Et ce ne sont pas moins de 55 musiciens dans la fosse pour magnifier la musique de Francis Lopez qui, au demeurant, est bien plus subtile que pourraient l’imaginer les allergiques par principe au répertoire léger. Le livret, un peu long, aux dialogues forcément un brin datés, a été entièrement dépoussiéré par Paul-Émile Fourny, directeur du théâtre et metteur en scène, rappelons-le, aidé par Pénélope Bergeret et Gilles Vajou. De multiples clins d’œil ont été insérés, sous forme de private jokes qu’on repèrera ici ou là : des fragments de dialogues de François Truffaut dans La Nuit américaine ont été utilisés, par exemple, ce qui est assez croquignolet, sachant que le réalisateur de la Nouvelle vague fustigeait les films des années 1950 qu’il appelait le « cinéma de papa », alors que l’opérette avait été adaptée au cinéma en 1956. L’histoire a été remaniée, correspondant plus ou moins à la version montée au Châtelet en 2006, où l’on tournait un film, ce qui également le cas ici, ce qui permet de délicieuses mises en abyme, notamment lorsque l’assistante du metteur en scène demande, face à la salle, de faire silence en hurlant dans son mégaphone, gag récurrent.

Dans un esprit festif, tout a été mis en œuvre pour générer un spectacle foisonnant d’accessoires, de figurants, de costumes exubérants, haut en couleur, que Frida Kahlo n’aurait pas boudé, on en est certain. Peu de dialogues, donc, mais une succession endiablée de numéros tous plus connus les uns que les autres (Francis Lopez nous a gâtés en tubes, il faudrait qu’on s’en souvienne davantage dans les programmations de fin d’années). Voilà un spectacle qui se tient, quand bien même certains numéros auront été déplacés (« Maïtechu » destiné à Cricri et non à Eva, par exemple) ou supprimés pour garantir cohérence et rythme à l’ensemble. En fan nostalgique, on regrettera toutefois l’absence du « Tcha tcha du chat », qui permet à Bourvil un merveilleux numéro de jeu de jambes dans l’adaptation filmée. Les spectateurs ne sont cependant pas privés de danse : il faut saluer le travail du chorégraphe Graham Erhardt-Kotowich (qui joue évidemment le rôle du chorégraphe sur scène avec élégance et grande classe). Les numéros dansés le sont avec naturel et raffinement, ce qui sublime le spectacle déjà très bien chaloupé car, à son habitude, Paul-Émile Fourny, grand spécialiste des placements de groupes, crée une succession de tableaux vivants dynamiques, visuellement très seyants. Tout ce beau monde est mis en valeur par les décors fastueux de Hernán Peñuela mais aussi grâce aux costumes splendides de Giovanna Fiorentini, fabriqués par les ateliers de la maison, bien sûr, à partir de tissus dénichés en Amérique du Sud pour certains. L’œil est à la fête et les oreilles vont finir par se mettre elles aussi totalement au diapason. 

On commence par se dire que, dans le rôle-titre de Vincent Etchebar, le ténor franco-tunisien Amadi Lagha manque un peu de charisme dans son interprétation à la manière de Luis Mariano. La voix n’est pas forcément solaire, mais très vite, la capacité d’abattage, la conviction dynamique que dégage l’acteur et surtout l’insolence des suraigus à répétition (en particulier au moment des saluts, où les reprises de « Mexico » n’en finissent plus, jusqu’à faire contagion sur le public qui reprend en chœur à cœur joie) emportent l’adhésion, en particulier lorsque le ténor donne la sérénade en s’accompagnant lui-même à la guitare. Perrine Madoeuf en fait des tonnes en pin-up à la Marylin (merveilleusement habillée et coiffée, d’ailleurs), se montre délicieusement insupportable en frivole coquette provocante mais authentique soprano aux magnifiques envolées qui la transforment en diva magnifique. Apolline Hachler est une superbe Cricri, particulièrement touchante lorsqu’elle se confie dans « Ça m’fait quéqu’chose ». Voici un joli brin de voix en devenir, qui sait par endroits se faire autoritaire mais qui souffre encore d’une déficience de volume. S’il n’a qu’un rôle de faire-valoir à qui on a supprimé nombre de dialogues, Régis Mengus n’en est pas moins doté d’un très beau baryton et d’un charme ravageur qui nous font regretter de ne pas entendre son Bilou plus fréquemment. Les autres protagonistes sont impeccables, solidement secondés par le Chœur de l’Opéra-Théâtre de l’Eurométropole de Metz, qui semble ravi de porter ces magnifiques costumes et chanter ce répertoire. Dans la fosse, le tout jeune chef Victor Rouanet prend très au sérieux cette partition et, aidé de son opulent orchestre, parvient à véritablement faire valoir la musique de Lopez : qu’il en soit remercié. On se délecte d’ailleurs tout particulièrement de son ultime intervention : une fois le rideau tombé pour la dernière fois et le public en train de se diriger vers la sortie, il est toujours à la manœuvre et reprend l’ouverture, pour mieux accompagner les spectateurs vers la vie normale. Autant dire que tout le monde est électrisé par le procédé. La bonne humeur est palpable et surtout contagieuse… On en redemande !

