Certes, on peut avoir quelques réserves sur cette mise en scène : le ballet, efficace, n’est pas des plus inspirés ; les interventions hors scène du Vodník, des sœurs de Rusalka et du chœur sont régulièrement diffusées par micro, créant de désagréables contrastes entre la plénitude de l’orchestre et la monotonie de ce son écrasé ; le finale, enfin, suggère une fin heureuse en décalage total avec l’angoisse de la musique (le Prince ne semble pas mourir, Rusalka le rejoint sur le lit nuptial), à rebours de la poignante asphyxie éternelle à laquelle le livret condamne Rusalka. Mais tout cela est effacé par la force d’évocation et la beauté d’une production magnifique dont l’Opéra de Paris peut être fier.

Kazushi Ōno propose une très belle lecture de l’œuvre, avec quelques irrégularités. On est littéralement subjugué par le premier acte et ce dès le prologue : une lente éclosion animée de grâce et d’un sens du sublime qui n’est jamais tapageur. L’étagement limpide des plans sonores n’empêche pas la fusion des timbres ni les contrastes au sein d’un orchestre de l’Opéra de Paris en bonne forme. Les mêmes qualités font de la scène de magie une très grande réussite : cette petite page symphonique est relevée d’une dose bienvenue de bagou. Le monde des humains réussit un peu moins au chef : si le ballet est charmant, brillant, et parfaitement synchronisé, la lamentation du Vodník est marquée par des décalages et un manque de symbiose entre le chanteur et le chef. Heureusement, le dernier acte renoue avec les profondeurs ambivalentes du premier et la soirée s’achève sur une très belle expiration de l’orchestre. Globalement donc, une très belle prestation, précise, inventive, sans doute plus à l’aise dans la contemplation que dans la fureur, mais qui rend parfaitement justice à la modernité du langage musical de Dvořák. Signalons une belle harpe solo et un pupitre de cors qui n’a jamais semblé aussi wagnérien.

Nicole Car est une superbe Rusalka. On a du mal à croire que sa prise de rôle est récente (Sydney en juillet 2025 puis Vienne en janvier 2026) tant la partition lui va comme un gant : le timbre est enchanteur, la ligne élégante et expressive, le médium et le grave (très sollicités) sont riches sans jamais être appuyés, les aigus sont libres, déchirants, impérieux. Les demi-teintes, qui manquaient encore un peu au tout début, sont splendides une fois que la voix a chauffé. Elle aura sans doute le temps de mûrir son interprétation mais l’Australienne est déjà une grande Rusalka.

Les seconds rôles sont de bonne tenue sans se hisser au niveau de l’héroïne. Dimitry Ivaschchenko est un Vodník au timbre naturellement séduisant et profond, mais un peu monotone : la voix manque de projection et d’intensité, si bien que la splendide lamentation du deuxième acte nous laisse de marbre. En Prince, le ténor (pilier du Mariinsky) Sergey Skorokhodov est doté d’une voix légère, assez lumineuse au-dessus du passaggio, mais sans éclosion réelle du son, avec un certain déficit de coffre et de ressources dramatiques. Jamie Barton est une Ježibaba plus marquante : l’aisance scénique de la chanteuse et les qualités (et les défauts) de sa voix campent une sorcière ambivalente, écartelée entre des graves fortement poitrinés et des aigus perçants. La Princesse étrangère trouve en Ekaterina Gubanova une interprète fascinante, à la voix corsée, aux couleurs slaves, et qui est de façon très frappante un vrai double assombri de la voix de Nicole Car, renforçant la thématique du miroir.

