Voix d’airain et diction exemplaire, Robert Massard incarna avec noblesse et exigence le répertoire français, de Faust à Carmen, et s’imposa comme un pilier de l’Opéra de Paris avant de rayonner sur les grandes scènes internationales. Artiste sans esbroufe, il fut aussi un pédagogue respecté, transmettant une éthique du chant fondée sur la fidélité au texte et l’humilité face à la musique.

Avec lui, c’est une page de l’histoire du chant français qui se tourne, un âge d’or dont l’écho continue cependant de résonner à travers les plus grands interprètes actuels de notre répertoire, tous inspirés par le « dernier Empereur* ».

* Robert Massard : paroles du dernier Empereur – propos recueillis par Sylvain Fort en 2016

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Car c’est dans le répertoire français qu’il excelle, donnant à Hamlet, Hérodiade, Werther ou Les Pêcheurs de perles une couleur vocale à la fois noble et ardente. Massard incarne ce baryton « à la française », fait de clarté, de tenue et d’élégance. Il défend aussi avec passion la musique de son temps, de Poulenc à Rabaud, et ne recule jamais devant l’audace, tant que l’art prime.

S’il s’est illustré sur les grandes scènes internationales — Covent Garden, La Scala, Carnegie Hall, Teatro Colon — c’est sans jamais céder à l’esbroufe. Son style : la sincérité du chant, la fidélité au texte, et cette présence calme, qui force le respect sans l’imposer.

En dehors de la scène, il fut un passeur. Professeur recherché, mentor respecté, il a formé de nombreuses générations de chanteurs au fil des décennies, transmettant non seulement un savoir-faire, mais une éthique du métier : l’humilité face à la musique.

Aujourd’hui centenaire, Robert Massard reste une figure tutélaire, témoin vivant d’un âge d’or du chant français. En ces temps où les voix passent plus vite que les saisons, la sienne résonne encore comme un repère — solide, fidèle, inspirant.

Joyeux anniversaire, Monsieur Massard.

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La compilation s’ouvre avec un enregistrement sur le vif d’Alcina en 1959 qui n’a été mis que tardivement au catalogue officiel (Melodram, éditeur spécialisé à l’époque dans les « pirates », avait toutefois publié la bande radio dans les années 80). L’enregistrement mono est d’une qualité sonore très correcte, avec des voix très présentes. Créée en 1954, la Cappella Coloniensis fut l’une des premières grandes formations à aborder les ouvrages baroques dans une optique d’interprétation historiquement informée. Le diapason est ainsi à 415 Hz. Ferdinand Leitner la dirige toutefois avec une componction un peu datée pour nos oreilles modernes. Les coupures sont nombreuses (une bonne demi-heure de musique), les da capo limités, les variations basiques et le suraigus absents. Joan Sutherland, appelée au dernier moment à remplacer une collègue insuffisante, y déploie une voix souple et colorée, assortie d’une technique impeccable, mais sans véritable occasion de briller. Son « Tornami a vagheggiar » d’une exceptionnelle légèreté, reste toutefois un merveilleux moment, tandis que son «  Ah! mio cor! Schernito sei! » témoigne de sa capacité à faire passer une émotion tout en finesse. Ses élans de colère dans « Ah! Ruggiero, crudel » (avant un « Ombre palide » plus classique) préfigurent déjà ceux de Norma. La prononciation est très correcte. On reprochera plus tard à la diva australienne de chanter avec une patate chaude dans la bouche : nous en sommes loin. En Ruggiero, Fritz Wunderlich est une double curiosité. Le rôle avait été écrit pour le castrat Giovanni Carestini : il est généralement défendu par des mezzo-sopranos à l’époque moderne.  Le ténor allemand est donc obligé d’adapter la partition à sa voix, avec par exemple des transpositions à l’octave, tessiture quasi barytonnale qui ne met pas toujours en valeur la brillance légendaire de sa voix. La technique reste impeccable, avec des vocalises fort bien exécutées (son « Sta nell’ircana pietrosa tana » nous fait toutefois oublier nos habitude d’écoute !). La performance est d’autant plus remarquable que celui-ci, dit-on, découvrait la partition : Nicola Monti, qui devait chanter le rôle de Ruggiero, avait en effet appris celui d’Oronte (!) (vrai rôle de ténor) qu’il chante d’ailleurs excellemment, dans une combinaison de voix de tête et de poitrine. L’enregistrement est également une occasion de découvrir de bons chanteurs méconnus comme Thomas Hemsley, Norma Procter, très beau contralto, ou encore Jeannette van Dijck d’une grande sensibilité dramatique. L’ensemble de l’enregistrement est finalement plaisant, mais pour apprécier cette curiosité, il faudra toutefois mettre ses préjugés au vestiaire.

Acis and Galatea contraste instantanément par la qualité sonore de l’enregistrement, marque de fabrique de Decca. Spécialiste de la musique britannique, mais pas du baroque, Adrian Boult manque de légèreté pour la partie qui précède le dénouement tragique. Ainsi dirigée, Joan Sutherland est un peu placide. Spontanément associé aux compositions de Benjamin Britten, on n’attendait pas nécessairement Peter Pears dans ce répertoire. La voix sonne jeune, les vocalises sont réussies : on pourra émettre des réserves de puristes sur le style mais l’interprétation est largement convaincante.

On ne présente plus le Don Giovanni de Carlo Maria Giulini, assez universellement salué comme l’un des monuments de l’histoire du disque et figurant régulièrement dans les recommandations de discothèque idéale. Giulini fut pourtant un choix par défaut : Thomas Beecham refusa la proposition de diriger le chef-d’œuvre de Mozart,  puis Klemperer renonça après quelques séances pour raisons de santé. La direction est typique de l’époque, c’est-à-dire qu’elle tire l’ouvrage vers le romantisme, mais sans oublier le versant giocoso du drame, dans une conception parfaitement équilibrée. Bien oublié aujourd’hui, Eberhard Wächter est l’un des meilleurs Don Giovanni de son époque (et un excellent interprète dans l’absolu), alternant virilité et suavité, toujours virevoltant, colorant finement chaque mot dans toute une palette d’expressions. La voix est assez claire et l’émission parfois un peu rocailleuse. Le Leporello de Giuseppe Taddei n’a pas la plus belle voix du monde, mais lui aussi sait faire un sort à chaque mot dans une interprétation absolument réjouissante. Luigi Alva offre un Don Ottavio un peu trop propret et on a souvent entendu mieux depuis. Piero Cappuccilli ne fait qu’une bouchée du rôle de Masetto avec une interprétation très drôle du jeune homme un peu rustaud. Gottlob Frick n’est pas le roi du beau chant, avec une émission parfois étonnante, des erreurs de prononciation, et son Commendatore n’est pas vraiment impressionnant. Joan Sutherland, dans une de ses trop rares incursions dans le répertoire mozartien, remet les pendules salzbourgeoises à l’heure : sa Donna Anna est juvénile et vive, une vraie jeune fille, la perfection technique se faisant ici oublier. Elisabeth Schwarzkopf atteint également la perfection en Donna Elvira, ardente et passionnée, toujours juste. Graziella Sciutti est une Zerlina au timbre riche et pleine de délicatesse, mais au chant un peu vieillot. Le continuo (Heinrich Schmidt) est plein de verve. La version choisie est la version « traditionnelle », c’est-à-dire celle de Prague, avec l’ajout des airs de Vienne d’Ottavio et d’Elvira. Au global, l’enregistrement a plutôt bien résisté à l’épreuve du temps, mais, dussions-nous risquer les foudres du Commendatore, son positionnement au sommet de la discographie nous semble aujourd’hui à relativiser.

