© Pierre Grosbois

Le jeune écrivain évoque ses rencontres fréquentes, sur la plage de Santa María del Mar, avec un homme mystérieux qui y promène ses deux lévriers. C’est un récit de Raymond Chandler, auteur favori de Padura, « The man who loved dogs » qui lui vient aussitôt à l’esprit. L’enquête avance au rythme de ces promenades, où l’inconnu, sous le nom de López, lui raconte l’horreur de la guerre civile espagnole, le destin tragique de Trotski et l’ambiance glaçante de Moscou où il s’est réfugié. Ce n’est qu’à la fin du roman que le lecteur comprend qu’il s’agit bien de Ramón Mercader, l’assassin de Trotsky accueilli par Fidel Castro à Cuba en 1974.  Or ce qui fait la grandeur du roman de Padura c’est justement l’enchevêtrement de ces deux histoires avec le récit de sa propre expérience à Cuba et du destin tragique de ses compatriotes souvent condamnés à l’exil au péril de leur vie. En ce sens le chapitre 23 est bouleversant : en 1994, Iván assiste au port de Cojimar au départ en exil de nombreux Cubains désespérés sur des embarcations de fortunes et comme « des centaines de milliers d’hommes et de femmes » à travers le pays ils fuient la dictature. « Dans ces trois histoires –explique Padura – l’une est la conséquence de l’autre ». Toute cette dimension disparaît malheureusement dans le spectacle, lui ôtant la véritable portée à laquelle on s’attendait. La mise en scène dépouillée de Jacques Osinski est efficace, et les projections réalisées sur la toile d’avant-scène par Yann Chapotel magnifiques même si la présence en permanence de cette toile contraint le spectateur à une certaine distanciation avec les personnages en scène. En réalité, le spectacle doit beaucoup à ses interprètes, à commencer par les chanteurs, tous excellents, notamment le ténor Pierre Emmanuel Robert, impressionnant dans le rôle de Trotsky, qui se confronte avec virtuosité à une écriture vocale aussi périlleuse qu’artificielle, les suraigus brillants qu’il parvient à négocier aisément succédant régulièrement aux graves profonds. La désarticulation de la phrase et les accents toniques de la langue française souvent mis à mal font que, sans les sous-titres, on comprendrait difficilement les interprètes. C’est au point qu’on est heureux (voire soulagés) de les entendre dans les scènes parlées où leur diction est parfaite et leur talent de comédiens affirmés. Cette écriture vocale nous ramène à des schémas trop rebattus par une certaine école de composition qui a de moins en moins cours aujourd’hui heureusement. Le rôle de l’agent soviétique Todov est remarquablement interprété par le baryton Vincent Vantyghem, à la voix ample et sonore et celui de Ramón Mercader chanté avec une belle sensibilité par le baryton Olivier Gourdy. Il parvient à rendre la fragilité du personnage particulièrement touchante face à une mère fanatique et autoritaire dont le rôle convient parfaitement à la voix sonore de la soprano Léa Trommenschlager. Les musiciens de l’ensemble Court-circuit sont tous excellents sous la direction précise de Jean Deroyer. Dans la musique du compositeur Fernando Fiszbein (né en Argentine en 1977 et installé en France depuis l’an 2000), dont le pointillisme omniprésent à l’orchestre semble parfois un peu suranné, il faut noter le très beau moment de lyrisme lors de la lecture de la longue lettre adressée à Trotsky et son épouse en exil à Barbizon en 1933 et 1934. Un moment trop rare de belle émotion musicale dans cette soirée plutôt éprouvante.

L’article FISZBEIN, L’homme qui aimait les chiens – Paris (Athénée) est apparu en premier sur Forum Opéra.

La faute n’en revient certainement pas à une distribution remarquable de par son engagement et la beauté du chant qu’elle propose. Elle est emmenée par un trio charismatique. Romain Dayez puise dans la profondeur et les harmoniques riches de son timbre pour composer un Ange Cassiel moins marmoréen qu’il n’y parait et finalement tout aussi incarné que ces humains « marionnettes » qu’il observe. Camille Merckx prête son mezzo capiteux au portrait d’une Marion touchante autant dans sa détresse que dans sa passion pour Damielle. Marie-Laure Garnier impressionne dans le rôle principal. Non seulement elle enjambe les nombreux écarts et sauts de registres que lui demande la partition mais elle parvient à rendre parfaitement crédible le chemin narratif de l’ange Damielle. Son engagement scénique et vocal change dès son incarnation et la soprano trouve dans ses moyens conséquents les ressources pour rendre ce nouvel humain sensible. La myriade de ces hommes et femmes de Berlin Ouest est confiée à quatre chanteurs, tous plus remarquables les uns que les autres. Ronan Nédélec empoche la mise dès le monologue du vieillard, où l’émotion sourd derrière les mots très simples du personnage ; Benoit Rameau peint avec des traits vifs l’impatience et le désespoir de l’amant jamais aimé qui finira par mettre fin à ses jours ; Shigeko Hata badine joliment avec les quelques répliques de l’enfant avant de trouver les accents piquants de la mendiante. Mathilde Ortscheidt enfin compose une mère inquiétante tant elle est possessive et une directrice de cirque comique dans la foulée.

