Bien sûr, le surintendant a prévenu : il y aurait sans doutes des imprévus. Ils n’ont pas manqué. Le son souvent précaire, les décalages, les difficultés pour joindre tel ou tel, les conversations parasites, jusqu’aux éternuements du surintendant, ont émaillé la soirée, suscitant souvent l’embarras. Les situations les plus cocasses ont trouvé leur point d’orgue avec Diana Damrau que Pereira n’entendait pas et qui était pourtant bien audible, jusque dans l’expression de son incompréhension. Ou encore dans un problème de retour avec Francesco Meli qui a conduit le pauvre surintendant à raconter laborieusement une blague pour gagner du temps, sans parler de l’enregistrement des chants d’oiseaux que le surintendant entend près de chez lui chaque matin. Che importa ? comme diraient les Florentins. On peut en rire et la plupart de ces incidents – si l’on met de côté les présentations terriblement laborieuses et hésitantes d’Alexander Pereira, gêné dans son italien et sans doute par le stress- n’ont pas empêché l’émotion d’être au rendez vous et avec elle près de 30 artistes. C’était bien la seule chose qui comptait et les problèmes techniques de ces quelques 2h30 de concert virtuel n’ont pas altéré le témoignage d’affection qu’ont porté les artistes. 

Certains avaient pré-enregistré leur contribution, d’autres étaient en direct. Tous ont adressé à leur façon, souvent avec pudeur, un message d’espoir et d’amitié à l’Italie, à Florence et à l’art lyrique. 

Alexander Pereira a d’ailleurs profité de l’occasion pour rappeler ou donner un aperçu des prochains rendez vous musicaux florentins, qui ne manqueront ni d’audace (Le rare Siberia de Giordano avec Sonya Yoncheva), ni d’attraits (en commençant par le premier Iago de Ludovic Tézier dans un Otello que dirigera Zubin Mehta à l’automne, ou encore Cosi fan tutte avec Hampson en Don Alfonso ou Adriana Lecouvreur avec Maria José Siri). Mehta qui justement ouvre la soirée en disant sa frustration d’avoir dû repousser à l’automne cette production d’Otello et l’intégrale des symphonies de Beethoven. Comme lui, à la fin de la soirée, sur fond d’un air enregistré 30 ans auparavant, Leo Nucci rendra hommage à la ville de Florence, où il a étudié et d’où il est en partie originaire.

Le Toscan Puccini aura été le grand gagnant des compositeurs de la soirée, six chanteurs l’ayant choisi. Krassimira Stoyanova interprète ainsi un Salve Regina et la romance de jeunesse Sole e amore, tout comme une rayonnante Sonya Yoncheva, en coup de vent, un peu plus tard. Piero Pretti se lance dans un sonore « Che gelida manina » et Francesco Meli lui fait écho devant son impressionnante discothèque avec « Recondita armonia », s’accompagnant lui-même au piano. Rosa Feola emporte les cœurs avec un remarquable « O mio Babbino caro », cher aux Florentins, tandis que Fabio Sartori clôture la soirée avec un tonitruant mais réussi « Nessun dorma » de Turandot.

La bonne humeur était aussi au rendez-vous, avec le Dulcamara d’Ambrogio Maestri, qui harangue les rustici sa petite fiole d’élixir à la main, accompagné par le chef d’orchestre Marco Armiliato au piano. Depuis Zurich, Thomas Hampson est tout fier de nous présenter le grand salon du fameux hôtel Baur au lac où le 1^er acte de la Walkyrie a été créé avec Liszt au piano – qui pouvait bien faire tout un orchestre- et…. Wagner en interprète.  Le baryton américain chante quant à lui une chanson traditionnelle de son pays, un peu mélancolique, qu’un son très médiocre – ou un micro trop proche- empêche de savourer et même de distinguer. Luca PIsaroni ne se contente pas de chanter fort bien Figaro dans le célèbre « Non più andrai », il le joue sans pouvoir tenir en place. Une fois le quiproquo digne d’un Tex Avery avec Diana Damrau passé, celle-ci interprète fort joliment une chanson allemande que l’on nous pardonnera de ne pas avoir reconnu. Autre moment fort de la soirée, depuis leur domicile espagnol, l’extraordinaire et endiablé duo Saioa Hernández – Francesco Pio Galasso, tiré de la zarzuela El gato montés de Manuel Penella, auquel leur chien lui-même n’est pas insensible. 

