Tatiana Probst sera à Paris Salle Gaveau ce vendredi 2 décembre pour interpréter des airs d’opéra et présenter quelques-unes des œuvres de cet album.

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En coproduction avec le Musée d’Orsay et Camera Lucida Productions, l’ensemble joue dans la fameuse nef centrale du musée. Dès à présent, saluons la maîtrise des réalisateurs Gordon & François-René Martin, celui-ci s’illustrant particulièrement dans la vie musicale ces temps-ci pour proposer des objets visuels de grande qualité qui épargnent heureusement le spectateur d’une énième captation sans saveur. Ici, c’est un singulier jeu de miroirs qui est mis en place, offrant des plans baignés d’une belle lumière.

Comme pour leur précédent concert, les Apaches présentent un programme associant musique française du début du XXe siècle « en miroir » donc d’une écriture contemporaine. L’humeur est bestiale :  la Création du Monde de Darius Milhaud, Le Bestiaire ou Cortège d’Orphée de Francis Poulenc et Histoires Naturelles de Ravel s’enchaînent, ponctués par différentes créations de Pascal Zavaro, le Bestiaire disparu (2013) dont le drôle objet de composition s’intéresse manifestement à faire revivre musicalement des animaux disparus comme le crapaud doré du Costa Rica ou le loup de Tasmanie ; et Bestaire Chimérique, création mondiale, composée à partir de textes d’auteurs aussi éclectiques que Francisco Goya, Marco-Polo ou encore Gustave Flaubert, pour ne citer qu’eux.

Si la thématique est originale, l’interprétation, souvent grave, ne parvient pas à trouver l’effervescence si appréciable de ce répertoire, le tout s’enchaînant dans une ambiance tendant parfois à l’alourdissement. Difficile de s’y retrouver parmi les compositeurs et les animaux, vivants ou morts. L’écriture de Pascal Zavaro, qu’on a connu plus inspirée, ajoute à ce programme ses contrastes et jeux rythmiques, notamment dans Bestiaire chimérique, apportant un réel piquant à l’ensemble. La qualité de la performance des duos du Bestaire des animaux disparus par la violoniste Magdalena Sypniewski et le violoncelliste Alexis Derouin est par ailleurs à noter.

La direction de Julien Masmondet parvient à trouver un son cohérent et coloré, sans pour autant transcender l’ensemble. Certains déséquilibres sont néanmoins peut-être à mettre au compte de la prise de son légèrement trop étouffée, dont on comprend qu’elle doit masquer l’acoustique difficile de la nef.

Écouter Stéphane Degout reste en revanche toujours un réel plaisir.  L’oreille se délecte toujours de la richesse et de la résonance du timbre du baryton. D’une force terrible dans Schubert lors de son précédent concert capté, il confirme ici qu’il maîtrise également la mélodie française. La prononciation est impeccable, l’articulation raffinée. S’étant déjà fait remarquer dans un enregistrement d’Histoires Naturelles en 2017, il sait utiliser ici ajuster sa puissance pour surplomber les arrangements – intéressants par ailleurs – d’Anthony Girard.  

Il est toujours difficile d’apprécier une performance à travers un écran qui – faut-il vraiment le rappeler ? – n’offrira jamais une réelle compensation du regard. Comme pour les autres visionnages de concert, nous n’avons qu’une hâte, retrouver les Apaches sur leur terrain de jeu de prédilection : la scène !

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Autre ruse qui ne se justifie pas totalement : le recours aux projections vidéo, non pas simplement en fond de scène, mais sur un tulle qui, pendant toute la première partie, sépare les interprètes du public. Le truc paraît vite un peu gratuit, et l’iconographie ainsi proposée n’apporte pas toujours grand-chose à notre perception des œuvres. Nous montrer le visage des compositeurs, soit, mais à quoi bon ces silhouettes floues qui tendent interminablement leurs mains devant elles ou l’une vers l’autre ? Heureusement, la deuxième partie se dispense de ce procédé.

Laurent Deleuil amuse beaucoup le public par son interprétation des Ludions de Satie, tant par l’absurdité des poèmes de Léon-Paul Fargue que par le côté faussement pompeux ou naïf de leur mise en musique. Pour la création de Pascal Zavaro, le baryton n’intervient pas dans chacune des six parties : le quatuor est seul pour « Aulnes », réminiscence grinçante du célèbre lied de Schubert, comme pour « Oyseaux », qui convoque aussi bien Janequin que le Ravel des Chansons madécasses. Dans les autres pages, Laurent Deleuil chante des textes signés Ravel ou Stravinski, la dernière partie, dédiée à Léon-Paul Fargue, lui offrant davantage l’occasion de donner de la voix.

