La production de ce Werther est maintenant bien connue, on l’a vue à la Scala en 2024 et au Théâtre des Champs Élysées en 2025. Un seul décor, un grand mur d’antichambre agrémenté d’un papier peint hergéen aux larges bandes verticales, mais sans le moindre tableau. Le metteur en scène Christof Loy a donc resserré l’action dans ce cadre austère unique, Mais surtout, il en a gommé toute référence au drame romantique – hormis le costume de Werther au premier acte. Les souffrances du jeune Werther de Goethe sont transposées en drame d’amour bourgeois, se déroulant dans les années 1950. Mais c’est surtout la scène finale qui peut choquer les puristes quand, au lieu des dernières retrouvailles de Werther et de Charlotte dans une petite chambre d’étudiant, Sophie et Albert assistent avec des sentiments consternés contradictoires à l’agonie finale du héros venu se suicider dans la maison familiale… pour une fois sans une goutte d’hémoglobine !

La Charlotte de Kristina Stanek est à l’image de la production : sensible et tragique. L’interprète, plutôt habituée aux rôles wagnériens, trouve ici un personnage « à la Isabelle Hupert » qui lui permet de briller sans pour autant se permettre aucun excès, sauf peut-être quand, dans les affres de ses propres contradictions, elle recherche un semblant de réconfort dans l’alcool, dont visiblement elle abuse… Ce qui mène à des scènes de grande violence entre Werther et elle, puis Albert et elle dans la seconde partie. On est bien loin des Charlotte plan-plan et résignées, jouet des évènements, que l’on voit souvent. La voix est bien adaptée au rôle, malgré une petite baisse de régime à la fin de la première partie, où elle fait curieusement défaut pour le bannissement jusqu’« à la Noël ». Mais elle se retrouve large et pleine pour la seconde partie, où le côté tragédienne de l’interprète fait merveille.

On note également avec intérêt le regard nouveau donné par Christof Loy au rôle de Sophie, qui paraît habituellement bien simpliste. Ici, c’est toute la relation entre les deux sœurs qui devient une espèce de charpente et de moteur additionnel à la représentation. Sophie, reléguée au début au rôle de servante alors que Charlotte règne en maîtresse absolue, prend petit à petit de l’importance et de l’autorité. De petite oie blanche, elle devient quasiment une chipie jalouse s’adonnant au voyeurisme, à la délation et à la délectation de tout ce qu’elle découvre. Bien sûr, elle admire sa sœur, mais en même temps est écrasée par le poids de son autorité bienveillante et infaillible. Elle fait tout pour l’imiter, à retardement. Avec un acte de décalage, elle porte le même genre de robe. De même, mais toujours avec un acte de retard, comme Charlotte, elle coiffe ses cheveux en chignon. À la fin de l’opéra, elle est parfaitement formatée au rôle de la bourgeoise parfaite, et se calfeutre dans le manteau de fourrure de sa sœur. Car du jour où celle-ci a fait un mauvais pas, le regard de Sophie a changé. En fait, elle ne lui pardonne pas d’avoir enfreint les règles de la communauté, et se détourne d’elle pendant qu’Albert, à la fin, lit avec sadisme et cynisme les lettres enflammées envoyées par Werther à Charlotte. La cantatrice espagnole Sofia Esparza, excellente actrice, servie de surcroît par un physique hollywoodien, endosse parfaitement cette caractérisation du personnage, d’autant que sa voix claire et expressive est moins légère que celle des habituelles ingénues. Les rôles qu’elle chante maintenant à l’aube d’une carrière internationale (Violetta, Juliette, Liu, Donna Anna…) correspondent parfaitement à sa voix chaude et bien projetée.