Beaucoup de participants ont mis l’accent sur l’émotion, l’espoir, l’énergie dont nous avons tous besoin aujourd’hui, quitte à choisir des chansons plutôt que des airs d’opéras. Nicola Alaimo, qui sera Michonnet dans la production d’Adriana Lecouvreur, ne ménage pas son piano lorsqu’il interprète de toute son âme la chanson Granada. Mikhail Petrenko impressionne lui aussi avec une chanson populaire russe, Utushka, pleine de vigueur et de détermination.

Maria José Siri donne un premier aperçu remarquable de l’Adriana Lecouvreur qu’elle incarnera en 2021,  dans « Ecco, respiro appena ». C’est avec une grande douceur, mais sans trainer, que Sara Mingardo interprète « Folle è ben che si crede » de Tarquinio Merula et que Cecilia Bartoli fait une petite place à Vincenzo Bellini avec « Vaga luna, che inargenti », au milieu des fleurs. Les trois chanteuses s’accompagnent d’ailleurs elles-mêmes au piano.

Dans une pièce plutôt dédiée à Verdi (pas moins de trois portraits et un buste du maître, et une affiche d’I due Foscari à la Scala), Anna Pirozzi interprète une impressionnante Wally (« Ebben, ne andrò lontana »), tandis que depuis Kiev où il est près de nous présenter tous les membres de l’académie Tchaikovsky où il se trouve, Vittorio Grigolo laisse perler une « Furtiva lagrima » un peu extravertie, non sans avoir rappelé qu’il s’agissait d’un air d’espoir et d’amour et pas du tout d’un lamento larmoyant.

Emotion encore avec Michele Pertusi, qui choisit lui aussi une chanson populaire de Luigi Denza – l’auteur du fameux Funiculi funicula – « Vieni » et Luca Salsi, qui interprète un Rigoletto éperdu, presque à bout de souffle (« Cortigiani, vil razza dannata »). Emotion toujours avec un merveilleux duo entre Ludovic Tézier en comte Almaviva et son épouse Cassandre Berthon en Susanna, « Crudele,perché finora », à l’occasion duquel le grand baryton adresse aux Italiens un  message de soutien et d’amitié plein de la chaleur et de la simplicité qu’on lui connaît.

Mais il faut dire que le moment le plus admirable nous est venu de Lisette Oropesa qui, depuis son domicile de Baton-Rouge aux Etats-Unis, a choisi d’interpréter a capella une chanson du saule. Pas du tout celle de Verdi ni celle de Rossini, mais celle de la Ballad of Baby Doe de Douglas Moore. Un moment d’enchantement, aidé par l’une des meilleures captations de la soirée, pré-enregistrée.

Messages d’amour au chant, à l’Italie, et à Florence, il fallait bien donner le dernier mot à Eva Mei qui a choisi la chanson emblématique de cette ville merveilleuse, « La porti un bacione a Firenze » d’Odoardo Spadaro. Et comment qu’on le lui portera !

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Alors pour ouvrir, nous l’espérons, un joli mois de mai, le rendez-vous est pris sur le site du Mai musical  ainsi que sur ses profils Facebook, Twitter et Instragram.

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Pourquoi diable la note maximale (4 cœurs) pour cet enregistrement compte tenu des quelques réserves exprimées ? Pour le comprendre, il nous faut faire un petit retour en arrière… de 192 ans ! En 1825, le Teatro alla Canobbiana de Milan accueille la création de Giulietta e Romeo, ouvrage d’un compositeur bien oublié, Nicola Vaccai. Cet opéra fait une grande impression, et lorsque Vincenzo Bellini propose sa propre version, cinq ans plus tard, les qualités respectives des deux ouvrages sont immédiatement évaluées. En 1832 à Bologne, Maria Malibran choisit de remplacer la scène du tombeau de Bellini par celle de Vaccai, et cette version hybride est un grand succès (nous avons simplifié à l’extrême les péripéties de ces avatars que nous avons détaillées dans un article à part).

