Les choix d’Antonino Fogliani laissent parfois perplexe. Si l’on est séduit globalement par les tempi, très allants, et le scrupule à mettre en valeur les styles entre pur bel canto et Verdi de la maturité, on s’interroge en revanche sur les ralentis quasi systématiques choisi pour les fins d’air qui plombent plusieurs fois leurs effets. En ce soir de première, tout n’est pas encore parfaitement réglé et certains départs s’avèrent compliqués, de même que quelques moments de flottement. L’orchestre et les chœurs de l’Opéra de Valence démontrent une fois plus qu’ils n’ont rien à envier aux scènes d’envergure internationale.

De même que la distribution réunie, à commencer par les comprimari, s’avère tout à fait satisfaisante. Agnieszka Rhelis offre les moyens de son mezzo proche du contralto à Ulrica. Sa projection idéale lui permet de combler une puissance vocale plus restreinte. Débarrassée des atours de la devineresse noire (rôle dévolu à une figurante « présentatrice de télévision »), sa composition de magnat vengeresse donne une dimension inhabituelle au rôle. Est-ce parce que le rôle d’Oscar est toujours apprécié ou bien parce qu’elle chante à domicile que Marina Monzó se taille un tel succès ? La réponse se trouve bien plus certainement dans une technique superlative, qui nous gratifie de quelques trilles supplémentaires dans les pirouettes vocales du jeune homme. Le timbre, plus mat que chez d’autres interprètes, ne nuit en rien à une incarnation portée par la proposition scénique et où l’aisance sur toute la tessiture provoque l’enthousiasme. Anna Pirozzi comble le manque de charme immédiat de son timbre par un style irréprochable et une endurance à toute épreuve. L’air du troisième acte, très incarné, conquiert la salle par sa profondeur interprétative et la science des demi-teintes savamment distillées qui lui confèrent un fort impact dramatique. Franco Vassallo pousse encore plus loin ses effets, au point de commettre quelques fautes de style. Certes ces aigus péremptoires, parfois rajoutés, sont impressionnants mais ils se font au détriment de l’expression, souvent monocorde. Robuste, son Renato reste encore en surface et ne trouve pas le chemin du cœur au troisième acte. Francesco Meli enfin, sert Riccardo de son phrasé élégant, de nuances et de demi-teintes tout à fait appropriées. Le rôle, moins lourd que certains qu’il a pu témérairement aborder récemment, tombe dans les moyens de sa tessiture actuelle sans qu’il n’ait à la forcer. En scène, en politicien soucieux de son image et à l’apparence proche d’un Berlusconi, il porte la vision du metteur en scène avec crédibilité. Le spectacle en coproduction avec le Staatsoper de Berlin devrait voir Anna Netrebko succéder à Anna Pirozzi dans les prochaines saisons.

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En 1813 à Venise, Rossini est déjà considéré comme un maestro di cartello – comprendre un compositeur dont le nom seul suffit à attirer un large public. Malgré son jeune âge – 20 ans ! –, le théâtre le plus important de la ville, la Fenice, lui commande un opéra seria sur un livret de Gaetano Rossi d’après la tragédie de Voltaire Tancrède. La partition, composée en moins d’un mois, fixe les règles qui régiront l’art lyrique pendant plusieurs décennies. L’inspiration, constante, ne se limite pas à la voix, dans la continuité de l’art crépusculaire des castrats ; elle irrigue l’orchestre, à mille lieux de l’idée de grande guitare que les contempteurs du belcanto accolent au genre. Écoutez l’arrivée du héros éponyme sur son esquif bercé par le clapotis des violons tandis qu’aux bois gazouillent les oiseaux, ou la plainte du hautbois au 2^e acte dans l’obscurité déjà romantique du cachot d’Aménaïde. Le pouvoir suggestif de l’instrumentation est exploité comme rarement dans l’opéra italien de l’époque.

Appelé au dernier moment pour remplacer Antonello Allemandi, George Petrou n’a sans doute pas eu le temps de peaufiner le détail autant qu’il l’aurait voulu. Mais l’Orchestre de Rouen Normandie et le chœur Accentus bénéficient du travail préparatoire déjà réalisé. Passée une ouverture sous amphétamine au crescendo inutilement brusqué, la direction reprend ses esprits et impose à l’ensemble sa juste pulsation rythmique, trouvant à traduire tant la poésie des pages les plus tendres que l’effervescence des joutes héroïques.

© Marion Kerno / Agence Albatros

Il faut des chanteurs hors sol pour rendre justice à ce genre d’ouvrage. Depuis 2017, année qui l’a vu chanter Cenerentola sur la scène du Palais Garnier, Teresa Iervolino se range dans la catégorie des quelques mezzo-sopranos étiquetées « rossiniennes ». Moins guerrier qu’amant malheureux, son Tancrède préfère la langueur des cantilènes aux éclats belliqueux. C’est dans les cavatines et les duos élégiaques que ce chevalier conquiert les palmes de sa gloire, lorsque la musique flatte les reflets du timbre – l’ombre veloutée du grave, la lumière douce de l’aigu – et la plastique d’un chant qui culmine dans la dernière scène, version tragique (dite de Ferrare), où Rossini, défiant les conventions, atteint des sommets d’épure expressive.