Les comparses sont tout à fait convaincants, en particulier David Oller qui crée un Albert gaullien dérangé dans ses certitudes. D’une voix bien timbrée, avec un français très compréhensible, il rend possible un rôle qui ne l’est guère. À noter la qualité de la chorale d’enfants dont les voix sont musicales, justes et sonores à la fois. L’orchestre du Liceu n’est plus à présenter, sa qualité est toujours au rendez-vous. Son chef Henrik Nánási sert Massenet tout en nuances, avec des tempi réfléchis et un grand respect des chanteurs, mais aussi une irrésistible montée en puissance qui culmine avec les deux coups de feu que Massenet avait supprimés. Au total, une magnifique représentation d’une grande unité de conception et d’interprétation.

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Viva la Mamma © Carole Parodi

Non seulement toutes les qualités de la production lyonnaise sont confirmées, mais la réalisation genevoise s’est encore affinée dans les minutieux réglages de la direction d’acteur, dignes de l’horlogerie suisse. La vanité, la jalousie, l’envie se conjuguent à la petitesse, à la médiocrité de tel ou tel pour animer les relations entre tous. Les ensembles sont d’absolues réussites, les deux sextuors de la première partie comme le finale. Il faut mentionner le duo entre Mamma Agata et Daria « Ch’io canti un duetto », où Laurent Naouri et Patrizia Ciofi rivalisent vocalement comme dramatiquement. Les récitatifs, confiés au piano-forte, animés et inventifs à souhait, participent pleinement à l’action.

Les splendides décors  réalistes de Chantal Thomas, valorisés par les lumières de Joël Adam nous valent un pincement au cœur, empreint de nostalgie, du parking sur lequel se lève le rideau à la salle d’opéra qu’il fut. Ce flash-back, avec le théâtre dans le théâtre est traité par Laurent Pelly avec maestria.

Les deux têtes d’affiche de la production lyonnaise sont conservées, tout comme Biscroma, le compositeur, Cesare, le poète-librettiste, et Pipetto. Sont renouvelés les rôles de Procolo, du premier ténor, Guglielmo, de Luigia, de l’impresario et du directeur. Patrizia  Ciofi, virevoltante, démonstrative à souhait dans son autodérision, n’a pas à forcer son talent pour rendre cette diva crédible. C’est du très grand art, la maîtrise vocale est éblouissante, même si  on lui a connu des aigus plus lumineux. L’autorité de la Mamma Agata de Laurent Naouri est autant vocale que physique et dramatique. Il excelle dans tous les registres, dans toutes les nuances, dans les débits les plus rapides, dans toutes les situations. Qu’il dicte ses exigences pour la composition et l’instrumentation du rondo indispensable à sa progéniture, qu’il impose son autorité à Daria dans un duo d’anthologie, ou chante la « vierge infortunée »  dans la scène finale, il est irrésistible sans jamais être cabot. Pietro di Bianco, pleinement investi, nous vaut un compositeur-répétiteur d’une vérité dramatique et vocale incontestable. Cesare, le poète (Enric Martinez-Castignani) et Pipetto (Katherine Aitken) ne déméritent jamais. David Bizic joue remarquablement le mari entiché de la diva, Procolo. Mais la moindre séduction  vocale, plusieurs décalages avec l’orchestre dans  « Che credete che mia moglie » font regretter Charles Rice auquel il succède. Son air de la scène finale, introduit par le chœur « Viva il gran procolo » nous réconcilie. Luciano Botelho prend le relais d’ Enea Scala pour camper avec brio un prétentieux ténor germanique. Nous avons gardé la meilleure pour la fin. Musicalement, le rôle de Luigia, la seconda donna, aurait été secondaire sans l’ajout de l’aria finale de « Fausta ».  Commencé délibérément de façon caricaturale, il fait vite place à une magnifique démonstration de l’art de Melody Louledjian. L’émission est fraîche et sonore, agile, avec une longueur de voix peu commune et des phrasés admirables. Notre soprano s’impose, au chant épanoui,  et au jeu dramatique convaincant.