Pilier du Met et voix de stentor, Cornell MacNeil a finalement peu enregistré. Son Rigoletto est ici heureusement préservé, témoignant d’une conception intelligente du personnage. Cesare Siepi est un Sparafucile de luxe, presque aristocratique. Pour son premier enregistrement studio du rôle, Joan Sutherland est une Gilda à craquer, d’une émotion à fleur de peau. Le soprano sait alléger son instrument pour nous faire croire à son personnage de jeune fille. En revanche, la prononciation commence à être sacrifiée au profit de la beauté du son. Quelques contre-notes non écrites viennent appuyer le drame : outre le classique mi bémol du duo avec Rigoletto (qui, lui, donne un la bémol), un contre ut dièse à la fin du quatuor et un contre ré dans la scène de la tempête, juste avant de recevoir le coup de poignard (à la scène Sutherland faisait simultanément un lent signe de croix avant d’entrer pour son sacrifice : frisson garanti). Renato Cioni est un Duc de Mantoue plutôt étriqué. Il est un peu submergé par Sutherland à la fin de leur duo. Sa cabalette (régulièrement coupée à l’époque, même au disque) est rétablie, mais sans contre-ré final. La battue de Nino Sanzogno est légère et théâtrale. La prise de son, bien équilibrée, renforce cette théâtralité.

Le premier enregistrement de Lucia du Lammermoor offre peu ou prou les mêmes qualités et les quelques rares défauts que ce Rigoletto. La Lucia de Joan Sutherland est déjà une légende à laquelle il ne manque rien, pour un personnage qui sera l’un de ses rôles fétiches pendant des décennies. Autre baryton américain (mais qu’on pourrait prendre pour un chanteur italien), Robert Merrill offre un chant élégant allié à des moyens naturels impressionnants et un timbre riche de couleurs. Cesare Siepi est l’un des meilleurs Raimondo de la discographie. Moins sollicité dans l’aigu, Renato Cioni est plus convaincant qu’en Duc de Mantoue. La version rouvre la plupart des coupures de l’époque : reprise et strette de la cabalette d’Enrico (mais sans variations), duo Lucia / Raimondo, scène de la tour de Wolferag. Le duo Enrico / Lucia est dans la tonalité basse classique (un demi ton plus bas que la version d’origine). La direction de John Pritchard est attentive, légère, là encore théâtrale.

Pour sa seconde Alcina, Joan Sutherland est nettement mieux entourée et la prise de son est exemplaire. L’enregistrement fit longtemps figure de référence avant d’être dépassé par la révolution de l’interprétation historiquement documentée. Les coupures restent nombreuses. L’art vocal de Sutherland est à son sommet mais la beauté du chant prime largement sur l’engagement dramatique. Avec Teresa Berganza, Ruggiero retrouve sa tessiture originale (à défaut de castrat, mais on n’a pas trouvé de volontaires) et une vraie technique belcantiste, ce qu’on aurait un peu tendance à oublier en raison de sa Carmen qui a marqué son époque (lire ici l’hommage de notre confrère Christophe Rizoud). La chanteuse est toutefois elle aussi un brin monolithique. La direction de Richard Bonynge (qui signe ici sa première intégrale avec son épouse) est vive et brillante.

La sonnambula connaitra également un second enregistrement plus tardif. L’Amina de Joan Sutherland est ici d’une incroyable liberté vocale et d’une fraicheur en totale adéquation avec le personnage. La prise de son « italienne » est également plus théâtrale que dans la seconde version. C’est ici une démonstration de ce qu’est le vrai belcanto où la perfection technique n’est pas une pyrotechnie vaine, mais un moyen dramatique pour transmettre l’émotion par l’intermédiaire de la voix. L’Elvino de Nicola Monti est un peu pâle mais reste sensible et bien chantant, un peu limité en suraigu. Il offre tout de même deux contre-ut (dont un collé au montage) dans « Prendi: l’anel ti dono ». En revanche, pas de contre-ré dans « Ah! perchè non posso odiarti » quand, à la même époque, Alfredo Kraus le donnait à la scène. Le Rodolfo de Fernando Corena est assez élégant. La direction de Richard Bonynge est agréablement légère et la plupart des parties traditionnellement coupées sont rétablies.

Pour sa première Traviata en studio, la diva australienne retrouve John Pritchard qui dirige avec efficacité une partition pour une fois complète : les deux couplets des airs de Violetta aux premier et dernier actes, les cabalettes du ténor et du baryton et les répliques qui suivent les dernières paroles de l’héroïne. Joan Sutherland est encore une fois un miracle de beau chant et assez émouvante. La prononciation est moyennement soignée. Le soprano est impeccablement entouré. Carlo Bergonzi reste le ténor verdien de son époque (lire ici l’hommage de notre confrère Sylvain Fort) et son chant est un miel gorgé de soleil. Cerise sur le gâteau, le ténor offre le contre-ut conclusif de sa cabalette, un brin tendu il est vrai.  Déjà Germont avec Arturo Toscanini en 1946 (!), Robert Merrill ajoute un surcroit de maturité à un chant toujours glorieux, allié à un timbre de bronze. Inutile de préciser que cette version de Traviata ravira les amateurs de grandes voix.

On ne se souvient plus guère aujourd’hui de Thomas Schippers, mort prématurément à 48 ans d’un cancer du poumon et considéré par beaucoup à son époque comme le plus grand chef américain vivant. Sa Carmen est pleine vie, d’allant, de poésie et de légèreté, avec des détails orchestraux originaux auxquels ne rend pas toujours justice une prise de son un peu plate. Il faut entendre par exemple l’accompagnement oppressant des violons tandis que José court après Carmen. La distribution vocale internationale semble avoir été réunie sans aucune intention de restituer un quelconque esprit français. On exceptera Regina Resnik. également disparue des mémoires (pas de toutes néanmoins : lire ici l’hommage de notre confrère Julien Marion). Sa gitane est atypique (mais ne le sont-elles pas toutes), le français est impeccable, le personnage est bien dessinée, dramatique sans excès histrioniques. L’air des cartes, chanté avec un désespoir résigné, est un sommet interprétatif. Mario Del Monaco en revanche, est davantage resté dans les mémoires (lire ici l’hommage de notre confrère Yvan Beuvard). Habitué du rôle de Don José (en italien principalement), le ténor ne convainc pas complètement en français. Bête de scène, il semble un peu contraint par l’enregistrement. L’articulation est excellente mais l’accent est parfois relâché (« La fleur ké tu m’avais jaitai, donnn’ ma prisonnn’ etc. »). Quelques bruits de scène tentent de restituer une atmosphère réaliste (zapateado pendant « Les tringles des sistres tintaient », applaudissements de spectateurs dans l’arène…), fausse bonne idée répandue à l’époque et fort heureusement abandonnée par la suite. Tom Krause est un Escamillo correctement chantant mais sans grand relief (lire ici l’hommage de notre confrère Christian Peter au baryton-basse finlandais). Joan Sutherland fait mieux que tirer son épingle du jeu avec un chant raffiné et une prononciation correcte.