Ce n’est pas dans la fosse non plus que le spectacle trouvera un défaut. Fiona Monbet dirige l’Ensemble Miroirs Etendus avec une économie de gestes qui n’a d’égale que leur précision et leur justesse. La douzaine de musiciens, tous solistes à l’exception des deux violons, épouse avec une grande facilité les intentions multiples (et leur lot de difficultés) du compositeur. L’œuvre, autant méditative qu’agitée, est parfaitement rendue.

La faute ne se trouve pas non plus dans une réalisation scénique au cordeau des topos et effets musicaux comme le soulignait notre consœur. Le recours aux marionnettistes tant que Damielle n’est pas incarnée s’avère le véritable coup de génie de Gregory Voillemet : étrangement ces humains nous parlent dans leur inanité. Les jeux d’ombres grâce aux éclairages obliques recréent la granularité du noir et blanc du film original en même temps qu’ils participent de cet effet traveling. À ce titre, la scène en boîte de nuit juste avant le final devient le climax naturel de l’œuvre, où toutes les qualités mentionnées fusionnent en même temps que se résout l’intrigue.

Ah ! l’intrigue, c’est souvent le péché originel à l’opéra où l’on se plaint à longueur d’anthologie de la valeur des livrets. Ici le challenge était double pour Gwendoline Soublin : proposer un texte à mettre en musique et adapter une œuvre originale tirée du cinéma (initiative fréquente de nos jours, voir par exemple Notorious). C’est de cette dernière embuche que semble avoir pâti le texte. À l’exception de quelques monologues – comme celui du vieillard – les dialogues ne cousent pas de relations entre les personnages. Le texte reste dans des cimes désincarnées et ne parvient jamais à la sublimation qui hante Damielle. D’où un aspect patchwork et une absence d’arc narratif que seules la musique et la scène parviennent à combler.

L’article LOUATI, Les Ailes du Désir – Paris (Athénée) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Camille Merckx, vous êtes chanteuse, mais également aux manettes d’une compagnie, « les Perles de verre », quel est votre parcours ?

J’ai d’abord étudié au Jeune Chœur de Paris puis à l’Opéra Studio de Bruxelles. La Monnaie est une maison formidable, très agréable. J’ai eu l’opportunité d’y côtoyer des artistes immenses au tout début de ma carrière ce qui a un peu façonné la chanteuse que je suis.

J’ai eu notamment la chance de chanter dans le spectacle d’adieu de José Van Dam ; un Don Quichotte mis en scène par Laurent Pelly, qui est un metteur en scène incroyable, adorable, hyper intelligent, vraiment hors pair. Regarder José Van Dam travailler, trouver sa zone de confort seul en scène tout en gérant ce qui se passe autour – les aléas, la hiérarchie, les conflits… – Ce fut une véritable leçon. Il avait l’intelligence de prendre en compte ce qu’on lui demandait de faire tout en restant très centré et chantant comme il en avait envie. Mais je l’ai vu douter aussi. C’était assez magique de voir travailler un artiste de son ampleur.

Cette formation à la Monnaie m’a permis de travailler dans de grandes maisons, mais également d’expérimenter avec de petites troupes, très proches des gens. Un atout aujourd’hui pour créer ma compagnie et mieux appréhender l’évolution du spectacle vivant, dans une période économique qui n’est pas très favorable.
J’ai grandi en Lozère ; un endroit où il y a très peu de culture, où les gens ne vont pas à l’opéra, où les concerts classiques sont rares.
Pour moi, c’est aussi de la responsabilité des artistes de promouvoir cet art qui n’est absolument pas désuet, qui peut toucher tout le monde et qui ne nécessite pas d’avoir fait des études supérieures pour pour être ému. Je souhaite trouver une manière pour que les gens se sentent légitimes d’aller voir pour se faire leur propre avis. L’art lyrique, à mon sens, a besoin de sortir des salles et d’y revenir pour rester présent, vivant.

Vous vous présentez comme « Mezzo Alto », pourriez-vous nous éclairer sur cette dénomination inhabituelle ?

Je ne me sens pas contralto, mais en musique contemporaine – vous avez pu l’entendre dans les Ailes du désir – je suis souvent utilisée pour mon registre très grave. Je ne suis pas non plus une mezzo qui chante Chérubin ou Ravel. Pendant longtemps, cela a été un sujet avant que je réalise qu’il s’agissait d’un faux problème : j’ai une voix grave de femme, je peux chanter dans le registre très grave, j’ai cette octave grave qui est utilisable et que j’aime utiliser, mais j’ai aussi un registre aigu, je peux monter, voilà tout. « Mezzo Alto » permet de donner une image un peu plus précise de mon identité vocale. Après tout, on se définit avant tout par son répertoire.

D’ailleurs, au XVIIe siècle, l’époque de Mademoiselle de Maupin, il n’y avait pas vraiment de différence entre une partition pour mezzo et pour soprano. Les tessitures y étaient assez similaires. La question était plus simplement celle de la couleur de la voix.