Grâce à ce CD, nous pouvons nous-mêmes juger de l’effet produit, puisque la dernière partie du second acte de Giulietta e Romeo est ici enregistrée avec les mêmes interprètes. Vesselina Kasarova excelle dans l’air « Ah se tu dormi svegliati » où elle déploie encore plus d’émotion que dans la version originale. Dans cet acte, la mort de Romeo est suivie d’une grande scène pour Giulietta, avec air et cabalette, interprétée avec une belle véhémence par Eva Mei (dans la version Malibran d’ I Capuleti e i Montecchi, cette dernière scène était toutefois coupée). L’ensemble est absolument superbe, sobre et les mélodies magnifiques. Mei y fait merveille, plus libérée que chez Bellini. Alberghini, en revanche, doit composer avec une tessiture trop aiguë pour ses moyens. Mais quel dommage que l’acte I et le début du II n’aient pas été enregistrés dans la foulée !

Toujours pas convaincus ? Alors vous craquerez pour le dernier bonus : une rare version de l’entrée de Romeo dans une adaptation de  Rossini composée vers 1830 ! Air et cabalette bénéficient ici de variations ébouriffantes et franchement roboratives, où Kasarova est étincelante. C’est comme finir un bon repas par un petit chocolat !

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Au château de Woodstock, Rosmonda, qui attend, frémissante, le retour de l’homme qu’elle aime et qui lui a promis le mariage, découvre qu’il lui a menti sur son identité et sur sa condition : il est déjà marié. Cette tache sur sa vertu et donc l’honneur familial, son père lui ordonne d’aller la cacher au loin, en Aquitaine. A grand peine elle s’y résout, ce qui implique une fuite à l’insu de son amant. Mais celui-ci, roi d’Angleterre, a eu vent du projet et vient empêcher ce départ. Il ne pourra étreindre qu’un cadavre : sa femme, qu’il voulait répudier pour épouser Rosmonda, la poignarde et le rideau tombe, sans péroraison, sans lamento, sans rondo, tandis que l’orchestre s’éteint. Cette sobriété ascétique qui débouche sur le silence, Rossini l’avait expérimentée dans le final tragique de Tancredi. Dans le cas de Rosmonda, la reine menace sa rivale d’une arme mais lui propose de l’épargner si… On ne saura rien de la contrepartie qu’elle aurait exigée car l’arrivée du roi venu empêcher la fuite de sa bien-aimée détermine aussitôt le geste fatal. Comment ne pas éprouver une certaine frustration, quand la situation laissait présager un trio enflammé, ou un air du souverain, de préférence avec chœur ? Comment ne pas éprouver l’impression d’un manque, quand tout ce qui précède relève de la répartition formelle des enchaînements « obligés » ? Mais ce qui relevait de l’insupportable pour les contemporains de Donizetti n’est pour nous qu’une tentative à porter au crédit du compositeur bergamasque de rénover les règles de la dramaturgie, en pleine harmonie avec les intentions des écrivains romantiques.

Est-ce ce contexte qui a déterminé les options des auteurs de la réalisation scénique ? Elle nous a semblé – pour ce que nous en avons perçu depuis une place très latérale – prendre des libertés avec le contenu de l’œuvre. Même s’il est de bon ton de dédaigner les didascalies, si l’on veut représenter une version fidèle à la création, le bon sens serait peut-être d’en tenir compte, puisqu’elles ont été élaborées pour cette occasion, ce qui entraîne qu’elles ont un rapport direct avec le texte, et qu’à les ignorer on peut aboutir à des incongruités. Des déclarations de Paola Rota, responsable de la mise en scène, on apprend qu’à l’atmosphère de la première scène, bucolique et joyeuse dans l’opéra de Donizetti, a été préférée celle de l’opéra de Carlo Coccia sur le même livret, qui commence par une tempête. On nous montre alors des silhouettes brandissant des armes, peut-être des Kalachnikov, d’autres auront des parapluies. Le retour festif du roi devient un épisode tourmenté à coloration menaçante. Pourquoi ? Le drame personnel des protagonistes n’est-il pas assez prenant qu’il faille en rajouter dans les effets scéniques ? Les options retenues par Massimo Cantini Petris pour les costumes et Nicolas Bovey pour les décors sont entachées du même arbitraire. Elles semblent exposer moins une vision globale et cohérente de l’œuvre que juxtaposer des images sans justification précise. Heureusement les lumières, elles aussi signées Nicolas Bovey, sont très travaillées et parviennent souvent à réunir esthétique et impact dramatique. Précisons que cette équipe a été chahutée aux saluts. Deux réussites indiscutables dans ce syncrétisme esthétique proche d’un fourre-tout, l’apparition de Jessica Pratt, une fois débarrassée de sa coiffure à la Turandot, en troublant personnage de tableau préraphaélite et le fourreau noir de la vamp Eva Mei.

