Le livret raconte une journée dans la vie de trois femmes à des époques et dans des lieux différents. La première, Virginia Woolf, dont la raison vacille, s’est retirée avec son mari dans la campagne anglaise au cours des années 1920 afin d’achever son roman Mrs Dalloway qui, à travers les décennies, va influencer l’existence des deux autres. La deuxième, Laura Brown, est une femme au foyer enceinte et déprimée dans l’Amérique des années 50. Entre deux tâches ménagères elle essaie de lire le roman de Virginia Woolf. La troisième, Clarissa Vaughan, une brillante éditrice, réside à New-York à la fin des années 90. Elle partage la vie d’une autre femme et s’occupe de son ancien amant atteint du sida, Richard Brown, qui finit par se défenestrer sous ses yeux alors qu’elle essayait d’organiser une réception à l’occasion du prix littéraire qui devait lui être attribué. Clarissa est une sorte de version moderne de Mrs Dalloway dont elle porte le prénom.

© Evan Zimmerman – Met Opera

Sur cette trame, Phelim McDermott a réalisé une mise en scène virtuose dans les décors spectaculaires et ingénieux créés par Tom Py. Sur le plateau, nous voyons simultanément l’intérieur de la maison de Clarissa, la cuisine de Laura et le bureau de Virginia disposés sur des plateformes coulissantes. Les changements de décors à vue permettent de voir aussi l’immeuble délabré de Richard, l’intérieur de son appartement et la chambre d’hôtel où Laura s’enferme pour lire le livre de Virginia Woolf en songeant secrètement au suicide. Périodiquement la scène est envahie par une foule en mouvement – les chœurs – ainsi que par un groupe de danseurs qui exécutent des chorégraphies succintes.

Kevin Puts, dont c’est le quatrième opéra, a composé une partition au lyrisme assumé, attribuant à chacune des héroïnes un style musical qui lui est propre. Pour Virginia, une ambiance intimiste et dépouillée, les notes d’un piano austère accompagné essentiellement par les vents. Pour Laura, un rythme léger de swing qui évoque son époque, enfin pour Clarissa une musique typiquement américaine dans l’esprit de Bernstein ou d’Aaron Copland. L’opéra s’ouvre sur un chœur planant avant que les personnages commencent à s’exprimer dans une sorte de conversation en musique avec par instant de grandes envolées lyriques. On notera l’omniprésence des chœurs qui commentent l’action comme dans une tragédie antique. La partition comporte de nombreux ensembles qui permettent aux personnages de s’exprimer simultanément par-delà le temps et l’espace. Ainsi Laura, dans sa chambre d’hôtel, chante les mots que Virginia écrit dans son bureau en contrebas. Clarissa interprète deux trios, le premier, en compagnie de Richard et de son ex amant Louis, le second, qui conclut l’ouvrage, réunit les trois héroïnes comme à la fin du Chevalier à la rose, un hommage sans doute à l’opéra fétiche de Renée Fleming. Enfin quelques mesures de musique répétitive notamment dans les passages dévolus à Virginia constituent un clin d’œil à Philip Glass qui avait composé la musique du film de Stephen Daldry.

©​ Evan Zimmerman – Met Opera

Le Met, comme à son habitude, a réuni une distribution sans faille. Ainsi, Eve Gigliotti incarne une gouvernante plus vraie que nature et les interventions du contre-ténor au timbre cristallin John Holiday ne manquent pas de poésie. Sean Panikkar et Brandon Cedel campent deux maris aux tempéraments opposés, le premier, attentif et anxieux, couve son épouse Virginia avec des accents de tendresse dans sa voix de ténor, le second, doté d’une voix sombre et solide ne manque pas de bonhommie en mari satisfait, inconscient des tourments qui agitent son épouse. William Burden est pleinement convaincant dans la peau de l’ancien amant de Richard, jaloux de Clarissa. Kyle Ketelsen effectue une composition tout à fait remarquable en écrivain désabusé, rongé par la maladie avec dans la voix des sonorités rauques qui évoquent son mal être. Kathleen Kim incarne avec le même bonheur les deux rôles qui lui sont dévolus. Dans celui de Barbara, chanteuse ratée reconvertie en fleuriste, elle interprète avec Fleming un duo « des fleurs » joliment mis en scène, émaillé de coloratures brillantes dans lesquelles passent furtivement quelques échos de Papagena et de la Reine de la nuit. Le passage des ans ne semble pas affecter la voix de Denyce Graves dont le timbre cuivré fait merveille dans le rôle de Sally, la compagne de Clarissa. Citons également les interventions impeccables de Sylvia d’Eramo en sœur de Virginia et Tony Stevenson en écrivain pressé ainsi que le petit Kai Edgar qui interprète avec aplomb Richard enfant.