Dans la salle comble, on a pu repérer de nombreux enfants qui ne se sont visiblement pas ennuyé une seconde et dont on parie qu’ils reviendront à l’opéra. Mais que demander de plus pour Noël ?

L’article LOPEZ, Le Chanteur de Mexico – Metz est apparu en premier sur Forum Opéra.

Un échafaudage occupe le côté jardin, devant un rideau de scène dont la peinture est inachevée : c’est l’ouvrage de Marcello. Pas de mansarde aux premier et dernier actes. Alors que l’orchestre s’accorde, ce dernier accueille Rodolfo… Comme à son habitude, la mise en scène d’Eric Ruf, respectueuse et sobre, réalise une traduction qui répond pleinement aux attentes du public, averti comme neuf. Révélée au Théâtre des Champs-Elysées l’an passé (1), on n’en fera pas une nouvelle description, à ceci près que l’on s’interroge sur la fausse bonne idée de la substitution du cadre de scène à l’intérieur de la mansarde, car la cohérence en souffre. Brûler le manuscrit de Rodolfo dans le trou du souffleur pose problème, comme l’arrivée de Benoît sur scène. L’intimité requise pour la mort de Mimi perd également une part de son émotion. Oublions, puisque le reste est une absolue réussite. Bertrand Couderc nous offre des lumières qui sont un constant régal (quelle lune superbe et changeante !). Les costumes de Christian Lacroix nous ravissent, chacun retient l’attention, jusqu‘au plus humble choriste ou figurant. La direction d’acteurs est millimétrée, les tableaux soignés. Enfin, absolument tous les chanteurs sont familiers de l’ouvrage dont ils connaissent les ressorts, les pièges comme les ressources. Une proportion importante d’entre eux est italienne (trois de nos quatre compères, ainsi que Matteo Peirone, qui chante Benoît et Alcindoro), garantie d’une articulation et d’un chant génériques, que nos Français s’approprient de façon inégale, quelles qu’en soient les qualités. Les chœurs (celui de l’Opéra et la Maîtrise), musicalement et dramatiquement exemplaires, participent à notre bonheur. Sans oublier un chef dans son élément, qui donne à l’orchestre le moyen de briller de tous ses feux. Giuseppe Grazioli, dont le sens théâtral est aussi juste que sa conduite de l’ouvrage, nous vaut un tissu instrumental souple, soyeux, raffiné, sans lourdeur ni sensiblerie, exemplaire, pour une conduite vivante du chant.

On a déjà admiré Gabrielle Philiponet, qui a incarné Mimi à de multiples reprises, après avoir chanté Musetta (Metz, 2017). Compte tenu de l’affection dont elle souffre ce soir, les graves sont davantage timbrés et on perçoit combien les aigus (parfois évités) du premier acte n’ont pas leur rayonnement habituel. Mais notre Mimi va tout donner à son public (2) et rapidement faire oublier ses tracas physiologiques pour atteindre au plus haut niveau. Le chant et le jeu de Gabrielle Philiponet trouvent à cette occasion une justesse, une vérité qui participent pleinement à notre émotion. La voix est pleine, chaude, sûre et racée, et elle traduit idéalement son amour comme sa détresse, pudique et ardente, toujours digne. Si « Mi chiamano Mimi » porte quelques rares stigmates de la laryngite, ceux-ci ont disparu ensuite (« Rodolfo m’ama », « D’onde lieta usci ») avec des ensembles plus admirables et sensibles les uns que les autres. Le « Sono andati ? » de son ultime duo est pathétique, poignant. Une des plus grandes Mimi écoutées ces dernières années. En Musetta, Perrine Madœuf, grisette de luxe dont la voix piquante du début prendra progressivement des tons plus assombris. La technique est irréprochable et son aisance vocale et scénique convaincante. Attachante, séduisante « Quando me’n vo’ soletta », mais éprise de son Marcello, on y croit.

© Cyrille Cauvet

L’entrain, la vitalité, la bonne humeur marquent la première apparition des quatre compères, que l’on retrouvera au dernier acte, avec les évolutions dansées burlesques, superbement réglées par Glysleïn Lefever. Leur entente vocale, dramatique et chorégraphique est un modèle. En Rodolfo, nous découvrons Matteo Desole, au timbre avantageux, aux aigus épanouis et sans ostentation, qui rend remarquablement ce qu’il y a de spontané et de jeune dans son personnage. La voix est souple, égale, la ligne soutenue à souhait, aux phrasés élégants. « Che gelida manina » appelle, à juste titre, les ovations du public. L’évolution du personnage est traduite avec justesse, jusqu’à la catastrophe finale. Andrea Vincenzo Bonsignore nous vaut un Marcello de caractère, bien chantant. Le souffle est puissant, le timbre affirmé. Son duo du dernier acte avec Rodolfo, tout de tendresse est superbe. Le musicien, Schaunard, Matteo Loi, est admirable. L’émission de notre baryton est claire et même si ses interventions sont limitées aux ensembles et à quelques répliques, sa présence dramatique et vocale est essentielle. Colline est confié à la basse inspirée et chaleureuse de Guilhem Worms. Son air du IV « Vecchia zimara » est justement acclamé par le public. Matteo Peirone est irrésistible en Benoît, accoutré de singulière manière. Son Alcindoro, naïf, infatué de sa personne autant que domestiqué par Musetta, est très juste. Artiom Kasparian défend bien Parpignol.

