Zampa ou la fiancée de marbre est créé en mai 1831. C’est la réponse de l’Opéra-Comique à la genèse de Robert le diable, dont on attend beaucoup à l’Opéra : le nez creux, le directeur sent passer le vent de ce qu’on n’appelait pas encore le fantastique, dans le romantisme naissant. Bien qu’abâtardi en Robin des bois, Der Freischütz de Weber a insufflé comme un souffle nouveau en 1824, et Paris s’est depuis enflammé pour La Dame blanche (1825), La Muette de Portici (1828), Guillaume Tell (1829) et Fra Diavolo (1830) ; Robert le diable fera effectivement fureur en novembre 1831, suivi par une éclatante reprise du Don Giovanni de Mozart en 1834. Voilà pour un contexte artistique où l’on croise bad boys, souffle romantique et frissons surnaturels, où Zampa trouve naturellement sa place.

Dans une Sicile fantasmée du début du XVIIe siècle, que le livret saupoudre de « gothique » et de superstitions, on célèbre la mémoire de la malheureuse Alice Manfredi, morte de la trahison de son amant. Camille doit épouser Alphonse quand débarque un inconnu qui, ayant pris en otage le père de la belle, exige de remplacer Alphonse à l’autel. Camille cède et ne peut rien révéler du chantage. Bravache, le forban passe une bague au doigt de la statue d’Alice : stupeur quand celle-ci referme ses doigts sur l’anneau (Mérimée s’en souviendra). L’intrigant personnage n’est autre que Zampa, corsaire recherché pour ses nombreux forfaits. Son identité est révélée à tous à la fin de l’acte, alors qu’il approche de l’autel avec Camille. Hélas, une missive royale vient immédiatement absoudre le brigand, et la noce se poursuit. Dans un troisième acte plus ramassé, Alphonse découvre encore que Zampa est son frère, celui même qui avait fait le malheur d’Alice douze ans plus tôt. Dans la chambre nuptiale, Camille implore Zampa de la laisser entrer au couvent, mais rien ne l’arrête. Au dernier moment, la statue d’Alice se substitue à Camille : saisi par sa main glacée, Zampa est entraîné tandis que les autres personnages se réunissent dans une vision lointaine.

Zampa diffère des autres proches succès de Favart : dans La Dame blanche, le surnaturel n’est qu’apparent, et Fra Diavolo est un brigand « pour rire ». Zampa, certes présenté avec le charme ambigu du mauvais garçon d’Opéra-Comique, va plus loin dans la noirceur, s’apprêtant à violer Camille avant de subir une punition divine à la hauteur de ses crimes. Zampa est ainsi le vrai pendant de Robert le diable à l’Opéra-Comique, alternant légèreté et grand drame, vocalité de « forts chanteurs » et virtuosité rossinienne : éloge de l’éclectisme d’alors.

Le beau et passionnant livret qui accompagne le disque détaille ces filiations. Il fait aussi le point sur la postérité immédiate de Zampa, que la distribution a pu compliquer : aucune clé de fa, et un rôle-titre écrit pour un quasi baryténor. De fait, beaucoup de barytons se sont saisis du rôle (mais aussi des rôles secondaires), non sans adaptations.

Il faut ici évoquer le mythique Chollet, dédicataire du rôle. Ce chanteur avait débuté dans les rôles de baryton aigu avant de se distinguer dans les parties de ténor, évoluant avec facilité dans une tessiture assez grave régulièrement couronnée d’aigus en voix mixte. Les rôles du Pré-aux-clercs (Hérold) et du Postillon de Lonjumeau (Adam) témoignent de ces qualités singulières, et ce n’est pas un hasard si Michael Spyres les a fait siens. L’Américain ne peut toutefois pas être partout, et c’est Julien Henric qui se charge de ramener Zampa sur le devant de la scène. Il le fait avec le brio nécessaire : l’ambitus est assumé avec aisance, et on applaudit le recours à la voix mixte, aussi musical qu’approprié. Musicalement bien servi avec un air à boire, un grand air à sections, une barcarolle, un arioso élégiaque et des ensembles, son Zampa a le charisme requis, entre séduction canaille et sombres éclats.

Si Chollet était un chanteur hors du commun, Mme Casimir, créatrice de Camille, ne l’était pas moins. Soprano bien timbrée et virtuose, la diva s’imposait elle aussi par la longueur d’une voix dont Isabelle du Pré-aux-clercs porte la marque (« Jours de mon enfance »). Dans un rôle presque exclusivement pathétique, Hélène Carpentier a le poids vocal qui convient et de la présence. L’aigu et la vocalisation sont moins évidents, et l’intelligibilité apparaît fluctuante, dommage.

Totalement chez lui dans un rôle de ténor léger classique, qu’il chante avec brio et dignité, l’admirable Cyrille Dubois ajoute une nouvelle réussite à son palmarès. Les figures comiques sont incarnées avec efficacité, mais on se dit qu’Héloïse Mas, Pierre Derhet et François Rougier avaient tout le tempérament requis pour en accentuer la caractérisation, notamment dans les dialogues.

Le succès de l’enregistrement doit beaucoup à la direction d’Erik Nielsen. Sous la joliesse des motifs, le chef va chercher l’atmosphère. Cette approche fait mouche dans un opéra-comique moins prodigue des mélodies dansantes qui s’imposent à la mémoire et font le succès du genre. Zampa s’impose plus par ses ambiances évocatrices et la mobilité de la composition, servie avec la fluidité et l’intensité nécessaires. Nielson peut compter sur un Münchner Rundfunkorchester aux petits soins, épaulé par un solide Chor der bayerischen Rundfunks.

En 2008, Favart avait tenté de redonner vie à Zampa – nous y étions. En mal de budget, avec un ténor dépassé, l’entreprise n’avait que partiellement convaincu, la mise en scène échouant à vendre des effets fantastiques qui peuvent vite paraître éventés. On y avait cependant apprécié le grand duo de Camille et Alphonse, les ensembles bouffes et la force des fins d’acte, notamment le finale complexe de l’acte II. Gageons qu’avec la prodigieuse évolution qu’ont connu le chant français et la perception de ce répertoire, les astres sont alignés pour que Zampa retrouve la scène. Avec ce bel enregistrement, le titre dispose désormais d’une jolie carte de visite.

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Rarement du reste un opéra aura demandé une gestation aussi longue (plus de huit années), rarement un  compositeur se sera autant impliqué auprès de son librettiste, fût-il l’un des plus brillants que l’histoire de la musique nous ait donné. Tout cela pour aboutir à un résultat foisonnant, trop foisonnant sans doute, et dans le livret, et dans la musique.
Barrie Kosky prend le pari à la fois d’être fidèle au texte et de choisir les éléments du livret qu’il mettra en avant. Il opère ainsi une sorte de « sélection », revendiquant de ne pas tout exposer, conscient sans doute qu’à trop vouloir tout montrer (d’une œuvre d’une telle richesse), on prenait le risque de perdre le spectateur. Ainsi seront omis de façon figurative, parmi bien d’autres, les épisodes du faucon, du fleuve engloutissant la maison de Barak, ou encore de la caverne obscure et des deux cellules séparées de Barak et la Femme, etc.
En revanche, l’antre de Barak et son épouse est montré avec force détails, au plus près du livret.

