En 2021, cette Clemenza di Tito n’avait hélas pas pu être donnée en public, Covid oblige, mais une captation vidéo avait permis de la présenter malgré tout en streaming à un public virtuel. Après avoir été défendu sur les scènes de Luxembourg, Anvers, Gand et Vienne, ce spectacle peut donc enfin être apprécié là où il aurait dû être créé, à Genève, quelques mois après la création en janvier dernier sur cette même scène de Justice, partition contemporaine d’Hèctor Parra écrite en étroite collaboration avec Milo Rau et le librettiste Fiston Mwanza Mujila.

Si Justice s’inscrit pleinement dans la réalité contemporaine par son sujet et son langage musical et dramaturgique, ce n’est pas le cas du livret de La clemenza di Tito, qui paraît bien éloigné des préoccupations habituelles de Milo Rau. Le spectacle commence pourtant, bien avant l’ouverture de l’œuvre de Mozart, par la prise de parole à l’avant-scène d’un homme qui nous annonce être « le dernier des Genevois ». Il nous explique qu’il est célibataire, sans enfant, qu’il a déjà été figurant dans d’autres spectacles sur cette même scène et que c’est lui qui a installé tous les tapis rouges des couloirs du Grand Théâtre. Deux femmes (qu’on apprendra être des chamanes) s’approchent de lui et lui arrachent le cœur. L’homme tombe à terre et l’interprète de Titus, Bernard Richter, entame le dernier récitatif de l’opéra, celui qui a justement pour sujet la clémence de l’empereur.

Dans la suite de l’action présentée sous nos yeux, on ne comprend pas toujours clairement qui est qui et qui fait quoi : la frontière entre la fiction et la réalité s’estompe à partir du moment où un texte présente à l’arrière-scène quelques éléments biographiques des chanteurs, tandis qu’un caméraman les filme en direct sur le plateau et retransmet leurs images sur un tissu blanc portant l’inscription Kunst ist Macht (« l’art est pouvoir »). Ce que l’on finit par saisir, c’est que Titus est représenté comme un leader qui s’intéresse de près à l’art, ou bien comme un artiste qui s’intéresse de près à la politique : un artiste « engagé ». Le décor se compose de deux espaces juxtaposés : une salle de musée d’un côté et un campement de réfugiés de l’autre, desquels on va et vient grâce à une tournette. Sur les cimaises du musée s’accumulent progressivement des œuvres directement issues de ce qui se passe dans le camp de réfugiés, ainsi que des reproductions d’œuvres célèbres créées en direct par les artistes sur scène. Titus est donc représenté comme un artiste vampirique qui se nourrit de la souffrance du peuple pour en extraire de l’émotion et de la force plastique. Membre de l’élite culturelle, il contient le mécontentement des laissés-pour-compte en sublimant leur souffrance dans des œuvres d’art, agissant comme une consolation.

Dans cette vision, Titus est finalement clément par réalisme politique : s’il ne punit pas Vitellia et Sesto, c’est parce qu’il ne veut pas froisser le peuple et sa « cour » d’admirateurs béats. Pour parvenir à cette conclusion, Milo Rau fait une lecture contextuelle de La clemenza di Tito, en se rapportant à son cadre de création. Créée en 1791, alors qu’en France la Révolution fragilise l’Ancien Régime, l’œuvre est une commande de l’empereur Léopold II à l’occasion de son couronnement comme roi de Bohème à Prague. La partition ne fut pas appréciée de l’empereur et l’impératrice la qualifia de porcheria tedesca (« cochonnerie allemande »). Le public praguois ne l’apprécia vraisemblablement pas plus, mais Mozart avait été choisi non parce qu’il était estimé de Léopold II, mais parce qu’il était admiré des Praguois.