Enfin, trois solistes issus du chœur – Laurent Pouliaude pour le douanier, Frédéric Foggieri pour le sergent, enfin Isaïas Soares da Cunha en vendeur – se montrent à la hauteur de cette belle distribution, homogène, soudée.

Rarement le public stéphanois aura réservé tant de rappels et de chaleureuses ovations à une formidable équipe dont la prestation demeurera longtemps dans les mémoires.

(1) Lire l'article : Tiercé toujours gagnant
(2) Après avoir été bouleversante, épuisée, elle-même, bouleversée lors des saluts, ne peut cacher son émotion.

L’article PUCCINI, La Bohème – Saint-Etienne est apparu en premier sur Forum Opéra.

En rendant compte de la création de cette production à Saint-Etienne, Yvan Beuvard faisait remarquer que cette intrigue n’est guère crédible. Qu’un Etat mal géré soit menacé de faillite, l’histoire et l’actualité en offrent maints exemples, mais que la fortune d’un homme constitue la seule garantie financière de cet Etat relève de l’invraisemblable. Quant au moyen de la conserver, épouser l’héritière, il relève de l’extravagant. Mais qui s’en soucie ?  Cette version française de l’œuvre créée à Paris en 1909 renoue avec la source de 1861, L’attaché d’ambassade, où figure le nom de Birkenfeld que La fille du régiment a rendu fameux. On est dans la continuité théâtrale de ces principautés d’opérette telle Gerolstein : l’important n’est pas de faire vrai, mais de faire gai !

L’objectif est atteint du premier coup avec la scène d’entrée où – passée la pantomime qui fait revivre l’amour de jeunesse entre Missia et Danilo – les livrées roses des serviteurs de l’ambassade ainsi que leur légère raideur et leurs glissades évoquent gracieusement le soldat du film d’animation et de la comédie musicale. Le bleu du décor est celui d’un ciel inaltérable, trop bleu pour ressembler au réel, où s’inscrit régulièrement un cœur criblé de flèches, c’est le pays de l’oiseau bleu, et le pavillon où Camille entraîne Nadia a la forme d’une volière. Rien n’est vrai, il faut s’abandonner à la séduction de l’artifice.

Alors pourquoi ne joue-t-elle pas à plein ? Peut-être à cause des dimensions de l’espace. Conçue pour Saint-Etienne la production semble un peu chétive pour le plateau de Marseille. Elle a conservé l’élégance qui a séduit notre confrère, mais on ne peut s’empêcher de trouver qu’elle manque un peu de faste aux entournures, malgré le soin apporté aux costumes. En outre l’absence de supports scéniques permettant de renvoyer les voix a dû rendre difficile à un auditoire plutôt chenu la perception claire des échanges parlés.

C’est que les interprètes – tous très bons diseurs – ont cherché à donner à leurs personnages une vérité humaine qui aille au-delà des marionnettes qu’ils incarnent. Qu’il s’agisse de Simone Burles montant à l’assaut avec une fougue longtemps réprimée, ou de Perrine Cabassud en Olga qui s’immerge dans sa quête extraconjugale, du Figg éméché ou sarcastique de Jean-Claude Calon, de l’impétueux Lérida d’Alfred Bironien, de D’Estillac, Kromski ou Bogdanovitch, respectivement Matthieu Lécroart, Jean-Michel Muscat et Jean-Luc Epitalon, sans oublier le Pritschitch de Cédric Brignone, tous ces seconds rôles sont irréprochables et contribuent par leur engagement à entretenir l’effervescence.

Le cocu ridicule, l’ambassadeur Popoff, est rempli par Marc Barrard de la suffisance de qui est habitué à être courtisé et obéi, et de l’aveuglement commun aux maris trompés et aux diplomates. Son rival semble sincèrement épris, car rien ne vient laisser supposer que son ardeur ne soit que concupiscence ; en tout cas elle passe dans la voix étendue de Léo Vermot-Desroches, colorée parfois d’éclats métalliques fugitifs dans les forte mais bien séduisante quand elle est nuancée. De Nadia Perrine Madoeuf a les atouts qui rendent évidente l’attraction qu’elle exerce sur Camille, et son ramage est assorti, brillant et nuancé lui aussi pour donner au personnage, avec la désinvolture scénique adéquate, toute son ambigüité.

Danilo le viveur est campé justement par Régis Mengus qui réussit à tenir l’équilibre entre cynisme affiché, sensibilité profonde et sincérité des sentiments. Quant au personnage-titre c’est Anne-Catherine Gillet qui le fait sien, avec la finesse et l’aplomb qu’on lui connait sur cette scène où elle incarnait, avec Colombe, le rôle-titre de l’opéra de Jean-Michel Damase, une autre jeune femme devenue maîtresse de son destin. Avec les airs de bravoure superbement distillés elle se taille la part du lion.

Il serait évidemment injuste de ne pas mentionner la participation des artistes des chœurs, manifestement très investis.