C’est dans le maniement des symboles que Barrie Kosky est sans doute le plus convaincant. La figure du père de l’Impératrice est représentée par une immense tête androgyne, tantôt debout et bien vivante, tantôt, au troisième acte, couchée sur le sol et n’offrant plus de prise à sa fille. La bascule (la chaise ou le cheval) acte le cheminement à la fois dans le temps, dans l’espace et dans les esprits. Et puis dans le happy end final, ces quatre enfants, copies conformes de leur parents mais avec des têtes de vieillards, signifiant bien que le cours inexorable de la vie a repris.

© Monika Rittershaus

Foisonnement d’idées donc de la part du metteur en scène et foisonnement dans la fosse d’orchestre. Il est clair que ce soir Klaus Mäkelä, à la tête de l’orchestre de Paris a considérablement marqué les esprits. Et qu’il a déjà tout compris à ce qu’est l’orchestre straussien. C’est une copie parfaite qu’il rend en dirigeant une des partitions les plus difficiles qui soient. Il fait justice à la noirceur du premier tableau du premier acte, mettant en avant des graves sonores et inquiétants. Il est tout aussi juste dans les traits lyriques, chantants, voire chambristes (les soli de cordes), il veille à l’équilibre avec la scène ; des saluts enthousiastes l’accueillent après les deux entractes et au rideau final.

Die Frau ohne Schatten exige une distribution vocale de tout premier plan, au moins pour les cinq rôles principaux. Et ce sont les trois femmes qui dominent ce quintette, on ne saurait trop les distinguer. Nina Stemme force l’admiration dans sa partie de Nourrice : qu’elle puisse, riche d’une si longue carrière, forte de tant de rôles aussi « lourds », encore insuffler à son personnage cette percussion et cette force, est simplement confondant. Vida Miknevičiūtė, qui avait été une sublime Sieglinde de la tétralogie Thielemann/Tcherniakov en 2022 possède aujourd’hui des moyens vocaux colossaux et que sa frêle silhouette ne permet pas de présager. Rien ne lui échappe, les graves sonores, mais aussi tous les suraigus, et sa partition en compte trois qu’elle n’élude pas. Au-delà de la performance technique, il y a l’actrice qui s’est emparée du rôle de l’Impératrice avec gourmandise.
Nous situerons au même niveau la performance d’Ambur Braid dans le rôle de la femme de Barak. Barrie Kosky lui avait déjà confié le rôle de Salome en 2020 à Francfort (où elle a fait partie de la troupe) ; c’est toujours à Francfort qu’elle avait impressionné plus récemment avec le rôle dramatique de Chawa (Eve) dans l’opéra Die ersten Menschen de Rudi Stephan. La Canadienne maîtrise maintenant toutes les nuances ; de la force rageuse à l’amour retrouvé, elle sait poser toutes les couleurs adéquates.
Barak est tenu par l’Américain Brian Mulligan ; formidable baryton aussi sonore que chatoyant (avec en surplus un jeu d’acteur épatant)… jusqu’au deuxième acte après lequel une légère de baisse de régime se fera sentir.
Quant à Michael Spyres, qui prenait le rôle de l’Empereur, on ne saurait dire, à l’issue de cette première, si ce rôle est vraiment fait pour lui. Il a eu du mal à se libérer au I, nous l’avons trouvé plus à l’aise au II, dans une partie il faut le dire plus lyrique et qui nous a semblé mieux convenir à sa voix. L’avenir nous dira si le ténor américain persévérera dans des rôles plus lourds tels que celui-ci, qui se rapproche des ténors wagnériens.
Le reste de la distribution est irréprochable, les chœurs sont à la hauteur avec, entre autres, ce qui reste une des plus belles inspirations de cet opéra, le chœur final du premier acte.

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Tout est bien sombre sur la scène du début à la fin. Le vaste plateau tournant, qui ne cesse d’ailleurs sa ronde pendant les cinq actes est une déclinaison d’escaliers monumentaux en pierre noire. Seul le premier acte, celui de l’insouciance, de la joie et de l’amour naissant, laisse transparaître la lumière de la fête, de la gaieté et, lorsqu’au deuxième acte les festivités sont achevées et les lumières éteintes, le vaste et complexe décor unique tournant fait figure de vaisseau fantôme ; jusqu’à la fin les lumières seront minimales et nous nous enfoncerons sans retour dans la tragédie.
L’esthétique et l’équilibre de ce décor (Bruno de Lavenère)  sont une réussite incontestable, de même que les costumes (Sylvette Dequest). A remarquer aussi particulièrement la qualité chorégraphique. C’est Jodépha Madocki la grande ordonnatrice des ballets (dont le ballet du second tableau du IV)  et innombrables danses qui accompagnent principalement les deux premiers actes. C’est très dynamique, remarquablement réalisé sur le plan technique et c’est un plaisir des yeux. L’occupation de l’immense scène est optimale.

© Javier del Real, Teatro Real

Nadine Sierra assure sept des treize représentations ; elle est de toute évidence en toute confiance et chez elle ici avec un public à ses genoux : il s’en est fallu de peu qu’elle succombe aux demandes bruyantes de ses fans de bisser sa « valse des fleurs » au premier acte. Les applaudissements fiévreux et du reste parfaitement mérités dès ce premier air ont approché et peut-être même dépassé la minute.
Essayons de rester objectif, et ce n’est pas facile quand on évoque la voix de Nadine Sierra. Cette voix, c’est un velours d’une douceur enivrante allié à un legato si musical, une facilité à faire tournoyer les notes, y compris les plus aigües, et c’est un souffle féroce.  En fait et pour le dire simplement, Nadine Sierra fait de la musique, et elle en donne sans doute aujourd’hui une des plus belles définitions.