Quant au chœur d’hommes du Grand Théâtre de Genève, peut-on mieux conjugueur vigueur, précision, comédie, évolutions quasi chorégraphiques ? L’Orchestre de Chambre de Genève se montre bondissant, rêveur, grave (la marche lugubre), et toujours spirituel. Sous la baguette de Gergely Madaras, l’esprit est là, la légèreté comme la vigueur, avec des crescendi dignes de Rossini, dont on est encore si proches. Mais, plus soucieux des instrumentistes que des chanteurs, le chef impose parfois à ces derniers des tempi irréalistes, propres à les mettre en péril, ainsi dans le duo désopilant entre Daria et Mamma Agata. Ne boudons pas pour autant notre plaisir : il était au rendez-vous pour cette fin d’année festive.

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Pour secondaire qu’il soit dans l’œuvre de Donizetti, l’ouvrage atteint ici une dimension exceptionnelle à la faveur de la réunion d’une équipe idéale : du metteur en scène au plus petit rôle, on est emporté par cet esprit, facétieux, léger, bondissant où chacun prend plaisir à remplir au mieux sa mission. Trois « Laurent » signent cette réussite : Laurent Pelly, Lorenzo Viotti et Laurent Naouri.

Le livret impose évidemment le théâtre dans le théâtre. Chantal Thomas nous offre un surprenant décor, unique et double à la fois, dont la clé est donnée par le clin d’œil final. C’est sur un parking plus vrai que nature, aménagé dans un ancien théâtre dont la scène a été murée que s’ouvre le spectacle. La seconde partie a pour cadre cette salle, dans sa splendeur passée. On connaît l’affection que Laurent Pelly porte à Donizetti, dont il a illustré avec brio plusieurs des oeuvres les plus populaires. La mise en scène, inventive, jubilatoire, au service exclusif de l’ouvrage et de ses interprètes, est appelée à faire date tant elle est aboutie, d’une efficacité constante. Comme il l’avait fait pour Le Roi Carotte, Laurent Pelly fait montre d’un art consommé de tous les ressorts du comique. La direction d’acteur est réglée, millimétrée à l’égal des comédies musicales les plus abouties. Certes on est dans la farsa, mais la réalisation reste toujours de bon goût, limitant la trivialité au seul livret et à son catalogue d’insultes. L’œil est aussi à la fête, toujours sollicité par la beauté. Celle des décors, des costumes qui caractérisent chacun – sortant tout droit de l’iconographie de l’opera seria de la seconde partie – et des lumières judicieusement utilisées.

© Stofleth

D’une autorité impérieuse, truculent, subtil, Laurent Naouri est irrésistible, magistral, impressionnant. La partition lui offre le véritable premier emploi, d’où le titre, apocryphe, qui s’impose depuis la re-création de Sienne. On pourrait croire le rôle écrit pour lui tant il se confond avec son personnage. Le travesti est d’une vérité étonnante, physiquement, vocalement, dans son costume tout droit sorti des Vamps. Toutes ses ressources vocales, du baryton basse au falsetto, toutes les mimiques, tout l’art du comédien sont sollicités pour camper un personnage attachant en diable, mû par la promotion de sa progéniture, « mère-poule à voix de mâle » écrit le programme. La Cuisinière de L’Amour des trois oranges, si « hénaurme » que soit la pochade, est un rôle limité en comparaison de celui de Mamma Agata. La parodie de l’air du saule, sans doute un des plus touchants de l’Otello de Rossini, est un morceau d’anthologie, d’une bouffonnerie absolue. Si, manifestement, Laurent Naouri s’amuse, son chant lumineux, sonore, au timbre séduisant, toujours intelligible, trouve dans cet emploi l’occasion de s’épanouir dans toutes ses possibilités, dans tous les registres, avec ses changements désopilants. Son falsetto est étonnant de justesse, de puissance et de vérité. Quel immense chanteur et comédien !