©​ Evan Zimmerman – Met Opera

C’est dans cet environnement vocal de haut niveau qu’évoluent les trois protagonistes principales à qui les spectateurs du Met ont réservé un accueil enthousiaste au salut final. Kelli O’Hara, diva des scènes de Broadway, est parfaite en mère au foyer neurasthénique, sorte d’Emma Bovary moderne, qui se réfugie dans la lecture pour oublier sa vie routinière et frustrante. Son allure compassée rappelle les gravures de mode des années 50. Ensemble pastel, coiffure impeccable, elle a quelque chose de Grace Kelly dans Fenêtre sur cour. Sa voix de soprano léger, pauvre en harmoniques, colle parfaitement à son personnage un peu nunuche, qu’elle incarne impeccablement en grande professionnelle. Joyce DiDonato, méconnaissable en brune, le visage sévère, le teint pâle, habillée comme une villageoise des années 20 est une Virginia Woolf époustouflante. Il s’agit là sans doute d’une des meilleures prestations de la mezzo-soprano qui déclame en grande diseuse les divers monologues de l’écrivaine avec une attention particulière aux mots. Vocalement, la cantatrice a paru en grande forme dans une partition qui sollicite essentiellement son medium. Enfin, pour ses retrouvailles avec le public new-yorkais dans un rôle écrit sur mesure pour ses moyens actuels, Renée Fleming, rayonnante dans un élégant ensemble blanc, brûle littéralement les planches. Elle incarne avec conviction tous les affects de ce personnage de maîtresse femme en apparence qui cache une blessure enfouie que la mort de son ancien amant va rouvrir. Le rôle, qui sollicite peu son registre aigu, met en valeur son medium qui n’a presque rien perdu de son moelleux d’antan.

©​ Evan Zimmerman – Met Opera

Yannick Nézet-Seguin dirige avec enthousiasme cette partition luxuriante dont il met en valeur les moindres détails sans pour autant masquer certaines longueurs au cours du premier acte. Signalons pour conclure que le cinéma dans lequel nous assistions à cette retransmission était très bien rempli.

Le samedi 14 janvier 2023, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, Fedora d’Umberto Giordano avec dans le rôle-titre, Sonya Yoncheva.

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Et c’est peu dire que cette reprise est un grand succès. La production de Phelim McDermott, dont la mise en scène est confiée à Peter Relton, et que Forum Opéra a déjà eu l’occasion de chroniquer, est toujours aussi impressionnante qu’envoûtante. Impressionnante, de par cette belle idée de faire appel aux grandes figures et attractions de papier mâché du Skills Ensemble de Rob Thirtle, qui permettent de créer d’intrigants et originaux tableaux. Envoûtante, parce que cette production nous donne à comprendre que la sagesse de Gandhi, le « satyagraha », ou force de la vérité, est reflétée par la dimension méditative, procurée par le mécanisme de la répétition, de la musique de Glass. Au total, tant la créativité de cette mise en scène que son propos, axé autour du parcours épique d’une idéologie qui prend racine dans la force intérieure d’une lutte pour la justice, en font une excellente réussite. L’équilibre entre le réalisme – permis par la beauté des costumes de Kevin Pollard, et l’abstraction voulue par l’approche non-chronologique de Glass est parfaitement rendue dans toute son ambigüité poétique.

© Tristram Kenton

Mais la soirée est un véritable succès grâce à Sean Panikkar qui par sa performance éclipse tout simplement ses prédécesseurs dans le rôle. S’il avait fait ses débuts dans Satyagraha en 2018 au Los Angeles Opera, le ténor confirme qu’il fait partie des interprètes actuels incontournables de Gandhi. D’abord, la voix est curieusement puissante : qu’importe si la partition est écrite pour un ténor léger, que Sean Panikkar n’est pas, il instille une force épique qui convient parfaitement au personnage. Le combat pour la justice est aussi un combat pour la maîtrise de soi et le ténor restitue brillamment la bataille intérieure du Mahatma par son jeu d’acteur subtil et son sens de la nuance : le morceau final (« Conclusion ») commence ainsi à peine murmuré, et c’est bouleversant.