Il est difficile de dire si cette Clemenza di Tito est une proposition réussie, mais c’est un spectacle qui interroge, propose, déplace, et c’est déjà beaucoup. La production souffre en fait principalement de la surcharge d’idées et d’informations essaimées sur le plateau. L’opéra est une forme qui accumule de nombreux paramètres aussi bien visuels (l’action scénique et les surtitres) qu’auditifs (la partie orchestrale, le chant et le texte) et Milo Rau s’évertue à ajouter des images, des vidéos, des textes qui viennent densifier ce qui constitue déjà un feuilleté de sens. Son geste présente cependant une force théorique indéniable qui vient bousculer nos représentations de la forme opératique. Par exemple, à la fin de l’œuvre, plusieurs airs sont interprétés tour à tour par les chanteurs à l’avant-scène, flanqués devant un micro, se passant de main en main le cœur du dernier Genevois. En fond de scène, l’écran retransmet des images captées en-dehors de la représentation : elles mettent en avant les dix-neuf figurants assis sur le plateau et s‘accompagnent d’un texte qui partage avec nous des éléments intimes et touchants de leur vie. Pendant ce temps, le texte du livret n’est plus surtitré et l’attention du spectateur est attirée, comme le sont les insectes photophiles, par la lumière de l’écran. Une sorte de lutte s’instaure entre la classe des figurants et celle des chanteurs/personnages, au cœur d’une action initiale qui peut être réduite à une lutte de pouvoir entre aristocrates, bien éloignée donc des préoccupations du spectateur ordinaire.

Cependant, en s’intéressant  presque exclusivement au dispositif politique de l’œuvre, à son contexte de production et en souhaitant à tout prix amener sur le plateau la réalité contemporaine, Milo Rau laisse un peu de côté la richesse du texte et surtout la puissance de la musique de Mozart, qui développe et analyse les émotions humaines de manière étonnante (on pense bien sûr notamment au « Parto, parto » de Sesto, d’un foisonnement musical et textuel vertigineux). La forme de l’opera seria nous apparaît aujourd’hui bien éloignée de nos canons esthétiques et on peut regretter que certains veuillent absolument lisser ce type d’esthétique étrange pour les rendre plus « concrètes » ou « réelles », plutôt qu’y voir une sorte de contre-modèle. Ajoutons que Mozart a composé cette œuvre alors qu’il était malade et ruiné et qu’il n’est pas impossible que la clémence de l’empereur Titus représentait sincèrement pour lui une utopie politique, et non le couronnement du cynisme et de l’hypocrisie.

À la fin de la représentation, le spectateur sort de la salle un peu désabusé, comme s’il venait d’assister aux funérailles de l’opéra et de l’art en général. Milo Rau semble nous tendre un miroir et nous dire que l’opéra n’est pas une forme pour notre temps, car c’est le règne du mensonge, de l’illusion, de la manipulation, de l’utopie impossible. Mais le constat est d’autant plus nihiliste que le metteur en scène peut lui-même être associé à la figure de Titus, cet artiste qui se sert de la souffrance des autres pour son travail. D’abord, l’art engagé apparaît in fine comme une aporie, donc la proposition de Milo Rau s’annule elle-même. De plus, il fait venir sur une scène d’opéra de nombreux figurants qui ont connu et traversé des situations de vie difficiles, mais ils ne font finalement pas grand-chose dans le spectacle et peuvent vite apparaître comme un prétexte. Enfin, la scène de pendaison au début du deuxième acte pose plusieurs questions, comme elle en posait dans son spectacle Familie, qui s’achevait sur une quadruple pendaison. Le spectateur est sidéré par ce qu’il voit, mais il sait que c’est un trucage, que les comédiens sur le plateau ne sont pas réellement pendus (bien heureusement), qu’il s’agit là d’une illusion théâtrale. Non dénoncée comme telle, comme Milo Rau avait pu pourtant le faire dans La Reprise, cette image choc qui voudrait nous faire croire qu’on a apporté la violence du réel sur le plateau ne fait que rendre suspect de machination tout le reste de ce qui est représenté sur scène. On est là face à un retour du refoulé théâtral.