Son Roméo est Javier Camarena. Le Mexicain nous déçoit ce soir, il faut dire que nous attendions beaucoup de ce duo. Il passe à côté du premier acte où la voix est ténue, instable, la projection insuffisante dans une salle comme celle-ci. Au II son « Ah ! lève-toi, soleil ! » est bien prudent, les aigus sont comme arrachés. C’est à partir du IV, soit après l’entracte, que Camarena retrouve enfin une certaine aisance. Cela nous vaut un duo final avec Juliette de toute beauté.
Roberto Tagliavini, habitué de cette scène est un parfait Frère Laurent. Nous aimons cette incarnation forte du prêtre qui va bénir les deux amants : la voix porte, le timbre séduit. Benjamin Appl doit lui aussi prendre tout le premier acte pour trouver ses marques. Une fois cela fait, les qualités musicales paraissent : clarté de la voix et projection très satisfaisante. Deux mentions spéciales : le Capulet de Laurent Naouri est aussi formidable dans la voix que dans le jeu ; quant au Stephano de Héloïse Mas , il a séduit le public dans son air du III (« Que fais-tu, blanche tourterelle ») par sa virtuosité et son (apparente) facilité. Le plateau est complété sans faiblesse par le Tybalt de Maciej Kwaśnikowski, la Gertrude de Sonia Ganassi et le Pâris de Tomeo Bibiloni.
L’orchestre du Teatro Real est une machine bien huilée. Les tempi demandés par Carlo Rizzi sont justes et le rendu dans l’immense salle est généreux ; il y a de la place pour tous les pupitres, la qualité acoustique du théâtre royal n’y est sans doute pas pour rien.
Le chœur du Teatro Real est musicalement irréprochable, mais avouons qu’il ne faut pas être trop regardant sur la prononciation du français, ce qui vaut, peu ou prou, pour l’ensemble de la distribution.

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Une Carmen, avec dialogues parlés, où Héloïse Mas reprend le rôle, mise en scène par Christophe Rico, en ouverture.

Jamais monté depuis 1905, l’opéra de Mermet, Roland à Roncevaux, retrouvera vie à la faveur de la collaboration avec le Centre de musique romantique française (Palazzetto Bru Zane). C’est Hervé Niquet qui dirigera, la mise en scène étant confiée à Jean-Romain Vesperini (en mars).

Suivra, en avril-mai, le Roméo et Juliette de Gounod (Jean-Yves Ruf / Christian Lacroix), offerte à l’Opéra-Comique en période de pandémie COVID, avec une direction et une distribution totalement renouvelées (Guillaume Tourniaire, Cyrille Dubois, Florie Valiquette…).

En juin, ce sera une Turandot, qui ira ensuite à Tours, coproduction oblige. Giuseppe Grazioli, chef permanent de l’Orchestre de l’Opéra de Saint-Etienne, spécialiste du répertoire italien, en assurera la direction. Nicola Berloffa signera la mise en scène, et Alexandra Marcellier sera Liù (tous les Stéphanois gardent en mémoire la Madame Butterfly, qui marqua son envol international, en novembre 2021).

S’ajoutent à ces productions d’autres spectacles lyriques dont l’intérêt n’est pas moindre : en octobre The Opera Locos, imprégné d’humour, où cinq chanteurs, dont Florian Laconi, se disputent Mozart, Puccini, Rossini et Verdi ; Didon et Enée, par Les Surprises, avec Blandine de Sansal, en décembre ; Broadway Rhapsody, le mois suivant, sera l’occasion de se réjouir avec Cyrille Dubois, et avec Jean-Michel Founereau auquel on doit la réalisation ; Dites-le donc avec des fleurs, où l’amour est mis en question, par trois chanteurs, avec le concours de Mozart, Rossini, de la comédie musicale et de l’opérette, en mars.

Il faudrait ajouter, en novembre, le concert de l’Ensemble orchestral contemporain, que dirige Bruno Mantovani, où le monodrame de Philippe Manoury pour contralto et ensemble sera donné, avec deux créations de Suzanne Giraud et Claude Ledoux. Sans en oublier deux autres de Canticum Novum, où la voix d’Emmanuel Bardon est essentielle (décembre et mars).

Ajoutons que cinq des sept Afterworks de l’Opéra illustrent le chant lyrique. Saint-Etienne nous promet une somptueuse saison. A la tienne, Etienne !

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Simples silhouettes le plus souvent, Mary et le Pilote sont ainsi de vraies incarnations, elle tout à la fois vigie et maîtresse de Daland, lui plus ambigu et cruel qu’à l’accoutumée – tant mieux pour Héloïse Mas, d’une grande tenue scénique et vocale, et pour Julian Hubbard, sonore mais quelque peu gêné dans ses sauts d’octave. Rôle ingrat s’il en est, Erik prend un nouveau relief dans la composition colérique qu’en offre Robert Lewis, impeccable de projection et d’intonation. A l’inverse, on serait disposé à prêter des circonstances atténuantes à l’affreux Daland, tant Grigory Shkarupa sait en faire un brave type dépassé par les événements et, bientôt, broyé à son tour par les océans. On applaudit, surtout, la chaleur naturelle de son timbre – tout en regrettant que son allemand soit parfois embrouillé. Senta trouve en Silja Aalto une figure plus attachante encore, frondeuse à force de souffrance rentrée, et prête à accepter ce que le destin veut lui faire endurer. Et surtout quelle voix idéale, pour dessiner une héroïne à la fois juvénile et désabusée ! Tout ravit : les teintes adamantines du timbre, la maîtrise de la projection, la précision des attaques de sa ballade, le déploiement de la ligne dans son grand duo avec le Hollandais… Et ce dernier réussit incontestablement à Alexandre Duhamel. Le baryton français aurait pu se satisfaire de sa voix noire et de son imposante stature pour assurer sa prise de rôle  – c’eût été déjà beaucoup. Mais il fait mieux, laissant entrevoir les fissures qui entaillent le marbre, trouvant, dans le creux même de sa voix, les couleurs qui nous font saisir toutes les meurtrissures de son personnage.

Ben Glassberg sait probablement déjà qu’il sera regretté quand il quittera, à la fin de la saison, les musiciens et le public de Rouen. Cette soirée ne fera rien pour consoler tous ceux que son départ attriste : nerveuse mais équilibrée, à la recherche de l’effet expressif de chaque scène sans sacrifier ni le rythme d’ensemble ni bien entendu les voix, sa direction donne à l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen toutes les raisons de se dépasser – il en va de même pour les choristes d’Accentus, qui gardent leur homogénéité même quand ils chantent tout en pataugeant dans l’eau ou en faisant de la corde à sauter (les fileuses au début du II !). On regrettera d’autant plus qu’au troisième acte, les voix de l’équipage du Hollandais nous parviennent via des haut-parleurs. Problème d’effectif ou choix de la metteuse en scène, qui en a profité pour rajouter des souffleries et des grincements de haubans dans la tempête ? Avec ces chanteurs et cet orchestre, il n’y a pourtant pas besoin de bruitages pour avoir du théâtre !

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Réalisme poétique

Il y a un univers Pelly. Une poésie burlesque et tendre. S’il dit souvent que c’est la musique qui guide ses mises en scène, que tout s’appuie sur les rythmes de la musique et du livret, on imagine bien qu’au départ, il y a d’abord un œil, un imaginaire, un crayon qui dessine. Ici, sur fond de ciel d’orage, un hangar en tôle ondulée, décati et rouillé, une citerne, des rouleaux de paille, un tas de fumier ; au centre, l’arrêt du car avec un tag BB ; à droite une maison grisâtre, la bergerie de Fleurette (Jennifer Courcier, piquante et acidulée).

