Silvia Costa, également comédienne et collaboratrice artistique du grand Romeo Castellucci, s’est déjà fait remarquer sur les scènes lyriques grâce à, notamment, Julie de Philippe Boesmans. Elle signe ici le livret d’I Didn’t Know Where To Put All My Tears, en proposant au Serbe Marko Nikodijević de composer la musique de ce qui devient son premier opéra, en écho donc, en hommage et en complément de celui de Britten. Curlew River (la rivière aux courlis) raconte l’histoire d’une femme devenue folle de douleur depuis la disparition de son enfant qu’elle cherche désespérément. Arrivée à une rivière, elle demande à pouvoir monter sur un bateau chargé de pèlerins qui se rendent dans un lieu saint. Sur l’esquif, le passeur raconte l’histoire de celui qui est enterré dans une tombe devenue théâtre de miracles : il s’agit d’un enfant malade abandonné par celui qui l’avait acheté comme esclave, qui est mort en chantant un Kyrie. Au fil du récit, la mère comprend qu’il s’agit de son fils et la traversée ainsi que l’arrivée au sanctuaire vont se muer en acceptation du deuil. Inspiré du théâtre Nô japonais, le court opéra de Britten en reprend la forme très stylisée, l’ensemble des rôles chanté par des hommes exclusivement, la suspension du temps et le rythme processionnel, dans ce qui est en quelque sorte une « parabole d’église », entre Orient et Occident. Ce que fait également Marko Nikodijević dans sa création, avec cette fois des rôles confiés à un chœur de femmes, encadrant un personnage féminin qui éprouve une douleur telle qu’elle ne sait où la déposer. La désespérée se met à creuser la terre et ses larmes finiront par faire naître une rivière, futur espace de possibilité du deuil par le rituel de passage.

Les deux œuvres s’emboîtent ainsi parfaitement, les femmes laissant leur expérience de vie et leur costume aux hommes qui prennent le relais dans un beau jeu de miroirs. Silvia Costa a pensé la rivière comme « une sorte de mythologie de l’origine, un berceau symbolique pour accueillir la plainte de la mère ». La musique de Britten donne corps et vie à la souffrance inouïe et insupportable qui devient acceptation et apaisement sublimé par l’arrivée de l’esprit du fils. Effectif restreint pour une structure précise et savante, contrastes des éclats et des silences, tout dans la partition accroche l’attention de l’auditeur. Marko Nikodijević s’en inspire directement et au-delà d’une apparence simpliste, sa création comporte des trésors de subtilité où le temps se fait élasticité intrigante et fascinante. À l’harmonium et à la tête du Balcon, Alphonse Cemin réussit à obtenir de son ensemble des sonorités riches, complexes et magnétiques, avec une belle harmonie entre les deux écritures musicales, se définissant lui-même comme un « aiguilleur dramaturgique du temps ».

Dans le rôle de la folle de la première partie, cette femme qui vit intensément et expressivement sa douleur, la soprano américaine Chelsea Lehnea se révèle souverainement virtuose, soutenue par le chœur féminin en écho douloureux et empathique. Son double masculin, à l’origine interprété par Peter Pears, le compagnon de Britten, est ici incarné magistralement par le ténor chinois Zhengyi Bai. On retiendra la noble beauté du timbre, une émotion à fleur de peau, une très grande qualité de diction et une réelle adéquation au rôle, jusqu’à l’acceptation finale de la mort. À ses côtés, le baryton anglais Mark Stone impressionne par l’ampleur, la puissance et l’autorité de la voix. Les autres solistes équilibrent heureusement le plateau vocal.

Au service de cette distribution, la mise en scène de Silvia Costa achève de transcender le diptyque, décidément fascinant. Entre les codes du Nô et ceux du théâtre européen, les personnages évoluent dans des espaces sobres violemment éclairés ou plongés dans une brume laiteuse puissamment évocatrices, où le poétique le dispute au merveilleux. Entre la salle et la scène, un taikobashi vermillon sert de trait d’union : le pont caractéristique des jardins zen évoque le passage du profane au sacré, nous aide à lutter contre les mauvais esprits, se purifier et se régénérer. La rivière est matérialisée par deux bassins dans lesquels les mains où les rames plongent au rythme syncopé d’une musique initiatique et envoûtante. Le dispositif scénique de Michele Taborelli propose des tableaux d’une somptueuse beauté dans leur évidente simplicité, telles ces stalles ornées de motifs orientaux ou encore la sublime scène de la traversée en bateau réduit à sa plus simple expression, surmonté d’un mât cruciforme ou en forme d’ancre, espoir en un apaisement voire une révélation et un renouveau. Les costumes créés par Camille Assaf sont fastueux et achèvent de faire de ce spectacle baigné de larmes un véhicule d’émotions intense où le spectateur se noie avec délices, dans une catharsis extatique quoique douce et mesurée, en subtil hommage au théâtre Nô. Après Nancy, le diptyque sera donné à Rennes, ville coproductrice, les 4, 5 et 6 mai prochains. Mais il serait assez normal de voir ensuite les deux œuvres couplées intégrer le répertoire et être régulièrement présentées ensemble…

L’article NIKODIJEVIĆ / BRITTEN, I Didn’t Know Where To Put All My Tears / Curlew River – Nancy est apparu en premier sur Forum Opéra.