Vous avez une appétence particulière pour le repertoire contemporain : Into the little Hill de George Benjamin que vous avez donné de l’opéra de Lille au festival Ravel en passant par le théâtre de l’Athénée ; Avenida de los incas de Fernando Fiszbein, le Marteau sans maître de Pierre Boulez, La Métamorphose de Michael Lévinas, Un deux trois femmes de Mario Soares, et, à l’opéra de Rennes où je vous ai applaudi, les Trois contes de Gérard Pesson ainsi que les Ailes du désir d’Othman Louati. Pourquoi avoir fait ce choix du répertoire des XVII et XVIIIe siècle, pour votre première création ?

D’abord parce que mes premières amours, relèvent de la musique ancienne, plutôt italienne : Monteverdi, Strozzi…
Ensuite parce que pour moi, c’est le même genre, la même façon de travailler, la même approche artisanale : on ne sait pas comment cela doit être fait, alors on cherche.
Enfin parce que j’ai découvert Mademoiselle de Maupin : c’est elle qui a tout déclenché.
J’avais beaucoup lu sur les femmes aventurières et de fil en aiguille, je suis tombée sur cette cantatrice, bas-dessus – ayant donc exactement la même tessiture que moi – escrimeuse, si libre dans ses choix de vie… C’était un peu magique et je me suis dit qu’il fallait inventer quelque chose avec elle.

Son destin est pourtant assez sombre : même dans votre trailer, elle part vaincue tout comme on sait qu’elle est morte jeune, au couvent. Est ce l’arc narratif que vous avez choisi ?

Le spectacle ne va pas être triste. Effectivement, il ne se finit pas très bien parce que son amoureuse meurt et que Mademoiselle de Maupin ne s’en remet pas. C’est en tout cas c’est ce j’ai imaginé puisque, comme souvent, cette biographie comporte des manques.
Mais je crois que je crois que je préfère une vie courte, extrêmement bien remplie et sans regrets. plutôt qu’une vie très longue et moins riche. Parce que, si j’avais voulu mettre toutes les histoires de sa vie dans le spectacle, il aurait duré quatre heures, il a donc fallu choisir.

Cette femme est d’une modernité incroyable. Elle m’a fait beaucoup grandir : C’est vraiment elle qui m’a donné l’énergie de créer ma compagnie et d’écrire ce premier spectacle.
Je suis passé par plusieurs formes, épistolaire, tout d’abord, mais c’était enfermant visuellement et manquait l’adresse directe au public. J’ai donc réfléchi à ce qui nous rassemblait elle et moi : le moment de la répétition, sa mise en abyme s’est alors imposé. Jean-Michel Fournereau m’a suivi la-dessus pour sa mise en scène, d’où la présence au plateau d’un comédien – David Migeot – incarnant le metteur en scène ainsi que deux musiciens – Chloé Sévère et Stanley Smith – qui seront également acteurs.

Notre répertoire est celui de cette interprète qui a crée de nombreux opéras de Campra. Il était très important pour moi d’intégrer les airs de Clorinde – que j’aime beaucoup -. Il s’agit du premier rôle de bas-dessus de l’histoire de l’opéra : une femme forte qui exprime ses sentiments. Evidemment, elle en appel aux dieux, au devoir, à la gloire, mais reste pourtant très humaine.
Le personnage est très intéressant, très théâtral, très représentatif de cette période de la musique avant l’ère de la virtuosité.
Le spectacle aborde également des pages de Lully, Destouches… Les morceaux ont été choisis pour imbriquer la musique à l’intérieur de la narration. De ce fait, certains airs ne seront pas chantés en entier, interrompus parce que nous sommes en répétition par exemple, ou pour servir d’écho aux émotions traversées par le personnage.

Le spectacle a été crée avec une scène bi-frontale mais il est très adaptable, autant destiné à une scène d’opéra qu’à des lieux plus alternatifs. Tout est envisageable sauf le plein air, à cause de la viole de gambe. Je vous l’ai dit, sortir du théâtre est important pour moi.

Longue vie à Julie M., en garde et en scène , donc ! Le spectacle est à découvrir le 3 octobre à l’Hermine de Sarzeau (56), les 16 et 17 octobre à l’Opéra de Rennes (35) avant une reprise les 24 et 27 mars 2026 dans le cadre de la Biennale de la Cité de la Voix de Vezelay (89) « Elles chantent, composent, dirigent », à Vesoul (70) et Joigny (89)
Quels sont vos autres projets?

L’an prochain, il y aura la reprise des Ailes du désir à Clermont-Ferrand et au théâtre de l’Athénée. J’investirai cette maison que j’aime beaucoup avec un autre opéra contemporain, L’homme qui aimait les chiens de Fernando Fiszbein, mis en scène par Jacques Osinski, deux artistes que je connais depuis fort longtemps.

Une envie ?