L’authentique prima donna qu’est Patrizia Ciofi va se livrer à un jeu d’autodérision, avec un portait charge d’une vérité surprenante. La technique en est remarquable, le panache, le clinquant ostentatoire, tout est là. L’extrême difficulté du rôle réside non seulement dans la virtuosité requise, mais dans la capacité à en souligner les traits, avec élégance. Désinvolte, hautaine, d’un orgueil sans pareil, méprisante, elle est adulée de son mari de circonstance, Procolo, ici Charles Rice, ténor d’occasion, qui supplée la disparition du primo tenore. Chacune de ses interventions est juste, de son premier air « Che credete che mia moglie » jusqu’au récitatif « Vergine sventurata », la Vierge étant incarnée par Mamma Agata, irrésistible de drôlerie. L’émission est claire, solide, naturelle, le style comme la diction et le jeu sont irréprochables. Clara Meloni incarne avec fraîcheur et naïveté Luigia, la seconda donna. Belle voix, lumineuse, conduite avec art. C’est peut-être dans son air, ajouté, au second acte, avec le soutien d’un beau violoncelle solo et de la harpe, qu’elle se révèle la meilleure. Enea Scala est ce primo tenore allemand qui écorche l’italien sans vergogne. La voix est souple, agile, aux aigus clairs et le jeu est exemplaire. Enrique Martinez-Castignani, le baryton italo-espagnol, campe un librettiste de belle contenance : excellent comédien et chanteur aguerri à Donizetti. Pietro Di Bianco est non seulement une remarquable basse et un chef-répétiteur plus vrai que de nature, c’est aussi un excellent pianiste accompagnateur. Pour limité que soit le rôle, le Pippetto de Katherine Aitken, rôle travesti nous fait goûter d’un beau mezzo. Piotr Micinski fait bonne figure en impresario. La fluidité de la partition fait oublier les numéros traditionnels. Ainsi les nombreux ensembles compte-tenu de l’ambition de l’ouvrage sont toujours un régal. Que retenir ? L’octuor, le trio cocasse du 1^er acte, ou le sextuor « Livorno, dieci aplile » ?  A moins que ce soient les duos. Le chœur, exclusivement masculin, sans prendre part à l’intrigue, est fréquemment mobilisé, acteur et témoin. Sa vaillance, sa présence et son jeu en font un personnage souple, docile, efficace.

Lorenzo Viotti insuffle à l’ouvrage ce supplément d’âme, voulu conjointement par Laurent Pelly : des bulles de champagne, mais aussi une robe distinguée, racée et des moments d’émotion. Sa direction, d’une extrême précision, toujours attentive au chant, permet à l’orchestre de briller, avec le panache requis, mais aussi de chanter les émotions. Sa lecture ajoute à la comédie une dimension dramatique, par touches légères, qui confère à chaque personnage une consistance et une humanité réelles. Rares, voire rarissimes sont les spectacles musicaux aussi désopilants, aussi jubilatoires, aussi pétillants que ce cette Viva la Mamma. Le mélomane averti comme le plus humble s’y réjouiront tant la verve, le comique y sont cultivés par les meilleurs jardiniers. Une production appelée à la plus large diffusion, tant elle est exemplaire. Prochaines représentations : les 26, 28 et 30 juin à 20h, le 2 juillet à 16 heures, puis les 4, 6 et 8 juillet à 20 h. En outre, le 8 juillet, sur écran géant, l’ouvrage sera diffusé, gratuitement, dans de nombreuses villes de la grande région.

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Avec le rôle du Docteur Kolenaty dans L’Affaire Makropoulos, vous abordez pour la première fois le répertoire de Janacek. Quelles difficultés avez-vous rencontré ?

Lorsque Marc Clémeur m’a proposé ce rôle, j’ai été très agréablement surpris. J’en ai parlé à des collègues qui m’ont dit que L’Affaire Makropoulos était une des œuvres les plus difficiles du répertoire d’opéra. Je me suis plongé dans la lecture de la partition et j’ai trouvé le rôle particulièrement intéressant. J’ai compris que c’était une chance à ne pas laisser passer et j’ai pris le risque d’accepter un tel enjeu. Comme je n’avais jamais chanté en tchèque, je me suis mis au travail. Il m’a fallu une année pour assimiler mon rôle, j’ai appris par cœur le texte et le sens de chaque mot. Ensuite j’ai dû m’initier à la technique du parler-chanté de Janacek, ce qui n’avait rien d’évident car le Dr Kolonaty parle beaucoup et très vite (mais pas plus que Dulcamara, Bartolo, Taddeo, Papageno ou Don Profondo). J’y suis parvenu avec beaucoup de patience et d’acharnement. Là-dessus s’est greffée une difficulté majeure : incarner un personnage qui est toujours de mauvaise humeur ! Je n’y serais jamais parvenu sans l’aide de Robert Carsen.  