Quand Joan Sutherland enregistre sa première intégrale d’I Puritani, il n’existe aucune version (commerciale ou pas) vraiment satisfaisante (non : pas même le studio de Maria Callas). Le soprano renouvelle les merveilles de sa première Lucia. Son Elvira est exceptionnelle d’abandon et de légèreté, la voix sachant se colorer de subtiles nuances nostalgiques. La virtuosité n’est jamais en défaut, avec des variations spectaculaires, toujours dans le style et dramatiquement en situation. La prononciation est toutefois un peu plus relâchée. Pierre Duval est totalement inconnu lorsqu’il enregistre le rôle d’Arturo (incroyable mais vrai : Decca pensait faire enregistrer le rôle à Franco Corelli, lequel se désista à la dernière minute). Le ténor québécois ne sortira jamais de ce regrettable anonymat : c’est bien dommage car le chanteur est très supérieur à quelques-uns des artistes précités dans cette recension. Le timbre est viril, le chant soigné, le suraigu sûr avec des contre-ré impressionnants (on ne tentait pas encore le contre fa du dernier air à l’époque). En Riccardo, Renato Capecchi se révèle un authentique belcantiste, avec un parfait art de la coloration (bien au-dessus de Piero Cappuccilli, dans le second enregistrement en 1976). Ezio Flagello est un Giorgio de belle noblesse. La version rouvre de nombreuses coupures, dont la polonaise finale rajoutée plus tardivement. La direction de Richard Bonynge est idéale. Encore une version incontournable.

Les extraits de Giulio Cesare marquent la première collaboration au studio de Joan Sutherland et Marilyn Horne dont l’unique air, « Priva son d’ogni conforto » est d’emblée difficilement surpassable. Beauté du timbre, coloration, expressivité sont conjuguées pour traduire toute la tristesse de Cornelia. Sutherland est dramatiquement plus libérée que dans Alcina et chacun des airs retenus est un miracle de chant. Margreta Elkins est un Cesare au timbre charmeur mais un peu scolaire dans sa vocalisation. Monica Sinclair chante un peu au-dessus de ses moyens (la cadence finale de « Si, spietata » est plutôt audacieuse), effort louable pas toujours payé en retour. Sesto est confié au ténor Richard Conrad, voix de poitrine et de tête systématiquement mixées, vibratello… Au positif, le ténorino américain n’a qu’un air à chanter. La direction de Richard Bonynge pourrait être un peu moins compassée.

Est-il nécessaire de présenter la première Norma de Joan Sutherland ? Plus de 60 ans après son enregistrement, cette version reste insurpassée au studio, et n’est guère concurrencée que par les live de Maria Callas (en particulier celui de la Scala en 1955), celui de Montserrat Caballé à Orange, ou par ceux de la diva australienne elle-même (notamment au Met en 1970, aux côtés de Marilyn Horne, Carlo Bergonzi et Cesare Siepi). La Stupenda et Marilyn Horne sont ici dans une osmose parfaite. Bonynge opte ici pour la tonalité originale aiguë (la seconde version, avec Montserrat Caballé en Adalgisa, sera dans la tonalité traditionnelle). John Alexander est un Pollione vaillant et dramatiquement engagé. Richard Cross est un Oroveso impeccable. La direction de Richard Bonynge est idéale. La prise de son est impressionnante.

On ne présente plus non plus Semiramide, premier enregistrement intégral de l’ouvrage. Joan Sutherland et Marilyn Horne y sont au firmament. Mise à part la jeune June Anderson, et malgré les grandes qualités de Montserrat Caballé, le soprano australien est inégalé : jamais on avait entendu une voix d’une telle largeur à ce point à l’aise dans de telles pyrotechnies vocales. À l’exception de Martine Dupuy, on ne voit pas non plus qui a bien pu rivaliser avec Horne en Arsace. Il en va différemment des partenaires masculins. Joseph Rouleau était une voix idéale pour Philippe II ou le Grand Inquisiteur. Dans ce répertoire bien plus exigeant techniquement, la basse québécoise tire plutôt bien son épingle du jeu, avec une vocalisation laborieuse et parfois simplifiée, mais aussi une véritable incarnation dramatique. Les graves sont impressionnants et les aigus à la hauteur : certes, Samuel Ramey fera infiniment mieux plus tard (et Giorgi Manoshvili aujourd’hui) mais l’enregistrement n’en est pas gâché pour autant. Dans la collection des ténors improbables sélectionnés par Richard Bonynge, John Serge occupe une place à part. Chanteur australien d’origine italienne (de son vrai nom Sergio Sciancalepore), il connut une petite carrière de soliste avant que ses moyens modestes (il semble que sa voix ait été trop petite pour chanter raisonnablement en salle) ne le ramènent dans les chœurs d’Opera Australia (il entreprit ensuite une carrière d’acteur pour la télévision). Son premier air est coupé (c’est hélas classique) et le second assez perturbant. Serge chante plutôt en voix mixte mais, à l’inverse de la pratique habituelle de cette technique, il y a principalement recours pour le médium, et beaucoup moins pour le registre aigu et extrême aigu : le résultat est assez improbable, un brin excitant, mais vocalement très imparfait. Les chœurs et l’orchestre sont excellents. Enfin, il faut saluer le génie (si, si…) de Richard Bonynge qui, face à une musique que personne n’avait plus jouée correctement depuis plus de cent ans, a su définir une style et des canons d’exécution qui ont depuis fait figure de référence pour ce type d’ouvrage. On imagine le choc de cette enregistrement à sa sortie.

Beatrice di Tenda marque la première collaboration au studio de Joan Sutherland et d’un jeune ténor promis à un bel avenir, Luciano Pavarotti. Les deux géants ne chantent toutefois aucune page l’un avec l’autre, à l’exception des ensembles. Joan Sutherland est au sommet, avec une scène finale qui justifie à elle seule l’achat du coffret. Le futur tenorissimo offre un chant miraculeux et un timbre divin. Cornelis Opthof ne mérite certaine pas l’oubli dans lequel il est tombé (à supposer qu’il en soit sorti un jour) : timbre claire et agréable, chant soigné et nuancé, science de la coloration, variations, morbidezza, aigu aisé (jusqu’au la naturel !) mais sans effets ostentatoires, tout y est. Josephine Veasey est une fois de plus magnifiquement chantante et dramatiquement passionnée. Sa performance est remarquable, et ce d’autant plus que le belcanto romantique n’était absolument pas son cœur de répertoire. La direction de Richard Bonynge est passionnée et parfaitement dans le style. Un enregistrement parfait qui peut à l’occasion servir de modèle aux responsables de casting.