Remplaçant Laurence Foster primitivement annoncé Didier Benetti dirige avec une précision notable  un orchestre qui est peut-être exténué par la quantité de services de la période – deux concerts la veille – et qu’on aurait souhaité çà et là plus nuancé. Mais pour l’assistance l’essentiel y était : réentendre ces mélodies en les fredonnant, réagir à ces rythmes en battant des mains, la fête attendue était aussi dans la salle, où les visages réjouis ne manquaient pas !

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Notre Bohème est une production maison, mise en scène par le directeur du théâtre, Paul-Émile Fourny. Sa vision de l’opéra de Puccini est plutôt classique, avec une illustration quasi littérale du livret, mais une conception visuelle qui s’inspire du film de Baz Luhrmann, Moulin Rouge. Les décors sont recyclés par la décoratrice Valentina Bressan, à partir du travail qu’elle avait réalisé sur une précédente production, dans une démarche écologique assumée. S’il n’a pas été averti du procédé, le spectateur n’y voit que du feu. Le décor correspond parfaitement à l’idée que l’on peut se faire d’une mansarde parisienne, à cela près que la verrière du fond laissée libre aurait pu servir d’emplacement à l’atelier du peintre, lumière oblige. On pourrait multiplier les remarques du même ordre : la vraisemblance est quelquefois sacrifiée à la logique théâtrale. Le café Momus, par exemple, devient un intérieur digne de l’une des maisons de la rue des Moulins de Lautrec ou même l’intérieur du Moulin Rouge revu et corrigé par le filtre du film précité. Les choix font cependant sens et l’esthétique de l’ensemble procure beaucoup de plaisir, en particulier pour la scène de l’escarpolette du café Momus, doublée de la remarquable prestation de Pauline Henrion, une danseuse élastique comme on s’imagine que devait l’être son personnage, Valentin le Désossé, le célèbre partenaire de la Goulue. Toutes sortes de références sont ainsi convoquées qui vont des différentes versions de la Bohème (de Zeffirelli à Comencini) en passant par les représentations cinématographiques de la vie de bohème telles le sublime French Cancan de Jean Renoir, le très fidèle à Lautrec Moulin Rouge de John Huston ou l’inégalable Les Enfants du paradis de Marcel Carné. La mise en scène met ainsi l’accent sur un réalisme social à tendance poétique. Les différentes thématiques de l’opéra sont donc éclairées moins sous le prisme de la vraisemblance (les réactions exagérées nous rappellent constamment qu’il s’agit bien de théâtre) que par l’accentuation visuelle sur le passage à la vie adulte, au monde du travail (on voit la réussite sociale de Schaunard et Colline), à la perte de l’innocence et à la conscience de la réalité parfois sordide de la vie (Mimi et Musette paraissent tour à tour respectables et demi-mondaines, les détails vestimentaires marquant la différence). Tout cela sert efficacement le propos.

L’interprétation est de belle qualité même si, curieusement, on ne garde de l’interprète de Mimi qu’un souvenir presque fugace. Cela semble correspondre à la caractérisation voulue par le metteur en scène. Jamais la jeune malade ne tousse, par exemple. Elle se montre, en toutes circonstances, très discrète, excepté lors de sa sortie au café Momus où la jeune amoureuse est tellement heureuse qu’elle en oublie sa maladie, si bien que sa voix se mêle avantageusement à celle de son double Musette. Elle irradie également lors des moments de révélation de son amour enflammé, en particulier dans les duos où elle a fort à faire pour concurrencer le volume sonore impressionnant de son partenaire. La finlandaise Tuuli Takala, faussement diaphane, incarne ainsi merveilleusement son personnage avec délicatesse, justesse du phrasé et noblesse. La lyonnaise Perrine Madœuf est une Musette délicieuse, adorablement insupportable en coquette irrésistible tant pour ses amants que pour l’auditeur et profondément touchante quand elle accompagne son amie dans ses derniers moments. Magnifique comédienne, voix séduisante, aigus amples et aussi éthérés que les hauteurs qu’elle atteint grâce à son escarpolette, la jeune femme peut incarner aussi bien Marie-Madeleine que la Vierge Marie. La féminité faite voix, en quelque sorte… À l’opposé, Amadi Lagha campe un Rodolfo tout d’un bloc, à la puissance vocale qui balaie tout, aux nuances rares. On aurait aimé un personnage davantage en demi-teintes, mais on soupçonne le tandem constitué par le metteur en scène et le chanteur d’avoir volontairement accentué le caractère entier et finalement peu raffiné de l’écrivain bohème. L’amour de sa vie est mourant, il ne pense même pas à couvrir la malheureuse pourtant transie de froid. Après tout, il l’avait auparavant quittée (ou laissé partir) pour des prétextes futiles parce qu’il ne supportait pas de la savoir condamnée. À la toute fin, tout le monde a compris que Mimi était morte mais lui est persuadé qu’elle se repose. La lecture du livret et l’analyse du personnage sont édifiantes… Le ténor franco-tunisien nous le démontre vocalement. Et pourtant, que de précision dans la diction, que de beautés dans les demi-teintes qu’il se permet parfois. Il est parfaitement impossible de résister à son formidable et désespéré « Mimi » final sans éclater mécaniquement (mais aussi émotionnellement) en sanglots.

