On se réjouit donc de cette création française et du courage d’Alain Perroux, directeur de l’Opéra national du Rhin, de prendre le risque de programmer une œuvre rare et périlleuse, tant par l’ampleur de sa richesse orchestrale que son exigence au niveau des voix, qui se doivent exceptionnelles. Et nous avons de la chance, car ce chef-d’œuvre a été somptueusement interprété ce soir de Première. La mise en scène de Jakob Peters-Messer, en revanche, contraste par son austérité et un minimalisme qui auront le mérite de laisser le spectateur se concentrer sur la musique et le chant. Le décor se limite à de grands espaces pour ainsi dire vides surmontés de miroirs agencés au plafond en motifs de vagues dont les reflets soulignent le dérèglement du fonctionnement tyrannique d’un Souverain rétif au bonheur pour son peuple qu’un Étranger porteur d’amour et d’espoir vient perturber. La reine Héliane s’est toujours refusée à son époux mais se dénude devant l’Étranger condamné à mort qu’elle est venue consoler dans sa cellule, sans se donner charnellement à celui qui est instantanément tombé amoureux d’elle et qui se suicide avant d’être exécuté. Accusée d’adultère par le Souverain, Héliane pourrait être graciée si elle arrivait à ressusciter l’Étranger. Elle n’y parvient pas mais l’Étranger revient à la vie par lui-même et emporte au paradis celle qui a été poignardée par son époux. L’intrigue se situe tout d’abord dans une geôle, puis un tribunal et enfin une sorte de terrain vague qui s’ouvre sur un espace entre terre et ciel, éléments lumineux ou diffractés ainsi que néons à l’appui. Sobriété des effets (mais très belles projections des deux héros endormis) et direction d’acteurs sans afféterie, tout cela laisse néanmoins sur sa faim. Qu’importe : on s’en contente, tant la musique est riche et fascinante, plantureuse et expressive. Korngold est un digne successeur de Wagner et de Strauss, mozartien, voire puccinien dans sa capacité à évoquer les personnalités et les intrigues par des mélodies ciselées comme autant d’évidences dramaturgiques, dans une manière qui annonce également les partitions cinématographiques à venir, empreintes de fulgurances paroxystiques. D’ailleurs, la tension ne se relâche jamais et le temps passe comme un éclair, mettant toutefois à rude épreuve les capacités des interprètes.

Et justement, la distribution se révèle de très haute qualité et parfaitement à la hauteur. La soprano franco-allemande Camille Schnoor affronte le rôle surdimensionné d’Héliane avec aplomb et assurance, d’une puissance et d’une vaillance apparemment à toute épreuve. La jeune femme est mieux que crédible en reine empathique, puis troublée et enfin passionnée jusqu’au paroxysme. La voix est charnue, puissante, ductile et infiniment séduisante. Dans le rôle très exigeant de l’Étranger, le ténor américain Ric Furman se montre d’une vaillance sans faille, constamment obligé de lutter contre une masse orchestrale qu’il brave avec fougue et ferveur quasi christique. Digne des meilleurs Heldentenor, le jeune homme montre quelques signes de fatigue dans le dernier acte dont on ne saurait lui tenir rigueur, tant son endurance héroïque et son sens des nuances nous ont enchantés durant toute la soirée. Le baryton-basse autrichien Josef Wagner apporte à son personnage glacial de souverain despote une férocité qui se transforme en blessure béante infiniment touchante. La prestation scénique est empreinte d’une grande noblesse et la voix l’est tout autant. La mezzo-soprano estonienne Kai Rüütel-Pajula complète efficacement ce quatuor et chacune des apparitions de cette Messagère virago s’impose par une présence autoritaire et péremptoire, timbre ambré et voix singulièrement puissante. Des rôles secondaires, on retiendra en particulier celui du Geôlier interprété par le baryton Damien Pass, tout en compréhension et humanité. Le plateau vocal est très homogène et les chœurs peuvent déchaîner leurs ardeurs sans compter, tout à leur aise.

L’effectif prévu par Korngold n’entrant pas dans la fosse, l’Orchestre philharmonique de Strasbourg interprète donc la version légèrement réduite spécialement conçue pour cette production créée par la Reisopera venue des Pays-Bas où le spectacle a été donné précédemment. Sous la direction précise et inspirée de Robert Houssard, les couleurs chatoyantes de l’orchestre se développent à profusion sans répit, sans jamais lasser l’oreille. La puissance immersive et contagieuse de la partition laisse ainsi l’auditeur comblé et repu. On se prend cependant à rêver : et si l’on pouvait entendre la même partition avec l’effectif complet ! Cela dit, en l’état, le spectacle proposé à Strasbourg est un cadeau de toute beauté…

Il est donc dommage que la salle de l’Opéra n’ait été qu’au trois-quarts pleine. On ne peut que souhaiter un vif succès pour cette œuvre remarquable, sublime jouissance pour les oreilles, visible encore jusqu’au 1^er février. Le bouche-à-oreille devrait aider à remplir la salle.