Entre accent prononcé et chant hors style, Franco Corelli est de ces Faust qu’on apprécie d’abord… quand on n’est pas francophone. La diction est plutôt compréhensible, mais la prononciation est très passable (« Ciel radieuse ! »). La voix est néanmoins sublime, sans doute trop glorieuse : le ténor confond souvent Faust et Don José. Une fois habitué, on pourra néanmoins trouver un plaisir coupable à déguster ce chant décomplexé, au contre-ut glorieux. Le magnifique Méphisto de Nicolaï Ghiaurov n’est plus à présenter, référence de sa génération, détrônant le surestimé Boris Christoff (référence jusqu’alors), et restant quasiment indépassé à ce jour (on exceptera les immenses Samuel Ramey et José van Dam). Le chant est racé, le mot toujours juste, l’interprétation un brin histrionique, avec une juste dose d’humour. L’accent bulgare est léger et ne gène nullement. Un bonheur. Joan Sutherland offre un chant d’une rare intelligence : son « Je voudrais bien savoir quel était ce jeune homme », pensif, est à tomber tant il traduit idéalement la pensée de la jeune fille. C’est ici l’art du belcanto romantique appliqué au répertoire romantique français. La prononciation n’est pas formidable mais reste le plus souvent compréhensible. Tout son chant est une leçon, avec des mots colorés et accentués avec une extrême intelligence : « Il fit un suprême (avec une projection un peu accentuée) effort », « J’ai rougi (la voix s’éteignant) d’abord »… C’est un vrai travail d’orfèvrerie vocale, mais aussi d’horlogerie grâce à la souplesse et à l’adaptabilité de la battue de Bonynge, tour à tour précipitée, caressante ou alanguie (le plus beau des « Pour toi je veux mourir »…). Les coincés du métronome seront justement horrifiés par ce rubato mais qu’importe. Robert Massard donne une leçon de chant français avec un Valentin dramatique, à la prononciation remarquable. Margreta Elkins est un Siebel sensible et délicat. Face à une partition d’une autre complexité que celles des ouvrages de Bellini, Donizetti ou Rossini, Richard Bonynge démontre qu’il n’est pas un simple connaisseur de voix. Sa direction est fluide, sensible, énergique à l’occasion, et le chef australien obtient de sa formation une sonorité romantique assez exceptionnelle. On notera que l’enregistrement comprend des pages souvent coupées à l’époque (toute la scène I de l’acte IV, avec les airs de Marguerite et de Siebel). Il intègre également le réjouissant ballet de l’acte V. Un enregistrement à redécouvrir malgré une distribution hétéroclite.

Enregistrées simultanément au printemps de l’année 1966, les extraits de la Griselda de Giovanni Bononcini et ceux du Montezuma de Carl Heinrich Graun sont d’indéniables raretés. Joan Sutherland s’y révèle à l’apogée de sa période « patate chaude ». Pour le premier ouvrage, la Stupenda donne un peu l’impression d’être là pour faire plaisir à son mari. Le reste de la distribution varie du correct (Lauris Elms dans les deux rôles-titres) au pas très bon (Monica Sinclair). Le second opus est nettement plus excitant, Graun écrivant des pages extrêmement virtuoses dans lesquelles Joan Sutherland est au sommet. La direction de Richard Bonynge est fine et élégante.

La Fille du régiment est encore un autre enregistrement culte. La diva australienne chante Marie avec une telle facilité qu’elle nous en fait complètement oublier les difficultés (il n’y a qu’à la scène qu’elle chantait tout aussi bien, et en étant encore plus drôle). C’est avec ce rôle que Luciano Pavarotti gagnera en 1972 au Metropolitan son surnom de King of the high C (le Roi du contre-ut), titre un peu usurpé à notre sens. Le ténor offre toutefois bien ses neufs superbes contre-ut dans « Ah mes amis » (mais pas l’ut dièse au second acte, dans « Pour me rapprocher de Marie »). Le timbre est magnifique, et la prononciation très correcte, d’autant que l’artiste aura rarement chanté en français. Surtout, le personnage est éminemment sympathique. Pour un chant plus châtié (et pour l’ut dièse !), on pourra toutefois préférer Alfredo Kraus à la même époque, voire Juan Diego Florez à la nôtre, mais, à de tels sommets, c’est aussi affaire de goût. Spiro Malas est un Sulpice très honnête et Monica Sinclair une Marquise de Birkenfeld efficace, mais plutôt dans le registre de la caricature.

En Lakmé, Joan Sutherland sort un peu de son répertoire traditionnel, s’agissant d’un rôle habituellement dévolu à des coloratures légers comme Lily Pons, Mado Robin, Mady Mesplé, Natalie Dessay ou, plus près de nous, Sabine Devieilhe. Des voix plus lourdes s’y sont risquées avec succès, telle celle de Christiane Eda-Pierre, mais Joan Sutherland est sans doute la voix la plus riche et la plus large qui se soit produite dans le rôle, au disque mais aussi à la scène. Aux amateurs de voix légères, la voix de Sutherland semblera sans doute trop opulente : or, c’est cette richesse même qui lui permet de colorer son chant en vraie belcantiste, pour un résultat équivalent à celui de sa Marguerite de Faust déjà citée. Seul vrai regret, une prononciation parfois confuse, sauf dans ses grandes scènes toutefois. Alain Vanzo est un Gérald idéal et authentique, dans l’un de ses meilleurs rôles. Il est à la fois ardent et tendre, parfaite illustration du demi-caractère à la française, ténor aux qualités si difficiles à  réunir. Gabriel Bacquier est un Nilakantha solide mais le rôle n’est pas vraiment pour lui, et on pourra lui préférer une authentique basse chantante. Les seconds rôles sont à peu près tous excellents qu’il s’agisse de la Malika de Jane Berbié, pleine de délicatesse, du Frédérick de Claude Cales, modèle de phrasé, ou encore des belles voix de Josephte Clément ou de Gwenyth Annear. La Miss Bentson de Monica Sinclair est en revanche trop caricaturale. La direction de Richard Bonynge est une fois de plus idéale, témoignant d’une rare compréhension de la finesse de cette musique.

Il est souvent de bon ton de dénigrer ce second enregistrement de Don Giovanni, surtout après celui de Giulini. À la réécoute, et sans se leurrer sur quelques défauts, la proposition de Richard Bonynge vaut qu’on s’y arrête. Nous sommes en 1968. Pour Mozart, l’interprétation historiquement informée ne s’est pas encore vraiment imposée et on joue le plus souvent Don Giovanni comme une musique romantique (il y a bien sûr des exceptions). Les réussites ne manquent d’ailleurs pas. À la tête de l’agile English Chamber Orchestra, le chef d’orchestre australien offre toutefois une vision renouvelée, avec une direction belcantiste, presque rossinienne, vive mais évidemment moins dramatique, où l’accent est mis davantage sur la beauté musicale que sur le drame. Dans cette optique, pratiquement tous les chanteurs offrent des variations ou, a minima, quelques appoggiatures. Gabriel Bacquier fut un exceptionnel Leporello. Son Don Giovanni manque toutefois de complexité. L’interprétation est un peu uniforme et manque de variété. Donald Gramm est un Leporello à la voix un peu légère, fin interprète, dans la veine d’un Taddeo de L’italiana in Algeri par exemple. Inutile de chercher ici une sorte de double de son maître. Joan Sutherland est une Donna Anna plus marmoréenne que dans sa première version, grande dame bafouée plutôt que jeune fille amoureuse. Pilar Lorengar est une Donna Elvira moins raffinée et moins travaillée que celle d’Elisabeth Schwarzkopf, mais émouvante par sa simplicité et son naturel même. Tout le monde n’appréciera pas néanmoins son vibrato serré, dont elle se sert avec intelligence pour faire passer l’émotion (un peu comme Beverly Sills à la même époque). Marilyn Horne est une Zerlina inhabituelle avec un timbre riche et une variété de couleurs dont nous ne connaissons pas d’équivalent dans ce rôle. Le Masetto de Leonardo Monreale est sympathique mais manque de caractère. Werner Krenn n’est pas doté de grands moyens vocaux et l’émission est un peu engorgée, mais il chante avec musicalité. Il a aussi le grand mérite d’interpréter ses deux airs avec des variations élaborées. Le Commendatore de Clifford Grant est tout à fait satisfaisant. Enfin, la prise de son est superlative. Bonynge offre ici la version de Prague complète, augmentée des nouvelles parties musicales écrites pour Vienne : l’air du ténor « Dalla sua pace » à l’acte I, « Mi tradì quell’alma ingrata » pour Elvira, et surtout le rarissime duo viennois Zerlina / Leporello de l’acte II, « Per queste tue manine ». Une version à connaitre pour son originalité.