Le vocabulaire belcantiste de Marino Monzó n’est pas aussi étendu. Le prisme des couleurs et des nuances importe moins que l’agilité et la précision du suraigu, indispensables pour triompher des innombrables coloratures auxquelles son soprano se trouve confronté. Aménaide ne prend ici chair que dans l’émotion qu’engendre les entrelacs de sa voix avec celle de sa partenaire, en une communion idéale de timbres, proche de l’extase.

S’il faut une révélation à la soirée, elle a pour nom Santiago Ballerini, qui interprète Argirio : un métal que n’entache aucune nasalité – talon d’Achille du ténor rossinien ; une émission haute et souple ; une technique servie par une intelligence du chant qui lui permet de surmonter à sa manière les passages les plus périlleux ; une maîtrise du style avec l’usage de demi-teintes et d’effets bienvenus – ah ! la messa di voce qui introduit « Pensa che sei mia figlia » (en ligne sur YouTube) – un tempérament enfin, une fougue qu’il doit apprendre à contenir pour tenir la distance et éviter que la cabalette de son dernier air – le magnifique « Ah ! segnar invano io tento  » – et le duo suivant n’en payent les conséquences.

Depuis Ewa Podleś en 1989 en Belgique, on sait qu’une bonne Isaura peut cacher un grand Tancrède. Il n’est pas certain que la jeune révélation des victoires de la musique, Juliette Mey relève un jour le défi sauf à ce que son mezzo-soprano gagne en ampleur dans le bas de la tessiture. Mais elle possède effectivement beaucoup d’atouts pour envisager un parcours que l’on espère rossinien, à commencer par la souplesse et le contrôle du souffle qui valent à « Tu che i miseri conforti » un joli succès.

Beaucoup de promesses aussi chez la basse Giorgi Manoshvili, Orbazzano désavantagé par un rôle qui ne lui concède aucun air, au contraire de Roggiero – Benoît-Joseph Meier – qui en est ici cruellement privé – « S’avverassero pure i detti suoi ! » fait partie des rares coupures dans la partition.

La mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau projette le drame dans un moyen-âge fantasmé où prédomine le noir rehaussé de quelques touches dorées. Il y a quelque chose de Don Carlos dans cette vision obscurantiste de Tancredi où d’inquiétants frocards habillent la nudité du décor. Le pouvoir religieux prend le pas sur la junte militaire commandée par un Orbazzano aux manières de reître. Est-ce parce que nous sommes à Rouen qu’Aménaïde dans sa prison évoque Jeanne d’Arc ? Si tel est le cas, il s’agit de la seule fantaisie que s’autorise une approche respectueuse du livret, aux clairs-obscurs esthétisants, qui voudrait plus de liberté dans le mouvement pour paraître moins appliquée.

Saluons enfin l’hommage rendu pour cette série de représentations à Ewa Podleś, contralto sortie casquée de la cuisse de Rossini disparue en début d’année, dont Tancrède fut l’un des chevaux de bataille. Que l’on nous concède cette conclusion plus personnelle, mais comment ne pas évoquer dans le même temps la mémoire de sa biographe, notre regrettée Brigitte Cormier, disparue elle aussi il y a peu de temps, qui était originaire de Rouen.

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Une longue salve d’applaudissements a salué l’arrivée du ténor péruvien, aussi mince et séduisant que lors de la décennie précédente à quelques fils d’argent dans la chevelure près. La salle retient son souffle, déjà totalement conquise. Et les applaudissements s’éternisent dès la fin du premier air, la cavatine de Tebaldo des Capuleti e i Montecchi, fort joliment susurrée puis brillamment envoyée. Le charme du latin lover a irrémédiablement opéré. La maturité de l’artiste lui permet de se jouer de toutes les difficultés, dont le divo semble se soucier comme de sa première sérénade, tout occupé à restituer avec art les plus infimes subtilités de la partition. La ligne mélodique bellinienne, si sensuelle et voluptueuse, est servie à merveille. La magie se poursuit avec la cavatine du Roméo de Gounod : « Ah ! Lève-toi, soleil ! » est rayonnante et lumineuse au point de rendre jaloux le grand lustre de la salle, le tout dans un français éblouissant de clarté, avec une facilité apparente qui devrait achever d’énerver ceux qui s’évertuent vainement à essayer de devenir polyglottes. Pas une once d’accent dans cette diction pour une langue de Molière digne des comédiens les plus chevronnés.