Le reste du plateau vocal est très convenable, sans être bluffant. En Krishna et Prince Arjuna, Musa Ngqungwana et Ross Ramgobin manquent un peu de charisme et d’intensité, même si les voix sont tout à fait à la hauteur. Gabriella Cassidy, Felicity Buckland et Verity Wingate en Miss Schlessen, Kasturba et Mrs Naidoo sont particulièrement convaincantes de par leur prestance et leur maîtrise vocale, notamment dans « Tolstoy Farm ». De son côté, William Thomas campe un Parsi Rustomji très robuste et doté de toute la puissance et l’endurance escomptées, particulièrement dans « The Vow ». Le jeu scénique de Sarah Pring en Mrs Alexander est poignant dans « Confrontation and Rescue » tout comme James Cleverton est percutant en Mr Kallenbach dans « Indian Opinion ». Le chœur de l’ENO se prête avec succès à l’exercice des redoutables partitions chorales de Glass et se paye même le luxe de proposer un jeu scénique saisissant dans « Confrontation and Rescue » et « The Kuru Field of Justice ».

© Tristram Kenton

La direction de Carolyn Kuan, qui faisait là ses débuts à l’ENO, est presque un sans-faute. Dès les premières mesures, au tempo d’une lenteur inédite, plus lent que toutes les versions que nous avons pu entendre de l’œuvre, le parti pris de la cheffe est palpable : nous sommes embarqués pour une longue et tortueuse méditation. « The Kuru Field of Justice », dont le tempo va en s’accélérant progressivement, imitant le cheminement intérieur de la réflexion vers la vérité, est ainsi particulièrement intense et bouleversant. L’orchestre de l’ENO varie les angles d’attaque à l’envi et passe de l’épique au médidatif avec la même élégance, sans jamais se perdre dans la répétition mécanique et vide de sens des motifs musicaux. Carolyn Kuan fait ainsi ressortir de belles nuances et d’intéressants contrastes de la partition. En revanche, seule réserve : la « Conclusion » est jouée au pas de course et avec un enthousiasme débordant presque déplacé, voire kitsch. Cette approche confère un curieux happy ending bien trop univoque à l’opéra et ôte au dénouement toute son ambiguïté tragique reposant sur la lumière de l’immense postérité des enseignements du satyagraha et de la non-violence, mais aussi l’ombre des fins tragiques des figures de Gandhi et de Martin Luther King ainsi que l’inachèvement perpétuel d’une lutte sans fin pour la justice et l’égalité. 

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Cette production de Phelim McDermott est une franche réussite. Elle parvient à mettre en valeur l’aspect profondément méditatif de la musique de Glass, voire spirituel ici, et en même temps le poids tragique de l’histoire qui sous-tend toute cette œuvre pourtant dénuée, comme souvent chez Glass, d’une véritable intrigue au sens traditionnel du terme. Les décors de Julian Crouch, tout de tôle ondulée, se prêtent aisément aux différents lieux – et époques – que nous traversons au fil de ces trois actes, d’autant mieux retranscrits par la beauté des costumes parfois somptueux de Kevin Pollard, dont le réalisme contraste avec l’univers poétique qui nous est offert.

L’omniprésence, en leitmotiv, des motifs de l’écriture, du discours ou du papier journal permet à la production d’aborder, via la force visuelle de tableaux fascinants, le thème du pouvoir des mots, pouvoir révolutionnaire, pouvoir mystique aussi, sachant que le texte chanté, en sanskrit, est tirée de la Bhagavad-Gita… Chaque scène, impressionnante, file la thématique : ainsi du combat de figures monstrueuses de papier journal sur échasses durant The Kuru Field of Justice, des immenses marionnettes de papier mâché évocatrices du Bread and Puppet Theatre (Confrontation and rescue), ou des envolées de feuilles de journal en référence à l’Indian Opinion fondé par Gandhi en Afrique du Sud durant la scène éponyme. A la manœuvre sur le volet échasses/marionnettes, le Skills Ensemble démontre là tout son talent créatif et théâtral. Les figures tutélaires que sont Tolstoï, Tagore ou Luther King sont habilement insérées au sein de la mise en scène : particulièrement, la scène finale, Gandhi au pied du pupitre où MLK mime la proclamation de son célèbre discours, fait ressortir toute la puissance des idéologies portées par ces grandes figures qui ont fait l’Histoire.

