme éperdu, bousculé par le destin, qui ne comprend pas ce qui lui arrive, terriblement émouvant. Kurwenal (Andrew Foster-Williams) nous a paru assez froid, légèrement en retrait du reste de la distribution, un peu aux limites de ses capacités vocales au troisième acte, c’est là qu’il est le plus sollicité. Très bonne surprise en revanche, Nora Gubisch qu’on n’attend pas spécialement dans le répertoire wagnérien mais dont la voix convient finalement très bien au rôle, est une Brangäne pleine de caractère, assez éloignée des archétypes du personnage. Franz-Josef Selig campe le meilleur roi Marke qu’on puisse rêver : l’instrument est splendidement sombre, magnifiquement timbré, sa diction est parfaite et il met dans son interprétation hiératique la juste distance entre ses sentiments et la majesté de son personnage. Wiard Witholt prête sa haute taille et sa noble voix au court rôle de Mélot, moins impliqué peut-être qu’Ed Lyon, parfait lorsqu’il entonne avec émotion les premières phrases de la partition.

Mais comme toujours chez Wagner, c’est à l’orchestre et au chef qu’il revient de donner vie et sens à la partition. Dès les premières notes du prélude, on sent le travail intense que le chef a réalisé avec son orchestre, la couleur des cordes est magnifique, même si on entend peu les contrebasses (est-ce un effet acoustique ?). Le même enchantement prévaut par exemple à l’entame de l’acte III, où les somptueuses nuances de l’orchestre créent à elles seules tout un décor. Et cette grande qualité sonore prévaut aussi pour les solos instrumentaux, avec une mention toute spéciale pour le cor anglais de Nieke Schouten. Mais le grand art d’Alain Altinoglu n’est pas seulement dans la couleur, il est aussi dans la façon très énergique qu’il a de faire avancer l’orchestre, et avec lui tout le déroulement de l’œuvre. Sa vision analytique de la partition sert de base à une véritable construction dramatique, particulièrement élaborée, très cohérente, perceptible dès les premières mesures et qui ne faiblira pas jusqu’à la conclusion tragique de l’œuvre. C’est finalement lui, bien plus que le metteur en scène, qui est le grand artisan enthousiaste de cette belle réussite, les propositions sonores l’emportant largement sur les propositions visuelles.

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Au premier acte, le décor figure un univers indéterminé (sans lien avec le bateau du livret) fait de structures de toile descendant des cintres, qui pourraient évoquer les stalactites d’une grotte, un environnement hostile et froid, un peu déroutant. Ce sont les éclairages qui donnent vie à ces structures sans en expliquer le sens pour autant. L’action s’y déroule de façon très statique, réduite au seul contact des mains des deux futurs amants au moment où ils seraient censés absorber le philtre qui scelle à la fois leur amour et leur destin fatal. Les colères d’Isolde tombent un peu à froid, le spectateur a du mal à entrer dans le récit.

La plus grande réussite du metteur en scène est incontestablement à chercher au deuxième acte. Le décor est à présent un grand arbre mort (cela pourrait aussi être un corail blanchi au fond de la mer) dont les branches dénudées par le temps vont petit à petit s’animer par la présence de douze danseurs parfaitement camouflés dans un premier temps, mais qui ensuite proposent une chorégraphie lente et sensuelle qui va servir d’illustration scénique au fantastique duo d’amour, un des plus longs de toute l’histoire de l’opéra, entre Tristan et Isolde. L’effet visuel est saisissant, d’une beauté à couper le souffle, en parfaite symbiose avec la musique et emporte le spectateur dans le rêve amoureux avec une remarquable efficacité. Tristan et Isolde ne se touchent ni ne s’étreignent (les danseurs le font pour eux…). La sensualité est pourtant bien présente tout au long du spectacle, mais c’est la musique qui la porte – et de quelle magistrale façon !