Après les atermoiements de Roméo et Juliette et la pause, c’est à un répertoire plus festif et léger que l’on s’adonne, Saint-Sylvestre oblige. Juan Diego Flórez nous avait laissé un souvenir impérissable avec son interprétation de Pâris « Au mont Ida », dans un précédent récital ici-même. Armé cette fois d’une pomme Granny Smith dans laquelle il ne croquera pas, le séducteur se fait badin et provoque l’hilarité du public, en irrésistible fanfaron, aussi fat que les histrions des caricatures de Daumier, très parisien, très Second Empire, avec en prime une gestuelle des mains en miroir de ses vocalises, élégante et gracieuse. Les francophones ou francophiles de la salle se régalent. Puis, ce sont des standards germaniques, avec surtout « Dein ist mein ganzes Herz », qui achèvent de faire fondre le public. On termine avec des extraits de la Bohème, culminant dans le finale de l’acte I, sur un départ des deux amoureux. Tout entier dédié à l’amour, le programme est très cohérent. C’est alors qu’un assistant apporte une chaise et un petit tabouret, accueilli par une rumeur de satisfaction, car tout le monde a compris que le ténor allait revenir avec sa guitare.

Et l’orchestre reste sagement en formation, le chef assis sur le côté, pendant que le mariachi de luxe nous ensorcèle d’une Paloma au « Cucurrucucu » en délicates roucoulades dont une note tenue à l’infini, performance qui est en train de devenir sa marque de fabrique, avec une longueur de souffle qui est en soi un vibrant hommage à Maria Callas. Lorsqu’il entonne Auld lang Syne (Ce n’est qu’un au revoir), on se dit que c’est déjà fini, mais non, on continue, avec Guantanamera, repris avec ferveur par tout le théâtre… Et c’est sa partenaire du soir, la soprano Marina Monzó, qui revient pour un « O mio babbino caro » à se pâmer, traditionnelle clôture de récital, à cela près qu’on aura droit encore à un air entraînant de zarzuela en duo. La voix puissante de la jeune espagnole s’accorde à merveille avec celle de son compagnon. Les qualités de la jeune femme fascinent ceux qui la découvrent : son timbre radieux, son legato somptueux et les éclats de ses aigus s’imposent ici encore. En revanche, sa diction laisse plus qu’à désirer, ce qui est d’autant plus gênant qu’elle accompagne un phénomène de mimétisme linguistique en la personne de Juan Diego Flórez… Elle devait également chanter la chanson d’Olympia qui figurait au programme mais qu’elle a sacrifié. Cela dit, ne boudons pas notre plaisir. L’artiste est en devenir et nul doute que son évolution est à suivre de très près.

Le Philharmonique de Baden-Baden prend visiblement beaucoup de plaisir à accompagner les deux chantres de l’amour, mais ils sont bien davantage à leur aise avec le répertoire léger qu’avec le bel canto italien. Le chef madrilène Guillermo García-Calvo les conduit avec discrétion mais poigne. C’est un public en liesse qui quitte la salle, ravi de ces retrouvailles augurant de nouvelles rencontres. Vous nous avez manqué, Juan Diego, permettez-nous cette familiarité en période de fêtes de fin d’année…

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D’évidents grands moyens lyriques, des aigus faciles et drus, un registre central solide et des graves un peu moins assurés, mais en voie de solidification, beaucoup d’expression et d’effusion, voilà les qualités qui avaient valu à son premier cd un swag de Forum Opera auquel la surprise de découvrir un ténor aussi béni des dieux avait sans doute pris sa part. Une Tosca à Lille avait titillé la plume de Camille De Rijck qui évoquait « une sorte de Franco Corelli qui aurait mangé du Jonas Kaufmann au petit déjeuner. Chant ample et rayonnant, d’une facilité presque nonchalante de la cave au plafond et qui – en plus – se prélasse dans des pianissimi d’une grâce soyeuse. À côté de cette bête de scène, comment exister ? »

Toutes qualités qu’on retrouve dans ce nouvel opus, à la durée plutôt chiche, 54 minutes, chacun pourra imaginer à sa guise les vingt minutes supplémentaires dont on reste frustré, mais bref, lesdites qualités sont bien là, par exemple dans les deux airs de Manon Lescaut : le premier « Donna non vidi mai » amoureux à souhait, et d’un beau legato, même si on pourrait se passer du fortissimo final (Puccini indique un forte « con slancio », et reconnaissons qu’ils en profitent tous, de Björling au magnifique Corelli, auquel en effet Tetelman fait penser souvent) ; le second, « Ah ! Manon, mi tradisce », nuancé et sensible, sans effets véristes incongrus (dont certains ne se privent pas), et d’une ligne de chant qui ne fléchit pas.

Cette sensibilité, on l’entend dans son Rodolfo. « Che gelida manina » est d’une beauté de timbre, de phrasé, d’un rayonnement superbes, précédant un « O soave fanciulla » au lyrisme éperdu, tout en nuances, en ralentissements, en allègements. Évidente dans ce duo avec la douce Mimi (au timbre plutôt mûr) de Federica Lombardi la justesse de respiration d’un personnage qui a connu la scène. Cette impression perdure pour le quatuor « Dunque è proprio finita ! », où les longues phrases capiteuses des deux amoureux contrastent avec les éternelles bisbilles de Musetta et Marcello (Marina Monzó et Theodore Platt), dans un moment de théâtre puccinien très juste.