Bientôt apparaîtront les blouses en cotonnade vintage, comme on en trouvait jadis sur les marchés de village, et les gilets tricotés main des paysannes, leurs bottes en caoutchouc, et le couple Fleurette-Saphir, elle en petite chemise de nuit, lui en combi de travail double zip (« Tous les deux, amoureux, / Nous tenons un doux langage… » sur un rythme pimpant).

Puis déboulera Boulotte, la « batifoleuse » (c’est elle qui le dit, d’ailleurs elle le prouvera en partant à l’assaut de Saphir – Jérémy Duffau), Boulotte, dont les rondeurs et le tempérament menacent de faire sauter les boutons de sa petite robe pas bien couvrante…

Pelly se moque et s’attendrit en même temps de ce petit monde, qui ne pense qu’au sexe (comme souvent chez Offenbach). Autrefois on parlait de réalisme poétique, il y a un peu de cela ici, à quoi s’ajoute le coup de pouce de l’espièglerie.

Le sexe et le pouvoir, version burlesque

On glissera doucement vers la folie, quand entreront le Comte Oscar, « courtisan en chef » à la recherche d’un bébé, la fille du Roi Bobèche, dont on se débarrassa à la naissance en l’abandonnant dans une corbeille confiée au fil de l’eau, puis l’abominable Popolani, l’alchimiste du Roi, aux mines chafouines de traître de mélodrame, à la recherche d’une « rosière » pour Barbe-Bleue, amateur de tendrons. La rosière se faisant aussi rare que pour Mme Husson, on tirera au sort une paysanne, que l’on déclarera « rosière », et ce sera Boulotte, que son appétit pour les choses de la chair n’y prédispose pas. Quant au bébé perdu et retrouvé, ce sera Fleurette, ça va de soi.

À peine Fleurette et Saphir seront-ils partis vers le palais royal en « palanquin » (en l’occurrence un char à foin) qu’entrera majestueusement en scène la Jaguar noire de Barbe-Bleue, vêtu de cuir de même couleur. Amateur de chair fraîche, mais homme soucieux des convenances, Barbe-Bleue épouse ses conquêtes, d’où la nécessité de s’en débarrasser et le recours aux poisons de Popolani : « Moi je les éveille, toi tu les endors ».

Le rire est une chose sérieuse…

Tout cela n’est guère politiquement correct. Les paysans ont l’air assez bas de plafond, les mâles notamment. Et ce Barbe-Bleue, qui proclame « Jamais veuf ne fut plus gai », s’extasie sur les formes de Boulotte sur un rythme d’aimable valse (avec chœur) : « C’est un Rubens ! Ce qu’on appelle une gaillarde, / Une robuste campagnarde / Bien établie en tous les sens ! » avant de lancer avec des rutilances de ténor héroïque (et une vaste colorature) : « Grands principes je vous devance, / J’inaugure les temps nouveaux ! / J’entends que le palais s’unisse à la chaumière, / Prince, j’épouse une bergère / À la barbe de mes aïeux. »

Florian Laconi lance tout cela avec le sérieux qui s’impose et une santé vocale insolente. Mais on pourrait dire la même chose d’Héloïse Mas qui envoie de toute la chaleur de sa grande voix sur un rythme de bourrée les couplets de Boulotte (« Toute batifoleuse a besoin d’un batifoleur »). Et ne fait qu’une bouchée d’une prosodie compliquée. Pure vocalité que les broderies qu’elle dessine au-dessus du « Allons, partons » du chœur. Qui ne bouge pas, bien sûr, c’est une des moqueries favorites d’Offenbach.

Finesse et horlogerie

Au passage, on remarque la délicatesse de l’orchestration et le tempo vif qu’adopte Alexandra Cravero. Belles couleurs fruitées du Sinfonietta de Lausanne. Travail d’orfèvre, tout en piqué, dès l’ouverture – excellente idée que de la redonner lors du changement de décor entre le premier et le deuxième acte, ce qui permet d’en entendre mieux la finesse. La partition passe d’une bonhomie qui se veut rustique (flûtes pastorales et meuglements de trombones) à des déferlements électriques (ceux du galop final du premier acte, avec pas chassés de toute la troupe).

Extraordinaire prestation du Chœur de l’Opéra de Lausanne, constamment dans l’action, dans le jeu, dans la drôlerie. Dans la rigueur aussi. On n’en prendra pour exemple que la scène des courtisans au deuxième acte avec la leçon de courbettes menée par le comte Oscar à la satisfaction du roi Bobèche (« Ils sont plus bas qu’hier… Parfait ! »). Des déplacements chorégraphiés au centimètre (mis en place par Luc Birraux) et très drôles. « Quoique notre maître dise, on doit se pâmer d’abord », chante le comte (Thibault de Damas, silhouette longiligne et beau baryton-basse).

La satire politique passe au premier plan, avec un délirant numéro de Christophe Mortagne en Roi Bobèche, tyran grotesque et cruel, qui fait trucider un courtisan soupçonné d’avoir regardé la Reine Clémentine (couplets mélancoliques chantés d’une voix opulente par Julie Pasturaud : «  On prend un ange d’innocence / Tout comme j’étais à seize ans ; / Un jour on la met en présence / D’un prince des plus déplaisants…. »)

Les voisins de la Grande Boutique

En guise de châssis de coulisse, on voit d’immenses couvertures de magazine people (Altesses Revue, 7 jours dans le monde) de même qu’au premier acte, c’étaient des pages de journaux genre Détective (« L’inquiétude plane au-dessus du village »).

Dans cette cour très Monaco, on prépare le mariage de la Princesse Hermia (c’est Fleurette) et du Prince Saphir, car le Prince qu’on lui destine, c’était le jeune homme qui s’était fait paysan par amour d’elle. « Le cœur ne bat bien qu’à la campagne… » chante Jérémy Duffau, et il s’ensuit un quatuor « Ran plan plan plan » tout en prenant le thé (c’est la « scène intime » qu’avait prévue le programme).

Pour le public des variétés, Meilhac et Halévy tournent en dérision, tout autant que le Palais des Tuileries, l’Opéra de la rue Le Pelletier qui est à deux pas. Et les parodies s’enchaînent aux pastiches. Ainsi le lot de cantates programmées pour le jour des noces, notamment la n° 22 (« Hyméne-e, ô la belle journée-e »), ou cette valse des baise-mains qui fait défiler les courtisans et leurs épouses en tailleur Chanel se penchant sur la main du roi, avec ponctuation de bisous sonores.