Cette impression d’une recherche inaboutie, c’est aussi celle que donne, pendant l’ouverture, la direction de Sebastiano Rolli. Quand l’enregistrement d’Opéra Rara fait entendre une composition vibrante entre allant énergique, simple entrain ou fougue martiale, sons suspendus où palpitent l’espoir ou la crainte, et éclats tranchants ou biseautés qui suggèrent la colère et ses violences, nous écoutons une succession de moments privée de vitalité organique, et dirigée de façon si métronomique que l’écoute de l’opéra s’annonce comme un tunnel bien monotone. Heureusement, ce chef quadragénaire révèle assez vite sa capacité à accompagner les chanteurs, à moduler le volume sonore de l’orchestre pour les mettre à leur aise, et si en quelques occasions certains ont la vie dure, globalement il se montre pour le plateau un partenaire fiable. L’orchestre met tout son cœur à servir la composition et certains passages aux cordes ou aux vents sont touchés par la grâce. Le chœur n’est pas moins engagé, et on louerait sans réserve sa cohésion et ses finesses si – probablement dicté par un parti-pris de mise en scène – il n’élevait parfois un peu trop la voix pour devenir le censeur du roi, aux limites de la menace, ce qui nous semble avoir été hors de propos lors de la création.

Pas de mauvaises surprises chez les solistes. Après les concerts de Florence, on savait que Jessica Pratt rendait pleine justice au rôle écrasant de Rosmonda, y compris dans l’éprouvant deuxième acte qui oblige l’interprète à enchaîner trois scènes où la voix est sollicitée sur toute son étendue mais singulièrement dans le registre suraigu. Hormis une dureté fugitive dans le final du premier acte, c’est un parcours sensationnel qu’accomplit cette amoureuse de l’exploit, particulièrement ravie de pouvoir « jouer » sur scène le personnage. Elle exprime avec justesse la simplicité directe d’une héroïne dépourvue de sophistication et de calcul, et fait de ses prouesses vocales – ah, ces trilles ! – l’exutoire touchant d’une souffrance sincère, la virtuosité devenant le vecteur de l’expression et non l’objectif à atteindre. Peut-être pourrait-on souhaiter un peu plus de véhémence dans l’accent, mais c’est une opinion et on ne saurait reprocher à un interprète, quel qu’il soit, d’observer la prudence qu’il croit nécessaire à mener à bien l’exécution jusqu’à son terme. Sa rivale, cette Leonora qui est pour les francophones Aliénor d’Aquitaine, est interprétée par Eva Mei, d’une élégance physique et vocale inaltérées. Elle a la prestance de la souveraine, elle sait exprimer d’une torsion du buste ou de la tête le sentiment correspondant à ce qu’elle chante, et se faire doucereuse quand elle tente de réveiller le désir, sinon l’amour, d’Henri II. On connait sa musicalité et il ne serait pas utile de dire qu’elle fait un sort au moindre mot. Mais au lecteur qui doute que ce soprano léger, primé au Belvédère en même temps que Natalie Dessay, puisse rendre justice au rôle de Leonora, il faut bien avouer que, même si la voix est désormais lyrique, si toutes les notes sont là, et la souplesse, et la fermeté, et l’agilité, la projection et les accents manquent pour nous d’arrogance. Le personnage, cette femme née puissante, deux fois reine, tient tête à son mari et tuera sa rivale pour qu’il ne puisse pas l’épouser. Sous ses dehors policés, c’est bien une sorte de monstre. Sommes-nous déformés par les monstres verdiens pour désirer, en Leonora, quelque chose de plus percutant ? Le roi prêt à mettre en danger son royaume pour l’amour de Rosmonda est incarné par Dario Schmunck. Le rôle réclame étendue, souplesse, vaillance, aux niveaux les plus élevés. C’est seulement alors qu’il prend tout son intérêt, puisque dramatiquement il n’existe guère. Disons sans chercher à être désobligeant que le ténor affronte avec détermination le parcours semé d’embûches et arrive au bout du parcours avec toute sa dignité d’interprète. Mais il ne nous a pas subjugué. Nicola Ulivieri a l’avantage d’un physique déjà imposant qui donne au personnage de Clifford l’autorité que lui confère le livret :  elle lui permet, au nom de leur passé, d’intervenir pour conseiller le roi, elle est celle du pater familias farouche gardien de l’honneur. Il sait la faire passer dans sa voix et s’adoucir aussi quand la sincérité de sa fille et son rôle de victime sont établis. Dans le rôle d’Arturo, le gendre qu’il s’est choisi pour étouffer le scandale, Raffaella Lupinacci séduit par un timbre corsé et une conduite impeccable de sa voix, où elle sait faire passer les émotions malgré une élégante retenue.