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Le travail du metteur en scène offre une vision « à l’os », dépouillée comme bien souvent chez lui de nombre d’attributs opératiques attendus : le plateau est vide pendant les deux premiers actes, les costumes ne font que donner quelque piste et la dramaturgie tient quasi exclusivement sur la direction d’acteur. Cela a fait mouche à Bruxelles pour The Times of our Singing ou encore à l’Opéra de Paris pour Street Scene délocalisé à Bobigny. Dès le troisième acte, les pièces du puzzle s’assemblent. L’arc narratif va de l’enterrement de vie garçon (la beuverie du premier acte) à la nuit de noces tragique, dans une assemblée qu’on devine maffieuse derrière les uniformes militaires. Le troisième acte se déroule pendant le repas du mariage et l’issue fatale se produira au milieu des tables à peine débarrassées. Une telle proposition repose en très large partie sur les interprètes et c’est là que spectacle trouve sa principale faiblesse. Certaines scènes sont très réussies – la première confrontation Iago/Otello installe la lutte psychologique et l’inversion du rapport de domination de manière très convaincante – quand d’autres peinent à trouver leur souffle. Le final précipité, aussi shakespearien que verdien, résiste aussi à cette lecture.

Car la distribution présente des acteurs chanteurs de qualités diverses. En Iago, Daniel Miroslaw, grande silhouette filiforme, habite l’espace à la manière d’un félin. Le baryton dispose en outre du volume et des couleurs pour brosser un portrait aussi retors que racé du capitaine félon. On lui reprochera toutefois quelques approximations notamment dans la chanson à boire du premier acte. Joel Prieto (Cassio) convainc davantage par l’incarnation scénique que par le chant, la faute à un legato sommaire. Adriana Gonzalez offre une solution médiane. Le jeu peine à sortir de positions convenues quand le chant séduit : nuances, demi-teintes ou encore sons filés. La soprano use de toute la palette requise pour incarner une Desdemona fragile et soumise. La voix, maintenant arrivée à pleine maturité, s’épanouit dans un son rond et charnu, tout à propos dans Verdi. D’Otello, Mikheil Sheshaberidze dispose très certainement du format vocal. Si l’aigu manque encore parfois de stabilité, l’endurance n’est jamais prise en défaut. Deux problèmes demeurent : le chant ne se colore pas et ne se pare de nuances que très rarement, au prix de voyelles complètement ouvertes. Surtout, la présence scénique reste très simpliste. Le portrait se fera d’un bloc, sans vraie évolution psychologique, dans une mise en scène qui ne s’appuie que sur ce ressort.

Les cinq rôles secondaires soutiennent la proposition de tous leurs talents scéniques et vocaux. Thomas Chenhall aura campé Montano blessé en quelques phrases. A son image, Jasurbek Khaydarov (Lodovico) fait mouche rapidement dans la scène de l’ambassade. Massimo Frigato met lui aussi à profit ses scènes pour incarner de la voix et du corps Roderigo, le veule suiveur de Iago. C’est surtout Brigitta Listra en Emilia qui retient l’attention : discrète mais ferme, l’actrice rend très vite crédible la sororité de sa relation avec Desdemona. Le mezzo se déploie aisément quand le timbre mordoré achève de donner du caractère à la suivante.

Enfin les forces jointes des chœurs des Opéras nationaux du Rhin et de Nancy-Lorraine jouissent d’une excellente préparation. Ils font preuve d’une cohésion à toute épreuve dans la tempête initiale et suivent à la baguette les nuances que Speranza Scappucci leur intime depuis la fosse. Cette dernière, à la tête d’un orchestre homogène, propose un Verdi haut en couleurs, de bruit et de fureur comme de langueurs élégiaques. Cette science des rythmes et des contrastes de l’opéra verdien ne se développe jamais à l’encontre du plateau, même dans les grandes scènes de foules.  

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Nulle envie ici de comparer les deux versions du même rôle, tant l’interprétation en est à la fois différente et dans les deux cas, très personnelle, mais juste et pertinente. De fait, les deux sont admirables et subliment le rôle. Julia Muzychenko est en tout cas une Violetta exceptionnelle, capable de faire pleurer à chaque acte ou presque. La beauté du timbre est magnifiée par une autorité et une apparente aisance dans tous les registres ainsi qu’une très forte présence scénique. Difficile de résister au charme impérieux de la demi-mondaine du premier acte qui tombe sincèrement amoureuse, tout en étant malade et déjà condamnée. Ce contraste est à tout moment parfaitement audible dans les couleurs chatoyantes et somptueuses de ce chant mieux que maîtrisé. Les scènes en duo avec Germont père sont d’une ineffable beauté préparant un « Amami Alfredo » qui déchire le cœur. La fin de l’opéra nous met quasiment sur orbite, d’autant que la metteuse en scène a choisi de faire de la Traviata une femme qui voit ce que décrivent ceux qui ont connu une mort imminente. Elle sort de la chambre et suit la lumière, alors que les Germont la croient encore, mourante, dans son lit. Et c’est là qu’on retrouve l’interprète aux sons divins entendus sur la même scène en 2023. À la fois éthérée et formidablement présente, la voix est d’une expressivité rare.

Si le baryton napolitain Vito Priante confirme la belle impression laissée lors de la Première, fabuleux Germont père, profondément humain derrière des apparences de bourgeois sans cœur, le ténor Amitai Pati se montre décevant, avec quelques notes approximatives qu’on n’aurait certainement pas retenues si la voix ne faisait pas régulièrement pâle figure à côté de celles de ses deux principaux partenaires. Des rôles secondaires, tous formidables, on retiendra tout de même la présence marquante du baryton-basse polonais Michał Karski, admirable d’empathie et de chaleureuse présence dans le rôle du docteur Grenvil et également la très belle voix chaude et sonore du baryton français Pierre Gennaï en baron Douphol plus étoffé que d’ordinaire. Et toujours en grande forme, les chœurs, décidément très à l’aise avec cette production.