Pas de doute, Mario Cavaradossi lui va comme un gant. Les deux extraits de Tosca sont parmi les plus belles plages. « Recondita armonia », d’une souveraine expansion, met en évidence un timbre cuivré, une plénitude de vrai ténor mais avec de riches et chaudes harmoniques. Intéressant de comparer cette version de studio très contrôlée avec celle captée sur la scène de l’Opéra de Vienne, tout aussi tenue vocalement, mais avec un surcroît d’engagement, un évident plaisir à pousser les lignes jusqu’à leur terme et prolonger un rayonnant point d’orgue…

C’est une judicieuse idée que d’avoir gravé toute la scène de la lettre « E lucevan le stelle », y compris le dialogue avec le gardien (Onay Köse) et le beau prélude des violoncelles. Là encore, des moyens purement lyriques, de l’intériorité, des nuances, aucun sanglot superflu, la simplicité d’un ultime adieu, et l’homogénéité d’une voix qui se déploie sans effort apparent sur toute l’étendue de la tessiture.

Un garçon de compagnie

Le jeune homme semble assez peu égocentré, puisqu’il a choisi de proposer ici plusieurs ensembles au sein desquels il semble se fondre avec bonheur, ainsi le très beau trio « Io so che alle sue pene » de Madama Butterfly, d’une poignante mélancolie et dont Carlo Rizzi conduit avec élégance l’avancée avec un beau Prague Philharmonia, ou celui de Il Tabarro, « Luigi ! Luigi … Dimmi, perchè gli hai chiesto », la plus longue plage du disque. Il y compose un débardeur des quais de la Seine très intériorisé et son duo avec la Giorgetta de Vida Miknevičiūtė, savamment conduit, tout de retenue d’abord, puis montant en intensité vocale et en dramatisme, atteste à nouveau de moyens vocaux enviables et d’un goût sûr. Un autre personnage qu’il a chanté en scène et cela s’entend.

En revanche, son Calaf semble à l’état d’ébauche et attendre l’épreuve des planches. Certes, « Nessun dorma » ne lui pose aucun problème, mené fermement jusqu’au si final, mais on devine que l’attente et l’inquiétude seront dans l’avenir suggérées plus finement, et que son « Non piangere, Liu » qui sonne beau de timbre sera moins court d’émotion.

Ce qui d’ailleurs étonne si on songe à l’intensité, à la ferveur qu’il confère à la supplique de Dick Johnson, « Ch’ella mi creda libero », sublime mélodie (c’est son « E lucevan le stelle ») et crescendo dramatique à l’ascension sans faille et d’une grande noblesse.

Le charme de l’air de Ruggero, « Parigi ! E la citta dei desideri », extrait de La rondine, tout de délicatesse et d’élégance serait total, fin de diction, avec toujours ce sens du crescendo à la fois musical et émotionnel qui lui semble très naturel, si le fortissimo final était amené avec moins de soudaine brusquerie.

On ferait la même remarque quant aux dernières mesures de l’aria « Torna ai felici dì » extrait de Le Villi, un peu emphatiques peut-être, mais que de beautés ! La fierté cambrée de ces phrases enivrantes, la lumière des notes hautes, le legato, l’éclat bronzé du registre central, un romantisme ardent, c’est une majestueuse dernière plage que cet air du jeune Puccini, placé là à dessein on l’imagine bien pour que l’auditeur reste sur cette vibrante impression.

L’ordre des plages est d’ailleurs une des bizarreries de cet album… C’est un joyeux mic-mac. Dans la liste ci-contre, on a remis les choses dans l’ordre chronologique, mais pourquoi les deux airs de Manon Lescaut sont-ils en place 1 et 9, ceux de Turandot en 2 et 14, pourquoi La Rondine si loin d’Il Tabarro ? On en a cherché les raisons musicales, on n’a pas trouvé.

Allez, encore un petit plaisir… Cet autre extrait de la Tosca de Vienne… « Bête de scène », disiez-vous ?

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Cette cantate, Rossini ne l’écrivit pas de bon cœur. Elu pape en juin 1846 Pie IX était, comme ces prédécesseurs, un souverain temporel, et Pesaro comme Bologne, où Rossini résidait alors, relevaient des Etats Pontificaux. Pourtant nombre de ceux qui rêvaient de voir les territoires de la péninsule, dépendants d’autorités diverses, souvent d’origine étrangère, être rassemblés sous une autorité unique virent en lui celui qui pourrait réaliser cette unité. Sa décision d’accorder une amnistie à des prisonniers politiques souleva leur enthousiasme et Rossini consentit à écrire un hymne dont le titre « Un grido di riconoscenza » exprimait le sentiment dominant. Il fut créé solennellement par cinq cents participants, mais en fait il s’agissait du recyclage d’un chœur tiré de La Donna del lago.

Quelqu’un, pendant les répétitions, avait-il vendu la mèche ? Le jour même de l’exécution à Bologne une lettre partit de Rome demandant à Rossini de composer expressément une cantate en l’honneur de l’avènement de Pie IX. Il fit le mort, puis, relancé, argua de sa mauvaise santé, et de son retrait ancien de la composition. Peine perdue : de Rome, on insista tant et si bien qu’il dut s’exécuter. Il avait dans ses cartons de la musique inutilisée, destinée à la cantate – c’est ainsi qu’il la désigne – Il viaggio a Reims. Et aussi de la musique d’ Armida, de Ricciardo e Zoraide et de la version italienne du Siège de Corinthe, dont l’insuccès relatif et la faible diffusion rendaient licite qu’il la réemploie.