Après l’entracte, Fiona McGown poursuit avec les Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé le parcours ravélien sur lequel la soirée s’était ouverte. Cette fois, ce n’est sans doute pas par ruse mais, devant la complexité de cette partition, l’interprète semble avoir décidé d’émettre de fort beaux sons sans chercher à les unifier en des phrases accentuées : certes, les vers de Mallarmé ne sont pas ce qui se fait de plus limpide, mais d’autres ont su les chanter en donnant à entendre un véritable texte. Avec Lyrique japonaise de Stravinsky, à la prosodie peu naturelle, le problème n’est plus aussi sensible. Se pose en revanche la question de la « mezzo-sopranéité » : si le timbre n’est pas particulièrement sombre, les aigus sortent de manière assez désagréable. Par chance, les Chants hindous conviennent beaucoup mieux à Fiona McGown, qui en livre une version sans reproche.

Fallait-il aussi demander à Didier Sandre, excellent comédien au demeurant, de déclamer des poèmes en plus de la musique, à côté des œuvres interprétées ou, et c’est là que ça se gâte, par-dessus celles-ci ? N’est-ce pas un traitement un peu cavalier à réserver aux deux extraits des Miroirs de Ravel ? Par la suite, l’accord semble plus judicieux entre les poèmes de Mathias Enard sur Beyrouth et ce que joue au luth Damien Pouvreau, même s’il n’y a pas grand rapport entre ces textes et les poèmes du même Mathias Enard qui ont inspiré trois compositeurs, Fabien Touchard, Jules Matton et Fabien Cali, ce dernier étant le seul à reprendre un effectif instrumental proche de celui de Ravel, Stravinsky et Delage. Et contrairement à ce que pouvait laisser croire le programme, une seule de ces trois compositions associe voix parlée et voix chantée, quand Fiona McGown se mue en écho bouche fermée.

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M. Heyse, E. Pancrazi, L. Deleuil, A. Gass © DR

Pour donner à voir ces deux œuvres dont l’intrigue se déroule dans des lieux multiples, voire simultanés, Catherine Dune opte pour un décor composé d’éléments mobiles, le plus souvent déplacés par les chanteurs eux-mêmes. L’humour des deux actes est traduit à merveille par le jeu d’acteurs, surtout dans Trouble in Tahiti où les trois membres du « chœur » adoptent des allures d’automates et des sourires figés et niais furieusement Fifties. En fosse, Julien Masmondet dirige avec l’indispensable sens du rythme qui permet aux œuvres d’avancer (même quand Bernstein s’attarde un peu sur le thème larmoyant du beau jardin qui nous attend de l’autre côté de la barrière). La quinzaine d’instrumentistes que compte l’ensemble Les Apaches produit sans doute bien assez de son, mais les chanteurs, eux, sont visiblement sonorisés.

Triomphe incontesté pour Eléonore Pancrazi qui cumule les deux rôles les plus gratifiants de la soirée, et qui recueille une salve d’applaudissements pour son interprétation phénoménale de l’air où Dinah évoque le fameux film Trouble in Tahiti qu’elle est allée voir seule dans l’après-midi (et qu’elle reverra le soir même avec son mari). Laurent Deleuil reçoit une part méritée des acclamations, Bernstein ayant réservé à Sam un air où peut briller ce personnage qu’on nous montre ici comme tout droit issu de l’univers sexiste de Mad Men. Charmante découverte avec la soprano Morgane Heyse, exquise Mikako dans l’œuvre de Pascal Zavaro, et assez hilarante dans le Bernstein. Les deux autres chanteurs n’interviennent pratiquement que dans les ensembles, mais tiennent leur rôle avec une redoutable efficacité, qu’il s’agisse du ténor aigu André Gass ou du baryton Philippe Brocard. Ne manquez pas les prochaines représentations de ce très réjouissant spectacle (à l’Athénée jusqu’au 14 juin).