Ken Howard ©Met Opera

L’excellence est aussi musicale. Dante Anzolini propose une version de Satyagraha emprunte d’émotion et de tragique. Le choix des tempos, les transitions, les accents mis sur certaines reprises de cycle : chaque opportunité est saisie pour imprimer une force bouleversante à la partition de Glass, restituant sa part de spiritualité inhérente à cet opéra.

Richard Croft campe un Gandhi imprégné de la force mystique de son message spirituel et politique. Il restitue toute la résilience du personnage face au sort qui lui fut réservé (Confrontation and Rescue) mais aussi toute la capacité d’attraction du leader qu’il était (Protest). Sa voix légère se prête parfaitement au rôle, et sa prestation lors de la scène finale laisse irrémédiablement le public en larmes. Rachelle Durkin campe une Miss Schlesen toute en puissance, alors que Maria Zifchak apporte une dimension vulnérable intéressante au personnage de Kasturbai.

Vétéran de la production de 2008 lui aussi, Kim Josephson propose un Mr. Kallenbach d’excellente facture, tandis que le Parsi Rustomji d’Alfred Walker fait montre d’une puissance poignante. Bradley Garvin apporte pesanteur et gravité à son magnifique Prince Arjuna, tandis que Richard Bernstein a toute la dignité et l’étrangeté d’un Lord Krishna efficace. Menton spéciale pour le chœur du Met qui se prête à la perfection à l’exercice, pourtant très périlleux, du chant choral version Glass.

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La mise en scène confiée à Phelim McDermott, habitué à l’univers de Glass (il a créé la production de Satyagraha du Met en 2008), n’est pas très inspirée ; elle prend même le contrepied de l’esprit de l’œuvre. En effet, comme le rappelle Joyce DiDonato en introduction, chez Glass, le propos est « abstrait », la narration, toujours secondaire, l’œuvre, articulée autour de tableaux. Or cette mise en scène insiste très lourdement pour nous raconter une histoire, à tout prix. La recontextualisation de l’Egypte, via les décors de Tom Pye et les costumes de Kevin Pollard est dès lors très travaillée, même si elle a le mérite d’être ambiguë, puisqu’il s’agit plus d’une Egypte orientalisée façon XIXe siècle. A chaque instant, malheureusement, la mise en scène se construit autour de l’action dramatique, alors qu’elle devrait plutôt construire des visions et autres tableaux poétiques hallucinatoires. Il en ressort une pauvreté généralisée, le sentiment d’un décalage désagréable entre musique et mise en scène qui frise parfois le ridicule : ainsi de la scène du siège de la ville de l’acte III qui lorgne du côté de la scène d’action de série B américaine des années 1980.

Le jeu de mise en abîme des époques serait intéressant s’il n’était pas si hollywoodien, assez typique de la patte du Met, s’agissant de l’Egypte notamment. Les décors steampunk ne servent que de cadre, plus ou moins esthétique, à l’action. Surtout, le metteur en scène a décidé de faire la part belle au jonglage, sous la direction du spécialiste Sean Gandini. L’idée est de mimer et traduire sur scène, par la jonglerie permanente, l’aspect répétitif de la musique de Glass. L’approche, si premier degré à nouveau, prête à sourire. Pire, le tout n’a rien de spectaculaire, au contraire, dans la mesure où les chanteurs du chœur, forcément amateurs, se joignent aux professionnels pour jongler ; l’espace d’un instant, le public croira assister au spectacle de gymnastique d’un lycée du fin fond de l’Ohio… La gêne culmine à l’Epilogue durant lequel des créatures marchent à quatre pattes devant Akhnaten ; le manque d’inspiration et de créativité est cruel.

Seuls deux tableaux ne ratent pas leur cible (Akhnaten and Nefertiti et Hymn) : dans ces moments-là, l’action est délaissée et l’approche se recentre autour du pouvoir évocateur de la musique ainsi que du charisme mystérieux de ces figures historiques aussi fascinantes qu’étranges. Le duo Néfertiti/Akhnaten avançant l’un vers l’autre dans d’immenses et sobres robes rouges est profondément touchant ; de même que la prière au soleil d’Akhnaten captive l’auditoire de bout en bout, notamment grâce au sublime décor de cette boule immense et ardente vers laquelle s’élève doucement le Pharaon.