Dans la mise en scène, Paul-Émile Fourny a visiblement beaucoup soigné les relations entre le quatuor d’amis. Gestes, postures, mimiques et blagues potaches mimées nous montrent les liens étroits qui les unissent. On croit tout à fait à cette camaraderie à la vie à la mort (et il semblerait que les chanteurs se soient parfaitement entendus à la ville également). Chacun tire son épingle du jeu et les voix s’accordent à merveille. En peintre plutôt raté dont les découpages à la Matisse ne trouvent pas preneurs et qui finira en copiste d’œuvres célèbres (ici, l’Angélus de Millet), le baryton barcelonais Joan Martin-Royo donne une réelle épaisseur au personnage de Marcello. On ne peut s’empêcher de remarquer les splendides couleurs qu’il tient en réserve. Le slovaque Csaba Kotlár semble doté d’un instrument moins spectaculaire que son compère. Sa présence en Schaunard le musicien se fait plus discrète quoique conforme au rôle. Colline, pour sa part, se défait de sa défroque avec panache et superbe. Noble, serein et dignement philosophe, le baryton-basse Alexey Birkus en magnifie le personnage. Les autres interprètes, tous comme les chœurs, achèvent de garantir à l’ensemble une unité vocale de haut vol. Il faut saluer la performance des artistes féminines du chœur, qui nous proposent un magistral numéro de chahut, ou cancan si l’on préfère, sans même lever haut la jambe. Le jeu des lumières de Patrick Méelis et le clinquant assumé des costumes de Dominique Louis magnifient le tout.

Sous la direction inspirée de David Reiland, l’Orchestre National de Metz accompagne avec ferveur et efficacité les chanteurs. On y note une qualité sonore globale qu’on qualifierait volontiers d’empathique, voire fusionnelle. On partage volontiers l’enthousiasme manifeste du public devant cette production de belle tenue aux nombreuses qualités et aux idées judicieuses, telle celle de montrer, à travers les vitres de la mansarde, les ailes du Moulin Rouge qui tournent et dont les néons s’éteignent doucement comme s’éteint Mimi. Et pourtant, comme le suggérait Jean Renoir dans les inoubliables paroles de la chanson de son film French Cancan : « les escaliers de la Butte sont durs aux miséreux, les ailes des moulins protègent les amoureux »… Douce illusion (mensongère) que celle du spectacle, mais si fondamentalement nécessaire et vitale !

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Des deux distributions en alternance, les chanteurs de la première sont des artistes accomplis, en osmose théâtrale avec leur personnage, mais la maîtrise du style propre à ce répertoire n’est pas leur principal atout, Giorgio Caoduro excepté. Celui qu’un album rossinien en 2021 a consacré « virtuoso baritone » n’a aucun mal à se plier aux contraintes véloces du chant syllabique. Dulcamara exige ce débit rapide indissociable de l’idée que l’on se fait du bonimenteur. Moins évidente bien qu’également nécessaire, la musicalité transparaît davantage en 2e partie, une fois la voix échauffée. En Adina, Perrine Madoeuf aurait de quoi faire chavirer les cœurs et tourner les têtes si l’émission constamment en force ne nuisait à l’expression. Les variations brillantes ajoutées à la cabalette au 2e acte rendent encore plus regrettables l’absence de nuances. Marc Scoffoni est un Belcore sympathique mais raide, le timbre dépourvu de la suavité supposée d’un séducteur. Admirable dans d’autres répertoires, Mathias Vidal ne peut offrir à Nemorino ce qu’il n’a pas : les couleurs, le legato, la morbidezza, l’idiomatisme tout ce que l’on désigne souvent par le terme d’italianité et que le ténor compense par une énergie à toute épreuve comme s’il était monté sur ressort. Dans le même ordre d’interprétation, Marie-Bénédicte Souquet fait pétiller Gianetta à la manière d’un Vouvray vif plus que d’un Prosecco frizzante.

En dépit de ces réserves stylistiques, le spectacle tourne à plein régime, emporté par la direction alerte de Chloé Dufresne, à laquelle l’Orchestre national de Bretagne et le chœur de chambre Mélisme(s) apportent leur indéfectible soutien sonore – mention à l’éclat de la banda invitée dans le kiosque sur scène au deuxième acte.

David Lescot a déplacé l’action dans une ferme de gitans, prétexte à bariolage et débauche de festivités. Il n’y a pas loin d’Adina à Carmen. Traité comme un benêt, Nemorino doit affronter le regard sarcastique de la communauté villageoise. De la mise en scène se remarque cependant moins l’idée de harcèlement, revendiquée dans la note d’intention, que l’attention portée au mouvement et la volonté d’intégrer les artistes du chœur à la narration scénique en une réjouissante démonstration de théâtre.

Timides pendant le spectacle, les applaudissements se font enthousiastes au tomber de rideau, heureux présage pour les représentations à venir.

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En fin de compte, c’est un miracle si le problème a été résolu in extremis, comme nous l’explique Louis Langrée avant le début de la représentation. Celle-ci fut électrisante à bien des égards et en premier lieu grâce à l’enthousiasme de l’ensemble des participants. Contrairement à ce qui avait été annoncé dans un premier temps, les solistes n’étaient pas masqués à une ou deux exceptions près. Tous avaient été testés avant le spectacle et le seront quotidiennement. En revanche, les chœurs et les danseurs portaient un masque.