Ainsi, il put néanmoins tenir tête à ce pape qu’on aurait surpris dans les jardins du Vatican en train de chanter à pleine voix « Siete Turchi non vi credo » du Turco in Italia. C’est à lui que Rossini s’adressera en 1866 pour obtenir que l’Eglise catholique abolisse l’interdiction faite aux femmes de chanter dans les églises. Après s’être tu longtemps, Pie IX bornera sa réponse à l’envoi d’une bénédiction. D’où peut-être l’absence parmi les solistes de la coryphée au féminin présente dans le schéma musical ? Sur les paroles du comte Giovanni Marchetti, un de ses amis, Rossini organise la musique en cinq mouvements.

A l’ouverture succède le chœur des graciés, suivi d’un récitatif – tout nouveau, comme tous les autres – où l’incarnation de l’Amour public célèbre, par la voix du ténor, l’espérance née de la magnanimité du Souverain pontife. La même personnification se lance alors dans une cavatine très ornée, avec un contrechant du chœur, avant un récitatif où s’exprime l’Espérance qu’après « un si bon début » le règne de Pie IX réalise ce qu’il promet.

Le troisième mouvement commence par un chœur de jeunes filles qui est suivi d’un récitatif où les voix de l’Espérance, de l’Amour public, du Coryphée et du Génie Chrétien célèbrent la bonté de ce nouveau pape. Suit le quatrième mouvement, qui voit ce quatuor célébrer le Vatican et son nouvel occupant comme un pôle de paix et de sagesse, avec l’approbation du chœur, qui précède un récitatif où le Génie Chrétien réaffirme sa confiance en l’amour divin qui ne peut manquer à Pie IX.

Le dernier mouvement rassemble les personnifications et le chœur dans un ensemble qui fleure bon la partition du Viaggio a Reims.

Pietro AdaÍni se collette avec la partie de l’Amour Public ; elle réclame du ténor, outre la souplesse et l’agilité,  une extension dans l’aigu qui ne semble pas uniformément facile. L’Espérance requiert de la chanteuse les mêmes qualités, et Marina Monzó prouve, plus elle chante, qu’elles sont siennes. Le Génie Chrétien, par la voix solide du baryton-basse Michael Mofidian, célèbre la constance d’un recours protégé par Dieu à travers les temps. Quant au coryphée, le ténor Antonio Garés, il est le porte-parole aussi sonore que souhaitable de ceux qui expriment leur confiance dans le règne qui commence.

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Juan Diego Flórez attaqua un grand air de la Cenerentola . Quand il chante Rossini, il est parfait. L’éclat du timbre, la clarté de l’aigu, la finesse des vocalises font de lui un interprète idéal du chant rossinien. Mais depuis quelques années, il veut faire davantage. Alors il s’aventure à chanter Roméo et Juliette, la Bohème ou même, en bis, « Nessum Dorma » de  Turandot . Là, il n’est plus dans son répertoire, sa voix n’est pas assez large pour cela. Pourtant, cet irréistible séducteur chante avec une telle justesse, une telle musicalité, un tel élan que le public craque.

La révélation de la soirée fut la fleur : Marina Monzó. On ne résista pas au timbre doré de sa voix, à la caresse de son phrasé, à l’éclat de ses aigus, à l’élégance de ses trilles et de ses phrasés. Voici une bel cantiste d’avenir. Comme fut beau son « O luce di guest’anima » de Linda di Chamounix !

Dans les duos de de Roméo et Juliette et de cette même Linda di Chamounix, elle arriva presqu’à faire pâlir Flórez.

L’orchestre de l’Opéra de Lyon, à l’aise dans tout ce répertoire, était dirigé par Christopher Franklin.

Vint le moment des bis. Juan Diego Flórez revint, une guitare à la main. Et le voilà se transformant en latin lover. Ce qui était étonnant ce n’était pas d’entendre un chanteur s’accompagnant d’une guitare mais d’entendre une aussi belle voix au dessus de cet instrument. On avait rarement entendu cela ! Lorsqu’il fit reprendre Guantanamera en chœur par le public ou qu’il prolongea à l’infini une note tenue dans Cururucucu Paloma, toute la salle chavira.

Marina, revint, elle, avec « Mio babbino caro ». Aix était aux anges.

Une fleur, un Flórez, quel beau printemps aixois !

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En abordant l’œuvre, le metteur en scène Richard Brunel a fait le choix de la transposition. Ce choix est aujourd’hui si fréquent – et pour tout dire quasi systématique – qu’on finit par se dire qu’il n’en est plus un, mais plutôt une imposition dictée par les critères d’une époque, la nôtre, qui veut intégrer tout ce qu’elle touche, qui ne se connaît plus d’extérieur et gomme du passé tout ce qui ne lui ressemble pas. Parfois, une transposition permet de révéler le caractère universel d’une œuvre ou d’en éclairer certains aspects insoupçonnés, et c’est tant mieux ; parfois elle ne fait qu’affadir le propos, le diluer dans une quotidienneté sans éclat.