Si Salomon est aujourd’hui largement méconnu, le librettiste de Médée et Jason l’est un peu moins, puisqu’il s’agit de l’abbé Simon-Joseph Pellegrin, auteur du livret d’Hippolyte et Aricie de Rameau. Pour ce premier essai dans le genre de la tragédie lyrique, Pellegrin choisit de présenter d’emblée Médée comme une figure toute-puissante et jalouse, là où Thomas Corneille, chez Charpentier, la dessinait plus humaine et affaiblie dans les deux premiers actes. Une autre inflexion notable par rapport au mythe et à la tragédie de son aîné concerne le personnage de Jason : moins fanfaron, plus diplomate, il est ici rongé par la culpabilité, ce qui en fait un protagoniste d’une plus grande complexité. La place accordée à Créuse est elle aussi bien différente. Elle est plus active et moins pathétique que chez Corneille/Charpentier et c’est elle qui prophétise dès le deuxième acte l’issue de la tragédie dans un songe qui compte parmi les scènes les plus réussies de l’ouvrage. Par ailleurs, aucune allusion n’est faite ici à la robe empoisonnée : Créuse est poursuivie par Créon qui, dans sa folie, la confond avec Médée, avant de disparaître dans l’effondrement du palais de son père. L’extrême fin de la tragédie est peut-être moins fulgurante et saisissante que chez Charpentier : plus douce et plus lyrique, sans symphonie orchestrale conclusive, elle se concentre sur la lamentation de Jason, désireux de se percer le cœur, mais retenu par le peuple. Elle n’en reste pas moins déconcertante dans sa construction : chaque acte, de durée sensiblement équivalente, s’achève sur un divertissement ; ainsi, au cinquième acte, tandis que tout semble devoir s’arranger, l’illusion d’un lieto fine pourrait presque s’imposer quand s’achève le divertissement des Corinthiens chantant « Vivons sans crainte, aimons sans contrainte ». Mais l’action se précipite soudain et la tragédie s’accomplit finalement dans toute sa violence. Pellegrin a trouvé là un artifice dramaturgique des plus ingénieux. 

Sur le plan musical, Médée et Jason se caractérise par une écriture d’une grande souplesse, attentive aux inflexions de la langue. Les récitatifs, très développés, évitent la sécheresse grâce à un continuo toujours mobile. Salomon fait un usage expressif de l’orchestre, en particulier des cordes, dont les traits incisifs et contrastés créent des moments de grandes tensions, notamment au deuxième acte lors de l’apparition de Médée puis à la toute fin de l’ouvrage pendant la folie de Créon. La partition se distingue également par une recherche de couleurs instrumentales variées : basson et hautbois sont joliment mis en valeur dans plusieurs divertissements. Enfin, l’écriture harmonique, globalement conventionnelle, révèle par touches une ambition qui dépasse le simple respect du modèle lulliste, mais de manière beaucoup plus mesurée que Charpentier, dont les audaces avaient été très mal accueillies par le public en 1693. L’œuvre de Salomon laisse en tout cas entrevoir des évolutions stylistiques que l’on associera plus tard à Rameau.

À la tête de son ensemble A nocte temporis, Reinoud Van Mechelen propose une lecture engagée et structurée de la partition. L’effectif orchestral est plus réduit que celui de l’Académie Royale de musique au moment de la création et l’on aimerait parfois pouvoir entendre certains passages dans un dispositif moins chambriste. Cela n’entrave cependant nullement la lisibilité de l’ensemble : la précision des attaques, la mobilité du continuo et le soin apporté aux équilibres permettent de faire ressortir les contrastes de texture et de caractère des différentes scènes. Les danses, nombreuses, bénéficient d’un élan délicieux, notamment au quatrième acte dans le divertissement des matelots, qui rappelle l’Alcyone de Marin Marais, et donc le chef se plaît à souligner l’originalité par une gestuelle presque rock’n’roll.

La distribution réunie à Versailles diffère en quelques points de celle qui figure sur l’enregistrement publié par Château de Versailles Spectacles (faisant suite au concert de Namur). En l’absence de surtitrage, elle se distingue par la qualité du français et par un engagement constant, donnant parfois le sentiment d’assister à une version semi-scénique de l’ouvrage. Reinoud Van Mechelen renouvelle ici l’exploit qu’il avait déjà accompli à Versailles dans Céphale et Procris, en assurant simultanément la direction et le rôle masculin principal. Son Jason se caractérise par une grande éloquence et une tessiture pleinement maîtrisée, avec une incarnation plus fouillée encore que celle qu’il proposait chez Charpentier au Palais Garnier il y a deux ans. Floriane Hasler prête à Médée un timbre légèrement acide et une émission parfois appuyée, qui détonnent avec l’ensemble (ce qui n’est pas insensé lorsqu’il s’agit de caractériser Médée). Son interprétation n’en est pas moins saisissante, portée par une présence très affirmée, des regards de feu et une science du trait fielleux. De son côté, Mélissa Petit compose une Créuse au timbre charnu et ductile, d’une somptuosité envoûtante, avec un soin particulier accordé aux mots et à la conduite de la ligne dans les passages les plus expressifs. Annelies Van Gramberen, en Europe et Cléone, séduit moins immédiatement par la couleur de son timbre, mais se distingue par une maîtrise solide du souffle et une précision expressive. En Melpomène et en Nérine, Jehanne Amzal apporte un chant souple et fruité, qui crée un contraste net avec sa maîtresse Médée. Enfin, reprenant les rôles de Créon et d’Apollon dans un délai très court, Michael Mofidian impose une voix de baryton-basse solide et incisive, soutenue par une projection directe et un sens assuré du verbe. On rêve déjà de pouvoir le réentendre.

Le Chœur de chambre de Namur s’impose d’emblée par la qualité du français, remarquablement soigné, et par une implication qui irrigue l’ensemble de la soirée. Cette tenue collective se reflète dans les interventions de plusieurs solistes issus de ses rangs, parmi lesquels on retiendra tout particulièrement Virginie Thomas et Maxime Melnik, ténor à la voix claire et souple, d’un charme immédiat. Le disque publié la veille du concert par Château de Versailles Spectacles permet de prolonger heureusement la découverte de cette œuvre dont on ne peut que recommander l’écoute. On ne peut enfin que saluer une fois encore le Centre de musique baroque de Versailles et Reinoud Van Mechelen pour leur engagement en faveur de ce type d’ouvrage trop longtemps négligé, et qui en l’occurrence mériterait vraiment une résurrection scénique.

L’article SALOMON, Médée et Jason – Versailles est apparu en premier sur Forum Opéra.