La confusion (très ordonnée) deviendra générale quand Barbe-Bleue entrera avec Boulotte (« Pourquoi qu’y m’font tous les gros yeux ? / Faut-y qu’j’embrasse tous ces messieurs ? ») qui, voyant Saphir (« Mais nom d’une pomme, c’est mon galopin ! »), lui sautera dessus derechef. S’ensuivra un grand ensemble avec chœur, surmonté de vocalises d’une Boulotte de plus en plus nymphomane (lançant au Roi : « Vous aussi, je n’demande pas mieux ! »), effroi grandiose de toute la cour sur un rythme de galop, et crescendo final imparable emmené par Alexandra Cravero.

Verdi en ligne de mire

C’est sans doute dans le tableau du cabinet de Popolani que Laurent Pelly se régale le plus. Il installe la scène dans une salle d’autopsie (table métallique sur la gauche). Au fond, des rangées de casiers frigorifiques pour les cinq défuntes épouses de Barbe-Bleue.
1h20 de maquillage pour transformer Christophe Gay, qui est un jeune homme, en serial killer chafouin. Yeux exorbités, mèche de maniaque, silhouette tordue, la performance d’acteur est magnifique.

Offenbach, lui, surenchérit dans le parodique. Avec Verdi et Rigoletto en point de mire.
Et d’abord un orage à l’orchestre, puis l’entrée de Barbe-Bleue (annoncé par une phrase au cor). Texte du livret : « Les voilà donc les tombeaux des cinq femmes / Qui m’ont aimé d’un amour sans pareil / Il en manque un pour la demi-douzaine / Dans un instant, il n’en manquera plus ! »
Là-dessus, Offenbach pose une manière de romance, qui ne déparerait dans les Contes d’Hoffmann et qu’il faut chanter avec autant de lyrisme que de goût (et de voix) pour réussir son effet de comique décalé. Florian Laconi (chevelure plaquée aux reflets bleus comme sa barbe et œil fardé) y ténorise à plaisir.

Des voix d’opéra

S’ensuit un duo avec Boulotte qui est (presque) du pur Verdi, où Héloïse Mas à l’instar de Laconi fait appel à de grands moyens, avec juste un rien de distance (« Entends ma prière / Homme sanguinaire / Je n’veux pas mourir ! »), avant un crescendo orageux à l’orchestre et une strette vigoureuse, bref tout le confort.

Puis viendra la scène du poison (comme dans Roméo et Juliette, que Gounod composera l’année suivante), mort de Boulotte (« N-i-ni c’est fini, elle est morte, la malheureuse » avec trémolo dans le grave de Popolani) et jubilation de Barbe-Bleue, « Amours nouvelles / Changer de belles / Tous les huit jours », d’une gaieté très duc de Mantoue (que Laconi a aussi à son répertoire). Et petit pas de danse jubilant dudit Laconi.

Mais (spoiler !) le poison n’était qu’un somnifère, les cinq épouses sortent de leur armoire frigorifique, vêtues de voiles blancs (ô Meyerbeer) pour un ensemble avec rythme de valse et mélodie rappelant la Belle Hélène (« Ce vil séducteur, etc. ») et galop trépidant des mortes-vivantes…

Bref une transcription scénique virtuose du décalage, de l’humour offenbachien, exécutée avec une désinvolture à faire croire que tout est facile…

Totalement délirant

Quand on regarde le livret originel, on s’aperçoit que Laurent Pelly et Agathe Mélinand l’ont certes retouché, épousseté par ci, raccourci par là, mais finalement très peu, et que Meilhac et Halévy n’étaient pas moins délirants qu’Offenbach.

Précisément le dernier acte surenchérira dans ce registre. Avec nouvelle valse de Barbe-Bleue annonçant gaiement que sa femme est morte, « C’est un coup bien rude / Rude à recevoir / Malgré l’habitude / Qu’on en peut avoir ! » et qu’il est disposé à épouser la princesse Hermia. De là un duo des épées avec Saphir qui n’est pas d’accord (Meyerbeer à nouveau). Puis le retour de la cantate n°22 chantée par six demoiselles d’honneur en rose.

Mais Popolani n’aura pas tué Boulotte, Saphir ne sera pas mort et, pour interrompre la noce d’Hermia avec Barbe-Bleue, l’alchimiste aura recours à une troupe de Bohémiens et Bohémiennes (Boulotte et les cinq épouses escortées de cinq gentilshommes extraits d’un cul-de-basse-fosse), tout ce petit monde étant vêtu (et Popolani aussi) non pas en Bohémiens, mais de très luxueux costumes Renaissance (Boulotte aura l’air d’une reine Tudor de Donizetti).

Tout finira par un embrouillamini général (« Je n’y ai rien compris », dira Bobèche), mais sur un rythme volcanique : « Je suis Barbe-Bleue, ô gué ! Jamais veuf ne fut plus gai ! »

Euphorie du public, applaudissements sans fin. Sans parler des bouffées de rire qui auront émaillé tout le spectacle.

On en revient à la question du début : comment se conservent, se transmettent la dynamique, le tempo, l’envie, en un mot le fluide ? Comment fusionnent toutes les énergies, notamment pour un spectacle d’opéra, soit ce qu’il y a de plus complexe dans le genre ?

Le travail, bien sûr. Mais il y a là quelque chose d’un peu magique et mystérieux. L’alchimie d’un metteur en scène, d’une  cheffe, d’une troupe, comparable peut-être à ce qui se passait aux Variétés ou aux Bouffes-Parisiens autour d’Hortense Schneider.

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L’œuvre a été abordée avec une ambition presque démesurée : une soixantaine de musiciens, autant de choristes et sept solistes qui, jusqu’au plus petit rôle, ont des voix taillées pour les plus grands défis du répertoire – soit quelque cent trente musiciens de haut niveau sur scène pour Herold. Le choix de l’effectif a pu créer quelques problèmes sur lesquels nous reviendrons, mais la soirée démontre que l’excellence de l’interprétation peut racheter les faiblesses d’une œuvre et mettre en avant ce qu’elle a de plus charmant.

La direction d’abord. Erik Nielsen a le mérite d’insuffler un peu de relief partout où il le peut, sans chercher à superposer une lecture ou des effets recherchés qui n’auraient pas leur place et feraient ressortir plus encore la relative inanité de la partition. La netteté de son du Münchner Rundfunkorchester est irréprochable, les pupitres jouent comme un seul homme (c’est particulièrement vrai des violons) et obéissent avec précision aux gestes du maestro. Ce dernier manie comme il faut le rubato et les dynamiques, et évite intelligemment d’étirer le tempo des parties les plus maladroitement mélodramatiques. Sa direction précise est ainsi suffisamment inventive pour qu’on décide de se prêter au jeu. Faisant fi de légers bémols (des cors qui savonnent leurs entrées et quelques mesures d’orgue très laborieuses dans le finale de l’acte II), on saluera une belle clarinette solo et une connexion admirable entre l’orchestre et les chanteurs, alors même que le chef tourne le dos à ceux-ci.