J’ai très envie de chanter Haendel. Il m’a fallu un peu de temps pour arbitrer : parmi tout ces rôles, lesquels sont vraiment pour moi par rapport au caractère, à l’agilité, à la couleur de la voix… Car je peux chanter Giulio Cesare mais également Cornelia. Finalement c’est ce second personnage qui m’intéresse le plus même si je n’ai pas encore l’âge, mais tant pis, il faut assumer la couleur de sa voix et l’âge qu’on a. Goffredo dans Rinaldo me plairait également beaucoup. Si j’adore la musique contemporaine, j’ai également besoin de chanter Debussy, Mahler ou Campra ; Sinon, je m’assèche un peu.

L’article Camille Merckx : « La musique baroque et la création contemporaine relèvent du même genre, de la même approche artisanale » est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette nouvelle saison débute dès le 30 août avec un premier temps fort en plein air le 30 aout. Le très beau Rinaldo de la Co[opéra]tive applaudi ici même en 2021 reprend du service, en plein air, à l’éco-musée de la Bintinais après que Claire Dancoisne l’ait adapté cet été pour le Festival de Saint-Céré.

Pour le reste, fidèle à ses partenariats fructueux, Rennes accueillera des incontournables comme Lucia di Lammermoor en février 2026, sous le regard de Simon Delétang, coproduit avec Angers-Nantes Opéra, mais également Massy, le Théâtre Impérial de Compiègne – Opéra de Compiègne et le Théâtre de Lorient – CDN.

D’autres œuvres sont plus audacieuses, à l’exemple de cet alléchant Robinson Crusoé de Jacques Offenbach, également à l’affiche du Théâtre des Champs-Elysées sous la houlette de Laurent Pelly – et applaudit dans plus de 80 communes à l’occasion d’Opéra(s) sur écrans en juin prochain – ou encore La Calisto de Francesco Cavalli coproduit avec le Festival d’Aix-en-Provence sous la houlette de Sébastien Daucé et de son ensemble Correspondances dans une mise en scène prometteuse de Jetske Mijnssen dès le mois d’octobre.

Ces deux spectacles sont crées en complicité avec Angers-Nantes Opéra, tout comme le nouvel opus de la Co[opéra]tive, mis en scène par David Lescot, en janvier 2026 : l’opéra de chambre de Pauline Viardot, Cendrillon.

Enfin, après leur Carnaval Baroque, Vincent Dumestre et Le Poème Harmonique proposeront cette fois une version méconnue de L’Avare de Molière, mise en musique par Francesco Gasparini.

Enfin, la création contemporaine ne sera pas oubliée en mai 2026 avec I didn’t know where to put all my tears croisant la musique de Benjamin Britten et celle de Marko Nikodijević en création mondiale le 29 mars 2026 à l’Opéra national de Nancy-Lorraine

L’article Rennes 2025-26: L’Opéra en partage est apparu en premier sur Forum Opéra.

Ici, l’incontestable réussite du projet tient à l’osmose entre la musique composée par Othman Louati et la proposition scénique de Grégory Voillemet. L’un comme l’autre utilisent pleinement les moyens à leur disposition pour rendre sensible l’univers de cet ange qui souhaite s’incarner et celui des humains.
Le Berlin d’avant la chute du mur se peuple ainsi de marionnettes dont les voix intérieures sont portées par les chanteurs. C’est cette cacophonie de pensées que perçoivent les deux anges veillant sur eux. L’univers de ces derniers est de noir et blanc – tout comme dans le film. Un cyclo crée régulièrement une belle lumière contrée qui rend ce clair-obscur extrêmement esthétique, y compris dans une scène de boite de nuit où la danse au ralenti, à contre-jour, prend une singulière magie qui sublime une musique hypnotique.

                                                                                                        ©Christophe Raynaud de Lage

Fort joliment, les humains/marionnettes sont plus petits que les anges et lorsqu’Amielle – ange merveilleusement incarné par Marie-Laure Garnier rejoint le monde vivant, la magie des ombres portées la rend petite, désormais, parmi les humains qui ne sont plus poupées désormais, mais de chair et de sang. La révélation lyrique de l’année 2021 des Victoires de la musique classique bénéficie d’une présence intense – longtemps silencieuse – dans ce rôle à l’ample ambitus qui met en valeur une assise large, un son généreux et bien conduit.

Romain Dayez dessine la silhouette tendre de son acolyte céleste, fort d’une émission franche, bien projetée tandis que cinq autres artistes lyriques prêtent leurs voix aux émouvantes marionnettes d’Amélie Madeline, manipulées avec talent. Elles prendront vie jusqu’à s’incarner pleinement pour la trapéziste Marion, dont Amielle tombe amoureuse au point de choisir de se faire mortelle. Camille Merckx se révèle remarquablement touchante dans ce rôle qui met en valeur son beau mezzo de velours chaud.

Benoit Rameau incarne deux personnages très contrastés avec, d’une part Peter, l’ancien ange devenu graffeur, qui désormais dessine la vie en couleurs et vibre de joie mais également « l’aimant jamais aimé », effondré jusqu’au suicide. Il est pareillement convainquant dans ces deux rôles qui lui permettent d’exprimer une jolie palette de couleurs de son timbre clair et suave.