A priori, la mise en scène de Tom Goosens met l’accent sur le dramma : la scénographie est épurée et les choix du metteur en scène sont condensés en quelques éléments percutants. Comme dans la partition, l’horizontal et le vertical s’opposent sur le plateau – opposition qui renvoie à la vie sur terre, longue fuite en avant vers la mort (où, alternativement, l’on monte aux cieux ou descend aux enfers) qui constitue, au fond, l’horizon (c’est-à-dire le but déjà visible mais jamais présent) de toute vie. L’horizontal, c’est donc le monde des vivants. Le vertical, le monde des morts. Et alors que l’horizontal finit quand il croise le vertical, le vertical connaît deux extrémités opposées : le salut, en haut, et  la damnation, en bas. Tout ceci est exprimé de manière redoutablement efficace par une échelle qui traverse la cage de scène pour se perdre dans les dessous et les ceintres. Don Giovanni est évidemment un opéra sur la mort (c’est un meurtre qui amorce l’intrigue, c’est le retour de la mort qui marque le dénouement et c’est la mort effective qui clôt l’opéra) et ce dispositif scénique la rend omniprésente : les vivants évoluent en constante interaction avec la perspective du salut ou de la damnation. Mais la proposition n’est pas austère : ce parti pris posé – et il l’est dès l’ouverture où une foule, nue ou presque, salue comme quand le spectacle du monde horizontal s’achève –, on ne sombre pas dans l’écueil d’un pathos excessif ou d’une posture moralisatrice vaine. Don Giovanni est un sale type, c’est clair. Tout le monde, au fond, le déteste et il n’est pas nécessaire d’exacerber les désirs de vengeance ou les passions irraisonnées pour le percevoir. Par exemple, Don Ottavio est ici plutôt un bon copain protecteur qu’un refuge pour une Donna Anna éplorée ou qu’un fiancé confronté à un rival. Ce cadre posé, la mise en scène s’autorise des traits d’humour bienvenus, souvent piquants, parfois cyniques. La fin n’est pas heureuse – tout le monde ressort traumatisé – mais les perspectives peuvent l’être pour celles et ceux qui ont œuvré à rendre le monde plus supportable pour les autres – forme d’idéal kantien ici teinté de représentations chrétiennes un peu kitsch (quand Don Giovanni finit aux trente-sixième dessous, les flammes de l’enfer surgissent brièvement).

Dès l’ouverture, on sait que, en fosse, c’est aussi le dramma qui plane : l’attaque du premier accord est franche, acérée mais pas mordante – la fin est déjà présente mais l’espoir d’un éventuel salut demeure (les trombones de la damnation ne sont pas encore de sortie). Les cuivres offrent un son homogène, comme velouté mais à la fois ciselé, superbe de rondeur, tandis que les cordes concilient admirablement direction et nervosité. Fransesco Corti parvient ainsi à assurer la dynamique d’une partition où l’horizontal et le vertical se retrouvent sur un même plan qu’il faut parvenir à rendre cohérent. Les nombreux ensembles de la partie vocale (du duo au septuor) sont à cet égard particulièrement réussis : alors que des tessitures (et des points de vue) opposées s’y côtoient, le résultat est toujours remarquable d’homogénéité et les oppositions verticales sont résolues en une exposition horizontale qui unifie sans dissoudre.

À la tension dramatique de l’ouverture – c’est-à-dire à la foncière instabilité dramaturgique, car, à ce stade, l’alternance entre ré mineur et majeur laisse la voie du salut ouverte – succède l’ancrage terrestre porté par un primesautier fa majeur. Et c’est évidemment Leporello que l’on entend. Celui de Michael Mofidian offre une belle projection et un timbre clair et canalisé qui permet une approche très vive du texte. Le phrasé est globalement bien mené, même si certaines notes tenues pourraient être davantage nourries ou, du moins, exploitées. Les cadences sont souples et élégantes, bien posées, très sensibles et expressives. Par rapport à son valet, le Don Giovanni de Wolfgang Stefan Schwaiger peut, à la toute première impression, paraître effacé, mais cette impression se dissipe dès que l’on prend conscience qu’il s’agit uniquement d’une question de différence de timbre. La voix n’est, en effet, ni très large, ni très imposante, de sorte que l’autorité du maître sur le valet ne se perçoit pas d’emblée. Le timbre est néanmoins riche et coloré, plein de belles harmoniques qui permettent au chanteur de traduire les nuances du personnage. Les récitatifs (Don Giovanni a peu d’airs) sont magnifiquement menés et offrent parfois autant, sinon plus, de sensibilité que les démonstrations vocales affirmées. À cet égard, l’accompagnement des récitatifs tantôt au pianoforte (lequel offre de superbes couleurs), tantôt au clavecin ou encore au violoncelle ou à la contrebasse (ou à des combinaisons de ces instruments) a fait l’objet d’un travail approfondi qui confère à ces moments un intérêt musical de premier ordre.

Marie Lys est une Donna Anna au volume contenu mais à l’ampleur dramatique certaine. Dans le médium, ses couleurs sont charnues, tandis que, dans l’aigu, les vocalises se déploient avec une agilité un peu piquante mais toujours bien sentie. On la suit davantage dans ses introspections et ses souffrances que dans ses colères, ce qui, du reste, est peut-être d’abord un choix de mise en scène. En Donna Elvira, Ariana Venditelli offre une voix bien accrochée et canalisée dans le haut du masque, ce qui permet une projection exemplaire dans l’aigu. L’approche est incisive dans le chant comme dans le jeu : c’est ici une femme déterminée que l’on voit, d’emblée émancipée du rôle de victime qui lui est parfois assigné. Don Ottavio trouve en Reinoud Van Mechelen un interprète idéal. On connaît sa voix bien accrochée et parfaitement canalisée. Il touche ici des océans de douceur et, dans les ensembles, révèle des trésors d’écoute et de musicalité. Sur le plan dramatique, le duo formé par Zerlina (Katharina Ruckgaber) et Masetto (Justin Hopkins) fonctionne parfaitement. La complicité est évidente et le burlesque assumé. Le timbre de Katharina Ruckgaber est lumineux et la voix très riche. On regrette un manque d’harmoniques aigues : certaines notes sont justes mais comme écrasées. Justin Hopkins offre une voix riche et large mais peine à donner au texte le relief qu’il devrait avoir – le timbre manque de l’éclat qui permet au texte de passer. Edwin Kaye offre enfin un Commandeur efficace, sans excès de pathos. Le timbre est large, ample et profond, sans être rocailleux et les phrases, conduites avec élégance.