Les comprimari, eux, sont excellents :  le baryton flamboyant de Florent Mbia fait un duo réussi avec le mezzo agile et large d’ambitus de Seray Pinar, dont la voix séduisante et le jeu efficace laissent présager de belles possibilités (Karine Deshayes tenait le rôle du marmiton en 2002…). Les trois ondines sont parfaitement distribuées : les timbres charnus mais radieux s’accordent à merveille et permettent juste ce qu’il faut d’individualité dans les ensembles. Dans leur saynète du troisième acte, on remarque le soprano ample et mordoré de Margarita Polonskaya, dont la projection et la longueur de souffle nourriront sans doute un jour une très belle Rusalka. Noa Beinart est un contralto profond et chantant qui fait merveille dans ses interventions. La mezzo Maria Warenberg complète ce beau trio.

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Au pupitre, Pierre Dumoussaud, récemment nommé Directeur Musical de l’Opéra Orchestre de Normandie Rouen, propose une direction nette et précise, avec des tempi plutôt retenus qui laissent respirer les chanteurs.

Sur le plan visuel, la production de Vincent Huguet en impose grâce à ses magnifiques décors, dans le style art déco, imaginés par Aurélie Maestre. En effet, l’action est transposée dans les années 20 comme en témoignent les somptueux costumes dessinés par Clémence Pernoud. Lorsque le rideau se lève au début du troisième acte, le public applaudit le salon monumental et les costumes chatoyants des personnages. Transformer le Cours-la-Reine en une salle de bal où se déroule une soirée en costumes dix-huitième siècle s’avère une idée intéressante en harmonie avec la musique du ballet. En revanche l’omniprésence d’une pseudo-Joséphine Baker qui sert d’entremetteuse est parfaitement incongrue. D’autant plus que cette créature chante -en play-back- une chanson de la célèbre meneuse de revue. Plutôt que d’ajouter une page on ne peut plus éloignée musicalement de l’opéra, il aurait mieux valu rétablir certaines coupures comme la fin du premier acte voire le début du cinquième où dans cette production, Lescaut n’apparaît pas. C’est le comte des Grieux qui se charge des tractations avec les archets.   

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Résolument épurée, l’approche du metteur en scène se situe à mi-chemin entre l’ancrage historique et l’atmosphère fantasmatique du rêve. Le décor, conçu par Chantal Thomas, figure un château anglais du XVIIe siècle réduit à sa seule structure, composée d’innombrables tiges métalliques, devant un grand écran de couleur, allant du gris au bleu glacial. Les costumes font signe vers l’Angleterre anglicane et sont aussi somptueux que dépouillés, tout en ligne et en sobriété. Cet ensemble, disposé sur un plateau tournant, magnifié par les éclairages de Joël Adam produit de superbes tableaux. L’immensité du château de fer peut rappeler les traits de crayons torturés des prisons mentales d’un Piranèse tandis que les teintes, gris, bleu, vert kaki, et noirs dessinent un univers très cohérent. Les tensions se multiplient entre les symétries et les dissymétries, le mobile et le statique, l’ombre et la lumière.

Surtout, cette mise en scène porte en elle-même une vision de l’œuvre. Nous sommes dans l’univers mental d’Elvira, et, en fin de compte, dans sa prison mentale. L’infinité des barres métalliques, tranchantes pour certaines, renvoient bien sûr au motif de l’enfermement. Enfermement moral, vis-à-vis des conventions et des carcans sociaux ; enfermement politique, les amants étant prisonniers de l’Histoire qui s’abat sur eux. Enfermement psychologique bien sûr, la raison d’Elvira vacillant, perdant pied, calfeutrée au fond de son âme. Ce château est en même temps le lieu de l’impossibilité du secret : dans ce monde sans mur ni paroi, tout se voit, tout s’entend, tout se sait. Condamnés à une transparence totale, oppressante, totalisante, les personnages, dépourvus d’intimité, sont sans cesse sous contrôle, en particulier Elvira, qui finit toutefois par regagner le pouvoir sur sa raison une fois qu’elle accède, elle aussi et comme les autres, au savoir dissimulé – même si les dernières secondes qui voient l’héroïne s’écrouler laissent planer le doute sur cette issue heureuse.