Justement, qu’est-ce que votre travail avec Robert Carsen vous a apporté?

Cela se résume en trois syllabes : mer-veil-leux !  Je suis monté sur scène dès cinq ans. J’ai d’abord été acteur, puis chanteur. J’ai travaillé avec de nombreux de metteurs en scène et rares étaient ceux qui avaient la capacité de nous faire découvrir de nouvelles façons d’aborder notre rôle, de rompre avec la routine. Avec Robert, tu peux t’identifier très profondément avec ton personnage, éprouver tous ses sentiments, il t’aide toujours à trouver le bon chemin pour y parvenir. Le rôle du Dr Kolenaty est aussi difficile à chanter qu’à interpréter parce qu’il y a mille choses à faire, mais avec Robert, tout m’a semblé facile. Cela signifie qu’il a bien fait son travail.

Quelle est votre propre vision de L’Affaire Makropoulos?

Pour moi, cet ouvrage est un véritable trésor, l’argument en est excellent et la musique admirable. Nous la ressentons très profondément et intimement sur scène. Le sujet peut paraît étrange au premier abord : une femme de 337 ans qui recherche la formule de l’élixir qui lui permettra de vivre 300 ans de plus. En réalité, il est très actuel, les gens d’aujourd’hui aimeraient vivre ad vitam aeternam ! Le personnage d’Emilia Marti nous aide à comprendre, tout particulièrement dans la dernière scène, qu’il n’est pas intéressant de vivre trop longtemps. A mesure que le temps passe, on perd tout ce qu’on aime : patrie, amis, amours. Il est difficile de conserver intactes ses passions et son espérance dans la vie de tous les jours, imaginez-vous ce que ce serait s’il fallait encore vivre 300 ans ! Je trouve cet opéra très zen. Il faut profiter de la vie dans l’instant et là où l’on se trouve.

Vous faites vos débuts à l’Opéra de Strasbourg et en France. Avez-vous constaté des différences avec vos expériences dans d’autres pays?

Non, en général il n’y a guère de différences. Dans ce cas précis, l’Opéra du Rhin est un merveilleux théâtre, il fonctionne très bien, les collaborateurs font preuve d’un grand professionnalisme et je me suis senti comme chez moi. J’ai été très surpris du haut niveau de ce théâtre. Où peut-on voir deux productions qui se suivent avec à l’affiche deux noms aussi prestigieux que MacVicar dans Götterdämmerung et Carsen dans Vec Makropulos ? Seulement sur les scènes de premier plan !

Dans quelle direction allez-vous orienter votre répertoire? Comment voyez-vous votre avenir?

Difficile de répondre. Jusqu’ici, j’ai chanté parallèlement le répertoire de baryton bouffe belcantiste avec des rôles que j’interprète partout : Bartolo, Dulcamara, Don Magnifico, Malatesta, le Figaro des Nozze etc…, et le répertoire sérieux, opéra, oratorio ou lied, en particulier Winterreise, Schwanengesang et Dichterliebe que j’ai interprétés avec de grands pianistes comme Dalton Baldwin. Le rôle de Kolenaty est un bon mélange des deux genres, nous verrons bien ce qu’apportera le futur. Le plus important pour moi est de réussir le mieux possible ce que j’entreprends et de permettre au public de jouir au maximum, par mon intermédiaire, de la beauté des œuvres que j’interprète.

Propos recueillis par Elisabeth Bouillon

Enric Martinez-Castignani © DR

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