D’abord proposée à Gand, la production sera jouée à Anvers jusqu’au 18 janvier.

L’article MOZART, Don Giovanni – Gand est apparu en premier sur Forum Opéra.

Informations sur le site du festival.

L’article Glyndebourne 2026 : retour aux classiques ? est apparu en premier sur Forum Opéra.

Hermann introduit ces deux personnages (muets mais surtitrés) dès l’ouverture : on y apprend que Proserpine va partir pour sa permission annuelle, en dépit des réserves de l’ombrageux Pluton. Elle débarque sur terre, tout de rouge vêtue, au moment où Don Giovanni et Donna Anna entament les préliminaires à leurs ébats, la jeune femme n’étant pas la moins entreprenante. Proserpine prend le corps de Don Giovanni et ne comprend d’abord pas trop ce qui se passe. Frustrée par ce qui ressemble à une « panne », Donna Anna pousse de grands cris. Son père, le Commendatore, est attiré par les bruits, mais il est aussitôt éliminé par Pluton, venu à la rescousse. Un peu plus tard, Proserpine est mise au courant de la situation de celui dont elle a pris le corps en écoutant l’air du catalogue. Enfin informée, elle va pouvoir prendre les choses en mains, en dépit de quelques interruptions intempestives de Pluton. À certaines occasions, Proserpine quittera le corps de Don Giovanni (notamment lors d’une des premières apparitions de Zerlina, où la déesse semble tentée par un « plan à trois » qui n’emballe pas Zerlina outre mesure). Elle y revient ensuite. Au final, elle prendra le corps de Masetto pour partir avec Zerlina !

Le lien mythologique avec Don Giovanni est quelque peu tiré par les cheveux, mais ces licences avec l’intrigue originale, souvent amusantes du reste, n’occupent en fait que peu de place par rapport aux trois heures de musique de la soirée : la plupart du temps, l’action se déroule globalement conformément au livret, de manière très fluide et extrêmement vivante. On peut même se féliciter qu’Hermann reste fidèle aux didascalies essentielles (combien de metteurs en scène actuels ne prennent même plus la peine de procéder à l’échange de costumes entre Don Giovanni et Leporello pour tromper Donna Elvira…). Les impressionnants décors sont modernes, avec un petit air de déjà vu toutefois (Don Giovanni à Aix par exemple). Les changements à vue sont spectaculaires et d’une fluidité remarquable : des éléments pivotent sur eux-même, d’autres descendent des cintres, l’ascenseur de scène monte et descend, du mobilier surgit des dessous… Tout ça en même temps et dans un silence dont on n’a pas l’habitude dans bien des grandes salles. Le jeu des chanteurs est très travaillé, souvent juste. Bon nombre de costumes de Sibylle Wallum sont absolument délirants (ceux des invités à la fête de Don Giovanni à la fin du premier acte), et même dignes d’un défilé de mode actuel. Au global, une modernisation anodine, une production esthétique et un vrai travail d’acteur qui satisferont une large partie du public, à défaut des extrémistes de la tradition et de ceux de la modernité.

On pourrait presque en dire autant de la direction Vladimir Jurowski : les amateurs de Mozart historiquement informés fustigeront une sonorité délibérément classique, tandis que les tenants de la tradition se scandaliseront de certaines libertés. Ainsi, le continuo, composé par Jurowski lui-même, et qui se veut une référence à Alfred Schnittke, reprend parfois des séquences musicales complètes de la partition ou d’autres œuvres de Mozart. Celui-ci est exécuté par un piano et violoncelle, mais l’ensemble est parfois dopé avec d’autres instruments (comme une grosse caisse nous a-t-il semblé). Le résultat est assez déjanté, sonnant même à l’occasion comme une réjouissante musique de night-club. Pour le final de l’acte I, l’un des trois orchestres de scène (17 musiciens, ce qui n’est pas courant) comprend lui aussi une grosse caisse. Enfin, le chef autorise aussi appoggiatures et variations. 

De notre point de vue, le chef d’orchestre russe dépasse ici les a priori des approches « classique » ou « baroqueuse » pour offrir non seulement une fusion de ces deux mondes, mais leur dépassement via une proposition originale et moderne. Les tempi sont souples, tantôt vifs, tantôt alanguis, au rythme de la progression dramatique. La pulsation est constamment marquée. L’arc dramatique est maintenu du début jusqu’à la fin. Les enchaînements des airs et des récitatifs sont précipités, renforçant une impression de course inexorable. La couleur orchestrale est plutôt boisée, avec des vents plus prégnants que souvent, mais l’ensemble reste équilibré. La phalange munichoise, qui n’avait plus fréquenté la partition depuis la dernière reprise de la production de Stephan Kimmig en 2019, est ce soir d’un niveau absolument remarquable, d’une superbe sonorité et suivant à la perfection le rythme imposé par Jurowski. Enfin, en vrai chef de théâtre (même s’il se consacre davantage à la musique symphonique depuis une vingtaine d’années), Jurowski assure un parfait équilibre entre l’orchestre et le plateau vocal. Globalement, les voix ne sont pas toujours très puissantes, mais elles ne sont jamais mises en danger. Bref : une réussite orchestrale totale. 

Proserpine et Pluton obligent, le final « moral » de la version Prague est maintenu. La version choisie reste un peu hybride. Don Ottavio chante « Il mio tesoro » à l’acte II (Prague) mais pas « Dalla sua pace » à l’acte I (Vienne). Le duo viennois Zerlina / Leporello de l’acte II, « Per queste tue manine » est logiquement absent (il est toujours coupé de toute façon). En revanche, « Mi tradì quell’alma ingrata » (Vienne) est rétabli, seule entorse à la version de Prague originale, mais on ne s’en plaindra pas.