L’enregistrement des Huguenots marqua lui aussi son époque : la musique de Meyerbeer avait quasiment disparu des scènes  et il était de bon ton chez les critiques et historiens de la musique de se pincer le nez en évoquant le compositeur, restant sourd à son apport musical original et indéniable. Heureusement, grâce à d’inlassables spécialistes, des musiciens passionnés, des directeurs de théâtre audacieux, et avec le soutien des amateurs sans préjugés, le compositeur a fini par retrouver le chemin des théâtres. Avec ses quatre disques 33 tours, le coffret d’origine était en soi un monument, illustré de riches gravures et assorti de commentaires facétieux (pour les ensembles, le livret indiquait qu’il était impossible de comprendre le texte en raison du grand nombre de solistes et de chœurs chantant en même temps des choses différentes : il fallait donc les croire sur paroles (sic)). L’enregistrement comporte la rare strette de l’air de Valentine jamais entendue (Bonynge affirmait avec un faux sérieux ne pas en être l’auteur). En dehors de Joan Sutherland, magnifique, mais dans un rôle relativement court (l’acte II est le finale de l’acte III), le reste de la distribution est correct. Il faut toutefois supporter le pâle Anastasios Vrenios, plus soprano que ténor. On regrettera toujours que Nicolai Gedda (dont on fête cette année le centenaire de la naissance) n’ait pu se dégager de son contrat d’exclusivité chez EMI. La direction de Richard Bonynge est étonnamment convaincante, s’agissant d’un grand opéra français, genre que le chef australien a peu fréquenté.

Réalisé à l’été 1970, L’Elisir d’amore est un autre monument de la discographie. Luciano Pavarotti, qui restera pour l’éternité le meilleur interprète de Nemorino, est ici enregistré dans la plénitude de ses moyens. Le timbre est unique. Le chant est varié à plaisir. L’interprétation mémorable. Impeccablement coaché par Richard Bonynge, le tenorissimo ne se permet aucune des facilités auxquelles il pourra se prêter des années plus tard. Il touche ici au sublime. Occurence rare, Joan Sutherland interprète ici un rôle qu’elle ne chantera jamais à la scène et atteint elle aussi la perfection : la diction est assez claire, la technique vocale est tellement parfaite qu’on n’y fait même plus attention, et surtout l’interprétation est fine et pleine d’humour. Dominic Cossa est un Belcore bien chantant (par exemple, dans les rapides vocalises, souvent sabotées, du duo de l’acte II avec Nemorino), sans une once de vulgarité. Les moyens vocaux de Spiro Malas ne sont pas immenses, mais il offre en Dulcamara un bel abattage dramatique, sans aucun laisser-aller. La direction de Richard Bonynge restitue le plaisir du théâtre. Grâce au chef australien, nous découvrons des reprises habituellement coupées (et on se demande pourquoi) ainsi qu’une réjouissante cabalette alternative pour Adina, « Il mio rigor dimentico » qui suit « Prendi per me sei libero » (un véritable régal).

On sort étourdi de l’écoute ou de la réécoute de ce coffret : tant de merveilles en un peu plus de dix ans (de 1959 à 1970) ne peuvent que donner le vertige, témoignage d’une chanteuse totalement hors du commun. On n’oubliera pas de remercier également Richard Bonynge : on a souvent reproché à Sutherland de ne plus chanter qu’avec son mari, mais il est évident qu’un tel niveau de qualité, qu’une telle curiosité, et qu’un tel professionnalisme au service de ce répertoire n’auraient jamais pu être atteint avec des chefs de passage (aussi excellent soient-ils) qui n’auraient croisé la Stupenda que le temps d’un enregistrement. Ce monument est la réussite commune d’un couple qui vouait toute sa vie à la musique.

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Eh bien, justement, il faut vaincre tous les possibles a priori et écouter en toute objectivité cette version. A cette condition, on pourra faire une belle découverte. Certes, il y a quelques bruitages envahissants : les cigales pendant tout le premier acte, ou le glouglou du Rhône au deuxième tableau du troisième acte. Evidemment, Andreloun n’est pas confié à une voix d’enfant ou même à une femme, mais – sur le papier, c’est presque un gag – à un chanteur de charme qui s’était fait un nom dans l’opérette, le baryton léger Aimé Doniat. Mais si la direction lénifiante de Michel Plasson vous a gâté plus d’une intégrale d’opéra français, vous apprécierez l’impétuosité de Jésus Etcheverry, qui emporte la partition sans jamais s’amollir, et qui arrache Mireille à tout risque de nunucherie. Même les redoutables magnanarelles sont pleines de vigueur (avec des éclats de rire particulièrement sonores mais pas faux pour autant) : par bonheur, le Chœur de Paris ne ressemble en rien aux troupeaux de rombières qu’on pouvait entendre ici et là à la même époque.

Venons-en aux solistes. Oubliez la trompette à laquelle ressemblait Michel Sénéchal dans ses rôles de caractère : il évite ici la caricature et parvient à conférer à son Vincent une certaine dignité, à en faire un héros assez crédible, bien que sans doute juvénile et frêle. Le personnage lorgne davantage vers l’opéra-comique que vers l’opéra, et au dernier acte, notamment avec « Anges du paradis », on touche néanmoins aux limites de l’exercice, mais reste une admirable diction du français, malgré certaines voyelles un peu flûtées, un peu précieuses.

Quant à Renée Doria, sauf cas d’aversion viscérale insurmontable, il faudrait vraiment être sourd pour ne pas rester ébahi devant l’élégance avec laquelle elle incarne la malheureuse héroïne (et de l’élégance, il en faut pour rendre acceptable « Oh, c’Vincent » avec son élision du e muet qu’on attendrait plutôt dans une opérette), et par le naturel déconcertant avec laquelle elle semble triompher de toutes les embûches que Gounod avait semées sur le chemin de Madame Carvalho, sans que le « brillant » exigé par la créatrice ne lui pose le moindre problème (« Oh légère hirondelle » est inclus en bonus à la fin du deuxième disque). Si vous n’aimez pas cette façon de chanter, c’est bien que l’obstination des grandes maisons de disque à faire disparaître le style français a porté ses fruits.

Vous reconnaîtrez au moins que Robert Massard est le plus bel Ourrias dont on puisse rêver, sanguin, robuste, bien chantant mais avec le côté brut du personnage. Vous saluerez bien bas Adrien Legros, en vous émerveillant que notre pays ait pu posséder une telle basse sans qu’on lui fasse enregistrer tous les pères nobles de l’opéra français. Solange Michel a le parfait bon goût de nous épargner en Taven les goules et autres stryges : sa sorcière n’est qu’une vieille femme assez inoffensive, et c’est fort bien ainsi. On appréciera aussi la Vincenette impeccable de Christiane Stutzmann, la mère de Nathalie. Eh oui, il n’y a là que des chanteurs francophones, et même français, dans ce disque : il fut un temps où il était parfaitement possible de rassembler une telle distribution pour les piliers du répertoire. A quand la prochaine fois ?