Face à un objet scénique si singulier et riche, on en oublierait presque de parler de musique… Pourtant, la distribution réunie à Genève accomplit de belles choses. Bernard Richter est un Titus pleinement engagé dans la proposition scénique du metteur en scène et il impressionne par son investissement physique. La voix est solidement projetée et le timbre à la fois moelleux et claquant. Seules quelques incertitudes d’intonation dans les aigus viennent parfois fragiliser une ligne qui constitue sinon un très élégant modèle de chant mozartien. Des problèmes de justesse, c’est aussi ce qui vient parfois entacher le chant de Serena Farnocchia, Vitellia à la voix capiteuse et puissante. Elle apporte beaucoup de soin à donner toutes ses dimensions à ce rôle impossible et, si les graves sont d’abord un peu confidentiels dans la première partie, ils déploient toute leur noirceur dans son rondo « Non pìu di fiori ». Absente de la distribution en 2021, contrairement aux deux interprètes précédents, Maria Kataeva confirme sa place parmi les grandes mezzos de notre époque. Le timbre est séduisant, les vocalises impeccablement exécutées et le tempérament de feu de la chanteuse lui permet de livrer un portrait frémissant et infiniment touchant du jeune patricien romain. Dans le rôle de Servilia, la jeune soprano ukrainienne Yuliia Zazimova est une révélation. Son timbre fruité fait des merveilles et la chanteuse possède une présence scénique certaine. À ses côtés, Giuseppina Bridelli convainc moins en Annio : l’interprète est engagée et sait faire preuve de musicalité, mais le vibrato instable fragilise considérablement le phrasé et la ligne de chant. Justin Hopkins prête sa voix sombre à Publio, capitaine des gardes très éloquent.

Tomáš Netopil dirige l’Orchestre de la Suisse romande avec une grande probité stylistique : l’orchestre sonne parfois comme un orchestre sur instruments d’époque, mais sa lecture reste finalement assez classique dans ses intentions musicales et ses climats sonores. Les différentes atmosphères de l’œuvre sont élégamment rendues, avec un sens du contraste bienvenu, et il veille à accompagner la voix des chanteurs avec discrétion et prévenance. Enfin, le Chœur du Grand Théâtre de Genève, réduit à son rôle de groupies bourgeoisement vêtues gravitant autour de Titus, n’apparaît que très discrètement dans l’œuvre de Mozart et encore plus dans cette mise en scène, mais chaque intervention est juste et expressive.

L’article MOZART, La clemenza di Tito – Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’accident oublié

Quelques mots pour dire comment est né Justice. Préambule nécessaire, je crois, pour apprécier cette création.
À l’origine, il y a l’intérêt personnel du metteur en scène suisse Milo Rau pour le Congo où il voyage souvent. Vient à sa connaissance un fait divers oublié, un accident de la route survenu en février 2019 à Kabwé, au Katanga, entre Lumumbashi et Kolwezi : un camion-citerne, pour éviter une camionnette, fait une embardée et se retourne, en pleine place du marché. L’accident fait une vingtaine de morts et bien davantage de blessés, d’autant que l’acide chlorhydrique s’écoule de la citerne, attaquant les corps avant d’aller polluer une rivière toute proche.
L’acide était destiné aux mines voisines de cuivre et de cobalt, poumon économique de la région, exploitées d’ailleurs par un groupe suisse. Le procès se perdra dans les sables, ceci expliquant peut-être cela.
Milo Rau constitue un dossier, et se procure notamment les images terribles, insoutenables, filmées par un téléphone portable, du camion renversé, des corps écrasés, déchiquetés, brûlés par l’acide. À partir de là, il élabore un synopsis, qu’il transmet à l’écrivain congolais Fiston Mwanza Mujila et au compositeur catalan Hèctor Parra.

Opéra ou oratorio ?

Est-ce un opéra ou un oratorio ? C’est en tout cas une œuvre de mémoire dont la sincérité, la probité sont évidentes. C’est aussi une partition (d’orchestre notamment) virtuose, éclatante, dont la force emporte l’émotion à la première écoute. Si foisonnante qu’il en faudrait sans doute bien d’autres pour embrasser toute sa richesse et ses secrets. L’Orchestre de la Suisse Romande, très sollicité, c’est le moins qu’on puisse dire, sous la baguette incisive de Titus Engel, non seulement met en place impeccablement une partition énorme et sans cesse changeante, marqueterie de sons, de couleurs, de rythmes, mais parvient à lui prêter une manière de fluide évidence.