Pourquoi cette œuvre avait-elle disparu dans les limbes ? Ecriture meurtrière du rôle de Rosmonde ? Final abrupt mal accepté ? L’écoute du disque nous avait convaincu de son potentiel dramatique. Si cette réalisation ne répond pas à nos attentes dans la mesure où elle s’autorise des libertés avec l’œuvre mise en musique par Donizetti, elle ne confirme pas moins l’existence d’une structure porteuse par la présence d’antagonismes multiples et une richesse musicale et vocale suffisante à faire briller les voix adéquates. Le personnage meurt ? Mais l’opéra Rosmonda d’Inghilterra  revit, grâce à ses paladins de la Fondation Donizetti !

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De la partition, la postérité n’a retenu qu’un seul air, repris ensuite dans la version française de Lucia di Lammermoor, et enregistré régulièrement par les sopranos un tant soit peu dégourdies, la dernière en date étant Diana Damrau dans son récital Fiamma del belcanto (Erato). Mais trois duos pour le moins et un grand finale en forme de concertato mériteraient davantage de considération à condition, comme toujours dans ce répertoire, de disposer d’interprètes à même de relever leurs multiples défis vocaux. Le soir de la création, Donizetti pouvait compter sur rien moins que Fanny Tacchinardi Persiani (la future Lucia) dans le rôle-titre, Anna Del Sere (La future Elisabetta dans Maria Stuarda) en Leonora et Gilbert Duprez (le futur Edgardo dans Lucia) en Enrico II. Le Maggio musicale fiorentino, lui, aligne les noms de Jessica Pratt, Eva Mei et Michael Spyres en un tiercé, devenu quintet avec l’adjonction de Nicola Uluvieri et Raffaella Lupinacci, qui se révèle finalement gagnant, le premier mérite de cette distribution étant de parvenir à un juste équilibre des timbres avec notamment trois voix féminines clairement différentiées.

© Simone Donati

Tous les chanteurs de cette exhumation ne sont certes pas égaux face à une écriture codifiée mais tous se jettent dans la bataille vocale avec l’ardeur nécessaire pour qu’en l’absence de mise en scène, le drame puisse malgré tout prendre forme. Raffaella Lupinacci et Nicola Uluvieri, si leur vocabulaire est moins étendu – et leur rôle moins développé –, offrent un chant de bonne tenue, elle surtout avantagée par un timbre dont la plastique, associée au tracé égal de la ligne, surligne l’engagement.

En Leonora, Eva Mei joue des registres disjoints pour dessiner les deux visages d’une reine d’Angleterre dont on ne sait finalement si les motivations sont politiques ou amoureuses. La force, y compris dans des coloratures données à pleine voix, finit par l’emporter sur le sentiment en des traits de fureur sans lesquels l’opéra romantique serait un boudoir trempé dans une décoction aux pétales de rose.

Après le triomphe de son hommage à Nozzari la veille, Michael Spyres endosse un costume cette fois taillé aux mesures de Gilbert Duprez, auquel il consacrera un enregistrement en février prochain. Ce nouvel habit est-il le mieux en adéquation avec sa vocalité ? La position de la voix a été adaptée à une autre forme d’écriture, les registres lissés ; la musicalité reste remarquable, les ornementations débridées et l’accent toujours conforme aux sentiments exprimés. Mais le ténor donizettien, tel qu’il commence à se dessiner en ces années 1830, nous semble exiger une émission plus musclée, un phrasé plus large et une étoffe plus épaisse bien que toujours veloutée, dût-il renoncer à ces suraigus dont Michael Spyres  se montre une fois encore prodigue (sans pouvoir leur offrir ici comme dans Rossini un équivalent à l’autre extrême de la portée).