Une fois de plus, répétons tout le bien que nous pensons du jeune chef autrichien Christoph Koncz à la tête de l’Orchestre national de Mulhouse, dont il parvient à tirer des merveilles dans chaque pupitre, dans un équilibre qui force le respect. Difficile de ne pas suivre des yeux sa gestuelle élégante et décidée, garante d’une unité et d’une harmonie formidables, tant au niveau des chanteurs que des musiciens. Les soli orchestrés, notamment, doublent les voix avec un naturel confondant.

Autant dire que le public strasbourgeois a ovationné les interprètes à l’issue du spectacle, décidément mémorable.

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La metteuse en scène allemande Amélie Niermeyer fait ses débuts à l’Opéra national du Rhin avec ce spectacle déjà donné à Dijon, avec une nouvelle distribution et un certain nombre de changements (l’accordéon de la production dijonnaise a disparu, par exemple). L’accent est mis sur une transposition contemporaine des modes de prostitution et des rapports de séduction, tout en exhibant notamment des pratiques sexuelles variées telles que celles du petplay, jeux de domination et de soumission. Au cours de la fête du premier acte, dans un décor directement inspiré de la célèbre boîte de nuit le Berghain de Berlin à la réputation sulfureuse, des danseurs visiblement prêts à tous les excès endossent un masque de chien, en prennent les postures, lapent le champagne qu’on laisse couler dans leur gamelle et lèvent la patte pour uriner contre les poteaux de la discothèque d’un genre pour le moins particulier dans laquelle évolue Violetta. On a compris qu’il s’agissait là d’amours chiennes, en total contraste avec les sentiments romantiques que partagent Violetta et Alfredo au début du deuxième acte, devant un paysage qui est une toile peinte d’après un tableau du XVIII^e siècle de Richard Wilson. Les sentiments réels, purs et presque naïfs des deux amoureux ont ainsi leur pendant négatif qui correspond parfaitement à la noirceur des relations viciées d’une société sans pitié. À la laideur du premier décor succède un univers plus conventionnel qui permet de mieux se concentrer sur le déroulé des scènes et notamment sur la confrontation, très réussie, entre Germont père et Violetta. Le finale de l’acte II est très réussi, tant pour la scène des bohémiennes que celle des matadors, intelligemment chorégraphiées par Dustin Klein, avant ce qu’on ne peut que qualifier d’exécution publique de Violetta, humiliée par Alfredo qui l’arrose des billets de banque qu’il vient de gagner. La domination par l’argent et le refus de laisser à une femme son indépendance financière sont ici remarquablement bien stigmatisées. Le dernier acte est concentré dans une chambre où l’attention se focalise sur le vaste lit et un lavabo prétexte à ablutions purificatrices. L’ensemble est fort bien éclairé par les jeux de lumières de Tobias Löffler. Rien que de très classique, finalement, au-delà des excès et de la provocation apparente. La mise en scène sert le propos et les chanteurs avec efficacité. On peut ne pas forcément être fan des costumes et des décors de Maria-Alice Bahra, mais force est de s’incliner devant la correspondance de ce qui caractérise notre époque.

On retiendra de cette soirée la présence rayonnante et lumineuse de Martina Russomanno, magnifique en Violetta, tour à tour frivole et ardemment amoureuse jusqu’au sacrifice, tout en étant irrémédiablement malade et condamnée, brûlant sa vie (mais pas sa voix, on l’espère) par les deux bouts. La jeune femme possède indéniablement tous les moyens du rôle et l’on aimerait assister aux représentations suivantes pour la voir s’épanouir après cette prise de rôle à bras le corps. Voix de caractère, sens du phrasé, diction précise aux inflexions qui font se dresser l’oreille et redécouvrir l’une des héroïnes les plus emblématiques de l’histoire de l’opéra, la jeune soprano attire l’attention et impose le respect. La complexité du personnage est merveilleusement restituée par la chanteuse qui nous en donne à voir et entendre les moindres facettes. À son arrivée sur scène pour des saluts où on la sentait soulagée, le public conquis lui a réservé une ovation qui a été accueillie par des larmes au coin de l’œil qui ont achevé de faire fondre l’auditoire. Son Alfredo incarné par Amitai Pati est un vaillant compagnon qui parvient à faire honneur à sa partenaire grâce à un beau timbre et une réelle musicalité sans toutefois ce petit quelque chose en plus qu’affiche sa partenaire féminine. Mais ne faisons pas la fine bouche : le ténor venu des Îles Samoa a parfaitement su se fondre dans son rôle de mâle à l’ancienne. Il en va de même pour Vito Priante, fringuant Germont père, qui parvient à faire ressortir les zones d’ombre mais aussi toute l’humanité de son personnage. Le baryton napolitain est doté d’une voix aux harmoniques riches et au timbre séduisant qui font du trio principal de l’opéra un bel ensemble, encore magnifié par la justesse et l’implication de tous les comprimari.