Il suffit d’entendre la pièce orchestrale de quelque six minutes qui tient lieu d’ouverture. Au début une mélodie de flûte (qu’Hèctor Parra a empruntée au répertoire traditionnel du peuple luba et qui tiendra le rôle d’un leitmotiv), puis une manière de scherzo symphonique où se succèdent les polyrythmies d’un pupitre de percussions déchainé et des tutti explosifs, une section médiane plus contemplative, avant un crescendo à grand renfort de cuivres et de xylophone s’appuyant sur des rythmes de danses cérémonielles luba (c’est Hèctor Parra qui nous l’apprend dans le programme de salle).

Les thèmes musicaux de Justice seront fondés sur un corpus de mélodies issues d’une vaste région, celle des cultures luba, hemba, lulua, kaonde et lunda, couvrant le sud de la RDC et le nord de la Zambie. Le compositeur précise qu’il s’est servi pour les rythmes de danses cérémonielles luba (Mutomboko, Luwendo, Mazha). On dira simplement qu’une fois passés dans son alambic, il est difficile de distinguer tous ces ingrédients. Mais qu’on ne résiste pas à la beauté et la puissance de cette musique.

Les voix de la terre

Il y aura au fil des cent minutes que dure Justice plusieurs intermèdes orchestraux d’une puissance tellurique, convoquant toute la puissance des cuivres et un pupitre de percussions particulièrement fourni (waterphone, boobams, vibraslap, flextone, cloches de vaches, enclumes, ressorts hélicoïdaux, blocs chinois, sans parler des xylophone, marimba et piano à queue…)

Mais d’autres épisodes se feront lumineux, coloristes, ainsi l’évocation du marché de Kwabé et alors la voix parlée d’une des victimes (Joseph Kumbela) dira ce « réservoir de rêves » qu’était la place du marché et la voix radieuse de la mère chantera au plus haut de sa tessiture cette place du marché qui « ensoleillait nos vies… » jusqu’à ce que la pluie commence à répandre l’acide et que les couleurs de l’orchestre deviennent lugubres.

D’écriture très ample, il faut mentionner de beaux passages chorals, d’un large souffle, tel celui racontant l’arrivée des Blancs, au début du troisième acte, solide crescendo, où s’opposent les voix féminines évoquant ces étrangers aux yeux bleus ou verts « dégageant une odeur indescriptible », et les voix masculines décrivant l’émerveillement des colonisateurs (« Nous avons découvert des peuplades et des forêts et aussi du cobalt et du cuivre… »), vaste architecture d’un pathétique glaçant, un peu à la Honegger, où on admire la cohésion et la richesse de coloris du Chœur de Grand Théâtre.

Le journal d’une création

Il est rare que la « fabrication » d’un opéra soit aussi documentée. Nombre de photos montrent les trois auteurs rencontrant les victimes du drame, ainsi cette femme au bras brûlé et son enfant, ou « le garçon qui a perdu ses jambes », l’un des personnages de l’opéra, en conversation avec le contre-ténor (congolais) Serge Kakudji qui jouera son rôle. Et justement, à peu près vers le milieu de Justice, c’est lui qui racontera (de sa voix parlée accompagnée par la guitare électrique de Kojack Kossakamvwe) sa rencontre avec celui qu’on appelle le Milliardaire, c’est-à-dire le vrai « garcon qui a perdu ses jambes », assis sur son fauteuil de handicapé, celui dont il chantait les mots dès le prologue : « On me conduit à l’hôpital, les médecins m’arrachent une jambe, quelques mois après l’accident les médecins me coupent la deuxième jambe ».

De sorte que Justice nous propose à la fois le journal d’une création, les émotions des auteurs rencontrant les victimes, les pièces d’un dossier, les réflexions d’un jeune congolais (le librettiste) sur l’état de son pays, et une partition très savante et luxuriante, où surgissent de grands moments de lyrisme, et même des arias qui, comme en contrebande, « font opéra ».