Jessica Pratt, dont Semiramide en début de mois sur cette même scène pouvait apparaître audacieuse, trouve en Rosmonda un rôle idéal pour mettre en valeur la pureté du son et l’intelligence d’une technique placée au service de l’expression. Les passages les plus élégiaques appellent cette longueur de souffle nécessaire à l’effilage des notes. La franchise de l’attaque, la précision de traits dardés, la souplesse échevelée de la vocalise, jusqu’au contre-mi, viennent conforter le tempérament d’une héroïne qu’il serait erroné de prendre pour une agnelle. La validité de la proposition dramatique repose sur ce parti-pris.

A la tête d’un chœur d’une cohérence sans faille y compris dans l’ivresse de l’hallali introductive et d’un orchestre impeccable dont la virtuosité de la flûte n’a rien à envier à celle de la clarinette la veille, Sebastian Rolli achève de démontrer la validité musicale de la partition, jouant la carte de l’équilibre des volumes, du rythme et de la dynamique pour mieux accentuer quelques rares ruptures de tempo imposées par l’urgence dramatique. Démonstration étant faite, à quand une représentation scénique ?

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Il ne sera pas déçu, le visiteur qui aura le courage de s’arracher à la douceur du farniente de Tel-Aviv, de quitter la plage et les terrasses bondées, pour pénétrer dans la fraîcheur de l’Auditorium Bronfman. La Traviata jouée en ce moment dans la métropole israélienne est une des plus belles qu’il nous ait été donné d’entendre. Il y a quelque chose d’étrange, dans une ville où tout est si moderne, à renouer avec ce que la tradition européenne offre de plus classique et de plus solide. Une sorte de Verdi repeint à neuf, empli d’une sève vivifiante, grâce avant tout à Zubin Mehta. Non que les chanteurs déméritent, on le lira plus loin, mais le maître d’œuvre de la soirée, celui dont la battue souple et rigoureuse fascine le public et rassure les chanteurs dans les moments les plus périlleux, c’est bien lui. Il dose les effets, sculpte les phrases, respire avec ses interprètes. Il sait quand il faut retenir ou lâcher les chevaux d’un orchestre philharmonique d’Israël au sommet de sa forme. Ah, ces sonorités soyeuses, ce legato si typique de l’ancienne Mitteleuropa, il nous aura fallu faire plus de 3000 kilomètres pour les retrouver, mais ce soir, ils étaient bien là, et on avoue s’être délecté. Voilà qui rattrape le rendez-vous manqué du chef avec l’œuvre : son enregistrement de 1992 pour Philips n’avait pas marqué, plombé par un Alfredo Kraus vieilli et une Te Kanawa placide. On avait l’impression de stars blasées par une trop longue carrière.

Rien de tel avec la brochette de jeunes artistes réunis pour cette version de concert, qui regorge pourtant de dramatisme, et qui règle la question de la mise en scène en misant tout sur la musique. Le drame est dans les notes écrites par Verdi. L’auditeur attentif peut tout imaginer par lui-même.
 

Eva Mei a connu son heure de gloire dans les années 90. Depuis, sa carrière s’est faite plus discrète. La voix est pourtant intacte, flûtée et souple. On pourra lui reprocher un certain manque d’envergure, elle n’a pas le volume d’une tragédienne, mais cette Violetta aux coloratures parfaites, aux sonorités claires, nous change des titulaires expressionnistes à la mode pour l’instant. Son Alfredo s’inscrit dans la même veine : Ivan Magri est un parfait belcantiste, dont les longues phrases montrent une maîtrise absolue de la respiration. La puissance brute, on la trouvera (et n’est-ce pas très logique, après tout ?) chez le Germont père de Paolo Gavanelli à la force tellurique, qui fait trembler les murs dans son entrée en scène, mais qui sait alléger son émission dans un duo avec Violetta où, loin de couvrir sa partenaire, il lui déroule une sorte de tapis harmonique sur laquelle elle vient poser de délicats « pianissimi ». Ces 20 minutes tireraient des larmes aux pierres. Comprimari parfaits et chœur pleinement investi complètent le tableau. Le public est à la fête. Il paraît qu’il reste des places. Courez à Tel-Aviv !