Le troisième acte, qui devrait être le point culminant de l’élaboration dramatique, ne tient pas tout à fait les promesses du deuxième ; le dispositif scénique est moins riche, fait d’ombres portées sur une immense toile de fonds entée de tubulures en plexiglas, et les changements de lumière paraissent abrupts et un peu arbitraires. L’émotion retombe au cours du long dialogue entre Kurwenal et Tristan, en costume d’empereur romain et le visage couvert d’une feuille d’or, mourant dans l’attente d’Isolde. Elle revient néanmoins à la fin (l’émotion…), portée par la musique encore une fois car, au plan visuel, Isolde meurt dans un univers vide et glacé. Ce vide sidéral serait il alors la représentation de l’élément cosmique de la passion amoureuse ? L’impression générale du spectacle génère un sentiment très juste de grande nostalgie, bien propice à la délectation morose, et par là, sans doute fort conforme aux humeurs et aux desseins du compositeur.

Un des avantages du parti pris par le metteur en scène et de son caractère peu interventionniste, est qu’il permet à la musique de s’épanouir pleinement, et aux chanteurs, très peu sollicités scéniquement, de se concentrer sur la ligne de chant et sur leur performance vocale. Et c’est tant mieux car au plan strictement musical, la production jouit d’un casting de très haut niveau, dominé par l’Isolde de Ann Petersen. Grande par la taille, très grande par la voix, la soprano danoise familière des grands rôles wagnériens ou straussiens livre ici une prestation remarquable, dominant le rôle sans aucune faiblesse, avec une assurance et un professionnalisme épatants, donnant énormément de caractère au personnage, qui en devient par moment presque terrifiant. Le Tristan de Bryan Register, dont la voix n’est pas tout à fait aussi large, joue plutôt – avec succès – la carte de l’émotion que celle de l’ampleur sonore. C’est assez conforme au livret, il subit ses passions plus qu’il ne les choisit, emporté, submergé par des sentiments dont il n’est pas le maître. Tristan ici n’est pas le guerrier invincible, il est un homme éperdu, bousculé par le destin, qui ne comprend pas ce qui lui arrive, terriblement émouvant. Kurwenal (Andrew Foster-Williams) nous a paru assez froid, légèrement en retrait du reste de la distribution, un peu aux limites de ses capacités vocales au troisième acte, c’est là qu’il est le plus sollicité. Très bonne surprise en revanche, Nora Gubisch qu’on n’attend pas spécialement dans le répertoire wagnérien mais dont la voix convient finalement très bien au rôle, est une Brangäne pleine de caractère, assez éloignée des archétypes du personnage. Franz-Josef Selig campe le meilleur roi Marke qu’on puisse rêver : l’instrument est splendidement sombre, magnifiquement timbré, sa diction est parfaite et il met dans son interprétation hiératique la juste distance entre ses sentiments et la majesté de son personnage. Wiard Witholt prête sa haute taille et sa noble voix au court rôle de Mélot, moins impliqué peut-être qu’Ed Lyon, parfait lorsqu’il entonne avec émotion les premières phrases de la partition.

Mais comme toujours chez Wagner, c’est à l’orchestre et au chef qu’il revient de donner vie et sens à la partition. Dès les premières notes du prélude, on sent le travail intense que le chef a réalisé avec son orchestre, la couleur des cordes est magnifique, même si on entend peu les contrebasses (est-ce un effet acoustique ?). Le même enchantement prévaut par exemple à l’entame de l’acte III, où les somptueuses nuances de l’orchestre créent à elles seules tout un décor. Et cette grande qualité sonore prévaut aussi pour les solos instrumentaux, avec une mention toute spéciale pour le cor anglais de Nieke Schouten. Mais le grand art d’Alain Altinoglu n’est pas seulement dans la couleur, il est aussi dans la façon très énergique qu’il a de faire avancer l’orchestre, et avec lui tout le déroulement de l’œuvre. Sa vision analytique de la partition sert de base à une véritable construction dramatique, particulièrement élaborée, très cohérente, perceptible dès les premières mesures et qui ne faiblira pas jusqu’à la conclusion tragique de l’œuvre. C’est finalement lui, bien plus que le metteur en scène, qui est le grand artisan enthousiaste de cette belle réussite, les propositions sonores l’emportant largement sur les propositions visuelles.