Konstantin Krimmel campe un Don Giovanni un rien badin, un peu à la manière d’un Figaro, brulant les planches. Le timbre est superbe, chaud et rond. Le chant est coloré, varié, plutôt latin (le baryton allemand est d’ailleurs d’origine roumaine). On aimerait l’entendre dans des Donizetti ou des Rossini bouffes où sa rondeur devrait faire merveille. Kyle Ketelsen est un Leporello bien chantant, mais plus en retrait dramatiquement (sur le strict plan théâtral, on se même demande s’il n’aurait pas mieux valu intervertir les deux rôles). Vera-Lotte Böcker est une Donna Anna particulièrement expressive (on l’imaginerait d’ailleurs en Elvira), à la voix bien projetée mais un peu blanche de timbre. Son « Non mi dir » est particulièrement réussi, abstraction faite de trilles pas même esquissés. Samantha Hankey offre un timbre plus riche, mais son Elvira, tout aussi passionnée, atteint ses limites dans l’aigu, souvent à l’arraché. Moins dans le registre de la délicatesse qu’habituellement, la Zerlina d’Avery Amereau a elle aussi du tempérament et de la puissance, avec un timbre un peu passe-partout. Giovanni Sala (Ottavio) offre une émission franche, davantage d’école italienne que mozartienne par le moindre usage de la voix mixte. Ce serait une option rafraîchissante si le ténor ne révélait pas un peu en retrait en termes de projection. La voix nous a semblé un peu grise : peut-être s’agit-il d’une fatigue passagère. Il n’en réussit pas moins correctement son unique air, avec des variations bienvenues et une bonne tenue de souffle. Le Masetto de Michael Mofidian est correct mais passe un peu inaperçu dans cette mise en scène. Finalement, c’est Christof Fischesser qui offrira la voix la plus puissante du plateau avec un Commendatore impressionnant.

L’article MOZART, Don Giovanni – Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’affiche de cette soirée de gala regroupe quelques-uns des meilleurs spécialistes actuels du chant rossinien, prêts à en découdre avec une œuvre qualifiée par Piotr Kaminski d’« Opéra-cabaret ».

« Opéra-cabaret » car la partition se présente comme une succession de numéros au cours desquels les différents protagonistes rivalisent de prouesses, seuls ou à plusieurs. A la réussite des ensembles, autant que des airs, se mesure la qualité de la distribution, et de la représentation.

Le sextuor (numéro 3), l’un des meilleurs moments de la soirée, est à ce titre révélateur. Au-delà de la précision et de la musicalité des voix réunies, se mettent en exergue les individualités. Ici, le velours somptueux d’Erwin Schrott, là les notes que Karine Deshayes accroche au-dessus de la portée avec une aisance confondante.

Auparavant, dans le cantabile de son air d’entrée, « Di vaghi raggi adorno », notre mezzo-soprano nationale, qui en tant que Madama Cortese, propriétaire de l’hôtel thermal accueillant tous les invités, est omniprésente tout au long de l’œuvre, a rivalisé de technique, délivrant en quelques minutes un véritable précis de canto fiorito, ajoutant des ornements à une écriture déjà fleurie, dans une tessiture tendue qu’elle assume à des hauteurs que l’on pensait réservées aux sopranos les plus aguerries. La cabalette en revanche est couverte par l’Orchestra Sinfonica nazionale della RAI que la direction de Diego Matheuz, par ailleurs pleine de vie, ne bride pas assez. Conséquence probable d’un manque de répétitions, ce problème d’équilibre survient à plusieurs reprises. Le chœur noie par exemple l’intervention de Maddalena – Martiniana Antonie qui nous avait semblé plutôt sonore trois soirs auparavant dans Ermione. On s’interroge en passant sur l’utilité du chœur, irréprochable au demeurant,

Les seconds rôles sont confiés à de jeunes chanteurs, notamment les élèves de l’Accademia ayant participé au Viaggio précité – on retiendra en particulier le Don Prudenzio tout en rondeur d’Alejandro Baliñas. Seule exception à cette règle : Lord Sydney revient à Michael Mofidian. L’écriture tendue et virtuose de sa grande scène met en difficulté la jeune basse, notamment le registre aigu sollicité au-delà de ses capacités actuelles, au péril de la justesse.

Les deux autres grandes clés de fa – Don Profondo et le baron de Trombonok – bénéficient de la maestria de deux interprètes de grande classe. Dans « Medaglie incomparabili », Erwin Schrott contrefait chaque accent avec une verve réjouissante et un sens de la mesure tout personnel (imputable peut-être aussi nombre limité de répétitions). Nicola Alaimo démontre une nouvelle fois sa connaissance remarquable de la parole rossinienne dans chacun des récitatifs qui introduit les toasts en fin d’opéra.

Les ténors sont parfaitement distincts et caractérisés. A Jack Swanson (Belfiore) la séduction de timbre, l’élégance de la ligne et la fluidité des vocalises. A Dmitry Korchak (Libenskof) la morgue, la puissance, le panache, l’audace de variations originales et pertinentes, qui n’empêchent pas quelques mezza voce du meilleur effet, lorsque l’ombrageux comte russe baisse la garde pour laisser parler son cœur. Sa Melibea le vaut bien. Mezzo-soprano d’origine russe, Maria Barakova troque le faux nez d’Ernestina l’avant-veille dans L’equivoco stravagante contre les charmes d’une Polonaise qui sait envoûter sans poitriner, trop modeste presque, y compris dans le registre grave, pour se hisser au même niveau que son partenaire dans le duo qui les oppose avant de les réunir.

Maria Barakova (Melibea) et Karine Deshayes (Madame Cortese) © Amati Bacciardi

Jessica Pratt a sans aucun doute l’ambitus et notamment les suraigus de La Comtesse de Folleville qui lui valent un triomphe, malgré une voix légèrement voilée et une approche relativement sage du personnage. Le trait pourrait être plus appuyé pour mieux donner à comprendre la dimension caricaturale de la Francese (et la parodie hilarante d’opéra séria que constitue son grand air). N’y a-t-il pas « folle » dans Folleville ?