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Au grand dame de certains, l’œuvre n’est présentée qu’en version de concert sur titrée. Pourtant, l’histoire de cette belle et de sa nourrice enlevées par de méchants pirates puis sauvées par la ruse de leurs amoureux et la magnanimité d’un prince est à ce point commune qu’on ne saurait soutenir, à moins de s’avouer inculte ou malhonnête, que l’absence des passages narratifs nuit à la compréhension de l’intrigue. En outre, les chanteurs, même vêtus de frac, minaudent, rient, grondent, se cachent, se poursuivent ou s’enlacent avec un tel engagement scénique que l’on rie et que l’on pleure bien volontiers avec eux, oubliant l’absence des costumes et de la scénographie. Même le chef, de plain-pied parmi chanteurs et musiciens, mène énergiquement son monde comme un metteur en scène.

La belle, Konstanze, est interprétée par Eva Mei, un rôle qu’elle  a chanté à de nombreuses reprises à commencer par ses débuts à l’Opéra de Vienne en 1990, alors récompensée par le Prix Caterina Cavalieri. Ce soir encore, la soprano italienne fait preuve d’une belle virtuosité, cabriolant sans effort apparent dans les terribles vocalises du « Ach Ich liebte », d’une tenue de souffle sans faille dans le « Martern aller Arten ». Pourtant, il manque à cette voix agile, les accents de la comédie. Le seria et le buffo étroitement mêlés dans la partition de Mozart disparaissent au profit d’un show technique séduisant mais éphémère.

Le jeune premier, Belmonte, est incarné par le ténor Wesley Rogers. Celui-ci tient son rôle avec une belle autorité et un sens achevé de la scène, loin des interprétations habituellement compassées. Si son phrasé ne met pas toujours en valeur la ligne musicale, notamment dans le « Ich baue ganz auf deine Stärke », son beau timbre, homogène et rond, traduit une mâle assurance et le merveilleux duo qu’il nous offre avec Eva Mei dans le « Nun so lass uns sie befrein » nous fait rapidement oublier ses vocalises contraintes par moment dans les aigus.

Suit naturellement le couple de domestiques incarnés par Hendrickje van Kerckhoveet François Piolino. Blondchen est tout à fait surprenante. La voix de la chanteuse flamande s’accorde admirablement au rôle : naturelle, espiègle ajoutant parfois même ce qu’il faut de vulgaire dans le duo « Ich gehe, doch rate ich dir » pour que cette servante bien effrontée s’incarne devant nous. Et quant bien même la voix manquerait un peu de corps, le chant de la soprano est précis surmontant sans heurts les difficultés de la partition, s’accordant même le luxe de quelques ornements à la reprise du « Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln ». Pedrillo, quant à lui, ne parvient pas véritablement à nous convaincre musicalement, mais qu’importe ! Le couple s’amuse et nous entraine dans ses amusements.

Vient pour finir, le méchant Osmin, incarné par l’un de ses plus grands interprètes, Kurt Rydl. Malheureusement, la voix de ce wagnérien n’a plus la puissance, la longueur de souffle et la précision qu’on lui a connues. Aussi, à défaut du chant, nous eûmes les rires.

Quand aux dix-neuf musiciens du Das Neue Orchester, ils font preuve d’un tel allant et d’une telle énergie qu’on pardonne volontiers le manque de justesse des bois. Mais le mérite revient pour beaucoup au chef Christoph Spering, qui, bien que peu familier de ce type de répertoire, assure une très belle cohérence entre orchestre et chanteurs dans des changements de tempi et de nuances savamment dosées. Ce faisant, il parvient à donner corps et présence scénique à ses musiciens, soutenant comme une foule, les imprécations d’Osmin, ou introduisant par un gracieux quatuor de confidents, l’air de Konstanze « Martern aller Arten ».

Laëtitia Stagnara

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Tout de suite après le Concours Mozart de 1990, à Vienne, j’ai été engagée par l’Opéra de Vienne pour chanter Constance dans L’Enlèvement au sérail. Dans la foulée, j’ai été invitée à Zurich pour chanter Donna Anna dans Don Giovanni, ainsi qu’à Amsterdam, dans les deux cas sous la direction de Nicolas Harnoncourt. Et les engagements se sont enchaînés, La Reine de la Nuit à Berlin avec Barenboïm, à nouveau Constance à Londres sous la direction de Colin Davis… J’ai même chanté Traviata à Berlin avec Fabio Luisi, j’avais 23 ans …

Que représente ce personnage, pour vous ?