Il en est de même pour l’Enfant de Shigeko Hata qui fait de l’œil à Ravel et nous ensorcelle dans le sortilège de sa voix aux aigus brillants autant que par le Sprechgesang très punk de sa mendiante rêvant de rock n’roll.

Mathilde Ortscheidt campe une mère très convaincante tandis que Ronan Nédélec prête son timbre profond au focus précis à l’émouvant grand-père, perdu dans la ville, ressassant un passé traumatique au point de risquer de se disloquer. Magie de la marionnette…
Tous les chanteurs sont sonorisés. Les effets sont nettement perceptibles mais font écho aux ajouts électroniques à l’orchestre et fonctionnent bien.

Dans ce livret plus méditatif que narratif, les personnages sont juste esquissés et doivent beaucoup à la scénographie parfaitement ajustée de Johanny Bert comme aux lumières précises de Jean-Philippe Viguié.
Naturellement, l’émotion s’inscrit avant tout dans la puissance évocatrice de la musique d’Othman Louati qui donne à entendre avec beaucoup de subtilité la dissonance des êtres.

Un cœur qui enfin se mettrait à battre est au centre du propos et le compositeur travaille sa rythmique avec raffinement, lui qui est percussionniste de formation. Mais il est également fin mélodiste et joue des univers sonores pour mieux installer les atmosphères délicates de ses tableaux. De la polyphonie au cirque ou à la pop, il est merveilleusement servi par les treize instrumentistes de l’Ensemble Miroirs Etendus, sous la direction fluide, précise et sensible de Fiona Monbet.

Un spectacle à applaudir à l’Opéra de Rennes jusqu’au 18 mai avant une ultime date le 24 à l’Atelier Lyrique de Tourcoing.

L’article LOUATI, Les Ailes du Désir – Rennes est apparu en premier sur Forum Opéra.

En associant la Princesse au petit pois, Le Manteau de Proust et Le Diable dans le beffroi, le compositeur Gérard Pesson et son librettiste David Lescot – qui signe également la mise en scène – créent un triptyque qui tient du patchwork tant les trois œuvres sont éloignées les unes des autres. Deux contes d’époques variées (Andersen et E.A. Poe) encadrent le récit d’une « obsession littéraire », une histoire vraie relatée par la journaliste Lorenza Foschini. Les deux promoteurs du spectacle n’ont aucunement cherché à unifier ces trois récits, leur attribuant même un traitement volontairement disparate, tant pour l’œil que pour l’oreille, sans que cela pèse au spectateur.

Aux toilettes somptueusement mordorées des résidents du château crées par Mariane Delayre répondent les tenues de papiers découpés accompagnant le réjouissant village en livre pop-up imaginé par Alwyne de Dardel. Les lumières raffinées de Paul Beaureilles parachèvent l’enchantement visuel et unifient l’ensemble.

Gérard Pesson pare sa partition d’univers très contrastés. Il multiplie les clins d’œils, les citations et utilise avec talent l’Orchestre National de Bretagne qui, sous la baguette d’Aurélien Azan Zielinsky allie un superbe travail de couleurs à une grande précision, tout en se pliant à de plaisantes facéties : les musiciens interviennent vocalement à bouche fermée comme un chœur en fosse, rythment une phrase à coup de piano à bouche, d’harmonica ou de compression de bouteilles d’eau,… Les percussions sont très sollicitées, y compris sur des instruments improbables comme des gonfleurs à pied.

Les trois histoires s’enchaînent sans pause sur le mode d’une anadiplose : le petit pois aux vertus insomniaques sort d’un musée, tout comme le manteau de Proust qui abritait les nuits blanches de son propriétaire. Proust écrit des livres qui parlent du temps perdu. Le village de Vondervotteimittiss – c’est-à-dire I wonder what time it is – a la même obsession et son décor est ici celui d’un livre géant.

 © Laurent Guizard

La fuite du temps est manifestement l’un des fils rouges de la soirée : l’histoire du manteau de Proust se déroule comme une longue paperole en un flux continu de scénettes cinématographiques qui défilent de gauche à droite de la scène. L’intervention du diable fait sonner un coup surnuméraire à l’horloge du village, précipitant le sonneur et tout le bourg dans le chaos. L’histoire de la princesse, elle, est déclinée en six versions successives – dont une improbable marche arrière en quête du petit pois perdu – qui évoquent une histoire favorite répétée chaque soir à un enfant.

Mais ici, au fil des versions, dans le château barricadé, l’arrivée de la princesse est accueillie tantôt comme une joie ou un danger, l’exogamie souhaitée ou refusée. La crainte de l’altérité, les dangers du conformisme, s’imposent donc également comme des thèmes prégnants de la représentation : la famille de l’écrivain, obsédée par le qu’en-dira-t-on, brûle les souvenirs compromettants qu’un collectionneur passionné recueille religieusement, tandis que l’Autre par excellence – le diable – dérègle avec jubilation la routine bien huilée d’un village coupé du monde.