Exit donc la Renaissance italienne, ses somptueux costumes et la cour de Mantoue, c’est dans le monde contemporain et clos d’un studio de danse que le metteur en scène a résolu de faire évoluer ses personnages. Pour lui, c’est dans ce milieu-là qu’on retrouve aujourd’hui les rapports de force, les tensions sociales, les frustrations, les superstitions, l’âpreté des relations humaines et les violences faites aux femmes qui forment le terreau de cette œuvre là. Si cette transposition a le mérite d’actualiser le propos, elle le pousse néanmoins à des distorsions importantes, parfois vides de sens, et à des incohérences de texte ou de situation qui suscitent le doute ou l’incrédulité. 

Le Duc s’est changé en chorégraphe, Rigoletto, bossu devenu boiteux, semble être le concierge du studio, et les danseurs de la troupe fournissent quasi tous les autres emplois  de façon presqu’indifférenciée. Difficile dans ces circonstances de travailler sur la psychologie des personnages, de leur donner une véritable identité dramatique si ce n’est celle que la musique de Verdi, magistrale, impose à tous. La portée de l’œuvre s’en trouve certes actualisée, mais considérablement réduite plutôt qu’amplifiée : le rapport entre un Duc et son bouffon n’a que peu de points communs avec celui du chorégraphe face au concierge. L’autorité qui est due à la naissance, dont Victor Hugo dénonçait l’injustice, n’est pas la même que celle qui est due au mérite ou à la réussite professionnelle, présentée ici. Quel est l’équivalent moderne du bouffon ? Comment justifier dans le monde d’aujourd’hui l’obsession de la pureté des jeunes filles, qui sous-tend le rapport entre Rigoletto et sa fille ? Le metteur en scène fait l’impasse sur ces éléments là : Gilda, adolescente tendance rebelle, est affublée de baskets et d’une mini-jupe ; soit. Mais alors, que va-t-elle faire à l’église où on nous dit qu’elle se rend chaque matin ? Pas très innocente, ravie de s’émanciper un peu, elle susciterait presque les ardeurs dont elle se dit ensuite victime. Du coup, elle paraît peu crédible lorsque le remord la guette, et encore moins lorsqu’elle s’offre à la mort  (notons au passage qu’au moment fatal, elle se plante elle même le couteau dans le ventre, sorte d’harakiri lombard tout de même assez peu crédible). Les règlements de compte par enlèvements et spadassins interposés, monnaie courante à la Renaissance, cadrent mal dans le monde culturel d’aujourd’hui, bref la transposition est bancale et paraît forcée. Les costumes contemporains conçus par Thibault Vancraenenbroeck, très hétéroclites et qui sous-tendent le propos du metteur en scène, semblent sortis d’un épisode de téléréalité bien dans l’air du temps, mais échappent à tout programme esthétique. Seul élément réellement intéressant, l’introduction d’un personnage supplémentaire, muet mais très présent : la mère de Gilda, figurée par une danseuse spectrale en robe blanche – la toujours très gracieuse Agnès Letestu, danseuse étoile de l’opéra de Paris, qui introduit une note de poésie et de merveilleux bienvenue dans ce monde sordide. L’ajout de ce personnage prendra tout son sens lors de la belle scène finale où la mère vient en quelque sorte enlever sa fille au monde des vivants et l’entraîne vers l’au-delà dans un pas de deux d’une infinie tendresse.

Agnès Letestu (la mère de Gilda), Marina Monzo (Gilda), Aline Martin (Giovanna), Önay Köse (Sparafucile)© Jean-Louis Fernandez

La production, qui nous vient de l’Opéra national de Lorraine, a déjà bénéficié en juin dernier de l’enthousiaste critique de notre confrère Yvan Beuvard. Vous l’aurez compris, nous avons été moins séduit que lui par les éléments scéniques de ce spectacle.

La distribution vocale offre en revanche de véritables satisfactions : le Rigoletto de Juan Jesús Rodríguez est magistral. La voix somptueuse, aux très riches harmoniques, puissante à souhait, convient parfaitement au rôle. En musicien accompli, c’est par la voix et non – comme souvent – par des gestes emphatiques qu’il fait passer ses émotions, et parvient sans peine à donner une grande crédibilité et une véritable puissance dramatique au rôle du pauvre bouffon. Le rôle de Gilda aussi est particulièrement bien distribué : Marina Monzó possède des aigus faciles et clairs, une voix bien équilibrée, beaucoup d’agilité et les scènes entre Gilda et son père (fin de l’acte II) sont particulièrement réussies. Nous avons été moins séduit par Alexey Tatarintsev (Duc de Mantoue). Soutenue par une technique très sure, la voix est puissante et efficace, mais la prestation musicale ne donne guère de sens au rôle peu caractérisé, qui manque de présence et d’impact. Parmi les plus petits rôles, on soulignera l’excellente prestation de Önay Köse en Sparafucile, qui allie à un imposant physique de reître, parfait pour cet emploi, une voix particulièrement riche en harmoniques, très caractérisée et qui donne des frissons !