Ce spectacle comporte une particularité, Eric Ruf a importé sa production de la pièce de Shakespeare, donnée à la comédie Française en 2015 et l’a adaptée au livret de l’opéra, une démarche « économique et écologique » comme le souligne le metteur en scène dans le programme de salle.

Le rideau se lève sur un décor constitué de somptueuses façades défraîchies avec des fenêtres en trompe-l’œil et de grandes tours carrées qui délimitent un espace différent au cours de chaque tableau. Ces monuments aux teintes claires évoquent non pas Vérone, mais l’Italie du sud pauvre et aride, peuplée de bandes de jeunes désœuvrés qui s’affrontent périodiquement. Lors du bal chez les Capulet, les Montaigus se cachent dans les lavabos, la chambre de Juliette est modeste, un petit lit, trois chaises et encore un lavabo tel qu’on en trouve dans les mansardes. Dans le tombeau, les corps des défuntes sont disposés debout comme dans les catacombes de Palerme selon Ruf. Une étrange idée qui nuit quelque peu à l’émotion. L’action est située dans les années 50 comme en témoignent les costumes signés Christian Lacroix, notamment ceux des femmes avec leur robes évasées aux couleurs vives et leurs chaussures à talons. Les scènes de bagarres de rues à l’acte trois rappellent le film West Side Story. La direction d’acteurs, d’une grande précision, ne laisse pas un seul personnage livré à lui-même.

Adèle Charvet. Photo de répétition  © S. Brion

La distribution réunit une équipe de solistes homogène, les seconds rôles sont globalement impeccables et bien chantants. A défaut de pouvoir tous les mentionner, citons le Tybalt claironnant de Yu Shao et le comte Capulet au timbre de bronze de Jérôme Boutiller. Contrairement à la tradition qui en fait une nourrice âgée et replète, Marie Lenormand est une Gertrude accorte et juvénile. Le Mercutio de Philippe-Nicolas Martin ne passe pas inaperçu, son air « Mab, la reine des mensonges » joliment interprété capte l’attention. Adèle Charvet est un Stéphano délicieusement androgyne. Elle entre en scène vêtue d’une robe et se transforme sous nos yeux en adolescent espiègle et téméraire. Ses couplets «  Que fais-tu, blanche tourterelle » sont déclamés avec élégance et malice en dépit d’une diction pas toujours intelligible. Le timbre chaleureux de Patrick Bolleire et son registre grave sonore lui permettent de camper un Frère Laurent bienveillant et paternel.

Remplaçant Julie Fuchs au pied levé, Perrine Madoeuf possède une grande voix qu’elle ne semble pas maîtriser totalement en début de soirée comme en témoignent les aigus forte peu plaisant à l’oreille qui émaillent sa valse du premier acte, là où l’on attend davantage de légèreté et de délicatesse. Mais les circonstances dans lesquelles se déroule cette première y sont sans doute pour quelque chose. En revanche, sa diction est tout à fait satisfaisante et ses moyens importants lui permettent d’affronter crânement le redoutable air du poison avec une énergie et un aplomb remarquables.  Sa scène du tombeau particulièrement émouvante lui vaudra une belle ovation de la part du public. Mais le grand triomphateur de la soirée est Pene Pati, arrivé en catastrophe d’Amsterdam où il avait chanté la veille Alfredo dans La Traviata. Pourtant aucune trace de fatigue n’était perceptible dans cette voix ronde et généreuse. Le ténor samoan a campé un Roméo absolument miraculeux de bout en bout, un Roméo qui hantera longtemps notre mémoire. On ne sait qu’admirer le plus dans cette prestation de haut vol, son timbre ensoleillé, l’aisance de ses aigus, sa maîtrise des demi-teintes et de la voix mixte, l’élégance de sa ligne de chant sans parler de son exceptionnelle prononciation du français. C’est une salle en délire qui l’a accueilli lors du salut final.

A la tête d’un Orchestre de l’Opéra de Rouen Normandie en grande forme, Laurent Campellone propose une direction énergique, avec des tempos rapides qui nous entraînent dans une course effrénée vers le dénouement. Si elle ne laisse que peu de place aux épanchements des deux héros, cette battue qui met en valeur les percussions se révèle efficace et théâtrale.

Saluons enfin les excellentes interventions du chœur accentus / Opéra de Rouen Normandie dans leurs diverses interventions.

*Les photos qui illustrent cet article ont été prises le soir de la générale avec la distribution initialement prévue.   

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La représentation est plutôt drôle et bon enfant, défendue par une distribution hors pair. D’où vient dès lors que la mayonnaise ne prend vraiment que dans la seconde partie ? Les digestions laborieuses des dimanches après-midi seraient-elles seules à justifier une salle amorphe ? Ou bien cette apathie est-elle liée au spectacle lui-même ? On peut en effet se demander si le manque d’intérêt du public ne vient pas de la construction dramaturgique, et si au lieu d’hésiter entre les Branquignols et les Deschiens, il n’aurait peut-être pas mieux valu créer un autre univers, en choisissant plus nettement entre hyperréalisme et académisme ? Car le premier acte, avec sa scène quasiment vide, ses déambulations forcées de figurants/choristes peu définis induisant quelques temps morts infimes mais répétés, lasse rapidement, là où quelques éléments de mobilier, des éclairages plus soignés et une plus grande rigueur de mise en scène auraient pu forcer l’adhésion.