En comparaison, le Chœur la radio bavaroise est en retrait. Desservis par une acoustique défavorable qui ternit la netteté de leur son (on n’a quasiment pas entendu les ténors) et par une disposition scénique qui les engonce en fond de scène, les chœurs livrent une prestation propre sans parvenir à trouver de relief et de verve, et ce malgré leur nombre impressionnant.

La distribution, d’un niveau de préparation et d’investissement exemplaire, ne souffrait d’aucun défaut et affichait collectivement une fraîcheur et des moyens vocaux qui avaient de quoi réjouir sur l’état du chant français. La partition, bizarrement, réclame quatre ténors : le quatuor réuni formait une vraie dream team de la clé de sol, chacun s’adonnant dans un festival enthousiasmant à de fréquentes et puissantes incursions dans le registre aigu.

Pierre Derhet, peut-être le meilleur acteur de la soirée, incarne un Dandolo hilarant, poltron et facilement soumis, avec un timbre trompetant qui tire vers le ténor de caractère. François Rougier (il y a peu Faust imprévu au TCE) régale la salle avec espièglerie en pseudo-veuf désespéré de voir sa femme réapparaître. Acteur accompli (il faut le voir chanter sous la contrainte, alors qu’il est terrifié, la chanson à boire de son maître), il fait entendre un magnifique timbre de ténor brillant. Il faut toute la délicatesse précieuse de Cyrille Dubois pour intéresser au personnage bien mièvre d’Alphonse. On peut ainsi heureusement apprécier la pureté de son timbre et son legato impressionniste, ponctué d’un vibratello charmant, notamment dans la barcarolle du troisième acte, même si sa projection modeste le dessert notablement face à un orchestre surdimensionné et dans un duo, très déséquilibré en termes de volume, avec la soprano.

La stupéfiante surprise de la soirée est le Zampa de Julien Henric. Il a du rôle la teinte barytonnante dans le medium et le grave et possède surtout des aigus stables et rayonnants, émis avec une facilité confondante à de (très) nombreuses reprises. Sa maîtrise impeccable de la voix mixte lui permet de monter plusieurs fois dans le contre-aigu, tantôt pianissimo, tantôt fortissimo, proposant même quelques diminuendos époustouflants à cette hauteur et d’une beauté désarmante. La sensibilité de son chant fait même un moment marquant de quelques phrases de déclaration amoureuse pourtant banales au troisième acte. Si son jeu pourra gagner en justesse (on lui reproche notamment une déclamation très tubée et haut placée, un peu monotone), il est assurément un jeune talent dont on guettera les prochaines apparitions.

À ces quatre ténors s’ajoute pour quelques phrases Lukas Mayr, un baryton sorti des rangs du chœur, d’un très bon niveau.

Du côté des dames, Héloïse Mas est l’autre grande triomphatrice de la soirée. Sur le plan théâtral, elle est simplement désopilante dans son rôle efficace de femme à poigne et de commère, confirmant un abattage déjà remarqué dans Le Docteur Miracle. Vocalement surtout, elle impressionne par son volume ainsi que par la richesse et le velours d’un timbre chaud qu’elle déploie jusque dans un authentique registre de contralto sur quelques mesures parallèles avec la soprano. Elle témoigne même au deuxième acte d’une agilité à toute épreuve dans les uniques coloratures de cette partition, auxquelles elle donne un relief théâtral convaincant ; voici une seconde chanteuse qu’on a hâte d’entendre dans d’autres rôles.

Hélène Carpentier, tout comme Cyrille Dubois, pâtit un peu de la faiblesse de son personnage et de l’écriture musicale qui lui revient. Elle possède pourtant un soprano solidement émis du grave aux grands aigus, au souffle parfaitement maîtrisé, au volume généreux, capable de pianissimi exquis, flottant pendant de longues mesures par-dessus un orchestre pourtant pas avare en décibels. Le timbre est néanmoins un peu dur et métallique à partir du forte et le vibrato semble parfois trop large – sans que cela fasse oublier les qualités indéniables de sa voix.

L’équipe de chanteurs, galvanisée par l’émulation et comme enivrée de sa propre excellence, n’était pas loin de faire sauter le plafond du très chic Prinzregententheater sous la décharge sonore dans les tutti, notamment pour le finale de l’acte II. Une telle débauche de virtuosité vocale et de précision musicale ne pouvait laisser personne de marbre et le public munichois ne s’y est pas trompé.

Par bonheur, ce concert faisait l’objet d’un enregistrement live pour la collection des livres-CD du label Bru Zane. En attendant, la captation est disponible sur le site de la radio bavaroise.

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Reste la question : pourquoi Falstaff se trouve-t-il dans cette institution ? Y a-t-il été convoqué ou y est-il entré de son plein gré pour s’y soumettre à un traitement chirurgical ? C’est ce que suggère le spectacle, où on assistera à son éventration, les kilos surabondants prenant la forme d’un énorme ballon blanc, et Falstaff délivré de leur poids se mettra à danser tel un ludion. C’est spectaculaire, mais est-ce l’esprit de l’œuvre ? Jusqu’à la fin, Falstaff persévère dans son être, et si finalement il change, c’est contraint et forcé par les évidences qu’il ne voyait pas jusqu’alors. Ce que Falstaff perd, à la fin du Falstaff que Verdi et Boito ont signé, ce ne sont pas des kilos, mais ce qui faisait de lui une « enflure ». Pour que crève la bouffissure d’un narcissisme qui le rendait aveugle aux autres et donc incapable de comprendre comment ils le perçoivent, il faudra, outre les sévices du rendez-vous nocturne, qu’il découvre que ceux qu’il croyait dominer se moquent de lui. Cette mise en scène a-t-elle mis la leçon en évidence ? Nous n’en sommes pas convaincu.

De l’option de Denis Podalydès découle le décor unique et dépouillé conçu par Éric Ruf, que des accessoires – lits d’hôpital, tables, armoires-vestiaires, draps sur un étendoir – transforment en espaces divers, chambrée ou buanderie. Faut-il préciser que le pittoresque et la fantaisie des lieux prescrits – auberge de la Jarretière, intérieur bourgeois de Ford, forêt  hantée – font défaut ? Certes, le metteur en scène explique que ces noms correspondent à divers endroits de l’établissement, qu’ils seraient en somme une nomenclature propre aux résidents, mais visuellement c’est bien triste. Malgré le soin visible et constant apporté aux éclairages, le spectacle manque de couleurs, et ce ne sont pas les uniformes des commères – ici devenues infirmières – qui suffiront à l’égayer.