 © Karen Almond, Met Opera

Côté musique, la réussite est glorieuse et sauve la production. Karen Kamensek fait une entrée fracassante au Met, par son excellente maîtrise du style de Glass. Les réverbérations soutenues, les superpositions d’accents, les jeux de canons : toutes les techniques chères au compositeur américain sont sublimement restituées. Loin du piège mécanique que peut constituer l’aspect répétitif de la musique, la cheffe d’orchestre imprime un remarquable relief à la partition, prodiguant des effets tantôt incisifs tantôt lancinants. Sous sa baguette, la répétition se fait pulsation vivante, travaillée de l’intérieur. Enfin, son choix de tempo est un sans-faute, en ce qui nous concerne.

Anthony Roth Costanzo maîtrise à la perfection le rôle d’Akhnaten qu’on croirait écrit pour lui. Déjà titulaire lors de la création de la production en 2016, le contre-ténor brille autant dans les moments qui requièrent puissance vocale (Window of Appearance) que les scènes intimistes où la pureté de la voix rappelle que le chanteur excelle également dans le répertoire baroque. Sa présence scénique est bouleversante, ses talents d’acteur lui permettent de transmettre avec grande subtilité bon nombre d’émotions. La mezzo-soprano J’Nai Bridges fait d’excellents débuts au Met . La profondeur de sa voix, ainsi que sa texture sombre et brumeuse, sied parfaitement au rôle de l’envoûtante Néfertiti. Son charisme et son jeu dramatique lui confèrent une prestance magnétique. En Reine Tye, Dísella Lárusdóttir est convaincante même si son costume n’est vraiment pas des plus heureux. Ses talents de chanteuse et d’actrice lui permettent de constituer un très beau trio aux côtés de Bridges et Costanzo.

Le reste de plateau vocal est de très bonne facture ; Will Liverman propose un Horemhab tout en puissance, tandis que le grand prêtre d’Amon trouve en Aaron Blake un très bon interprète. Richard Bernstein en Aye complète efficacement ce trio, par une performance aboutie et crédible. Enfin, Zachary James campe un Amenhotep III de luxe, même s’il a parfois tendance à déclamer de son texte d’une voix par trop chevrotante. Le chœur est également de bonne facture même si sa pugnacité reste perfectible.

Le Met Opera poursuit sur sa lancée Philip Glass et dévoile ces jours-ci sa production de Satyagraha par Phelim McDermott créée en 2008.

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Après L’Ange exterminateur de Thomas Adès en 2017 et Marnie de Nico Muhly l’an dernier, c’est au tour d’Akhnaten de Philip Glass de faire son entrée au répertoire de la première scène new-yorkaise dans une production qui a vu le jour à l’English National Opera en 2016.

Troisième volet d’une trilogie consacrée à des hommes remarquables, qui comporte Einstein on the beach et Satyagraha,  Akhnaten créé à Stuttgart en 1984, retrace le règne du pharaon Amenhotep IV qui créa une religion monothéiste deux siècles avant Moïse, en imposant le culte exclusif d’Aton, le dieu-soleil,  dont il se voulait le prophète et pour cela prit le nom  d’Akhenaton.

Le premier acte nous montre son accession au trône après les funérailles de son père Amenhotep III dont le spectre omniprésent jouera ensuite le rôle du narrateur. Au cours du deuxième acte, Akhenaton impose sa religion au grand dam du Grand prêtre d’Amon et décide de faire bâtir une nouvelle capitale. Au trois, son palais est investi par les prêtres d’Amon et leurs alliés. Akhenaton est tué, son fils Toutankhamon lui succède et l’ancienne religion polythéiste est restaurée. Le tableau suivant se situe de nos jours et montre des touristes visitant les ruines de la cité d’Akhenaton.  Enfin, l’opéra se conclut par un épilogue dans lequel apparaissent les spectres du pharaon assassiné, de son épouse et de sa mère.