À la tête de l’Orchestre national de Mulhouse depuis 2023, le jeune chef autrichien Christoph Koncz transcende cette soirée par la justesse et la précision de sa direction. Difficile de croire que ce violoniste de formation n’en est qu’à l’un de ses premiers opéras en qualité de chef. La sublime partition de Verdi lui va comme un gant. L’Orchestre national de Mulhouse sonne juste, les cuivres tout particulièrement. Les mesures s’égrènent avec une évidence confondante. Et pour couronner le tout, les Chœurs de l’Opéra national du Rhin, toujours impeccables, semblent ici avoir mangé du lion. Apparemment, ils ont adoré porter les costumes et les maquillages SM et bondage, en roue libre, dans le bon sens du terme.

Quelle soirée ! On en retiendra tout particulièrement la naissance d’une grande Violetta, en attendant de découvrir la deuxième distribution, avec la soprano Julia Muzychenko dans le rôle de Violetta…

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Toutes les deux saisons, l’OnR passe commande d’une œuvre nouvelle. Après Les rêveurs de la lune d’Howard Moody en 2022, Didier Puntos  propose une partition sensible au langage très accessible, indéniablement contemporain mais toujours au service de la narration et des émotions des personnages.
Le compositeur alterne direction et piano à quatre mains avec un choix de l’instrumentarium particulièrement pertinent car les percussions comme les clarinettes de l’excellente Garance Murard complètent idéalement le clavier pour installer des atmosphères prenantes entre cauchemars et poésie. Les couleurs changeantes, le flux sonore continu mais très rythmique nous projettent très efficacement dans l’histoire si visuelle de l’album original.
Le public d’enfants ne s’y trompe pas qui s’immerge immédiatement, hilare ou retenant son souffle, dans les facéties du plateau d’excellente tenue offert par les jeunes artistes de l’Opéra Studio.

Il faut dire que le librettiste, Gilles Rico, endosse également la casquette bicéphale de metteur en scène. Il est évident qu’il a écrit en pensant déjà au rythme de l’action. Le duo qu’il forme avec Jean-Philippe Guilois a particulièrement soigné la direction d’acteur : les cinq solistes font merveille dans un décor en forme de livre « pop-up » imaginé par Philippine Ordinaire et qu’ils transforment à vue. Joyeux et vibrionnants, ils sont très à l’aise en dépit d’une partition exigeante. Ils assument la dimension « cartoonesque » de leurs personnages encore accentuée par les costumes imaginés par Violaine Thel – clin d’oeil aux habits de poupée en papier découpé -.
Guidés par la très convaincante Cathy Bernecker en narratrice/marraine-fée, la jeunesse est ici à la manœuvre puisque les impeccables musiciens sont ceux de la Hear* pérennisant ainsi un partenariat qui dure depuis huit ans, tandis que les solistes sont tous issus de l’Opéra Studio de l’OnR. Formé pour une ou deux années à Colmar, ils viennent du monde entier pour donner vie à l’univers si merveilleusement fantasque du grand illustrateur alsacien.

La soprano uruguayenne Ana Escudero a été formée dans son pays avant d’intégrer la Maîtrise de Notre-Dame de Paris, d’où son français impressionnant de naturel. Incarnant le personnage principal, elle évoque immédiatement l’Enfant et les Sortilèges par sa présence vive en parfaite adéquation avec un joli timbre frais et juvénile qui mériterait de plus jouer des nuances.
Elle commence sa seconde année au sein de l’Opéra Studio tout comme sa comparse Camille Bauer, au beau mezzo-soprano chaud, très legato, sonore sur l’ensemble de la tessiture.

Toutes deux donnent la réplique à l’excellent Carlos Reynoso qui vient d’intégrer la structure, fort d’une expérience scénique déjà conséquente. Comédien engagé dont l’énergie bougonne n’est pas sans évoquer celle d’un Joe Dalton, il bénéficie d’une voix charnue aux couleurs raffinées. Notons que le baryton mexicain est également le fondateur de « Ópera : Nuestra Herencia Olvidada » – Opéra : notre patrimoine oublié – une compagnie œuvrant à la promotion de l’opéra de son pays. Avec elle, il a enregistré des chansons inédites pour voix et piano de Cenobio Paniagua compositeur d’opéra du XIXe siècle.

Les deux autres brigands, ont plus de difficulté avec la prosodie française qui se teinte d’un accent assez charmant tout en restant clairement compréhensible. Le baryton-basse polonais Michal Karski a déjà beaucoup pratiqué la scène, il régale de son timbre ample et sensuel projeté avec générosité.
Il est plein d’humour et de drôlerie, tout comme Massimo Frigato dont le ténor s’avère un peu contraint dans un medium assez mat.
Ces artistes sont à retrouver au fil de la saison de l’OnR dans Peer Gynt, La Traviata ou encore Brundibár.
Avant cela, ils écumeront l’Alsace et le Grand Est avec ce nouvel opus d’« Opéra Volant », forme légère permettant de diffuser le répertoire lyrique sur l’ensemble du territoire. Une proposition portée par l’Opéra national du Rhin pour la quatrième année consécutive.
Ainsi les Trois Brigands voyageront-ils jusque fin janvier dans la région pour quinze représentations. Outre Colmar, Mulhouse et Strasbourg, ils seront également à l’affiche à Saint-Dizier, Sarre-Union, Vogelgrun et Sainte-Marie-aux-Mines.