La soirée est portée au firmament par son plateau vocal exceptionnel. Lisette Oropesa crève la scène. Les aigus atteints avec naturel, les vocalises qui s’enchaînent avec fluidité, le souffle parfaitement maîtrisé, les piani qui franchissent l’orchestre avec insolence : la soprano américaine est tout simplement sidérante. Outre ses moyens vocaux hors norme, le jeu scénique est fin, varié, crédible. Les scènes de folie lorgnent moins du côté d’une démence maniérée ou étrange que vers un choc émotionnel impossible à gérer, à comprendre et à saisir. Elle trouve en Lawrence Brownlee un partenaire idéal. Passé un très bref moment de trac dans les premières secondes, le ténor installe une très belle ligne de chant, la virtuosité qu’on lui connait, servie par une émission extrêmement élégante, même si le volume sonore n’emplit pas toute la salle de Bastille. Son jeu d’acteur est à l’avenant, développant une palette fine d’émotions et une réelle sensibilité. Le couple confirme toute l’alchimie qu’il avait déjà pu développer durant l’enregistrement de l’œuvre paru il y a peu !

En Sir Giorgio, Roberto Tagliavini régale le spectateur. La profondeur de la basse, la force d’un timbre de caractère ainsi que la générosité du volume confère à l’oncle d’Elvira une prestance pleine de charisme. Andrii Kymach campe un Riccardo sombre à souhait et déploie une voix à la hauteur du rôle, même s’il peut toutefois se montrer un peu trop monolithique. Vartan Gabrielian est un Valton doté de toute la noblesse escomptée tandis que Enrichetta di Francia trouve en Maria Warenberg une interprète solide sur ses appuis. Le Sir Bruno Roberton de Manase Latu, qui convainc par ses beaux aigus, complète efficacement la distribution.

C’est peut-être la fosse qui déçoit légèrement, en revanche, ce soir. La qualité du son de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris est bien sûr irréprochable et ce, quel que soit le registre. La battue de Corrado Rovaris est toutefois quelque peu académique, manquant d’effets de contraste ou de nuances, même s’il faut dire que tous les tempi retenus sont judicieux et que la précision est au rendez-vous. Le Chœur de l’Opéra national de Paris est de son côté en grande forme et sait varier les intentions dramatiques de scènes en scènes.

Au total, cette soirée marque le retour d’une superbe production transcendée par un duo exceptionnel : le public en redemande !

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C’est précisément la nature de l’art et de son utilisation par les élites dans un contexte révolutionnaire que Milo Rau entend interroger. Titus n’est plus seulement un empereur romain, il est aussi artiste. Manière de montrer que la perpétuation du pouvoir des élites passe toujours par une certaine esthétisation du réel, esthétisation nécessaire à une certaine écriture de l’Histoire et de ses mythes. L’image – image organisée et contrôlée, en d’autres termes, l’image du pouvoir – est partout : camera-live, photographies, tableaux vivants… On reconnaît aisément Le Radeau de la méduse, La Liberté guidant le peuple ou encore La Mort de Marat, autant de tableaux indissociables du mythe révolutionnaire. Autant de tableaux inscrits dans un récit collectif où l’Histoire est faite de flux orientés, d’hommes providentiels, d’événements apparemment cohérents. Autant de tableaux qui semblent aller dans « le sens de l’Histoire ». Mais, on le sait, rien n’est pur. L’histoire de l’humanité, c’est en réalité celle des femmes et des hommes. Celle de milliers de singularités.