Le livret est tiré de textes de l’époque d’Akhenaton, voire d’Akhenaton lui-même et chanté en égyptien ancien, certains passages sont en akkadien, d’autre en hébreux biblique, le narrateur s’exprime en anglais.
La musique de Glass appartient à l’école minimaliste, toutefois le langage mélodique extrêmement varié du compositeur confère à la partition une grande théâtralité. D’autre part, l’absence de violon donne à l’orchestre des couleurs sombres en harmonie avec le sujet. Il existe d’ailleurs au moins un précédent dans ce cas, Uthal de Méhul que le Palazetto Bru Zane a exhumé récemment.

Le décor du premier acte est une construction qui permet aux personnages d’évoluer sur plusieurs niveaux tout comme celui du trois. Le deuxième acte est le plus réussi, on y voit la silhouette frêle du pharaon drapée dans des voiles aux couleurs vives, monter lentement un escalier  qui se détache sur un disque solaire géant. D’ailleurs la lenteur avec laquelle Phelim Mcdermott fait évoluer l’ensemble des protagonistes n’est pas sans rappeler l’univers de Bob Wilson. Autour d’eux, le metteur en scène fait évoluer des acrobates qui jonglent avec des boules blanches au rythme de la musique.

La distribution est dominée par l’exceptionnelle prestation d’Anthony Roth Costanzo qui s’identifie totalement au personnage d’Akhenaton qu’il avait déjà interprété à Londres et à Philadelphie. Au deuxième acte, son hymne au soleil chanté avec une voix solide et claire est l’un des sommets de la soirée.  A ses côtés, la mezzo-soprano J’Nai Bridges est une Néfertiti au timbre chaud et riche. Dísella Lárusdóttir incarne une Reine Tye de grande classe, à la fin du premier acte, son timbre lumineux  se marie idéalement à ceux de ses deux partenaires dans un trio lancinant et hypnotique. Dans le rôle du méchant prêtre d’Amon, Aaron Blake est parfaitement crédible tant vocalement que scéniquement. Enfin la basse Zachary James est un spectre d’Amenhotep qui impressionne, tant par sa carrure d’athlète que par l’ampleur de sa voix parlée aux sonorités de bronze. Saluons enfin les excellents chœurs du Met dont la partie est loin d’être négligeable. Les autres rôles n’appellent aucun reproche. Au rideau final, le public a réservé à la cheffe Karen Kamensek dont c’étaient les débuts in loco, une ovation chaleureuse amplement méritée.

Le samedi 11 janvier 2020, le Metropolitan Opera diffusera dans les cinémas du réseau Pathé Live, Wozzeck d’Alban Berg avec Peter Mattei dans le rôle-titre.

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© Marty Sohl/Metropolitan Opera

La retransmission au cinéma gomme surement certaines disparités et en ce soir de dernière représentation il est difficile de parler d’un plateau homogène comme le faisait notre confrère, sauf probable fatigue pour certains. La Despina de Kelli O’Hara use de toute sa science de Broadway pour croquer la soubrette malicieuse. Les couleurs et accents de la voix sont parfaits pour composer un personnage complexe et retors. La projection est remarquable. Las, cela ne dure qu’un temps et le deuxième acte l’épuise jusqu’à rendre son notaire anecdotique. Serena Malfi, probable victime d’une méforme de dernière, attaque ses phrases trop bas bien souvent et doit redoubler d’efforts pour rattrapper ces mauvais départs. Dommage car le tempérament scénique n’appelle que des éloges. Amanda Majeski a fait des rôles de soprano seria mozartiens sa grande spécialité. Elle en a la voix longue et aisée, la science du legato. Il lui en manque encore l’instinct tragique, sa Fiordiligi apparaissant bien pâle, la faute sûrement en partie à la mise en scène qui la fagotte comme une vieille fille de l’Upper East Side et l’enferme dans la fameuse nacelle pour son grand air du deuxième acte. Ces messieurs apportent davantage de satisfaction, à commencer par le Don Alfonso jovial de Christopher Maltman. La voix mate et sonore du baryton est un vrai pilier dans les scènes collectives. Adam Plachetka dispose d’une voix puissante et d’une belle musicalité. Il propose un Gugliemo assez sensible, plus colérique que taquin. Enfin Ben Bliss, lauréat d’Operalia et formé in loco dans le Lindemann Young Artist Program, se taille la part du lion. Il possède tout ce qu’il faut à un ténor mozartien de premier ordre : longueur de souffle, legato léché, bonne projection et surtout un timbre clair pour une voix qui est tout sauf fluette. Reste à polir encore quelques nuances et demi-teintes… mais l’immensité de Met décourage parfois les chanteurs dans leurs nuances.