* Haute Ecole des Arts du Rhin

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Il serait malvenu d’entrer dans le détail de certaines prestations, qui nous ont semblé banales ou peu réussies. Aussi nous bornerons-nous, après avoir mentionné le rôle impeccable au piano de Gianluca Ascheri, à signaler les noms qui ont recueilli nos suffrages. La soprano Yo Otahara, après Fiordiligi dans un duo de Cosi fan tutte, se lance dans la cavatine « Bel raggio lusinghier » de Semiramide. Elle est si menue qu’on se demande où elle puise le souffle nécessaire à une exécution technique qui n’ignore aucune nuance musicale ou dramatique. Le timbre n’est pas de ceux qui captivent, l’extension n’est pas mirobolante, mais ce souci du détail et cette précision sont d’indéniables atouts. Excellente participation du ténor Luis Magallanes, déjà très remarqué dans le Masaniello, et qui sidère par sa maîtrise tant vocale qu’interprétative dans le récitatif et l’air de Fernando dans La favorita « Favorita del rei – Spirto gentil ». L’autre ténor Massimo Frigato a du soleil dans la voix, et son interprétation de la sérénade d’Ernesto « Come è gentil » dans Don Pasquale séduit sans réserve, comme sa participation au duo Ernesto-Norina de la même œuvre, où l’étendue et les nuances sont bien celles que l’on peut souhaiter. Dans ce duo il a pour partenaire la soprano Sabrina Sanza ; elle y est déjà brillante, mais dans la scène et l’aria d’Amina : « Ah, non credea mirarti…Ah, non giunge… » elle va éblouir l’auditoire, tant par l’exécution technique, dont elle fait oublier la difficulté, que par la justesse interprétative, aussi émouvante que nécessaire, avec une grâce qui exclut toute outrance démonstrative. Elle remporte un triomphe mérité. Tous nos vœux les accompagnent !

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Sur ces événements historiques, qui le concernaient particulièrement en tant que Napolitain et membre d’une famille princière dont un représentant fut condamné à mort par Masaniello, le compositeur Michele Carafa écrivit en 1827 un opéra qui fut créé avec succès à Paris à l’Opéra-Comique. Hélas, deux mois plus tard le même sujet traité par Scribe et Auber parut sur la scène de l’Académie Royale de Musique sous le titre La Muette de Portici  et  le Masaniello de Carafa perdit peu à peu la faveur du public jusqu’à disparaître du répertoire.

C’est donc à une résurrection que nous conviait le Festival de Bad Wildbad, dans une version de concert enregistrée en vue de l’édition d’un disque. En 1827, le compositeur est installé à Paris depuis plusieurs années ; l’y a retrouvé en 1824 celui dont il est devenu l’émule après avoir été son rival au San Carlo, Gioachino Rossini, pour lequel il avait écrit la prière de Mosè dans la première version de Mosè in Egitto. La critique française de l’époque souligne la dépendance stylistique de Carafa envers son cadet. Cela le pique-t-il ? Avec Masaniello il semble chercher à prouver qu’il peut s’émanciper et écrire lui aussi « à la française », comme Rossini l’a fait dans Le Siège de Corinthe et Moïse et Pharaon.

Et en effet, les lignes de chant sont simplifiées, les fioritures assez parcimonieuses, les agilités raréfiées, mais les couleurs, les timbres, les procédés orchestraux, l’usage du cor, la présence d’un orage, les réminiscences, involontaires ou non, l’imprégnation rossinienne est si forte qu’il ne peut – ou ne veut, car malgré tout la vogue rossinienne est au plus haut – s’en dépouiller. Comme il semble avoir du mal – à moins qu’il ne faille y voir malice – à renoncer aux marches militaires, lui qui fut officier dans les armées napoléoniennes, où l’on pourrait percevoir un écho de ces « marches de l’Empire » composées pour les parades du régime impérial. Ce pourrait être une entourloupe à la censure tatillonne au service de Charles X – qui renâcla à admettre le sujet – que de passer en fraude plusieurs allusions sonores au règne de « l’usurpateur ».

Cet allant guerrier, marqué avec force percussions et cuivres, va au paroxysme au quatrième acte quand il s’agit de faire entendre l’explosion de l’éruption du Vésuve. L’orchestre de la Philharmonie Szymanowski de Cracovie ne s’épargne pas, pas plus que Nicola Pascoli, qui dirige sans temps mort. Par moments on se demande si autant de volume est nécessaire, car les couleurs des timbres sont assez explicites, et on en revient à s’interroger sur l’évolution de la facture des instruments et l’intérêt qu’aurait représenté une exécution sur instruments d’époque.

L’œuvre est donnée sans coupures majeures, quand d’autres se permettent de retrancher des personnages les simples « utilités », comme le couple des marquis Caraccioli. Cependant certains interprètes doivent chanter plusieurs rôles et on imagine quelle confusion cela a pu représenter pour les spectateurs, en dépit des surtitres. Ainsi le ténor Massimo Frigato, à la voix bien projetée et bien timbrée, est tour à tour un montreur de marionnettes et un homme du peuple. Le Vénézuélien Luis Magallanes, ténor lui aussi, est d’abord l’odieux Calatravio, chef des percepteurs de taxes, avant d’être le comte de Torellas, le gentilhomme espagnol qui soupire pour la belle plébéienne à qui il doit la vie sans jamais se départir d’une courtoisie chevaleresque, incarnations qu’il impose grâce à une émission vigoureuse qu’il sait nuancer. Tous deux sont de la cuvée actuelle de l’Académie.