Beaucoup de choses parce que je crois profondément à l’efficacité rédemptrice de l’amour. Pour moi, dire que c’est une oeuvre pour la maturité ou la fin de la carrière est erroné. Une composante du personnage qui le rend profondément émouvant est sa jeunesse, qui rend la mort d’autant plus cruelle. Elle est jeune mais la vie qu’elle a menée a flétri son âme prématurément, et comme par miracle, l’amour d’Alfredo et pour Alfredo va lui rendre son innocence perdue. Je crois que même très jeune on peut sentir le rôle et l’âge n’y fait rien si on ne le sent pas. En tout cas, c’est ainsi que je vois les choses.

Cet opéra reflète toutes les facettes d’une femme ; la musique exprime d’une situation à l’autre toute la palette des sentiments. De plus, le drame de cette femme est intemporel. Dans le conflit avec la société bourgeoise incarnée par Germont elle semble vaincue, mais en fait elle est la seule à connaître une véritable évolution, et même si son corps lâche prise, sa mort n’est pas la fin de Violetta, elle devient par là-même le symbole de l’amour immortel. En fait, plus je chante ce rôle, pour moi qui chante aussi beaucoup Mozart, et plus je me rends compte que Verdi et Mozart sont les deux musiciens qui ont le mieux compris la psychologie féminine. Dans leurs opéras, dans la musique comme dans le livret, on trouve tout ce qu’il faut savoir pour les interpréter, tout est déjà dans la musique…

Comment voyez-vous la tradition italienne du beau chant ?

Existe-t-elle encore ? Il me semble qu’aujourd’hui le bel canto n’est plus enseigné. Mon grand-père maternel a enseigné pendant quarante ans au Conservatoire russe de Paris ; il avait fait partie de la troupe de Toti dal Monte et chanté avec Tetrazzini, Galli-Curci, Chaliapine. Il disait toujours : « le beau chant, ce n’est pas le beau cri ».

A cette carence de l’enseignement s’ajoute l’aspect mercantile de notre société, où les jeunes chanteurs ne sont plus considérés comme des artistes qui doivent se former et mûrir mais comme des produits dont il s’agit d’exploiter la vogue. On les confronte à des rôles qui excèdent leurs moyens, non par ambition artistique mais dans un esprit de « marketing » et évidemment beaucoup sont détruits par ce système.

On entend souvent dire : « il n’y a plus de voix ». Evidemment c’est faux, mais ce qui n’existe plus c’est la construction patiente d’une carrière. C’est dire à quel point le rôle et la responsabilité des agents et des directeurs d’opéras sont importants.

Comment vous, si latine, ressentez-vous le style Harnoncourt ?

Le maestro Harnoncourt est une des personnes qui comptent le plus dans ma vie. Avec lui, j’ai appris non seulement sur le plan musical mais aussi sur le plan humain. J’ai eu la chance de travailler avec lui dès mes débuts et depuis je garde présente à l’esprit ces convictions – qui sont les siennes – que l’artiste est au service du compositeur et que dans les oeuvres il n’y a rien de gratuit, que rien n’est là par hasard. Nous, interprètes, sommes les intermédiaires, les voies par lesquelles la musique parvient au public. Une représentation, avec Harnoncourt, c’est un dialogue qui va du compositeur aux musiciens, des musiciens au public, du public aux musiciens et ainsi de suite.

Il croit profondément à ce qu’il fait, c’est un homme d’une grande sincérité et cela me, cela nous – je parle des artistes qui travaillent avec lui – pousse à donner le meilleur de nous-mêmes, à aller jusqu’à nos limites, pour répondre à sa générosité.

Pouvez-vous nous parler de vos projets ?

Pour l’instant, après La Clemenza di Tito à Zurich, seulement des concerts jusqu’à l’automne, puis Il Turco in Italia à Turin, La Finta Giardiniera à Zurich et, toujours dans cette ville, une autre production de Don Giovanni.

En fait, mon désir actuel est de ralentir le rythme de participation à des opéras et de me tourner davantage vers les concerts.

Je voudrais vous signaler la sortie, en principe pour la fin de l’année, d’un enregistrement qui probablement sera fort controversé, sous la direction de Harnoncourt du Requiem de Verdi, auquel je participe en compagnie de Bernarda Fink, Michael Schade et Ildebrando d’Arcangelo avec les musiciens de Vienne. Ce sera une occasion de vérifier qu’Harnoncourt dirige en fonction de ce qui est écrit et non pour produire des effets…

Propos recueillis par Maurice Salles

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