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Quant à l’esprit de Gauguin, il veille, certes, car la mise en scène d’Olivier Dhénin ne se prive pas de le citer à plusieurs reprises : lors du bal du troisième acte, la reine Pomaré et ses suivantes sur leur banc prennent la pose des cinq Tahitiennes de Ta Matete (mais de biais par rapport au public, curieusement), tandis qu’un peu auparavant, les choristes et figurants ont reconstitué D’où venons-nous ? Qui sommes-nous ? Où allons-nous ?, peint durant cette même année 1897 où Reynaldo Hahn composait sa partition. Invoquer Gauguin est ici tout à fait légitime, mais il est dommage que les décors et les costumes en soient, eux, aussi éloignés. Certes, on imagine mal toutes les chanteuses en tenue d’Eve. Cependant, pourquoi les avoir chaussées de godillots et affublées de tenues dévoilant un peu plus le corps que les traditionnelles « robes-mission », mais uniformément noires (sauf pour la princesse Oréna) ?

© Winterreise

Les esprits devaient aussi roupiller dur lorsqu’on engagea, même pour de petits rôles, deux ex-pensionnaires de l’Académie de l’Opéra-Comique : Ronan Debois n’est plus que vibrato, et Safir Behloul est contraint de parler toutes les notes qu’il n’a pas dans le gosier. Heureusement, de la même pépinière est issue l’exquise Marion Tassou, qui succède à sa très massenétienne créatrice Julia Guiraudon, Irène dans Sapho en 1897, Cendrillon en 1899. Avec un timbre dont la fraîcheur rappelle l’Agnès Mellon des premiers enregistrements de William Christie, cette jeune soprano éclate littéralement dans le rôle de Mahénu (Rarahu dans Le Mariage de Loti, best-seller de 1880 qui inspira aussi Lakmé). Peut-être la voix est-elle encore un peu verte pour les éclats du dernier acte, mais l’incarnation est tout à fait réussie, et l’on suivra désormais avec intérêt le parcours de cette artiste très prometteuse.

Deux autres noms un peu plus connus complètent la distribution. Bien que combinant deux rôles, Eléonore Pancrazi a encore trop peu à chanter à notre goût, mais elle est ici, comme à Nancy en septembre, parfaitement à sa place et maîtresse de ses moyens. Quant à Enguerrand de Hys, on s’inquiète d’abord de ne pas lui retrouver cette aisance qu’il manifestait en début d’année lors du concert de l’Adami : dans ce rôle créé par Edmond Clément, très « lotien » interprète de Pierre dans Madame Chrysanthème à l’Opéra-Comique et premier Pinkerton parisien, la voix paraît tendue, les aigus comme forcés. Peut-être le ténor fait-il partie de ces chanteurs qui mettent du temps à s’échauffer, car tout s’arrange au dernier acte, celui que le compositeur préférait et qu’il a sans doute aussi le mieux réussi : l’artiste semble redevenu lui-même, et la voix sonne beaucoup mieux.

On rêve maintenant d’un enregistrement de la partition telle que Reynaldo Hahn l’avait orchestrée. Encore une mission pour le Palazzetto Bru Zane ?

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Est-ce l’effet de cette tension ? La direction de Julien Masmondet, marquée au premier acte d’une rapidité parfois périlleuse pour le plateau, nous a paru sèche, anguleuse, contrainte, jusqu’à l’entracte, pour respirer plus largement au deuxième acte, où l’orchestre – sans cor de basset – sonne nettement plus moelleux et délié. Le même phénomène a pour nous caractérisé l’interprétation de Brendan Tuohy (Tito), dont la voix n’a retrouvé la liberté et la plénitude que nous avions aimées dans son Idomeneo récent qu’au deuxième acte. En revanche Kangmin Justin Kim (Sesto –revoir son entretien de février dernier avec Bernard Schreuders) s’éclaircit très vite la voix et il en démontrera sans faiblir  l’homogénéité, l’étendue étonnante et la souplesse, faisant preuve aussi d’une juste sensibilité dramatique, qualités qui lui vaudront un triomphe mérité aux saluts. Beau succès aussi, et justifié, pour Antoinette Dennefeld, Annio juvénile, dévoué et sympathique qui forme avec la gracieuse Servilia de Christina Gansch un couple  aussi séduisant scéniquement que vocalement. Le Publio de David Bizic, qui a des allures de garde du corps, déçoit d’abord par une émission engorgée, avant de retrouver sa clarté au deuxième acte. Reste la Vitellia de Marie-Adeline Henry. De ce rôle extrême elle émet fort bien les graves, mais hélas dans le haut du registre on entend des stridences, les suraigus finissent en cri et de façon générale l’intelligibilité est loin d’être parfaite. Sans doute le rôle ne se réduit-il pas à quelques notes, mais l’ampleur vocale requise doit être entière jusque dans ses limites, pour exprimer pleinement la « monstruosité » du personnage, et ici le compte n’y est pas.