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Le 10 novembre 1959, l’Opéra de Paris s’emparait ainsi de Carmen, avec une production somptueuse qui fit grand bruit. Jusque-là, le chef-d’œuvre de Bizet avait eu pour exclusif domicile parisien la Salle Favart. Et l’on y donnait évidemment la version avec dialogues parlés : à quoi bon auraient servi les récitatifs de Guiraud puisque tous les chanteurs avaient le français pour langue maternelle ? En septembre 1950, quand André Cluytens avait enregistré une intégrale de Carmen, cela s’était fait, certes, dans le cadre du Théâtre des Champs-Elysées, mais avec l’orchestre et les chœurs de l’Opéra-Comique. La gitane avait alors la voix de Solange Michel, Raoul Jobin chantait Don José, Martha Angelici était Micaëla et Michel Dens complétait l’affiche en Escamillo. Solange Michel avait fait ses débuts Salle Favart en 1942, la même année que Denise Scharley : toutes deux chantaient notamment Geneviève et Mignon, mais Denise Scharley était aussi bien autre chose, elle était Dalila, Amnéris, Madame de Croissy… Autrement dit, elle possédait un impressionnant registre grave qui, joint à une personnalité magnétique, rendait ses incarnations inoubliables. Dotée de moyens sans doute bien supérieurs à ceux de la chère Galli-Marié, cette Carmen envoûte par l’élégance de son chant et le dramatisme de son interprétation.

A ses côtés pour ce concert radiophonique de 1954, Libero de Luca se défend assez bien. Décevant en Gérald face à la Lakmé de Mado Robin, le ténor suisse, en troupe à Paris de 1949 à 1961, trouve en Don José un rôle bien plus adéquat, qui exige moins de délicatesse. Evidemment, l’air de la Fleur inclut un si bémol fortissimo, mais le diminuendo sur « Je t’aime » est fort appréciable. Micaëla superbe de Martha Angelici, qui trouve naturellement le ton idéal, d’une pureté qui n’a rien de nunuche, d’une distinction qui n’a rien de froid ; quel dommage que ne soient pas disponibles plus d’enregistrements de cette grande soprano française, qui devrait servir de modèle à beaucoup. Correct et possédant les notes du rôle, l’Escamillo de Michel Roux se situe un cran en dessous, savonnant tous les ornements de son air. Futur toréador sur la scène de l’Opéra de Paris ou au disque auprès de Maria Callas, Robert Massard se contente pour l’heure d’être un fringant Moralès. Les deux commères de Carmen ont des timbres personnels, à défaut d’être très séduisants. Le bât blesse plutôt du côté des deux contrebandiers, qui parlent plus qu’ils ne chantent, pour un quintette un peu lourd et assez raté.

Très mesurés dans l’ensemble, les tempos adoptés par Jules Gressier ont au moins le mérite de permettre de mieux entendre les détails de ligne et d’orchestration d’une partition qu’il est courant d’entendre dirigée au pas de course pour en forcer l’espagnolade. On regrette que « A dos cuartos » soit donné en version raccourcie. Le chœur Yvonne Gouverné incluait des chanteuses aux voix peut-être plus fermes que les dames de l’Opéra-Comique, mais en termes de véhémence lors de la dispute des cigarières, elles n’avaient rien à envier aux habituées de la scène. Les enfants de la garde montante sont impeccables.

Pourtant, le plus étonnant dans ce disque, c’est sans doute l’interprétation des dialogues parlés, qui nous transporte dans un autre monde, celui du cinéma français de la première moitié du XXe siècle. Les chanteurs disent eux-mêmes leur texte dans les quelques passages conservés, et Denise Scharley fait preuve d’une insolence gouailleuse qui laisse pantois.

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Autre obstacle à surmonter : qui connaît encore Henri Hirchmann (1876-1961) ? Elève de Massenet, il remporta un certain succès avec ses opérettes, mais s’essaya aussi au genre sérieux. A l’époque où le Stéphanois composait Cléopâtre ou Roma, et où Camille Erlanger triomphait avec Aphrodite, Hirchmann offrait à l’Opéra de Nice cette Danseuse de Tanagra, où s’opposent la candide et pure Karysta et la très impudique Messaline, objet de tous les fantasmes. Le cadre de la Rome décadente avait également de quoi plaire au public qui se presserait quelques années plus tard dans les salles obscures pour voir le péplum Cabiria. Voilà pour le livret ; pour la musique, malgré d’intéressantes audaces harmoniques ici et là, il y manque peut-être une ligne dramatique plus solide, car les moments de tension alternent avec des passages un peu trop verbeux, où l’attention se dilue. Surnagent malgré tout quelques duos, et notamment deux airs gravés dans les années 1930, signe que l’œuvre n’avait pas été totalement oubliée après la Première Guerre mondiale (à ses débuts, en 1931, André Cluytens la dirigea en création locale à Anvers). Il faudrait malgré tout pouvoir mieux entendre l’orchestre pour juger des qualités de cet opéra, et sans les diverses « coupures musicales exigées par l’horaire », selon l’exquise formule utilisée par la présentatrice de la RTF.

Si cette bande a néanmoins été publiée, c’est parce que l’affiche est fort alléchante, la distribution réunissant quelques-uns des meilleurs chanteurs français de l’immédiat après-guerre. Robert Massard était déjà alors au sommet : on admira l’aisance insolente avec laquelle il émet constamment le sol ou le fa aigu ! La voix fraîche de Nadine Sautereau peut paraître toute désignée pour le personnage virginal de Karysta, mais son interprétation finit par avoir quelque chose d’un peu désincarné, et il n’est pas inintéressant d’écouter ce que fait, avec des moyens autrement plus solides, Maryse Beaujon dans les deux extraits offerts en bonus, d’autant que le son de ces vieilles galettes est incomparablement supérieur… Berthe Monmart était alors l’une des grandes sopranos dramatiques sur lesquelles Paris pouvait compter : Messaline altière, elle semble se délecter de ce rôle de garce où elle se déchaîne (ne manquez pas le « Ma litière ! » qu’elle lance à la fin de son affrontement avec la Danseuse). Complétant le trio de voix féminines, Solange Michel est une digne Géo, même si l’on pourrait espérer un timbre plus sombre et plus nettement différencié. Jean Mollien joue ici les utilités ; Michel Hamel est un gladiateur un peu frêle, mais la partition ne lui demande pas plus.

Comme l’orchestre, le chœur est totalement saboté par la bande. Dommage, car Gustave Cloëz savait diriger ce genre d’œuvre, qu’on risque de ne pas réentendre de sitôt. En complément, les principaux airs de l’opérette Les Hirondelles révèle une inspiration mélodique plus facile, mais les aigus de Huguette Boulangeot, voix à la Suzy Delair, sonnent de manière un peu désagréable, encore qu’il s’agisse, là encore, d’une victime collatérale de la technique d’enregistrement.

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Un art d’exception se raconte sans détours, sans forfanterie non plus – avec esprit toujours. A quatre-vingt dix ans, Robert Massard n’a plus le souci des formes diplomatiques – l’a-t-il d’ailleurs jamais eu ? Il dit ce qu’il pense, avec toujours un humour et une vivacité réjouissants. Il se souvient mieux des détails de sa très longue vie et sait mieux les décrire que n’importe quel fringant quadragénaire.

De ce récit foisonnant nous ne retenons ici que les moments qui éclairent un art et une carrière. Mais assurément, c’est tout un livre d’entretiens ou mieux, tout un documentaire filmé qu’il faudrait pour restituer en toute fidélité et sans ses teintes exacte la mémoire de Robert Massard. Que les maisons d’opéra ne consacrent pas un fifrelin à rendre immortels ces souvenirs d’une époque de l’art lyrique où tout était si différent d’aujourd’hui est étonnant. Demain, il sera trop tard. A bon entendeur…

Pour l’heure, voici quelques extraits de ce récit pour les lecteurs de Forum Opéra. Mais j’oubliais une dernière précision : celui qui parle dans ces lignes n’est nul autre que le plus grand baryton français de l’après-guerre, dûment reconnu comme tel par tous les chanteurs qui s’intéressent à ceux qui les ont précédés, et par les historiens de l’art lyrique. Le moindre témoignage de son art vocal est marqué du sceau de la beauté, de la chaleur et de la pertinence. Le rencontrer sous les platanes de la Place Royale ne fut donc pas seulement un privilège : ce fut un immense honneur. Merci, Maître.