David Lescot assume brillamment les contrastes de ces trois narrations, servi par une équipe de six chanteurs impeccables. Maïlys de Villoutreys, Pierre Derhet, Armando Noguerra, Melody Louledjian, Jean Gabriel Saint-Martin et Camille Merckx incarnent cette galerie de personnages avec autant de précision que d’humour. Beauté et complémentarité des timbres, aisance scénique, plaisir du jeu et du chant… l’on regrette simplement que les moyens de chacun ne soient pas plus sollicités par la partition.

En attendant un report au mois de novembre en Bretagne, les Trois contes sont à suivre en streaming les lundi 25 et mardi 26 janvier 2021 à 20h sur le site de l’opéra de Rennes. Cette captation vidéo réalisée lors de la création de l’œuvre à Lille en 2019 comporte plusieurs différences dans la distribution : L’ Ensemble Ictus y est dirigé par Georges-Elie Octors. Jacques Guérin y interprète Le Roi ; Marc Mauillon, le gardien du beffroi ; Enguerrand de Hys ,le Prince, Werner et le garçon.

L’article PESSON, Trois Contes — Rennes est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pour cette nouvelle production de ce dernier ouvrage, le Théâtre de l’Athénée a réuni les forces de deux habitués de la maison : Jacques Osinski signe la mise en scène, et Alphonse Cemin troque son statut de pianiste pour celui de chef d’orchestre.

© Pierre Grosbois

« All music is incidental ». Ces mots âpres issus du livret pourraient servir d’anti-maxime pour cette production. Tous les efforts semblent vouloir converger vers la seule musique de Benjamin. L’histoire du joueur de flûte débarrassant la ville de Hamelin de ses rats est magnifiée par la prose sobre mais intensément poétique de Martin Crimp. Chaque mot est finement taillé et poli, afin de s’insérer au mieux dans le discours musical du compositeur.
Ce dernier se fait plus économe que jamais pour son premier essai scénique : deux chanteurs, quinze instruments et quarante minutes d’une musique émaciée mais toujours vivante et changeante. On reconnaît le goût grandissant du compositeur pour la musique polyphonique anglaise, ainsi que sa grande maitrise de l’instrumentation. D’un ensemble surprenant, mêlant cors de basset, cymbalum, mandolines et banjos, Alphonse Cemin tire tous les contrastes nécessaires à l’action scénique. La grande virtuosité des musiciens de l’ensemble Carabanchel rend tout à fait justice à la complexe toile mélodique et rythmique du compositeur.

Dans les rôles confondus du Narrateur, de l’Enfant, du Ministre et de sa Femme, de l’Etranger ou de la Foule, on retrouvait deux habituées de la musique d’aujourd’hui. D’un côté, le soprano agile d’Elise Chauvin ne renâcle pas devant une partition escarpée, faisant écho au Pli selon pli d’un Boulez ayant beaucoup compté pour le compositeur. Les quelques premières minutes firent craindre une fatigue vocale, mais les inquiétudes disparurent passés les premiers contre-rés. De l’autre, Camille Merckx déploie une véritable tessiture d’alto aux graves sûrs et amples, et seule une diction anglaise un peu franchouillarde vient altérer cette performance.

La mise en scène de Jacques Osinski se plie elle aussi fidèlement aux possibilités musicales et scéniques de l’œuvre. On salue au passage la bonne idée de débuter la soirée par Flight, œuvre de jeunesse de Benjamin, par la flûtiste Claire Luquiens. Cette longue mélopée va habilement servir de prélude à une série de variations sur un joueur de flûte. Dans une ésthétique épurée, tout à l’image de la langue de Crimp, le metteur en scène dépeint les neuf scènes du drame moderne avec une efficacité redoutable. Outre d’agrandir l’espace scénique considérablement, la vidéo de Yann Chapotel évoque tout aussi bien les lanternes d’enfants que le Maus d’Art Spiegelmann.

A la fois merveilleux et sordide, ce spectacle interroge aussi bien sur notre rapport au pouvoir et à la violence, que sur la place de l’art dans notre société, où toute musique tend à devenir accessoire.

L’article BENJAMIN, Into the Little Hill — Paris (Athénée) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le matériau musical de Gérard Pesson est à l’avenant : il ponctue, souligne et commente les situations tel un caméléon s’adaptant à son environnement. L’Ensemble Ictus fait la part belle aux percussions, sollicitées pour peindre d’étranges couleurs dans la trame de ces contes, un peu à la manière d’un Ravel. Fidèle à son art du pastiche, le compositeur français truffe sa partition de citations et de références à des opéras – Madama Butterfly, Der Rosenkavalier etc.– ou de pages symphoniques (là une cellule de Bruckner, là du Schumann et surtout Ainsi parlait Zaratoustra utilisé comme un véritable leitmotiv wagnérien) qui ne durent jamais guère plus qu’une mesure. Un capharnaüm en apparence que Georges-Elie Octors s’ingénie à mettre en bon ordre avec succès. Leur répétition éventuelle finit par susciter des effets comiques même pour le public le moins spécialiste. Il en résulte une œuvre jouissive, abordable immédiatement pas tous, délectable pour les plus érudits (s’ils veulent s’amuser à faire la chasse aux références) et surtout éminemment théâtrale.