Le baryton Francesco Bossi est successivement le Gouverneur de la ville de Naples, et le rebelle Giacomo, celui qui sera la dupe de Torellas ; couronné ici même l’an dernier du prix Belcanto, il confirme son talent dans un trio de l’acte II, qu’on aurait souhaité plus nettement comique. Matteo, le frère de Masaniello, est échu au ténor paraguayen Juan José Medina, qui exploite ce rôle ingrat sans forcer le trait. Son épouse, Therésia,  trouve en Camilla Carol Farias – revenue à l’Académie dont elle fut lauréate l’an dernier – une interprète réactive, à la voix longue et souple, qui a bien canalisé un tempérament dramatique expansif si bien que la musicalité est intacte.

Leona, l’épouse de Masaniello, est celle qui met le feu aux poudres en choisissant de renverser son étal plutôt que de payer la taxe, ce qui lui vaut d’être arrêtée et enfermée à moins de consentir à payer une amende exorbitante. Mais avant tout c’est une jolie femme et sa beauté, bien qu’elle soit vertueuse – c’est-à-dire fidèle et réservée – fait l’objet de commentaires, de convoitises, d’insinuations, autant de moyens de faire pression sur elle et d’éveiller la jalousie de son mari. Le personnage est dans l’action, tour à tour énergique, attentif ou attentiste, en fonction de l’évolution de la situation, et Catherine Trottmann met en lumière ces facettes, mais c’est sa romance qui lui offre l’occasion de déployer ses moyens vocaux dans des volutes et des hauteurs  dignes des soprani rossiniens.

Leona est la cible d’un personnage dont on ne sait trop comment il a obtenu l’oreille du gouverneur de Naples, alors qu’il ne cesse de manœuvrer pour nuire aux Espagnols, qu’il accuse de l’avoir ruiné. Ruffino – on entend la racine ruffian – vise à manipuler l’influençable Masaniello en excitant sa jalousie contre le comte de Torellas, qu’en intrigant bien informé il a reconnu même s’il feint le contraire, dans une scène dont la drôlerie n’a pas été rendue perceptible. Cette âme sans foi ni loi qui a un aplomb à toute épreuve permet à Nathanaël Tavernier de faire montre d’une excellente diction et d’exprimer par l’arrogance de l’extension sa voix de basse le cynisme du personnage.

Apparemment remis de son indisposition de la veille, Mert Süngü affronte victorieusement l’épreuve du rôle-titre. Que parfois la tension soit perceptible dans certains aigus en force est véniel, car la contrainte de devoir rester en scène pour cette version de concert s’ajoute à la longueur du rôle où les airs s’enchaînent, comme entre l’acte I et II. La recherche de nuances est indéniable, et appréciée, mais elle est entachée par un relâchement de la diction, en particulier au dernier acte. A noter que globalement la prononciation du français n’est pas rédhibitoire pour les non-francophones même si elle est parfois très appliquée.

Il serait injuste de ne pas mentionner l’apport des chœurs de la Philharmonie Szymanowski, qui parviennent malgré un effectif modeste – 25 participants ? – à fournir une  matière sonore convaincante.

L’assistance était maigre, il faut l’admettre. Certains commentaires estimaient que l’œuvre aurait pu rester où elle était. Au-delà de notre satisfaction de l’avoir découverte, il nous a semblé que pour un titre aussi riche de péripéties, travestissements, double jeu, méprises, contrastes entre place populaire et décor palatial, la meilleure option serait une version scénique. Mais son coût pourrait être exorbitant, à moins que les ressources techniques contemporaines ne permettent de trouver des équivalents aux dispositifs nécessaires pour faire fonctionner un grand spectacle. Une des raisons de la désaffection du public parisien consécutive à la création de La muette de Portici résidait d’ailleurs dans la supériorité du spectaculaire proposé à l’Académie Royale de Musique en comparaison de la proposition de l’Opéra-Comique. En attendant une hypothétique résurrection, on guettera l’enregistrement.

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Deux caméristes, Mariannina et Roccolina font des mystères : elles sont amoureuses d’un oiseleur, mais lequel ? Si c’était le même ? Chacune se tait, de peur de découvrir que l’autre est sa rivale. Les trois oiseleurs font des mystères : ils sont amoureux, mais de qui ? Quelque chose survient toujours pour différer la révélation. Une comtesse est amoureuse de l’oiseleur Cecco, elle cache cette passion déshonorante mais cela l’obsède et elle finit par se trahir. Alors le marquis qui la courtise et qu’elle rabroue vivement charge le vénal Pierotto, un oiseleur lui aussi, de liquider ce rival de bas étage. Or Cecco a repoussé la comtesse qui s’est jetée à sa tête, car il aime  Roccolina. Cependant le tueur improvisé a raté son coup ; soulagé le marquis repart à l’assaut de la comtesse. Elle songe à punir celui qui la dédaigne pour cette camériste sournoise, avant de renoncer à une vengeance indigne d’elle. Mariannina, qui s’est offerte en vain à Cecco, ne renonce pas : puisque Roccolina a usurpé une tenue de juge pour rendre la décision qui l’arrange, elle se déguise en notaire pour contester le jugement. Alors Roccolina la démasque. Dès lors, ayant perdu Cecco, Mariannina prend Toniolo au collet. L’opéra se termine par trois mariages, les aristocrates entre eux, les gens du commun entre eux, Pierotto l’assassin manqué se vouant à la chasteté, tel le renard de la fable.