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En lever de rideau, avant même les premiers accords de l’ouverture, un homme brise un tube de néon et répand les ténèbres sur la terre. L’ouverture est menée à un train d’enfer, des hommes de main, le visage couvert d’un masque à gaz s’emparent du plateau avant que la première scène n’installe un monde radicalement opposé, entièrement blanc cette fois, inondé d’une lumière ouatée, qui prévaudra pendant tout le premier acte. Dans un vaste flash back, le metteur en scène nous invite à nous plonger dans un univers irréel, onirique, où chaque rôle est dédoublé à l’identique et où s’établissent, dans une symétrie parfaite, par un jeu chorégraphique précisément réglé, les lois d’un protocole rigide, déshumanisé, sans aucune différenciation des personnages, sans aucune interaction entre eux. Deux Taminos, deux Papagenos, deux Paminas, deux Monostatos, quatre dames et quatre petits garçons (dont la moitié sont des petites filles…) – mais une seule Reine de la Nuit et un seul Zarastro – évoluent en costumes et perruques du XVIIIe, d’une blancheur immaculée, parmi une foule de comédiens et comédiennes, dans une esthétique qui tient à la fois des représentations publicitaires du paradis et des revues du Crazy Horse, seins nus et plumes d’autruches à l’appui. C’est extrêmement beau, magnifiquement éclairé, avec en fond de scène des architectures imaginaires somptueuses, le tout derrière un voile de tulle semi-transparent qui permet des effets d’affadissement de la lumière très spectaculaires.

Bien. Mais tous, absolument tous les dialogues parlés ont été coupés ; ainsi privé de récit et donc privé de sens, le premier acte déroule, dans une froideur somptueuse, la musique de Mozart chantée comme s’il s’agissait d’un oratorio ou d’un récital d’airs d’opéra en dehors de toute trame narrative. Ce parti pris radical, et pour le moins contestable, n’empêche pas de très belles émotions visuelles et musicales, mais laisse le spectateur sur sa faim. On s’ennuie un peu, on s’interroge surtout. En moins d’une heure l’affaire est faite, et c’est déjà l’entracte.

A la reprise, le rideau se lève sur un univers radicalement différent : trois femmes tirent leur lait qui est précieusement récolté puis versé dans un long tube horizontal rappelant le néon du premier acte. Nous sommes dans un hôpital aux lumières blêmes où vivent comme ils peuvent des éclopés de la vie, ceux que les épreuves n’ont pas épargnés. Parmi eux, cinq femmes non-voyantes et cinq hommes grands brulés (ce ne sont pas des comédiens, on est ici au cœur de la réalité) viennent tour à tour raconter leur histoire, leur traumatisme, montrer leurs cicatrices et témoigner de ce que c’est que vivre après pareille épreuve. Tous portent d’horribles pyjamas beiges et des perruques blondes particulièrement peu seyantes. Leurs discours énoncés en anglais sont de temps en temps interrompus par la partition qui suit son cours, toujours privée des dialogues de Schikaneder, avec des rencontres fulgurantes entre ces univers opposés, celui de la vie et celui de l’opéra, autour des antagonismes lumière/ténèbres et feu/eau. Ici aussi, quelques tableaux d’une force dramatique exceptionnelle se créent sous les yeux ébahis des spectateurs, comme par exemple lorsque les femmes non-voyantes découvrent par des caresses d’une infinie pudeur les torses dénudés et scarifiés des rescapés du feu, pendant que Pamina et Tamino aspirent à l’épanouissement de leur amour. Un très beau monologue, dit par Papageno, tire une sorte de morale philosophique du spectacle avant que le lait tiré aux seins des jeunes mères qu’on a vues plus tôt ne soit inutilement répandu sur le sol en guise de conclusion. Curieux spectacle qui prive ainsi des nourrissons de leur dû.