La folie, c’est chez Vasilisa Berzhanskaya qu’elle survient. Corinne n’est pourtant pas le rôle le plus à même de stimuler la fantaisie mais depuis ses sensationnelles Sinaïde dans Moïse et Pharaon à Pesaro, Aix-en-Provence et Lyon, on sait combien la mezzo-soprano russe déborde de tempérament. Sans démordre d’une ligne tracée longue et droite sur le fil de la voix, le chant de la poétesse se dépare peu à peu de sa plastique parnassienne pour mieux contraindre la mélodie à emprunter des chemins inattendus jusqu’à des hauteurs stratosphériques. Inédite, trop dramatique sans doute pour un rôle angélique, la proposition n’en est pas moins grisante.

C’est donc sur une cette note réjouissante que se clôt la cuvée 2024 du Rossini Opera Festival. Rendez-vous est déjà pris pour l’an prochain avec au programme Zelmira, Il turco in Italia et L’italiana in Algeri.

L’article ROSSINI, Il viaggio a Reims (gala) – Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

La raison ne vient clairement pas d’une faiblesse du livret. Plutôt resserrée (pour un opéra napolitain de Rossini tout du moins !), l’intrigue est portée par les passions non partagées qui dévorent et détruisent les personnages. Andromaque est prisonnière en Epire avec son fils Astyanax, à la cour de Pyrrhus, à la suite de la guerre de Troie. Pyrrhus aime Andromaque qui, elle, le rejette, fidèle à son amour défunt, Hector. Pyrrhus avait auparavant promis d’épouser la princesse Hermione. Cette dernière, face à la trahison de Pyrrhus, est déchirée entre un amour toujours brûlant et une haine violente. Sur ces faits arrive Oreste, qui, au nom des Grecs, demande qu’Astyanax soit tué, car il représente un symbole pouvant ranimer les espoirs des survivants de Troie. La vraie raison de sa présence est cependant qu’Oreste aime inconditionnellement Hermione… inclination encore une fois non partagée ! L’arrivée d’Oreste ne sera que le catalyseur d’une course à l’abîme inéluctable qui aboutira à l’assassinat de Pyrrhus par Oreste, commandité par Hermione.

Il faudrait plutôt chercher les causes de la rareté au niveau de la partition, dont les exigences vocales écrasantes sont à la hauteur des interprètes à la création : rien de moins qu’Isabella Colbran (Ermione), Rosmunda Pisaroni (Andromaque), Andrea Nozzari (Pyrrhus) et Giovanni David (Oreste).

En 1987, le festival avait parié sur Caballé, Horne, Merritt, Blake, et en 2008 sur Ganassi, Pizzolatto, Kunde, Siragusa, pour faire honneur à l’œuvre. Si le quatuor de cette année recèle des noms moins connus, il assure également au spectateur une grande soirée d’opéra.

Il faut dire que les interprètes sont soutenus et galvanisés par la direction tendue de Michele Mariotti, à la tête de l’Orchestra sinfonica nazionale della RAI. Dès l’ouverture, atypique car entrecoupée de plaintes des prisonniers troyens, le rythme est vif, les crescendi millimétrés, et le chef choisit de mettre en avant certains détails, jamais gratuits, qui, loin de suspendre l’action, soulignent les états d’âme et participent au drame qui se déroule sur scène. On applaudit également la qualité de fondu et de mise en place des chœurs del Teatro Ventidio Basso.

Anastasia Bartoli (Hermione) Juan Diego Florez (Oreste) © Amati Bacciardi

La grande découverte de la soirée est sans conteste Anastasia Bartoli (Hermione). Cette jeune soprane est encore peu connue, mais cela ne devrait pas durer. En matière de tempérament elle a de qui tenir, étant la fille de Cecilia Gasdia (qui a elle-même chanté le rôle-titre). Si l’Hermione de Ganassi en 2008 gardait encore une part de tendresse, ne reste ici qu’une soif auto destructrice nourrie de haine et de rancœur. Anastasia Bartoli peut s’appuyer sur des moyens vocaux rares : voix longue aux aigus puissants mais capable d’agilité, timbre prenant, dont les sombres moirures recèlent des éclats inattendus. L’interprète ne s’économise pas et arrive pourtant à la fin de l’acte deux (qui est quasiment une seule et grande scène de folie), dans un état de fraîcheur étonnant. D’aucuns pourraient regretter une approche peu belcantiste du rôle, mais cette torche brûlante est tellement excitante !

Face à cette performance incandescente, le reste du quatuor ne pâlit pas. Victoria Varovaya n’est pourtant pas avantagée par la mise en scène qui fait d’Andromaque une rombière dont on peine à comprendre le pouvoir d’attraction sur Pyrrhus. La chanteuse parvient cependant à prendre toute sa place par son mezzo consistant et sonore, à l’ambitus confortable et à la vocalisation aisée. Les ténors font plus que tenir leur rang. Juan Diego Flórez a le métier nécessaire pour rendre justice au rôle d’Oreste. Certes, on sent que les aigus demandent aujourd’hui davantage de préparation, mais ils font toujours leur effet et le chanteur peut compter sur son bagage belcantiste pour dessiner avec finesse le portrait du personnage faible guidé par des passions qui le dépassent. On sent Enea Scala plus fatigué en ce soir de dernière, la grande scène de Pyrrhus (« Balena in man del figlio ») le poussant dans ses retranchements. Les notes sont là, ce qui est déjà un exploit dans ce rôle crucifiant de bariténor, les graves sont assurés mais les aigus passent en force et le timbre sonne quelque peu engorgé dans les forte.

Les seconds rôles n’appellent que des louanges, comme souvent à Pesaro. On retient en particulier la basse sonore et bien chantante de Michael Mofidian (Fenicio), le Pilade d’Antonio Mandrillo au registre aigu percutant et la présence scénique et vocale de Martiniana Antonie (Cleone).