Christian Lacroix, quand il les habille en bourgeoises, semble s’être amusé à pasticher les robes fleuries de Patou ou la « Jolie Madame » de Balmain au début des années 1950, sans leur donner de véritable personnalité. Les hommes n’en ont pas davantage : quand ils ne portent pas la blouse de leur fonction, Ford et Cajus sont en costume trois pièces, Bardolfo et Pistola sont vêtus des pyjamas fournis par l’administration, comme aussi Falstaff avant qu’il ne revête la tenue de campagne du séducteur, le smoking, pour finir dans la blouse du patient avant la nudité de l’éventration fantasmée. Seul Fenton échappe à cette uniformité, sans que sa tenue dénote une excentricité particulière.

Heureusement, si la proposition ne nous a pas conquis, l’exécution musicale et vocale nous a comblé ! Dépassant encore sa lecture déjà si attentive à Parme le mois dernier, Michele Spotti nous éblouit par une précision constante qui détaille les moindres ciselures de cette partition-bijou. Verdi l’a sertie de joyaux mélodiques et harmoniques à profusion, de maintes autocitations d’une espiègle brièveté. La direction en épouse les contours capricants, laissant chanter le lyrisme et faisant cingler l’ironie, suivie amoureusement par un orchestre d’où jaillissent, croassent, susurrent, étincellent, les atours de l’ultime parade verdienne. Toute la science, tout l’humour, toute la tendresse du compositeur dans ce feu d’artifice, sont magistralement communiqués dans cette interprétation.

Ce bonheur musical sans mélange, car l’intensité sonore de la fosse ne nuit jamais au plateau, on le savoure grâce à une distribution sans faille. Certes, le Falstaff de Giulio Mastrototaro n’est pas le monstre que l’on peut souhaiter, ni scéniquement, malgré la prothèse de caoutchouc, ni vocalement car le timbre est clair. Mais le personnage est sans nul doute conforme aux souhaits du metteur en scène, qui veut un Falstaff sympathique ; la projection est bonne, aussi vigoureuse que nécessaire, l’extension suffisante, et la minutie de la mise au point du rôle se devine dans l’exacte caractérisation de chaque intervention, où chaque syllabe est ciselée. Du beau travail !

Malgré leurs tenues uniformes, Carl Ghazarossian et Frédéric Caton, respectivement Bardolfo et Pistola, tirent aisément leur épingle du jeu, tant vocalement que scéniquement grâce à leur solide métier. Privé du ridicule qui caractérise sa scène du premier acte, le Cajus de Raphaël Brémard campe le cadre dévoyé sous l’uniforme du bourgeois respectable d’une voix bien sonore. En chef de service cocaïnomane dépendant de son fournisseur et mari craignant de porter les cornes, Florian Sempey donne à entendre toute l’humanité de Ford dans le monologue où celui-ci exhale son désarroi, un air extraordinaire où Figaro croise Iago que le baryton magnifie.

Etranger à l’action sinon parce qu’il permettra à Alice de damer le pion à son mari l’amoureux Fenton est dévolu à Alberto Robert, un jeune ténor mexicain auquel sans être prophète on peut prédire un bel avenir, car il use de sa voix bien timbrée avec une musicalité exquise, et l’expressivité de son visage témoigne d’une aptitude évidente à l’interprétation théâtrale. Sa Nanetta n’est pas en reste : Hélène Carpentier lui confère un charme juvénile, une grâce scénique et une fraîcheur vocale qui rendent le personnage délicieux, et ensemble ces jeunes amoureux forment un couple vocal et scénique des plus séduisants. Elle ravit dans l’air de la reine des fées, d’une souplesse aérienne, et démontre depuis le début toute l’aisance scénique souhaitable.

Remarquable, voire sensationnelle la Meg d’ Héloïse Mas, qui donne au personnage féminin le moins étoffé une présence vocale et scénique délectable. Egale à elle-même bien que le personnage soit beaucoup plus sage qu’à Parme Teresa Iervolino confirme qu’elle est une grande Quickly sans assombrir ou forcer sa voix. Alice, enfin, la maîtresse femme révoltée avant la lettre contre le machisme, trouve dans la virtuosité de Salomé Jicia une interprète à même de faire briller le rôle de tous les ornements prévus, et désormais d’une désinvolture scénique complète, jusqu’à braver l’équilibre dans sa scène avec Falstaff. Ces trois commères confirmées et l’aspirante Nanette démontrent par ailleurs leur souplesse physique en se livrant à des évolutions dansantes volubiles comme leurs propos. Leurs ensembles sont une successions de délices, où la fusion des timbres et la complexité des alliances enchantent. On a admiré évidemment la complexité des enchevêtrements vocaux masculins et féminins du premier acte. On savoure celui de la fugue finale malgré un léger flottement, peut-être dû à la complexité du mouvement scénique auquel les artistes du chœur ont participé pleinement. Aux saluts le succès est tel qu’il semble déconcerter un temps le directeur de l’Opéra. Aimez-vous la musique de Falstaff ? Encore trois représentations !

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Autre enseignement tiré de l’expérience : si tentant soit sur le plan dramatique de confier les quatre rôles féminins à une même interprète, le compte n’y est pas : il n’existe pas de chanteuse capable de résoudre la quadrature du cercle, aujourd’hui comme hier. Amina Edris n’échappe pas à la règle, contrainte de contourner les coloratures d’Olympia, de durcir les traits de Giulietta, sans finalement s’épanouir dans Antonia autant que le voudrait sa véritable nature de soprano lyrique. Reste une romance de la Tourterelle, sensible, tenue sur le fil où dans le frisson du médium passe comme l’ombre de Victoria De Los Angeles.

Des affinités de Michael Spyres avec Hoffmann, il n’est pas question de débattre. Bien qu’américain, le ténor se distingue par la justesse de sa diction française. Clarté donc, bravoure aussi et compréhension intime d’un rôle dans lequel il se jette sans filet, au péril d’une voix qui à trop flirter avec plusieurs répertoires semble parfois chercher sa véritable identité. Fatigue ou appréhension d’un soir de première, le registre supérieur en voix de poitrine révèle ses limites. L’intelligence de l’interprète vient alors en renfort pour balayer toutes réserves d’un geste vocal toujours opportun. Intonation, dynamique, accentuation : l’artiste reste exceptionnel.

© Stefan Brion

L’inconvénient d’une telle version est qu’elle laisse peu de places aux autres personnages : diable sacrifié dont il n’est pas certain que Jean-Sebastien Bou possède les attributs néfastes – la noirceur, l’ambiguïté inquiétante, la puissance maléfique ; Raphaël Brémard réduit aux couplets de Franz posés dans l’acte de Munich comme un cheveu sur la soupe, qui ratent leur effet comique. Nicolas Cavallier porte beau en Crespel mais Luther au prologue se contente de servir des bières. Tout juste note-t-on dans les second rôles, Matthieu Justine encore hésitant en Nathanaël mais percutant et idiomatique en Spalanzani.