La partie musicale présentait donc beaucoup d’atouts ; mais pour quelles raisons l’orchestre a-t-il été ici réduit de moitié ? Trente deux musiciens en tout et pour tout (dont seulement vingt cordes), c’est résolument trop peu pour rendre justice à l’orchestration de Verdi, pour donner relief à la partition et obtenir les contrastes ou les effets dramatiques voulus par le compositeur et indispensables au bon déroulement du spectacle. Et qu’on ne vienne pas me dire qu’il s’agit d’un problème de budget, dès lors que la production s’offre le concours d’un chorégraphe et de sept danseurs professionnels. Les efforts, parfaitement louables, du chef Alexandre Joel et des musiciens présents ne sont pas en cause ; ils donnent le meilleur d’eux-mêmes et c’est déjà beaucoup. Mais le rapport sonore entre le plateau et la fosse s’en trouve altéré (c’est peut-être un effet voulu mais qui nuit au déroulement dramatique du spectacle) : aussi chichement comptées, les forces vives de l’orchestre ne parviennent pas à produire l’effet de masse, la puissance sonore qu’on est en droit d’attendre pour une production de ce niveau. C’est regrettable. Le chœur, guère fourni lui non plus – mais c’est moins gênant, n’aura pas démérité, en dépit de quelques décalages de tempo.

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Cette année retour aux fondamentaux  : 31 concerts dans 10 lieux autour d’Aix-en-Provence et 800 artistes invités. La tradition depuis le début veut que, chaque année lors du Vendredi Saint, une des deux Passions de Bach soit donnée : cette fois-ci, l’ensemble Café Zimmermann interprétera la Johannes-Passion. Au milieu de nombreux concerts symphoniques et de récitals instrumentaux, la voix aura, comme à l’accoutumée, une place de choix : retenons la présence de Barbara Hannigan qui tiendra la partie de soprano tout en dirigeant le Philharmonique de Radio France dans le Requiem de Mozart, Stephane Degout dans un récital Fauré, Schumann, Ropartz, Juan Diego Flórez et Marina Monzó accompagnés de l’orchestre de l’opéra de Lyon dans un concert Donizetti, Gounod , Leoncavallo, Puccini. On notera aussi Laurence Equilbey à la tête de son ensemble Accentus avec Francesca Aspromonte, Ann Hallenberg, Lawrence Zazzo, dans des extraits de Rodelinda, Ariodante, ainsi que le Dixit Dominus, de Haendel.

Bref, encore une belle densité de réjouissances dont bon nombre de concerts, 17 précisément, seront captés. Le programme complet est ici.

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Pour ce qui est de l’orchestre, l’acoustique ne souffre aucunement de cette disposition atypique, qui permet de goûter dès l’ouverture (avec ses célèbres coups d’archet sur les pupitres qui firent scandale à la création) à la belle sonorité de la Filarmonica Gioachino Rossini, en formation réduite (du fait du compositeur et non du COVID cette fois !), dirigée avec précision et enthousiasme par Michele Spotti. Les voix, en revanche, ont parfois du mal à parvenir jusqu’aux loges de côté.

Il Signor Bruschino, opéra en un acte d’un Rossini âgé de vingt ans, ne souffre pas de temps mort. Florville aime Sofia, fille de Gaudenzio. Le décès du père de Florville, ennemi juré de Gaudenzio, pourrait ouvrir la voie à un possible mariage, mais Sofia a été promise au fils d’un certain Signor Bruschino. Qu’à cela ne tienne, Florville se présente auprès de Gaudenzio comme le fils Bruschino (le véritable fils étant retenu pour causes de dettes). Tout cela serait parfait n’était l’arrivée du fameux Signor Bruschino. Après avoir été tourné en bourrique par son faux fils et sa fiancée, il donnera finalement son consentement au mariage, Gaudenzio découvrant alors, dans un finale échevelé, qu’il a été berné et a donné pour époux à sa fille, l’enfant de son pire ennemi.

Marina Monzo (Sofia), Jack Swanson (Florville) © ROF / Studio Amati Bacciardi

Le Signor Bruschino a ce soir les traits et la voix de Pietro Spagnoli. Quel plaisir de sentir la jubilation scénique et vocale du baryton romain ! Si les ans ont blanchi le timbre, il n’ont pas élimé sa technique souveraine (notamment sa science du chant syllabique) et surtout sa gourmandise scénique. Qui peut résister à ce barbon grisant, d’abord dindon de la farce, qui prend in fine sa revanche ? L’autre père ridicule, Gaudenzio, est incarné par Giorgio Caoduro. Si le baryton fait montre d’une belle extension vocale avec graves sonores et aigus puissants, on déplore ça et là des duretés et des rudoiements de la ligne vocale.

Le couple de tourtereaux est charmant, tout en nuance dans le délicat duo « Quant’è dolce a un’alma amante ». Lui (Jack Swanson), est malheureusement le plus défavorisé par l’acoustique particulière. Elle (Marina Monzó), possède toute la rouerie pour rendre honneur à l’air « Ah donate il caro sposo », passant sans coup férir de la caresse à la colère. La soprano espagnole a par ailleurs de l’agilité, une projection confortable et un timbre qui accroche l’oreille : voilà un nom que l’on pourrait retrouver dans un avenir proche !