© Clarissa Lapolla

Le spectacle est tout ensemble raffiné et vivant. Sur la scène du Teatro Verdi, à rideau ouvert, le spectateur est accueilli par une nature morte : deux pans de murs gris forment un angle dont le côté le plus long est face au public. A leur base, un plan incliné rectangulaire de couleur sombre, dont le côté de la largeur donne sur les coulisses. Ce sera le plateau où se succèderont les scènes. L’éclairage zénithal  balaie en oblique le grand pan de mur gris et valorise le jaune des objets qui y sont accrochés. Le rapport des couleurs et de la lumière est très beau. Mais on trouve la proposition de Christof Cremer un peu courte pour une œuvre censée se dérouler dans un jardin ou dans les bois, à l’exception des trois dernières scènes. Pour les frondaisons, on devra se contenter de celles qui tapissent le cadre de scène. Des accessoires, sièges et armes diverses pour illustrer les différentes méthodes de tuer dont l’oiseleur se prétend spécialiste, apparaîtront et disparaîtront au gré des situations et des besoins. C’est léger et essentiel. Auteur aussi des costumes, Christof Cremer habille les servantes en bleu et rose soutenu qui virera au rouge avec la lumière, le panier relevé dévoilant avec le genou la sensualité immédiate de Mariannina. Les oiseleurs quand ils surgissent  semblent sortir des Enfants du Paradis, avec leur dégaine d’escarpes, et le marquis qui marchande le prix d’un assassinat pourrait être le clone de celui de La règle du jeu, avant d’évoquer lors de ses chutes les grands maladroits du cinéma muet.    

La composition musicale, d’après l’analyse de Bianca De Mario, procède ainsi : à l’ouverture galante en trois mouvements succède un motif de cors qui précède l’entrée des oiseleurs partant à la chasse ; l’arrivée des deux caméristes introduit le thème de l’amour. Restées seules elles taisent chacune le nom de l’aimé. Au marquis que Roccolina va annoncer à la comtesse, Mariannina demande sa protection en tant qu’infortunée orpheline dans un gracieux Andantino. La rebuffade de la comtesse surexcite les sentiments du marquis qui s’enflamme (air). Roccolina, restée seule avec la comtesse, lui raconte la précocité de ses expériences amoureuses, ce qui provoque sa maîtresse à s’épancher dans un air de bravoure sur le tourment des amours inégales. Dans les bois Cecco évoque son amour pour Roccolina en parallèle à la chasse aux oiseaux (air) avant que Pierotto et Toniolo ne se défient, le premier en séducteur irrésistible, le second en homme sûr d’être aimé. La chasse finie, ils décident de tirer au sort pour se faire des confidences mais ils sont interrompus par les jeunes filles qui se moquent d’eux.

A l’acte II nouvelle escarmouche entre la comtesse et le marquis. Elle repousse les oiseaux que lui offrent Toniolo et Pierotto mais accepte ceux de Cecco, provoquant la colère du marquis (air). Restée seule avec Cecco elle lui révèle ses sentiments, ce qui loin de le séduire l’effraie (air). Mortifiée elle ne parvient pas à surmonter cette attraction (air). En parallèle Roccolina se dit prête à se déclarer (air) mais se cache quand survient Mariannina. Toutes deux voient le marquis payer Pierotto pour qu’il supprime Cecco ; l’oiseleur vantard expose alors son plan (air). Quand Cecco terrorisé s’attend au pire et que Pierotto se prépare à passer à l’acte Roccolina surgit : la comtesse a ordonné l’arrestation des trois oiseleurs et leur mise en jugement. Toniolo, l’innocent, maudit son sort dans un air parodique à reprises larmoyantes. Autorisée par la comtesse à décider du sort des oiseleurs Roccolina se travestit en juge pour assurer sa sentence mais Mariannina travestie en notaire la conteste. L’acte se termine dans la confusion mais les trois hommes confessent leur attirance pour Roccolina.

A l’acte III le marquis se repent d’avoir ordonné un homicide. Pierotto essaie de gagner sur les deux tableaux – mort ou vivant – mais quand son mensonge est dévoilé il joue les indignés (air). A Cecco le marquis confesse sa jalousie et sa faute mais l’oiseleur lui confirme n’aimer que Roccolina. Mariannina joue alors une scène de séduction à Toniolo pour ne pas rester bredouille (air). Ce dernier dissuadera la comtesse de s’abaisser à une vengeance contre Roccolina indigne d’elle (air). Elle se ressaisit et espère alors pouvoir renouer avec le marquis (air). Enfin seuls Cecco et Roccolina se parlent d’amour et de futur (duo) Le chœur final consacre l’ordre retrouvé, à l’exclusion de l’asocial Pierotto.

© Clarissa Lapolla

De cette trame très mince, qui vaut surtout par les effets de symétrie biaisée et de redondance, Jean Renshaw, déjà à l’œuvre dans la mise en scène de L’Orazio tire le meilleur. En réglant les allées et venues des personnages avec fluidité, en utilisant l’espace et l’arrière du plateau du plateau pour les montrer en situation, en dirigeant le jeu scénique des chanteurs avec acuité, en traitant en ridicule le marquis, empesé dans son costume tel un personnage de Magritte, en montrant la fièvre érotique s’emparer de la comtesse puis de Mariannina, Jean Renshaw prouve qu’elle sait faire du beau, du bon théâtre. Pourquoi dès lors a-t-elle cru bon d’ajouter ce personnage superfétatoire qui va surgir de la trappe dissimulée dans la partie haute du plan incliné ?