A l’aide d’un Orchestre philharmonique de Strasbourg aux pupitres clairement détachés et d’un ensemble Aedes également limpide, Pierre Dumoussaud renoue avec les origines de la partition – opéra-comique donc, débarrassé de toute emphase, dégraissé quitte à tempérer ses ardeurs lyriques, cependant équilibré, vif, animé d’une énergie et d’une précision qui souligne les détails sans perdre la notion d’ensemble.

La mise en scène de Lotte de Beer opte pour un décor unique, sorte de chambre noire utilisée pour briser les perspectives et étudier les comportements. Le rideau tombe plus souvent qu’à son tour afin de permettre les changements de tableau. Quelques jolies trouvailles alternent avec d’autres moins judicieuses – la poupée gigantesque, amusante au premier abord se révèle une chausse-trappe scénique, rendant incongrue la présence de l’interprète d’Olympia. Certains choix interrogent mais n’est-ce pas l’objet d’une telle approche de susciter la discussion ? En ce sens, la metteuse en scène a réussi son pari.

* Lire à ce propos l'interview de Pierre Dumoussaud par Edouard Brane

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Commençons par saluer ce qui fait le grand point de fort de cette soirée : la scénographie et les costumes de Pierre Lebon et les lumières de Bertrand Killy. Le moulin poétique de L’Arlésienne recèle une foule de détails bien pensés et la structure en tréteaux du Docteur Miracle, maline et efficace, donne corps à cet opéra-comique cousu de fils blancs. Les lumières, quant à elle, permettent d’isoler des moments de suspension dans un ensemble sinon trop monolithique, notamment dans la scène des retrouvailles de Balthazar et de la mère Renaud dans L’Arlésienne et dans le délicieux quatuor de l’omelette du Docteur Miracle.

Monter L’Arlésienne est un défi qui ne peut qu’éveiller l’intérêt des mélomanes. La musique de scène de Bizet est connue de nos jours sous la forme de suites, mais il s’agissait ici de retrouver en partie la proposition scénique et la narration de Daudet. C’est là que les choses se gâtent : faute d’avoir repris le texte de la pièce de Daudet (qui exigerait de gros moyens), on s’en tient à une version contée réécrite par Hervé Lacombe, éminent spécialiste de Bizet, où tout repose sur un récitant central, à la manière d’une « réduction d’orchestre » dit poétiquement Pierre Lebon. On en arrive toutefois à un entre-deux qui ne fonctionne pas vraiment. Tantôt le berger Balthazar conte seul en scène, tantôt il décrit des scènes que les autres personnages interprètent en pantomime ou en dansant, tantôt encore il cède la parole à l’Innocent et à Rose pour quelques mots. Malgré son engagement en berger, Eddie Chignara ne parvient pas à surmonter les obstacles de la monotonie formelle du spectacle obtenu. C’est dommage, car dans les scènes où il raconte sa propre histoire, le dispositif prend soudainement vie : ainsi, la scène des retrouvailles avec la mère Renaud fonctionne à merveille. Le mélodrame introspectif se marie magnifiquement avec la musique et Eddie Chignara retrouve une simplicité bienvenue (car il semble parfois, pour combler le vide scénique de la proposition, forcer un peu ses effets en piochant dans les recettes de cours de théâtre, allant jusqu’à affecter aléatoirement un accent provençal outrancier). Le chœur est lui aussi réduit jusqu’à l’épure : quatre chanteurs au lieu des vingt-quatre prévus par Bizet. Sa présence anecdotique apporte toutefois un contrepoint bienvenu au monologue du récitant.

L’orchestre de chambre de Paris, sous la baguette de Sora Elisabeth Lee, nous semble manquer un peu de lyrisme, au moins au début de cette Arlésienne. Les ponctuations rythmiques sont parfois plus fortes que le thème et les danses paraissent manquer d’ampleur ; il y a comme une réticence à assumer pleinement le romantisme parfois mélodramatique de cette musique qui a souvent les accents véristes que lui dicte son sujet.

Pour Le Docteur Miracle, la proposition de Pierre Lebon déborde d’inventivité, d’énergie et de gags dans l’esprit le plus parfaitement farcesque. Oserait-on dire qu’on trouve parfois qu’il y en a un peu trop ? Il n’est pas une seule croche piquée qui ne soit accompagnée d’une gifle, d’une trappe qui claque ou d’une chute, chaque occasion est saisie pour gémir, hurler, se tabasser ou laisser libre cours à ses élans érotiques et presque tous les morceaux musicaux donnent lieu à une chorégraphie malicieusement exécutée – si bien qu’on ne sait parfois plus où donner de la tête. L’excès d’enthousiasme n’étant malheureusement pas une maladie commune de nos jours, on préférera passer sur ces quelques réserves, pour saluer l’engagement complet des artistes qui font sans conteste le bonheur des spectateurs. Même à la sortie, l’ouvreuse vous distribue tout sourire un petit prospectus du Docteur Miracle, qui ressemble aux cartes de magiciens et marabouts qu’on distribuait naguère dans les gares parisiennes.

Le quatuor vocal assume avec bonheur la proposition délirante du metteur en scène, à commencer par Marc Mauillon en Silvio, militaire déterminé à obtenir la main de son amoureuse. En plus de prêter au rôle sa voix sonore au timbre reconnaissable, qui prend ici tout naturellement des inflexions d’opérette, il sautille sur les trois niveaux du plateau, en passant de costume en costume. En Véronique, Héloïse Mas est l’autre grande gagnante de la soirée : elle dispose d’une voix ample, aux graves naturels très profonds, parfois un peu appuyés pour jouer à la matrone, et d’une présence scénique sans faille, qui lui permet de jouer sur toute la gamme de son rôle de veuve croqueuse d’homme. Son talent comique justifie qu’on ait importé dans la partition un air d’Hervé, « ça n’est pas visible à l’œil nu ». Dima Bawab affiche un charmant soprano léger, plutôt agile, mais qui manque d’ampleur pour la salle du Châtelet. Thomas Dolié, enfin, est irréprochable en père de famille corrigé qui traîne tant bien que mal sa fausse bedaine, tout en grossissant sa voix de baryton léger pour sembler plus impressionnant.

Pierre Lebon se taille aussi un rôle dans Le Docteur Miracle, d’abord en proposant un monologue introductif de son cru, où il se fait Monsieur Loyal voire clown, ensuite en serviteur qui accompagne les chorégraphies, puis en assistant du docteur.

Pour terminer, signalons que le théâtre du Châtelet inaugurait avec ce spectacle son dispositif « Opéra pour tous », qui vise à démocratiser le genre lyrique en proposant des places dès 5€ et ne dépassant pas 50€. Une initiative qu’on ne peut que saluer à Forumopéra !

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