© Simon Gosselin

L’entente avec le librettiste et metteur en scène est palpable tout du long tant on sent que les interludes ont dû être composés pour servir le récit que le metteur en scène voulait pouvoir déployer ; comme par exemple cet effet de rembobinage en pantomime pour revenir au début de la Princesse au petit pois et commencer une nouvelle variation. La scénographie est du reste parfaitement lisible avec des décors et costumes adaptés à chaque époque, avec une mention spéciale pour les costumes de plastique façon parc à thème des personnages du Diable dans le Beffroi. Les chanteurs acteurs sont dirigés de main de maître et leur plaisir à être en scène crève aussi les yeux.

Plaisir enfin pour le public de voir un tel investissement, surtout lorsque le chant s’épanouit à ce niveau d’excellence. Maïlys de Villoutreys, princesse au timbre cristallin, enchante tout le premier conte par la précision et la beauté diaphane de ses interventions. A ses côtés, Enguerrand de Hys incarne un prince lumineux avant d’enfiler l’habit et les accents malicieux de Werner chez Proust. Marc Mauillon se distingue dans les trois rôles qui lui reviennent (le Roi, Jacques Guérin et le gardien du Beffroi), même si c’est dans le premier que se développent les plus belles lignes et le flair comique du chanteur. Camille Merckx (la Reine) possède une voix ample et charnue qui colle immédiatement au portrait de la reine malicieuse ou tyrannique (selon les variations du conte). Melody Louledjian (guide du musée, Marthe Robert etc.) Jean-Gabriel Saint Martin (Robert Proust) viennent compléter ce délicieux plateau vocal. La faconde de Jos Houben et le diable au corps de Sung Im Her ajoutent enfin une cerise de folie sur le gâteau. Si vous ne passez pas par Lille d’ici au 14 mars 2019, la dernière représentation sera rediffusée sur operavision.eu. 

L’article PESSON, Trois Contes — Lille est apparu en premier sur Forum Opéra.

A tout seigneur tout honneur, commençons par le Lohengrin de Salvatore Sciarrino, désormais bien établi comme l’un des grands noms de la création musicale contemporaine, avec Luci mie traditrici, Macbeth ou Da gelo a gelo. Ces trois quarts d’heure de musique ne renvoient pas  directement à Wagner, mais à la réécriture parodique du mythe par Jules Laforgue : dans les Moralités légendaires, le chevalier se refuse à Elsa le soir de leurs noces et finit par s’envoler sur son oreiller-cygne, l’héroïne étant elle-même pensionnaire d’un asile d’aliénés. Généralement interprété par une femme (en 2001, à Nanterre, c’était l’actrice belge Viviane De Muynck), le rôle n’exige en fait aucune compétence vocale spécifique, et avec Maxime Pascal, le metteur en scène Jacques Osinski a fait le choix d’une voix masculine, pour rompre encore plus avec tout naturalisme. Grand habitué de l’opéra contemporain, où il est souvent récitant, le Flamand Johan Leysen livre une prestation extrêmement impressionnante, Elsa qui déambule dans un décor minimaliste tout en ôtant un par un les éléments de sa robe de mariée pour finir dans le plus simple appareil, avant que trois infirmiers ne viennent la ligoter dans sa camisole. Hélas, dans cette œuvre composée il y a une trentaine d’années, Sciarrino a choisi d’exploiter toutes les ressources de la voix humaine sauf le chant, ici confiné aux quelques rares notes interprétées par les trois voix masculines formant le chœur. A l’orchestre, on retrouve les habituels feulements des vents, et quelques moments de violence réunissant tous les instruments, mais dommage quand même que ça ne chante pas.

Pour ce premier de ces cinq soirs où Le Balcon s’installe à l’Athénée (en attendant son retour imminent avec La Métamorphose de Levinas), Lohengrin était précédé d’une œuvre sans lien aucun : Avenida de los Incas 3518, du compositeur argentin Fernando Fiszbein, de trente ans exactement le cadet de Sciarrino. Ici, on chante, beaucoup, et pendant toutes les 75 minutes que dure cet opéra assez jubilatoire. Comme on le comprend seulement peu à peu, et surtout grâce à la dernière scène, c’est l’histoire de trois Pieds Nickelés, trois ados attardés qui jouent à perturber la quiétude bourgeoise d’un immeuble, en s’introduisant dans les appartements des différents étages, en chapardant de menus bibelots et en poussant un gamin à commettre diverses bêtises. Il y a du Jean-Pierre Mocky dans l’humour irrévérencieux de ce livret, très loin de l’héroïsme auquel le genre lyrique fut longtemps associé. Et la musique fait mouche, tantôt bondissante, tantôt languissante, au gré des incidents présentés. Le spectacle repose sur la vidéo constamment inventive de Yann Chapotel, qui donne à voir tous les étages de n° 3518 de cette « Avenue des Incas », avec arrêts sur image, retours en arrière et autres précipités vertigineux où les objets du quotidien flottent dans les airs ou se contorsionnent allègrement. Au ténor Pablo Ramos Monroy et au baryton Sydney Fierro (entendu dans Les Indes galantes dirigées par Hugo Reyne) également présents dans Lohengrin s’ajoute le contre-ténor Guilhem Terrail, pour un trio central au dynamisme réjouissant. Camille Merckx met les graves insondables de son timbre au service des lamentos d’Alma enfermée dans sa salle de bain. Au bord de la crise de nerfs, Florent Baffi et Elise Chauvin sont parfaits en parents dépassés du jeune Santiago. Damien Bigourdan, dont on connaît aussi les talents de metteur en scène, hérite du petit rôle de Ricardo, l’amoureux transi. Pourvu que Fernando Fiszbein ne s’arrête pas là dans le genre lyrique, et surtout qu’il continue à trousser d’aussi délicieux livrets !