Ermione © Amati Bacciardi

Le festival a confié à Johannes Erath la mise en scène, option plutôt osée pour une institution qui parie habituellement davantage sur des productions plus traditionnelles. On a de la transgression ce soir sur scène, les habitants de l’Epire semblant des créatures toutes droit sorties des nuits interlopes et Astyannax étant régulièrement sadisé (frappé, humilié, trainé par les cheveux…). Le même sort est d’ailleurs dévolu au personnage de l’Amour, omniprésent au début, mais qui finira lui aussi dans un sale état. On pourra regretter un certain trop plein visuel, avec la présence permanente de figurants, les projections vidéo, ou l’utilisation des espaces de part et d’autre de l’orchestre qui disperse l’action. On reconnaîtra pourtant un certain sens esthétique à ce décor noir éclairé de lumières crues, à ces costumes bigarrés et scintillants, à ces mouvements de danse inspirés du voguing. La direction d’acteurs est par ailleurs efficace, très physique, les personnages n’hésitant pas à s’empoigner, s’étreindre, se rejeter, à l’image de cette soirée qui bouscule, dérange mais finalement emporte.

L’article ROSSINI, Ermione – Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

La première du vendredi 12 janvier laisse une sensation mitigée. Le travail de Christof Loy, rigoureux et soigné ne semble pas vouloir dépasser les quelques belles images qu’il propose. La faute à un décor sous-éclairé de grande bâtisse bourgeoise usé jusqu’aux fondations, où la domesticité et ses éternels costumes noirs (de soubrette ou non) s’affaire en permanence, délayant la tragédie dans des fenêtres qu’on ouvre sans raison. Les embrassades entre la mère et la fille sont devenues un lieu commun depuis la relecture de Patrice Chéreau. Loy les reprend, ne cherche pas les monstres, mais au lieu de faire de Klytemnestra une femme blessée, en quête d’absolution, il affuble Karita Mattila – qui n’attend que ça il faut bien le dire – des troubles obsessionnels de la meurtrière ravagée. On n’y comprend plus rien. Le pot-pourri global d’idées de scénographie et d’axes de lectures vus ailleurs, sans angle personnel au final, n’aide personne sur le plateau, la direction d’acteur ne venant jamais éclairer ni une situation, ni un trait de caractère.

© ROH

En fosse, Antonio Pappano conduit un orchestre sans faille, très coloré. Las, le geste s’avère bien plus symphonique que lyrique. Les ravissements restent purement décoratifs et ne viennent jamais innerver un drame qui manque d’urgence et d’épaisseur. A tout le moins le plateau se trouve protégé par le chef dont c’est la dernière nouvelle production en tant que directeur musical.

Nina Stemme aura donc maintenu sa participation malgré l’important report et endosse une dernière fois les haillons de l’Atride. Elle ne semble pas tout à faite remise d’une fluxion hivernale (elle a depuis du renoncer à la représentation du 15 janvier) – même si aucune annonce n’est faite. Son portrait reste toujours aussi juste, celui d’une Elektra à la fois violente et fragile, aussi prompte à cajoler qu’à menacer, mais force est de constater que ce soir la voix ne la suit plus partout où elle voudrait. Elle nous confessait qu’à son âge, il y a des soirs sans. Les notes les plus extrêmes du rôle, celles qui viennent couronner le premier monologue et la confrontation avec Klytemnestra, sont à présent hors de portée, virus hivernal ou non. La fatigue qui émaille la ligne et le timbre au fil de la représentation lui sont certainement plus imputables. Après la série londonienne, Nina Stemme défendra une dernière fois le rôle en version concert, avec Kirill Petrenko à la baguette. A ses côtés, Sara Jakubiak effectue ses débuts londoniens avec les qualités qu’on lui connaît : un engagement brûlant et une probité irréprochable. Karita Mattila ne possède pas l’ambitus nécessaire pour rendre justice à Klytemnestra. Dès lors son portrait perd en impact vocal ce qu’il regagne dans une moindre mesure grâce à l’abattage de l’ancien soprano. Charles Workman ne fait qu’une bouchée des quelques chausses-trappe d’Ägith. Enfin, Lukasz Golinski s’avère un Orest prometteur : tout le matériau – un timbre sombre et mat, un volume confortable – est là. Il demande encore à être poli et approfondi pour compléter un portrait encore trop monolithique.

L’article Richard STRAUSS – Elektra, Londres (ROH) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette cantate, Rossini ne l’écrivit pas de bon cœur. Elu pape en juin 1846 Pie IX était, comme ces prédécesseurs, un souverain temporel, et Pesaro comme Bologne, où Rossini résidait alors, relevaient des Etats Pontificaux. Pourtant nombre de ceux qui rêvaient de voir les territoires de la péninsule, dépendants d’autorités diverses, souvent d’origine étrangère, être rassemblés sous une autorité unique virent en lui celui qui pourrait réaliser cette unité. Sa décision d’accorder une amnistie à des prisonniers politiques souleva leur enthousiasme et Rossini consentit à écrire un hymne dont le titre « Un grido di riconoscenza » exprimait le sentiment dominant. Il fut créé solennellement par cinq cents participants, mais en fait il s’agissait du recyclage d’un chœur tiré de La Donna del lago.

Quelqu’un, pendant les répétitions, avait-il vendu la mèche ? Le jour même de l’exécution à Bologne une lettre partit de Rome demandant à Rossini de composer expressément une cantate en l’honneur de l’avènement de Pie IX. Il fit le mort, puis, relancé, argua de sa mauvaise santé, et de son retrait ancien de la composition. Peine perdue : de Rome, on insista tant et si bien qu’il dut s’exécuter. Il avait dans ses cartons de la musique inutilisée, destinée à la cantate – c’est ainsi qu’il la désigne – Il viaggio a Reims. Et aussi de la musique d’ Armida, de Ricciardo e Zoraide et de la version italienne du Siège de Corinthe, dont l’insuccès relatif et la faible diffusion rendaient licite qu’il la réemploie.

Ainsi, il put néanmoins tenir tête à ce pape qu’on aurait surpris dans les jardins du Vatican en train de chanter à pleine voix « Siete Turchi non vi credo » du Turco in Italia. C’est à lui que Rossini s’adressera en 1866 pour obtenir que l’Eglise catholique abolisse l’interdiction faite aux femmes de chanter dans les églises. Après s’être tu longtemps, Pie IX bornera sa réponse à l’envoi d’une bénédiction. D’où peut-être l’absence parmi les solistes de la coryphée au féminin présente dans le schéma musical ? Sur les paroles du comte Giovanni Marchetti, un de ses amis, Rossini organise la musique en cinq mouvements.