© Annemie Augustijns

La démarche du metteur en scène – documentaire et biographique – vise précisément à rendre à ces singularités une voix propre au sein de ce qu’on appelle souvent une « œuvre d’art totale ». À l’occasion des longs moments d’introspection auxquels se livrent les personnages – soit des moments consacrés à l’exaltation d’une individualité –, les interprètes racontent leur histoire, leur vraie histoire. Milo Rau évite ainsi de rejouer dans le processus de mise en scène l’instrumentalisation de l’art et des personnes qu’il entend dénoncer. Plus fondamentalement, il souligne très sensiblement la tension art-réel qui est au fondement de l’opéra ou encore la tension unité (toujours artificielle)-diversité (constituant la vie réelle) constitutive de toute histoire figée. Dina Al Jamal interprète une chamane. Elle a étudié le chant et le violon, a vécu à Alep et est arrivée en Belgique en 2019 pour vivre dans un monde normal. Un monde sans guerre. Alireza Sadrnejad incarne un soldat. Il a étudié le cinéma en Iran. En Belgique, il est libre mais seul. Sarah Yang, qui chante Servilia, vient de Corée du Sud. Elle a vécu et étudié en Allemagne. Maria Warenberg est russo-néerlandaise. Ses parents ont quitté Leningrad pour les Pays-Bas dans les années 1970. Elle se reconnaît dans le rôle d’Annio qu’elle interprète. Etc.

L’opéra s’achève par une évocation de La Chute d’Icare, de Brueghel l’Ancien. Dans ce tableau, l’attention est spontanément portée vers un paysan qui laboure, alors que l’élément qui devrait être central est relégué à un coin, flou, presqu’invisible. Manière de montrer que l’important est souvent ailleurs. Manière de s’interroger sur la glorification du peuple – sur son esthétisation – par les fascismes modernes.

© Annemie Augustijns

Après avoir sacrifié le dernier Anversois (volonté de rompre avec une certaine tradition lyrique ou de couper les racines ?), après avoir glorifié une première fois la clémence de l’empereur (manière de montrer que la glorification des puissants est inéluctable ?), l’ouverture retentit. Alejo Pérez offre une interprétation vive, le tempo est allant, parfois nerveux, la lecture est claire, voire analytique. Dans la suite, l’orchestre ne lâchera jamais cette tension, sans toutefois hystériser l’œuvre. Les moments doux ou plus dramatiques sont interprétés comme tels. Pérez parvient à conférer à une formation large le son et l’énergie qu’offrent généralement des ensembles plus restreints.

Jeremy Ovenden campe un Tito au timbre clair mais à la projection limitée. Si la mise en scène peut sembler laisser de côté la question de la sincérité du personnage, l’acteur dépeint à merveille les doutes, tourments et colères par lesquels il passe. Le Sesto d’Anna Goryachova est remarquable. Le voix est ample, le timbre chaud. La projection est large et puissante. Elle impose une présence pleine et offre des vocalises où l’articulation précise ne sacrifie pas la rondeur du son. La Vitellia d’Anna Malesza-Kutny offre un premier air très touchant. Elle parvient à rendre la musique directement signifiante, alors que les surtitres sont remplacés par un premier récit biographique ajouté. Son duo avec Sesto, en ouverture du premier acte, révèle deux musiciennes attentives et met en évidence de très beaux contrastes de timbres (Sesto a la rondeur et l’épaisseur du velours, alors que Vitellia a la douceur et la fluidité de la soie). Maria Warenberg offre une largeur vocale qui confère à Annio une personnalité d’emblée affirmée, à certains égards presque virile. Sarah Yang est une Servilia aux aigus éclatants et lumineux. Le couple Servilia-Annio s’avère ainsi particulièrement intéressant sur le plan vocal. Enfin, le Publio d’Eugene Richards III allie rondeur et puissance, en gardant à tout moment la mesure imposée par une partition qui place la virtuosité du côté de l’agilité vocale et non de la force d’émission.

Proposition philosophique musicalement exemplaire, la production de Milo Rau n’est peut-être pas idéale pour aborder une première fois l’œuvre de Mozart. Elle l’est en revanche pour transformer nos rapports au monde. N’est-ce pas le rôle premier de l’opéra ?

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