Les débuts.

Je suis né en 1925 à Pau. En 1939, la guerre éclate. Mon père, chef des ventes chez Renault à Pau, bien payé, perd sa situation. De 3200 francs, il passe à 700 francs par mois, un salaire d’ouvrier. Je suis alors dans un lycée technique : par manque d’argent, on me dit de choisir un métier. Je choisis mécanicien. Pendant quatre ans, j’ai travaillé dans un garage. J’adorais ça.

Je chantais pour mon plaisir. A la Schola Saint-Joseph, je me souviens avoir chanté « Minuit chrétien ». Je me retrouve ensuite au service national dans un camp d’aviation près de La Rochelle. C’était étonnant : il n’y avait pas d’avions. Lors d’un petit spectacle, le général remarque ma voix et m’encourage. En mai 1945, je suis démobilisé. A Pau, l’occasion se présente de chanter devant le ténor Léon Marcel. Je lui chante Vision fugitive : il  se montre très intéressé et m’envoie chez une pianiste pour que j’apprenne la musique. Jusque-là tout va bien. Mais ladite pianiste me dit qu’il faut que j’apprenne les sept clefs – moi qui n’avais aucune notion de solfège, je trouve ça un peu indigeste, et j’abandonne. En 1959, l’Association du Beau Ciel de Pau organise un concours de chant. Je me présente. Je finis premier sur 60. Alors Monsieur Léon Marcel appelle Monsieur Louis Izard à Toulouse et Vanni-Marcoux à Bordeaux pour voir ce qu’on peut faire de moi. Monsieur Vanni-Marcoux m’auditionne à Bordeaux, et m’oriente vers la classe de Madame Marthe Nespoulos à Bordeaux. Seulement, ces cours sont trop chers et je n’ai pas un sou. Je renonce. En 1951 a lieu un concours de chant à Bayonne. J’obtiens le premier prix, sans suite. En 1951, Blanchardet, patron du casino de Pau et chef d’orchestre, organise le banquet du Syndicat des hôteliers du Sud Ouest. On me propose de venir chanter en fin de banquet. J’arrive, et on est en effet en pleines agapes. Personne n’écoute vraiment. Je chante quand même. Alors Monsieur Blanchardet me prend à part et me dit : « Je vais te mettre en contact avec un de mes amis haut-placés à l’Opéra de Paris, Monsieur Georges Hirsch. Mais tu dois me jurer que si je t’obtiens cette audition, tu t’y présenteras, quelle que soit la façon dont tu te sens. » Je jure.

Le matin du 8 juin 1951, je débarque à Paris par train de nuit en 3^ème classe, le dos un peu moulu. A la gare, je retrouve un camarade qui m’emmène à l’Opéra. Là, je trouve les porte closes. Il est trop tôt. On me dit de revenir à 16h30. Je reviens à l’heure dite et on me guide sur le  grand plateau vide du Palais Garnier. Je passe après Nicolai Gedda et Victoria de Los Angeles. Après l’audition, Monsieur Hirsch me convoque. Il me propose un contrat de jeune artiste. Or il n’avait pas le droit, car son successeur, Monsieur Lehmann, arrivait le 1^er juillet et la signature des contrats était suspendue. Qu’à cela ne tienne. Mon père m’encouragea dans cette voie en me disant : « si cela ne marche pas, ta trousse à outils sera toujours prête ».  En septembre 1951, je viens donc prendre mon emploi de jeune artiste. Mais entretemps, Monsieur Lehmann avait produit une note de service : ma rentrée était repoussée à début 1952.

Je me dis qu’entretemps il faut que je me perfectionne en solfège. Seulement, comme jeune artiste de l’Opéra, je ne peux pas m’inscrire au Conservatoire national ni à l’Ecole normale ni dans un conservatoire, c’est statutairement interdit. Je rencontre alors Camille Rouquetti, directeur de la Scola Cantorum. Il m’inscrit dans la classe de Madame Madeleine Milhaud, qui enseigne le solfège. Je me retrouve dans une classe d’élèves de dix ans et j’apprends mes notes.

En janvier 1952, je suis chez des amis de ma sœur au Perreux, un des membres de cette famille est comédien et a entendu parler des auditions pour Iphigénie au festival d’Aix-en-Provence. J’obtiens une audition devant Gabriel Dussurget, Irène Aïtoff m’accompagne. Je chante Rigoletto. Monsieur Dussurget me dit de revenir avec un air de Thoas, ce que je fais. Et me voici engagé à Aix !

Cela tombe à pic : Monsieur Lehmann, qui ne m’aimait pas, était bien décidé à me licencier de l’Opéra avant même que j’aie commencé. Être engagé à Aix me sauve de ce destin. Lehmann a eu ce mot sympathique : « Qu’il aille à Aix, il se cassera la figure ». Il prend soin de me faire débuter avant cela dans des utilités à l’Opéra à 450 francs par mois (le 18 juin 1952, dans Samson et Dalila) et ne cessera alors de me mettre des bâtons dans les roues à chaque fois que je demanderai la permission de chanter à l’extérieur. Néanmoins en juillet 1952, je débute à Aix sous la direction de Giulini, gentleman absolu, très chaleureux avec le débutant que j’étais. Ma carrière avait enfin commencé. Lehmann n’osera plus me limoger. L’Opéra de Paris deviendra ma maison, mon port d’attache – en 26 ans de carrière, j’y ai chanté 1003 fois (oui, comme dans l’air du catalogue).  La période glorieuse est celle qui court de 1954 à 1968 : à part 1962, je chante à l’Opéra de Paris entre 40 et 80 fois par an. Les grands rôles : Valentin (en 1955, j’en fêtai déjà la 50^ème !),  Tonio dans Paillasse, Germont, Zurga, Rigoletto, Escamillo ainsi que Macbeth, I Puritani, Lucia di Lammermoor, Posa, Don Quichotte, Iphigénie, le Barbier…

Souvenirs des années fastes

Avant la liquidation de la troupe par Liebermann, j’étais membre de la troupe. Je me rappelle de ces chers collègues qui faisaient venir des amis pour siffler leurs rivaux. J’ai dû me montrer un peu abrupt avec l’une de ces collègues qui avait décidé de me faire siffler tous les soirs par les petits messieurs qui constituaient son entourage. Je ne sais pas si c’est elle ou eux qui ont pris le plus peur, mais soudain, on ne m’a plus embêté.

Je ne garde pas un souvenir ému de ces années de troupe. Je n’y ai pas connu d’entente artistique réelle. Pour le dire crûment, c’était la fosse aux lions.

Mes grands souvenirs se rattachent plutôt à des concerts exceptionnels comme cette tournée en URSS en 1963 : Kiev, Leningrad, Moscou. On sentait la soif de liberté. On sentait aussi toute l’émotion du public lorsqu’il écoutait de la musique. C’était bouleversant. Il y eut aussi l’In Terra Pax de Frank Martin que nous avons donné en 1969 devant Paul VI. Pour un catholique comme moi, cela avait un sens énorme.