Cela ne pose aucun problème à David Robertson qui dirige l’orchestre du Metropolitan avec un rare raffinement. Les choix des tempi sont tous appropriés et aux possibilités des chanteurs et aux situations scéniques. Chaque reprise est l’occasion d’un piano, d’un crescendo, de contrepoint confié à un nouvel instrument. Toutes ces idées de direction enluminent ce CosÌ fan tutte.

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C’est une distribution essentiellement juvénile et homogène qui a été réunie autour de Christopher Maltman, Alfonso plus malicieux que foncièrement cynique qui, en véritable maître de cérémonie comme en témoigne son costume rouge à paillettes au tableau final, mène le jeu avec une implacable virtuosité. Vocalement le baryton anglais ne démérite pas, le style mozartien n’a pas de secret pour lui et sa voix sombre et sonore confère au personnage un ascendant certain sur ses deux amis.

Les jeunes hommes, qui portent des uniformes d’officiers de marine au lever du rideau, reviennent non pas déguisés en Albanais mais vêtus de jeans et d’un blouson de cuir avec une coiffure à la James Dean et une fine moustache. Lauréat du concours Operalia en 2013, Ben Bliss possède un timbre clair et homogène. Son « aura amorosa » phrasée avec élégance n’appelle que des éloges. Dans son duo du deuxième acte avec Fiordiligi, « Fra gli amplessi » sa voix se pare d’accents d’une suavité irrésistible. Voilà un ténor mozartien aux moyens prometteurs à qui l’on pardonnera quelques aigus émis en arrière en début de soirée, sans doute à cause du trac. Adam Plachetka est un Guglielmo moins fanfaron et sûr de lui qu’à l’accoutumée, qui laisse entrevoir une certaine fragilité dans son duo avec Dorabella. Ce jeune baryton tchèque est doté d’une voix virile et solide qui ne manque pas d’agilité.

Les personnages féminins sont également bien servis, Serena Malfi campe une Dorabella mutine à souhait. Sa voix, délicieusement enjoué dans  « È amore un ladroncello », se fait sensuelle dans son duo « Il cor vi dono » au point de troubler son partenaire et son timbre délicatement ambré se marie fort bien avec le soprano limpide d’Amanda Majeski. La cantatrice américaine, que les Parisiens ont applaudie en Vitellia à Garnier à l’automne dernier, possède une voix longue qui lui permet de triompher des embûches du rôle de Fiordiligi, en particulier les graves de « Come scoglio » émis sans effort apparent. Cependant, c’est son « Per Pietà » tout en nuances et empreint de nostalgie qui lui vaudra une belle acclamation de la part du public. Cet air, qu’elle chante dans une montgolfière qui s’élève dans le ciel constitue l’un des temps forts de la soirée. Reine de Broadway, Kelli O’Hara s’est déjà produite au Met dans La Veuve joyeuse ​en 2015. Elle aborde ici un répertoire plus ambitieux et s’en tire avec les honneurs. La voix paraît bien projetée, autant que l’on puisse en juger au cinéma, et le style n’appelle aucune réserve, ce qui constitue une manière d’exploit pour une chanteuse spécialisée dans la comédie musicale. Très à l’aise sur la scène, la soprano est irrésistible en faux médecin aussi bien qu’en notaire au timbre nasillard. Pour un peu elle volerait presque la vedette à ses partenaires.

David Robertson propose une direction énergique avec des tempi globalement rapides, notamment dans les ensembles, qui n’excluent pas les moments de pure poésie comme le trio « Soave sia il vento » où la musique semble planer en apesanteur.

Le 14 avril prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Luisa Miller de Verdi avec Sonya Yoncheva, Piotr Beczala et Placido Domingo.
  