Comme il l’avait fait déjà pour Orphée et Eurydice, Castellucci prend prétexte d’une œuvre pour confronter ses spectateurs aux souffrances humaines qu’il traite avec une tendresse poétique et désenchantée, pas toujours dénuée d’une certaine provocation, créant des images et des émotions d’une force inouïe. On peut évidemment être offusqué d’un tel accaparement, qui dévoie l’œuvre vers un propos tout autre, à l’insu de ses auteurs et par la seule volonté de son metteur en scène, et mène le spectateur, sans lui demander son avis, hors des sentiers balisés. On peut aussi admirer l’audace du propos, le sens du spectacle, le professionnalisme de la réalisation, et une adéquation à l’air du temps, tous ces éléments rarement poussés à un tel paroxysme.

Ed Lyon (Tamino),  Sophie Karthäuser (Pamina) et le groupe des grands brûlés © Bernd Uhlig

La distribution réunie le soir de la première (il y en a une seconde car le spectacle se donne quasi tous les jours) est d’une grande homogénéité et d’une qualité exceptionnelle. Le ténor britannique Ed Lyon est sans doute le meilleur Tamino qu’on ait entendu depuis longtemps. La voix chaude et charmeuse, sans aucune crispation dans l’aigu, avec un sens inné de la phrase mozartienne, il ose des nuances très piano – y compris lorsque la voix est exposée – qui donnent au personnage une tendresse et un calme particuliers. Dominant le rôle à la perfection il lui confère, par un physique adéquat, la noblesse, la jeunesse et la séduction nécessaires. Sophie Karthäuser se trouve très à son aise dans le rôle de Pamina dont elle est familière. Sa voix convient particulièrement bien au personnage, son ton légèrement acidulé lui donne du caractère et du relief. La Reine de la Nuit de Sabine Devieilhe, elle aussi familière du rôle, est absolument souveraine, avec une grande précision de justesse et une agilité parfaite. Satisfaisant également, Gabor Bretz en impose dans le rôle de Sarastro ; il en a la noblesse, même si les graves pourraient avoir davantage de profondeur.  Georg Nigl emmène son Papageno hors des sentiers battus, avec une personnalité et une esthétique de music-hall assez éloignées de Mozart, mais très efficace sur le plan scénique et très généreux sur le plan vocal. Elmar Gilbertsson ne démérite pas non plus en Monostatos, les trois dames trouvent chacune leur place, de même que les trois enfants. 

Le travail de l’orchestre et du chef est remarquable. Avec des tempos très rapides, Antonello Manacorda imprime une dynamique musicale fort séduisante, mais qui souffre, durant tout le deuxième acte, d’être interrompue par les éléments extérieurs qu’on a décrits plus haut. L’attention du chef, mozartien aguerri, permet aux chanteurs des détails d’exécution très précieux, des nuances très fines, des temps de suspension d’une belle sensibilité qui rehaussent le charme de la partition et donnent une impression générale de très grand soin et de très haute qualité. C’est manifestement le fruit d’un long et fructueux travail de préparation avec les chanteurs, dont il faut souligner la qualité.

Les chœurs aussi font un travail remarquable. Dommage que le metteur en scène les ait relégués dans la fosse, selon sa mauvaise habitude, ce qui prive les spectateurs d’un contact visuel toujours précieux.

C’est donc assurément un spectacle époustouflant et qui mérite bien des éloges. Mais ce n’est pas la Flûte Enchantée ! On en vient à se dire qu’il faudrait prévenir les spectateurs, les informer de ce qu’ils vont voir une adaptation de l’oeuvre et non une simple mise en scène, qu’il faudrait éviter de donner dans le programme le texte complet de Schikaneder tant il est caviardé, et qu’on pourrait utilement, en revanche, donner les textes de Claudia Castellucci (ils ne sont certainement pas des textes supplémentaires comme voudrait le faire croire le programme, mais bel et bien des textes de substitution) qui ne sont pas dénués d’intérêt et qu’on aimerait relire après le spectacle. Le contrat entre La Monnaie et son public y gagnerait en honnêteté, mais peut-être, dans ces conditions, les spectateurs naïfs accourraient-ils moins nombreux…

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