Les collègues avec qui je me suis le mieux entendu artistiquement n’étaient pas des chanteurs de l’Opéra de Paris. Par exemple, je me suis merveilleusement entendu avec Nikolai Ghiaurov, que j’admirais beaucoup – un grand artiste et un être humain exquis. Je me suis également très bien entendu avec Boris Christoff, avec qui j’’ai beaucoup chanté. Je me rappelle qu’il eut un début de tumeur au cerveau : par bonheur, un chirurgien fit merveille et lui donna bien dix années de vie en plus.  J’aimais aussi beaucoup Franco Corelli, un grand traqueur, avec qui j’ai chanté Carmen à Chicago. Ce furent des amis et des modèles.

La rupture avec Paris

J’ai vécu comme un changement de monde la fermeture par Liebermann de l’Opéra-Comique en 1971 et la liquidation de la troupe. On m’a prié de rester néanmoins à l’Opéra et j’ai accepté.

Certes j’étais critique sur l’esprit de la troupe et les intrigues qui s’y passaient, mais cela permettait tout de même de parier sur des chanteurs et sur des œuvres de moindre calibre. Ensuite, on est passé au régime des auditions systématiques, et à la tyrannie des imprésarios. Il fnous fallait connaître nos limites pour ne pas se laisser entraîner par des émanant d’imprésarios peu scrupuleux.

Par exemple, j’ai systématiquement refusé de chanter Scarpia, que je trouvais trop grave pour moi. J’ai aussi refusé les rôles mozartiens à l’exception d’un Don Giovanni chanté au pied levé. J’ai également dit deux fois non à Maître Karajan qui me voulait en Escamillo : la première, je chantais déjà ce rôle à l’Opéra le lendemain et je n’avais pu me libérer pour remplacer les quatre barytons prévus qui s’étaient tous retrouvés défaillants ; la deuxième fois, lorsque le même cas de figure s’est présenté, j’ai refusé en répondant à la secrétaire de Maître Karajan que je n’étais pas un Escamillo de remplacement ! 

Eloge de la volonté

La voix ne fait que 30% du travail. Il faut aussi savoir jouer, composer un personnage, habiter ses rôles. Je n’ai jamais voulu chanter des personnages que je n’aurais pas pu incarner pleinement. Mais il y a davantage encore : il faut une volonté inflexible. Toute ma vie a été une bagarre. J’ai surmonté des oppositions, des hostilités, des cabales organisées par mes propres collègues de l’Opéra. J’ai dû composer avec des agents véreux et des directeurs pas toujours compétents.

J’ai toujours pris des risques physiques. Je l’ai parfois payé très cher. Je me suis blessé en scène, par exemple dans Zurga à Avignon où je me suis planté lune dague dans le ventre; dans Carmen où le metteur en scène Monsieur Rouleau avait mis dix vrais chevaux en scène : je me suis littéralement éclaté l’annulaire en remontant à cheval ; d. .. Dans ma carrière, j’étais un peu kamikaze car je prenais des risques par passion de mon métier.

Cette prise de risque physique, cela passait aussi par le goût des voitures et de la vitesse. Je me souviens être rentré à Paris juste en sortant d’un Faust à La Scala où j’étais Valentin. Idem, je rentrais à Paris depuis Rome. Une fois, je chantais à Edimbourg après Orange. J’ai fait d’une traite en voiture Orange-Paris, puis Paris-Londres par le ferry, et Londres-Edimbourg en voiture. J’ai eu 45 voitures dans ma vie – maintenant je roule en Clio !

Ma voix

J’ai toujours eu une certaine facilité dans l’aigu. Ma voix, loin de rétrécir ans l’aigu, comme la plupart des baryton, s’épanouit et s’éclaire. C’est ce qui a fait penser à certains que je pouvais être ténor. Lorsque dès mon arrivée à l’Opéra, Monsieur Hirsch m’a écouté et m’a mis entre les mains de son épouse, chef de chant, pour que je travaille l’Air de la fleur : même si je parvenais à le chanter avec le Si sans difficulté, on sentait bien que je ne pouvais tenir la tessiture du ténor et que j’étais en réalité un jeune baryton en devenir. Je ne me suis pas reconverti dans les ténors wagnériens, jétais « simplement » un baryton !

Vers le retrait

J’ai chanté pour la dernière fois à l’Opéra de Paris le 30 juillet 1978. Puis j’ai fait la tournée des théâtres de province (Toulon, Toulouse, Avignon, Lille, Saint-Etienne…), je me suis rendu en Belgique, en Argentine, en Espagne. J’ai foulé les planches pour la dernière fois dans Manon, le 1er avril 1984 à Limoges puis, clap de fin, le 4 avril 1984 à Angoulême. JJe savais que je pouvais encore chanter quatre ou cinq ans, mais que cela serait légèrement moins bien. Je suis parti parce que j’ai eu peur de décevoir le public. J’ai préféré qu’on dise « il part déjà » plutôt que « il chante encore ! ».  Ma carrière n’avait pas été de tout repos non plus – je me rappelle qu’en 1961, il y eut un mois où j’ai chanté dix-sept représentations différentes dans des lieux différents ! A l’issue d’une représentation angoumoisine de Manon, Je me suis retiré sur mes terres, à Pau.

On m’a proposé d’enseigner, ce que j’ai fait à Bordeaux. Mais j’ai trouvé cela ingrat. La sélection des chanteurs n’était pas optimale. J’ai été déçu. Je me suis même parfois senti trahi par certains élèves. J’ai préféré arrêter. De même, je ne me suis pas manifesté pour prendre les rênes d’un théâtre. Quelque chose en ce sens s’était esquissé à Lille en 1968, mais cela avait été sans lendemain.

Je reçois encore beaucoup de lettres. Je me désole souvent de ce qu’est devenu le monde de l’opéra. Aujourd’hui, le pouvoir échappe aux chanteurs. Ce n’est plus l’artiste qui compte. Le public, du reste, a beaucoup changé. Il suffit de voir ce qui se passait en province : lorsque je sortais d’une représentation au Capitole, plus de cent personnes m’attendaient pour signer des photos ! C’était comme cela partout. Et pas seulement pour moi. Je pense que cela s’est un peu érodé. Il est vrai aussi que constituer un cast 100% français pour des opéras comme Lakmé, Faust, Roméo est devenu plus difficile, presque impossible. Et puis les carrières de chanteur sont devenues très difficiles, usantes.

Ce qui nous manque aujourd’hui, ce sont des personnalités d’envergure qui savaient s’occuper des chanteurs et gérer leur maison. Ma gratitude éternelle va à Monsieur Georges Hirsch, qui fut un directeur de l’Opéra attentif aux chanteurs, connaisseur du répertoire, prévenant et sage. Elle va aussi à son épouse Madame Madeleine Mathieu, qui fut si bienveillante à mon égard. Enfin reconnaissance éternelle à Monsieur Gabriel Dussurget : il  a pris le risque de me faire confiance alors que lui-même n’avait absolument pas le droit à l’erreur. C’est à cela qu’on reconnaît les grands.

Propos recueillis le 14 août 2015

Actualité : Le concours de chant organisé depuis 12 ans par l’Association des Amis du Grand Théâtre Opéra de Bordeaux s’intitulera désoramais Concours International de Chant Lyrique Robert Massard, en hommage au grand baryton français. Soutenue par Mécénart, la première édition aura lieu les 8, 9 et 10 Avril prochains, à l’Opéra National de Bordeaux (plus d’informations)

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