Les seconds rôles ne sont pas en reste, du mâle tavernier de Gianluca Margheri à la servante sonore de Chiara Tirotta en passant par Manuel Amati (le fils Bruschino) qui n’a pourtant que quelques phrases à la fin de l’opéra pour exister.

Mise en scène, décors et costumes sont signés par le duo français Barbe & Doucet. Le décor, un port accablé de soleil où est amarré le bateau de Gaudenzio, est esthétique avec ses tons chauds. Si la direction d’acteurs est minutieuse on regrette un comique parfois un peu appuyé, mais qui n’enraye en rien la verve Rossinienne.

Voilà au final un amuse-bouche distrayant pour cette semaine dédiée au maître de Pesaro.

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Les coulisses du peep-show ; Malatesta aux pieds de Norina (Davide Luciano et Marina Monzo) © _michele_monasta

On ne niera pas la cohérence du projet, qui est mené à bien autant que possible avec toutes les ressources de costumes et des lumières. Mais sommes-nous convaincu de sa pertinence ? L’originalité de Don Pasquale, perçue dès la création, tient au traitement des personnages. Les types comiques issus de la commedia dell’arte ont acquis une universalité qui les met à distance de la sensibilité des spectateurs. On les reconnaît, on ne s’identifie pas à eux. Or le tour de force de l’œuvre, livret et musique confondus même si la part du compositeur est sans nul doute prépondérante tant il intervint dans la rédaction du livret, est de donner à ces archétypes une humanité telle que l’on peut, que l’on doit s’émouvoir pour eux. Dans la conception d’Andrea Bernard ils ne nous ont pas touché, et les huées sonores qui ont fusé au milieu des applaudissements à l’endroit du metteur en scène semblaient indiquer que notre réticence était partagée. On pourrait encore relever que les changements dans le décor et l’animation de l’espace, lorsque la pseudo-Sofronia prend le pouvoir, ne devraient pas courroucer Don Pasquale, puisque les dépenses occasionnées sont un investissement destiné à augmenter le rapport alors que dans l’œuvre il s’agit exclusivement de dépenses improductives, donc d’un gaspillage épouvantable aux yeux du barbon.

Par bonheur, si le spectacle cherchait à « en mettre plein la vue » sans que cela soit, on l’aura compris, une réussite indiscutable, l’exécution musicale et vocale avait de quoi réjouir bien au-delà !

Antonino Fogliani nous cueille à froid : le départ fulgurant de l’ouverture est un rapt auquel on ne songe pas à résister car il nous a déjà emportés. Tout au long de l’œuvre, secondé par un orchestre d’une précision et d’une réactivité remarquables, où les parties solistes – trompette en particulier – sont exécutées magistralement, il dose en virtuose le cocktail d’effervescence et de lyrisme qui fait de la partition une suite captivante de délices mélodiques et rythmiques. Seule légère ombre au tableau, la fosse d’orchestre est un parallélépipède très large sans retour sous la scène, ce qui ne permet pas d’atténuer toujours la générosité du son. Même si à aucun moment les chanteurs ne sont submergés on a parfois l’impression qu’ils doivent forcer plus que nécessaire pour ne pas être engloutis. Mais cette remarque vaudrait, on le suppose, pour tous les opéras dans cette configuration.

A l’applaudimètre, Marina Monzò l’emporte ; voix longue et homogène, projection vigoureuse, solidité des aigus, joliesse du trille, souplesse serpentine, ces éminentes qualités vocales se doublent d’un abattage scénique et d’un physique avantageux qui lui permettent de camper crânement la Norina cynique voulue par la mise en scène. Elle est suivie de peu par l’Ernesto à dire vrai quasiment idéal de Maxim Mironov. On note d’abord l’aspect juvénile adéquat pour le personnage, mais on ne cessera d’être émerveillé par le raffinement musical du chanteur, qui module jusqu’aux nuances les plus infimes et témoigne ainsi d’une maîtrise vocale telle qu’on en reste comblé. Cet art de la ciselure est-il perceptible loin de la scène ? Où nous étions il nous a comblé. Beau succès mérité aussi pour Davide Luciano, Malatesta que la mise en scène prive du « bon cœur » habituel et dont l’aplomb scénique nourrit le personnage proposé ici comme habitué des entreprises troubles. La pratique des rôles rossiniens donne au baryton toute la verve et la fluidité requises et il démontre si nécessaires ses réserves de puissance avec éclat. Il en est de même pour le Don Pasquale de Nicola Ulivieri ; lui aussi rossinien d’origine, il n’a rien perdu de son agilité vocale comme il le prouve dans les duos-duels où il fait assaut de rapidité avec Davide Luciano. Sa désinvolture scénique est connue et il s’acquitte au mieux des indications de la mise en scène. Le succès des solistes est aussi celui des artistes du chœur, dont l’intervention unique a tout le brillant attendu. Autant de plaisirs vocaux et musicaux que l’on aurait savourés volontiers une fois encore, malgré une transposition qui n’est pas raison.

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