L’article Lohengrin|Avenida de los Incas 3518 — Paris (Athénée) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Les œuvres « égyptiennes » choisies sont en elles-mêmes alléchantes, mais que vient faire parmi elles la symphonie n° 31 ? Ayant sur place de bons chanteurs, il était tout à fait possible de présenter des cantates maçonniques, ou d’autres extraits de La Flûte enchantée. Heureusement, l’oratorio La Sortie d’Égypte, d’Henri Joseph Rigel, est, lui, d’un intérêt exceptionnel : c’est une rareté qui mérite à elle seule le déplacement. Puissance d’une composition déjà pré-romantique, élégance du style, originalité de la construction dramatique, on comprend pourquoi cet ouvrage a remporté à sa création un si grand succès, et pourquoi il fut donné une trentaine de fois dans les dix années qui suivirent. Le compositeur, âgé de 33 ans, lorsqu’il écrivit cette œuvre, justifie pleinement le jugement de Gluck qui déclarait aux administrateurs de l’Académie royale : « Vous avez un homme qu’il vous faut attacher : M. Rigel est l’homme qui convient pour le grand théâtre. Quand on a fait un oratorio tel que La sortie d’Égypte, on est en état de faire de grands ouvrages ». Voilà qui donne bien envie de découvrir ses drames sacrés et autres oeuvres lyriques.

Peut-on dire pour autant que l’on ait totalement découvert cette Sortie d’Égypte quand on a fait sans prévenir des coupures aussi importantes que la totalité des scènes 1 et 4 – sur 5 scènes –, et cela sans annonce (hormis celle de l’indisposition de la soprano).

Œuvre d’un plus jeune homme encore, le Thamos, roi d’Égypte fut composé par Mozart à l’âge de 18 ans, puis modifié peu après pour des représentations à Salzbourg. Les personnages et l’intrigue sont fort proches de La Flûte enchantée, qu’ils annoncent, et il est frappant de constater que chacune de ces deux œuvres se situe aux deux extrémités de la vie du compositeur, montrant combien la culture maçonnique était profondément ancrée en lui.

Malheureusement, l’exécution proposée ne nous a pas semblé à la hauteur de l’intérêt du programme La direction souvent hyper rapide de Jérémie Rhorer en est la cause essentielle : précipitée, agitée, bousculée, voire chaotique (et même disloquée pour la symphonie), sans raison particulière sinon de faire « original ». Cela nous a valu nombre d’attaques peu franches, une dynamique anarchique, un déséquilibre fréquent des pupitres amenant à n’entendre qu’un partie des notes écrites, et de plus des sonorités plus ou moins justes, des violons sonnant de faible à acide, et des vents aux départs aléatoires. Ce côté artificiel, clinquant et inabouti de la direction – bien dans la tendance bling-bling – n’a pas empêché quelques beaux moments d’envolées lyriques. Mais quelle idée d’avoir disposé les chanteurs en biais derrière les violoncelles, tournés vers le chef : les voix ainsi dirigées vers la gauche et non vers le public, allaient se perdre dans un espace déjà limite en termes de réverbération ; les auditeurs placés à droite les entendaient parfois à peine (notamment l’alto, et la soprano qui se trouvaient tout au fond). En revanche, on a pu juger de ce qu’aurait pu être le concert si tous avaient été sur le devant de la scène, comme le baryton Andreas Wolf qui s’y est déplacé au moment de ses airs, et a pu ainsi faire valoir l’autorité de sa voix large et musicale, parfaitement adaptée. Mathias Vidal, le délicieux comte Almaviva du Barbier de Saint-Céré d’il y a deux ans, a également fait une prestation de grande qualité, avec son timbre clair et sa prononciation parfaite. Pour les raisons évoquées ci-dessus, on ne dira rien de plus des deux cantatrices Eugénie Warnier et Camille Merckx, sinon qu’elles sont l’une et l’autre très musiciennes et que l’on a pu percevoir d’assez jolies choses.

Fort heureusement, l’excellent chœur de chambre « Les Éléments », conjointement avec les solistes, a permis au concert de garder quand même un niveau acceptable, malgré l’agitation orchestrale perpétuelle.

L’article MOZART, Thamos, roi d'Egypte — Saint-Denis est apparu en premier sur Forum Opéra.