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Alors qu’une tournée internationale nous permet de redécouvrir aujourd’hui Einstein on the Beach, qui fit l’effet d’une bombe dans le monde de la musique contemporaine il y a un peu moins de quarante ans, le DVD nous offre le vingt-cinquième opéra de Philip Glass. Ce seul chiffre en dit long sur la production lyrique d’un compositeur qui vient de fêter ses 75 ans. Qui, de nos jours, peut se vanter d’avoir conçu autant d’opéras ? Evidemment, les choses ont bien changé, l’opéra a reconquis droit de cité, notamment peut-être parce que les compositeurs ont mis beaucoup d’eau dans leur vin. Si l’on songe au radicalisme d’Einstein on the Beach, The Perfect American paraîtra bien timide, bien rétrograde presque dans sa structure : certes, le protagoniste central est une fois encore un personnage ayant existé, mais le livret n’est pas un collage de citations sans intrigue aucune, puisqu’il s’inspire d’un roman allemand consacré à Walt Disney, qui n’est peut-être pas non plus un individu de la même envergure intellectuelle qu’Albert Einstein ou Gandhi, si l’on songe à la figure autour de laquelle fut composé le second opéra de Glass, Satyagraha. Certes, les deux actes nous replongent dans diverses époques de la vie de Disney, mais le théâtre du XXe siècle nous en a fait voir bien d’autres, et même la durée de l’œuvre est tout à fait raisonnable : 1 heure 50 minutes, ce qui est sans commune mesure avec les cinq heures d’Einstein. Ce qui reste, bien sûr, c’est une certaine idée de la musique, mais même là, tout semble devenu bien plus sage, et l’on est loin de la répétition hypnotique et interminable des mêmes phrases musicales. Et tout cela est chanté en anglais, pas en sanskrit (Satyagraha) ou en égyptien ancien (Akhnaten). Autant de concessions qui prouvent à quel point le monde de la création musicale a changé.

Surtout, peut-être, l’œuvre porte un regard très critique sur son « héros » qui n’a rien d’admirable tel qu’il nous est dépeint. Archi-conservateur, raciste, ce « parfait américain » a surtout l’air du parfait réactionnaire, comme le montre bien la scène comique où Walt Disney est appelé pour réparer le robot représentant Lincoln, dont il se voit forcé de contredire les propos bien trop socialistes à son goût. S’il n’y a aucun grand air qui pourrait s’imposer à la mémoire, le livret n’en inclut pas moins une scène assez tire-larmes, celle où Disney est confronté à un enfant cancéreux. Les personnages féminins sont assez peu développés (l’épouse, l’infirmière, les deux filles ne font que de brèves apparitions), et il y a finalement trois voix principales : celle de Walt, celle de son frère Roy, et le chœur qui revient périodiquement psalmodier les mots auxquels s’ancrent la nostalgie disneyenne du paradis perdu de l’enfance. C’est donc sur les épaules de l’excellent Christopher Purves que repose l’essentiel de cet opéra. Vocalement, les exigences du rôle ne paraissent pas démesurées, même si le baryton-basse britannique est presque constamment en scène : une course d’endurance, donc, mais dans un ambitus apparemment assez confortable, sans que les extrêmes soient sollicités. De couleur plus grave, la basse américaine David Pittsinger interprète le frère aîné, Roy, avec qui Walt peut évoquer le bon vieux temps, sur le thème du « tout fout le camp ». Troisième personnage masculin, dont la voix de ténor apporte une dose d’aigus : Wilhelm Dantine, narrateur du roman dont est tiré l’opéra, ancien employé des studios, qui tente en vain d’attirer l’attention de Disney. Ex-ténor mozartien, Donald Kaasch confère une formidable présence à cette figure qui semble sur le point de basculer dans la folie. Autour d’eux, on trouve surtout des silhouettes on l’a dit, parmi lesquelles on relève le cocasse Andy Warhol de John Easterlin, le Lincoln au visage de cire de Zachary James, et l’infirmière de Janis Kelly. Quant au spectacle, il bénéficie de l’intelligence et de la familiarité glassienne de Phelim McDermott, à qui l’on doit un splendide Satyagraha coproduit par le Met et l’ENO. On retiendra surtout la présence d’une dizaine de figurants incarnant les employés des studios, qui contribuent à créer l’atmosphère adéquate pour chaque scène. Au total, une production bien réglée, mais dont rien ne garantit qu’elle s’impose au sein de l’œuvre de Philip Glass, qui a livré des opéras qui parvenaient autrement mieux à toucher le public, comme dans sa trilogie Cocteau (La Belle et la bête sera d’ailleurs donné en janvier prochain à Saint-Etienne).

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