A l’ouverture succède le chœur des graciés, suivi d’un récitatif – tout nouveau, comme tous les autres – où l’incarnation de l’Amour public célèbre, par la voix du ténor, l’espérance née de la magnanimité du Souverain pontife. La même personnification se lance alors dans une cavatine très ornée, avec un contrechant du chœur, avant un récitatif où s’exprime l’Espérance qu’après « un si bon début » le règne de Pie IX réalise ce qu’il promet.

Le troisième mouvement commence par un chœur de jeunes filles qui est suivi d’un récitatif où les voix de l’Espérance, de l’Amour public, du Coryphée et du Génie Chrétien célèbrent la bonté de ce nouveau pape. Suit le quatrième mouvement, qui voit ce quatuor célébrer le Vatican et son nouvel occupant comme un pôle de paix et de sagesse, avec l’approbation du chœur, qui précède un récitatif où le Génie Chrétien réaffirme sa confiance en l’amour divin qui ne peut manquer à Pie IX.

Le dernier mouvement rassemble les personnifications et le chœur dans un ensemble qui fleure bon la partition du Viaggio a Reims.

Pietro AdaÍni se collette avec la partie de l’Amour Public ; elle réclame du ténor, outre la souplesse et l’agilité,  une extension dans l’aigu qui ne semble pas uniformément facile. L’Espérance requiert de la chanteuse les mêmes qualités, et Marina Monzó prouve, plus elle chante, qu’elles sont siennes. Le Génie Chrétien, par la voix solide du baryton-basse Michael Mofidian, célèbre la constance d’un recours protégé par Dieu à travers les temps. Quant au coryphée, le ténor Antonio Garés, il est le porte-parole aussi sonore que souhaitable de ceux qui expriment leur confiance dans le règne qui commence.

L’article ROSSINI, Cantata in onore del Sommo Pontefice Pio IX – Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’œuvre, créée au Teatro alla Scala le 17 mars 1837, se veut un parcours depuis la stèle élevée à Manchester, où la cantatrice mourut, jusqu’au monument dédié par Milan à la grande artiste. Elle débute par une marche funèbre écrite par Donizetti en forme d’ouverture qui semble l’écho de celle de Maria Stuarda dont la cantatrice avait souvent interprété le rôle-titre.  Avant une péroraison un peu grandiloquente, timbres plaintifs, scansions qui oppressent, saccades vaines  pour désarçonner l’inéluctable, ont exprimé l’amertume révoltée engendrée par la perte irréparable..

Giovanni Pacini, dont Maria Malibran avait créé Irene, ossia L’Assedio di Messina, a mis en musique les vers écrits par Antonio Piazza. Ce littérateur, dans le texte intitulé « Le mémorial de Manchester » rassemble les lieux communs de la fragilité (les fleurs) et de la célébrité (les lauriers) et présente Maria Malibran comme une croisée de l’art italien. Pacini mobilise un chœur féminin, un chœur masculin, et cinq solistes, un ténor, un baryton et une basse, pour lesquels il organise des entrées séparées, puis simultanées, créant ainsi une palette harmonique assez variée sans cesser d’être une déploration.

Le troisième mouvement – « L’inauguration » – est mis en musique par Saverio Mercadante, dont Maria Malibran avait chanté Il crociato in Egitto. Soprano, ténor et basse ont des entrées distinctes avant que le compositeur ne tresse les voix en guirlande funèbre sur accompagnement des chœurs. Le chant de la défunte, délicat comme celui de la harpe, rayonnant comme un astre, était un espoir dont la lumière ouvrit le ciel, qui l’emporta, la laissant à peine exhaler un dernier soupir.

Aujourd’hui bien oublié, Pietro Antonio Coppola avait dans les années 1830 une grande réputation ; il participe à l’œuvre collective en mettant en musique le poème « La couronne » qui est celle de lauriers déposée sur la stèle commémorative. Après une citation du « Ah non giunge » de La Sonnambula que la Malibran avait si souvent interprété et qui rend ainsi hommage à  Bellini décédé lui aussi dans la fleur de l’âge en 1835, il revient au baryton de déclamer le texte qui relie les lauriers de la gloire théâtrale à la palme de la vertu. Ce monument élevé en Angleterre n’est que le premier et les lauriers ceux d’une gloire éternelle, péroraison confiée à la virtuosité de la voix de soprano sur la courbe d’une valse lente avant une cabalette

Le dernier mouvement a pour titre « Le monument de Milan » et fait logiquement la part belle aux chœurs, puisqu’il évoque l’émulation entre les admirateurs de l’artiste et réaffirme le droit de préemption de l’Italie, en évoquant les personnages de Norma et d’Amina. La musique est signée Vaccaj, dont Maria Malibran préférait chanter le dernier acte de son Romeo e Giulietta à la place de celui des Capuleti e Montecchi. Tous les solistes interviennent, seuls, à deux, ensemble, et c’est bien un final d’opéra que l’on entend, dans cette progression sonore qui vise à laisser l’auditeur pantelant.

Sans entrer dans le détail de chaque prestation, tressons des lauriers aux solistes, les sopranos Giuliana Gianfaldoni et Lyaila Alamanova, le mezzosoprano Shachar Lavi, le ténor Dave Monaco, le baryton plutôt baryton-basse Michael Mofidian, et Giorgi Manoshvili, indiscutablement une basse. Dans l’étui de cette petite salle leurs voix sonnent sans qu’il leur soit nécessaire de forcer le moins du monde. Nous supposerons la prestation des chœurs à la hauteur de la contribution attendue, n’ayant pu les entendre nettement. Bonne prestation des musiciens de l’orchestre Filarmonica Gioachino Rossini, que le jeune Diego Ceretta dirige avec une précision et une conviction communicative. Succès très vif, et applaudissements prolongés jusqu’à l’obtention d’un bis.

L’article DONIZETTI, PACINI, MERCADANTE, COPPOLA, VACCAJ , Cantata in morte di M.F.Malibran – Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.