Pour susciter l’intérêt et stimuler la location un mini-tournage avait enregistré, la semaine dernière, une manifestation sur la Place de la Comédie : les choristes y portaient des pancartes pour afficher leur soutien à Tito. On la retrouve dans le spectacle,  en invasion feinte au parterre et au balcon, avant que le chœur regroupé en scène au pied de la tribune joue l’unanimité des régimes totalitaires. Ces simulacres relèvent de la conception générale du spectacle, qui découle de celle du dramaturge Koen Bollen exposée sur huit pages dans le programme. Leur lecture éclaire les perplexités successives qui nous avaient assailli pendant la représentation. A aucun moment il ne s’interroge sur l’œuvre elle-même et sa portée lors de la création, pour éventuellement réfléchir à sa portée actuelle. Sur la base des sources historiques disponibles dont il ne remet pas en cause la fiabilité pourtant discutable il se met à imaginer les relations entre Tito et les autres personnages. La mise en scène de Jorinde Keesmaat s’en inspire probablement et – parce que Suétone rapporte que dans sa jeunesse Tito semble avoir eu une sexualité éclectique et qu’un vers (Ti ricorda il primo amore) se prête à telle interprétation sans que, d’ailleurs, elle soit exclusive – suggère que Sesto et lui ont été amants. Pourquoi pas ? Mais est-ce important ? Que Sesto ait été un enfant brimé, est-ce essentiel pour comprendre livret et partition ? Ne faudrait-il pas se demander ce que cette œuvre de circonstance peut encore nous dire aujourd’hui, s’interroger sur les échos des musiques maçonniques ? Mais ces questions doivent sembler bien oiseuses à qui a conçu la scène finale comme une supercherie et la prolonge d’une séquence filmée où la course de Tito et Sesto enfants se termine par la mort en direct d’un lapin tué en lui tordant le cou*, alors qu’on a pu voir que Sesto les aime au point de se consoler en peignant longuement les siens.

L’entreprise se voulait-elle dérision ? Elle est elle-même dérisoire tant cette lecture de l’œuvre semble relever de l’esprit d’escalier et accumule les clichés avec, il faut l’admettre, une rigoureuse cohérence. Puisque Sesto est un serin il sera vêtu de jaune, comme c’est un grand enfant il sera en culottes courtes et coiffé comme le garçon de la bande dessinée Les triplés, et il se laissera caresser et tripoter car il est la passivité même. Vitellia, puisque c’est une intrigante qui complote, est immanquablement une dominatrice en guêpière et cuissardes et Tito, faux débonnaire et vrai tyran dont la carrure et la barbe évoquent irrésistiblement le méchant de Popeye et aussi Luciano Pavarotti, fait du body building et casse son bureau quand il est mécontent. Evidemment ni Vitellia  ni Tito ne sont sincères, le repentir de l’une comme la clémence de l’autre ne sont que des postures adoptées pour la gestion de leur image publique. Seuls Annio et Servilia échappent à la caricature, encore que le vert de leurs costumes ait probablement une signification qui nous a échappé.

Même le décor  laisse interdit : si la division de l’espace scénique en trois zones, centrale pour Tito, latérales pour Vitellia et Sesto, est pertinente, suggère leur proximité personnelle et facilite les allées et venues, leur lisibilité  n’est pas évidente et les cages (?) descendues des cintres ne l’augmentent pas. Quant à la chute des monuments incendiés, on se rendra compte la fumée dissipée que les fragments en sont des ours en peluche. Certains spectateurs sont partis à l’entracte. Peut-on leur donner tort ? L’équipe de production avait un large sourire sous les huées qui l’ont accueillie, vite relayées, on ne peut le nier, par des applaudissements nourris. Alors, désaccord des Anciens et des Modernes ? Ou refus, chez les mieux informés, d’une réalisation trop narcissique pour se soumettre humblement à l’œuvre et en transmettre le message sans le dévoyer ? Il faudrait beaucoup de mauvaise foi pour ne pas reconnaître le talent et le travail des artisans de cette production. Dommage qu’ils ne les aient pas mis au service de l’œuvre telle que l’ont conçue ses créateurs. Où il est question d’un choix moral on nous montre un calcul opportuniste. La clémence, dans l’esprit de Mozart et de Mazzolà, ne relevait pas du cynisme. On peut penser que leur idéalisme était naïf. Mais il était réel. Ici, il n’en reste rien.

* En peluche, qu’on se rassure !

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