Représente-t-il l’âme des êtres ailés dont la capture et le commerce constituent l’objectif de l’activité des oiseleurs ? Très souvent active cette incarnation de la gent ailée confiée à la ballerine Emanuela Boldetti constitue une ornementation dont l’utilité dramatique nous semble très discutable, à moins d’admettre que le changement de couleur des éventails qu’elle manie avec grâce et dextérité soit un marqueur essentiel. Cet oiseau, si c’en est un, enserrera les oiseleurs dans un lien limitant assez leurs mouvements pour les faire chuter, se juchera sur la chaise haute, sortira de scène, devenant un personnage à part entière. L’invention, toujours en cohésion rythmique avec la musique, sera jugée poétique et on partagerait cette opinion si on pouvait chasser l’idée que l’ancienne danseuse Jean Renshaw, reconvertie dans la mise en scène, a du mal à quitter le plateau, comme certains oiseaux opportunistes font leur le nid d’autrui.

La musique ne laisse pas d’empreinte forte mais elle charme sans arrêt, y compris dans l’usage des instruments pour les harmonies imitatives dont Vivaldi s’était fait une spécialité. Le lyrisme ne déborde jamais la mesure admise, à aucun moment il ne s’envole pour évoquer par exemple la vaste courbe décrite par un oiseau, car ici les créatures ailées ne sont que des objectifs trompés par les appelants. La chasse comme allégorie des rapports amoureux ? En fait le seul personnage à se vanter d’être un Don Juan sera à la fin Grosjean comme devant. En outre, si le lyrisme permet l’expression de la sincérité des sentiments, il reste contraint quand la situation de rivalité potentielle conduit à la dissimulation, et s’ il se déploie, le plus souvent c’est pour exhaler l’irritation de la frustration. Celui de la comtesse et du marquis recourt à l’emphase conventionnelle des personnages nobles. Celui des « inférieurs » serait plus authentique mais il n’est guère développé car ils n’ont pas les clefs de ces envolées, dont une partie était à l’origine écrite en dialecte vénitien et bolognais. Il n’en reste pas moins que l’œuvre s’écoute avec plaisir, et que les morceaux de bravoure tels la lamentation de Mariannina, l’air de fureur du marquis, ou la gloriole du vaurien vantard vaudraient d’être réécoutés.

Très concentrée pendant l’écoute, l’assistance parmi laquelle de nombreux mélomanes venus de loin pour cette rareté a été très chaleureuse à la fin du spectacle. C’est justice pour une proposition scénique de valeur. C’est justice pour les musiciens de l’orchestre ICO de la Magna Grecia, dont les vingt instrumentistes font assaut de musicalité et de finesse dans une exécution qui restitue tout le charme d’une musique peut-être mineure, mais délicieuse à savourer. A leur tête Enrico Pagano qui  se révèle une nouvelle étoile dans les talents de la direction d’orchestre en Italie. D’une précision extrême sans être rigide, il sait raviver dans l’œuvre tous les accents et toute la séduction qui justifient son exhumation.

Ces saluts chaleureux étaient bienveillants pour une exécution vocale où tout n’était pas du même niveau. Sans doute doit-on être indulgent pour des élèves qui à l’Académie Belcanto « Rodolfo Celletti » sont très sollicités, en particulier pour les concerts dans les masserie, ces propriétés agricoles souvent vestiges d’anciens domaines de la noblesse. Toutefois il serait malhonnête de passer sous silence les stridences et les aigus criés de l’interprète de la comtesse. Les caméristes, sans subjuguer, ne laissent pas une impression aussi défavorable mais ne semblent pas encore parfaitement maîtresses de leur voix et de leur technique. Quoi d’anormal, dira-t-on, pour des élèves ? Quoi qu’il en soit et quelle que soit la part de la fatigue on se plait au moins à souligner un bel engagement théâtral.

Les voix masculines, en revanche, n’ont pas présenté de faiblesse rédhibitoire. Le ténor Joan Folqué s’acquitte probement du rôle de Toniolo, celui qui n’est ni l’objet de l’amour des caméristes ni le hâbleur vénal, et soupire après celle qui semble l’ignorer. Massimo Frigato, l’autre ténor, rend sensibles les sentiments divers du personnage du marquis, des fadaises de circonstance à l’indignation, jusqu’au regret, et adopte les attitudes scéniques adéquates. Support malgré lui des fantasmes de la comtesse, Cecco trouve dans le baryton Elia Colombotto un interprète crédible pour un personnage d’un bloc, sans états d’âme, qui sait les inconvénients d’une liaison avec une dame de « la haute » ; il proclame de sa voix solide son bon droit à battre sa femme s’il le juge bon, comme il sait exprimer la terreur de celui qui craint pour sa vie. A la basse Huigang Liu  est revenu le rôle le plus brillant, celui du vantard Pierotto, de l’insatisfait prêt à tout, au moins en paroles, du rebelle qui prétend bafouer les codes. La voix est homogène, longue, bien projetée, la tenue scénique volontaire et irréprochable, ajoutons une prononciation sans défaut et voilà sans doute une future vedette.

On attend désormais avec curiosité et gourmandise le prochain titre du catalogue de « L’opera buffa in Wien ! »

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