© Photo Jean Pouget

C’est dommage, d’autant que le plateau est quasi irréprochable. On sait le large éventail des compétences de Mathias Vidal, dont les qualités comiques ne sont pas les moindres. Il mène ici la danse avec un entrain irrésistible, sorte de Louis de Funès conduit par ses pulsions vers la gent féminine. Mais là où l’on se souvient avec amusement d’un Michel Sénéchal plutôt patelin et libidineux, il crée un comte dépravé mais sympathique, beaucoup plus complexe et varié. Sans parler de sa voix qui est en parfaite adéquation avec le personnage, forte, ferme et musicale sur tous les registres, l’acteur maîtrise les attitudes et la gestuelle pour nous offrir un feu d’artifice vocal et scénique : du grand art.

Perrine Madœuf trouve en Adèle un rôle à la mesure de ses remarquables moyens. Très à l’aise sur toute la tessiture, elle vocalise à la perfection, et allie une jolie musicalité avec un sens aigu de la comédie. La voix – comme l’actrice – est belle, jamais criée, et est mise au service d’une interprétation tout en finesse et en charme, même lors de la scabreuse – mais drôle – prise en sandwich finale. Seul tout petit bémol, une articulation plus soignée permettrait de ne rien perdre d’un texte que l’on a du mal à percevoir. A ses côtés, Rachel Kelly en Isolier est également délicieux-se, et fait apprécier un art accompli de la vocalise, tandis que Philippe Estèphe (Raimbaud) est particulièrement à l’aise tant vocalement que scéniquement. Le reste de la distribution participe avec entrain des frasques variées de ce diable de comte.

Une mention particulière est à attribuer au chœur qui joue fort bien et chante encore mieux, avec une très grande clarté. La direction de Luciano Acocella, pourtant rossinien convaincu, surprend un peu par de relatives et épisodiques lourdeurs, qui sont peut-être à mettre au compte d’un orchestre qui brille pourtant de belles sonorités. En tous cas un beau travail d’ensemble, accueilli très chaleureusement au final par un public enfin conquis.

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Alors que Denis Podalydès, dans la version de l’Opéra-Comique proposé cette semaine à Liège, déplace l’intrigue du Moyen-Age à l’époque de Rossini, Pierre-Emmanuel Rousseau choisit quant à lui de planter son décor pendant la guerre d’Algérie. La transposition est efficace : la société française des années 1950 est encore fort conservatrice, l’empreinte chrétienne prégnante et le conflit militaire justifie l’absence des hommes. Cet ancrage historique est également l’occasion pour cet artiste aux talents de couteau suisse – il signe mise en scène, décors, costumes et lumières – de nous régaler d’une esthétique actuellement en vogue. Le premier acte prend ses aises dans un hall d’hôtel qui sert de terrain de jeu à de multiples facéties dès l’ouverture. Déjà la musique y dicte les pitreries. Le metteur en scène, comme il se doit avec ce type de répertoire, a su placer le rythme au centre de sa proposition. Habilement, il évite l’écueil visuel de la procession jusqu’à l’ermitage : un tourne-disque permet au choeur de chanter hors scène tandis qu’un panneau latéral orné d’un vitrail, en pivotant, nous installe dans le prieuré. Au deuxième acte, nous voici dans le château de la belle comtesse. Le mobilier mélange les styles, du néo-gothique aux sièges Louis XIII et XVI, ce qui correspond bien aux salons des milieux conservateurs de l’époque, mais que vient donc faire ici le portrait de la Grande Catherine ? Un couloir de fond de scène permet de redoubler l’action principale de nouvelles clowneries. Les nonnes travesties passant de l’éloge de l’ivrognerie à de feintes oraisons sous l’oeil ému de Ragonde et Adèle, notamment, sont particulièrement drôles.

Pierre-Emmanuel Rousseau, formé auprès de Jérôme Deschamps, Macha Makeïeff mais également Stéphane Braunschweig, vient du monde du théâtre, cela se sent. Sa direction d’acteur est extrêmement précise, elle donne notamment à chaque membre du choeur l’occasion de camper toute une palette de personnalités. Ses costumes reflètent ce travail d’orfèvre : colorés, délicieusement fifties, tous individualisés, ils sont très réussis. Le Choeur de chambre Mélisme(s), très sollicité, s’y glisse avec une délectation manifeste et propose une épatante prestation tant scénique que vocale. Diction, nuance, équilibre des pupitres, tout est là.

© Laurent Guizard

Les solistes ne sont pas en reste. Mathias Vidal, qui nous avait bouleversé dans le rôle titre du Nain de Zemlinsky la saison dernière, est également un habitué des défroques ecclésiastiques. Son abattage, son humour font merveilles pour ce Comte Ory, faux dévôt, vrai paillard, qu’il sert d’une diction impeccable, de registres parfaitement unifiés, d’un timbre aussi savoureux que généreux. Les mêmes compliments pourraient s’appliquer à la formidable Adèle de Perrine Madoeuf, pourtant annoncée souffrante et qui jongle de pyrotechnies vocales en nuances délicates avec une aisance confondante. Le/la troisième amoureux/se du trio, Rachel Kelly, propose un Isolier de belle facture au timbre charnu, à la projection précise et aux superbes aigus. Le trio du deuxième acte qui les réunit est une réussite en dépit de quelques facilités scéniques. Car ici, il ne s’agit pas de faire passer la carpe pour un lapin, le registre assumé est celui de la farce. Grivoiserie et anticléricalisme sont au menu, servis par des seconds plans de première qualité malgré quelques soucis de justesse de ci, de là : Le gouverneur de Jean-Vincent Blot est bluffant avec une voix riche en couleurs, stable et puissante. Philippe Estèphe incarnait un sémillant Gaston dans les petites Michu, son Raimbaud est tout aussi réjouissant avec des médiums charpentés et des aigus bien couverts. Seule méforme, celle d’Anna Steiger dont la Ragonde semble retenue, manquant de volume, avec des aigus laissant passer trop d’air. Dans la fosse, l’Orchestre Symphonique de Bretagne est particulièrement en verve sous la baguette propre et précise d’Erki Pehk.

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Mais en 1840, l’empreinte rossinienne est trop forte pour que le génie verdien puisse s’imposer sur un autre terrain que le sien. A chaque numéro, la comparaison tourne à l’avantage de l’aîné sans que le cadet ne parvienne à marquer un point. Rossini vainqueur du match par KO. Quelle grille d’interprétation apposer alors sur une partition dont on peut souligner les influences autant que relever les prémonitions ? Faut-il regarder en avant, vers les drames risorgimentaux que semblent annoncer des rythmes martiaux et des accord majeurs, ou retourner vers les opéras giocosi dont le livret offre moults prétextes ?

© Roberto Ricci

Francesco Pasqualetti, à la tête d’un orchestre et chœur du Teatro Communale di Bologna impeccables de cohérence, a fait son choix. Sa direction, taillée à la serpe, donne raison à Rossini quand, malicieux, il affirmait que Verdi était un musicien « avec oune casque ». Les chanteurs lui emboîtent le pas, le regard tous tournés vers le futur, déjà prêts à ajouter à leur jeune répertoire des rôles trempés dans l’encre romantique la plus noire. Quoi de plus logique : ils sont pour la plupart issus du concours des voix verdiennes de Busseto. Leur école de chant ignore un genre auquel Verdi, fort de cet insuccès, tourna le dos.

Mais aussi quoi de plus illogique : l’œuvre, en raison de sa filiation, voudrait deux vraies basses bouffes, une mezzo-soprano capable de chanter Isabella dans l’Italienne à Alger – telle la créatrice du rôle – et un ténor di grazia. Dans l’ordre, ni Levent Barkirci (Kelbar), Matteo Loi (La Rocca), Perrine Madoeuf (La marchesa del Poggio) et Carlos Cardoso (Edoardo) n’ont le profil attendu : les deux premiers barytons (Levent Bakirci chantait Marcello dans La Bohème en novembre dernier, Matteo Loi Guglielmo dans Cosi fan tutte en juin 2018), la troisième soprano lyrique (Micaela, Marguerite et prochainement Adèle du Comte Ory) contrainte de placer sa voix dans un registre médian qui ne lui est pas naturel ; le dernier en méforme ou désormais converti non sans dégats à une tessiture de ténor lyrique. A défaut, tous brulent les planches d’une énergie verdienne au volume décuplé par la taille minuscule de la salle (300 places !), même si l’on regrette que cet engagement se fasse au détriment de la science du mot, indispensable à ce répertoire si l’on veut que l’effet comique s’accomplisse.  

Dans un rôle de seconda donna – Giulietta –, Tsisana Giorgadze ne peut faire briller un aigu que l’on pressent épanoui mais le medium, d’un velours légèrement râpeux, est riche des promesses d’une Leonora du Trouvère que la soprano géorgienne, si elle gagne en souplesse et en longueur, ajoutera un jour à son palmarès. Deuxième atout de la distribution : Alessio Verna en Belfiore possède un baryton lié et timbré, apte à Silvio dans I pagliacci comme à Don Alvaro dans Il viaggio a Reims, ce qui n’est pas inutile pour un rôle proche par bien des côtés du Dandini de La Cenerentola.

Adaptés d’un projet de Pier Luigi Pizzi aux dimensions de poche du théâtre, la mise en scène s’ébat en un joyeux tourbillon esthétisant sans se cogner aux murs. Aux jeux d’ombres et d’arches néo-classiques typiquement pizziens s’ajoutent des costumes variés aux couleurs vives et, sous forme de jambon et de meule de parmesan, un clin d’œil à la gastronomie locale. La taille de la salle, son histoire (ou plutôt sa non-histoire puisque Verdi refusa d’y mettre le pied) ne sont pas sans influer sur la perception d’une spectacle dont on ressort partagé, à la fois éprouvé par un effet de loupe acoustique, et enchanté par le charme endormi du lieu qui, le temps d’un soir, nous transporte en dehors de notre siècle.

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