Des personnages-symboles (un peu trop)

Tour à tour on verra s’avancer vers le centre de la scène les personnages principaux. Ainsi un jeune prêtre (Simon Shimbambu) affirmant ses espoirs de progrès (« Nos petits-enfants apprendront la langue des Blancs et parcourront le monde entier ») ; ou le directeur de la mine et son épouse (Peter Tantsis et Udunnu Münch), lui proclamant « Ni ko wa Afrika -Je suis un Africain », elle « Nous ferons de cette région la suisse de l’Europe », tous deux sincères, allez savoir ; ou encore le Chauffard (du camion), en l’occurrence ici une chauffarde (Katarina Bradić), protestant « Les juges et les avocats puaient la bière, on était dans un cirque de Noël » ; ou l’avocate (Lauren Michelle) perdue entre deux mondes (« Ma ville d’enfance n’existe plus, partout des usines, partout des églises de réveil »).

Des personnages-symboles, assez difficiles à habiter, et devant chanter un texte parfois escarpé. Willard White, majestueux en grand prêtre, chasuble dorée sous son veston, voix d’une mémoire ancestrale et d’un animisme toujours en arrière-plan, versant des libations aux ancêtres, saura donner de la véracité à ses mélancolies : « Mes yeux ont vu des empires s’effondrer, les esprits ne parlent plus, comment paraître devant le trône de Dieu quand on n’a plus de corps, plus d’âme ? », chante-t-il et l’orchestre derrière lui fait alors le grand écart entre des basses grondantes et des stridences de petite flûte.

L’écueil du statisme

Hèctor Parra cite cette phrase de l’écrivain congolais Emmanuel Kabango Malu : « Peut-on se réfugier dans la fiction quand la réalité elle-même dépasse l’impensable, l’inacceptable ? » Spectacle-témoignage donc, qui n’évite pas l’écueil d’un certain statisme.

À l’image de cette grande table rassemblant les invités, assez indistincts, de la cérémonie d’inauguration d’une école, figurants un peu laissés à l’abandon. On a connu Milo Rau plus audacieux quand il mettait en scène au GTG une Clémence de Titus plutôt bousculée-bousculante… Ici, il semble se tenir en retrait. De là, le contraste avec la fièvre agitant la fosse… et l’idée d’oratorio évoquée plus haut.

Oser le lyrisme et la mélodie…

Ici nous voudrions citer quelques mots que nous confia Hèctor Parra peu avant que ne commencent les premières répétitions :
« Il faut penser l’orchestre comme un océan, et le chanteur comme un oiseau qui se soulève au-dessus de l’océan, sur un paysage, et il entraîne l’âme humaine avec sa voix, il t’entraîne avec elle dans la fragilité de l’existence humaine, des émotions, la fragilité de nos sentiments, et tu es conscient qu’on est éphémère, qu’on est rien. Mais tout de même l’existence est quelque chose de belle, de fragile, comme une fleur. La voix doit s’envoler, doit décoller et t’entraîner avec elle… Tu flottes… Voilà… Il y a cette friction entre la voix et un orchestre qui peut être très géologique, très grand (ou très léger aussi) et s’il y a cette friction, on a l’opéra, on peut vraiment parler au public, on peut lui faire sentir de vraies choses. »

L’ensemble de la partition est fait, on l’a dit, d’alternances tension-détente, entre des passages très drus, chargés en sonorités volcaniques, en furieux roulements de grosse caisse à faire tomber les murs, et des moments de pur lyrisme sur un tapis orchestral ténu et liquide.
Ainsi le grand fortissimo au centre du troisième acte évoquant l’accident lui-même, sommet d’implacabilité, est-il suivi par le monologue halluciné de l’avocate, de plus en plus concernée par le drame, évoquant une petite fille dont le corps est en lambeaux (« elle a un trou à la place de la bouche, elle ressemble à un déchet ») et Lauren Michelle est ici magnifiquement tragique à l’extrême haut de sa voix…
Après quoi, sublime moment, s’élèvera le lamento de la mère (« Ma fille est morte, ma fille et ses rêves, fondus dans l’acide »), grande effusion désespérée ponctuée d’accords qui sonnent comme autant de glas et où Axelle Fanyo est bouleversante.

À la fin, le désespoir

Ce sont de ces moments où « la voix t’entraîne avec elle dans la fragilité de l’existence humaine », pour reprendre les mots de Hèctor Parra, ces moments où il s’autorise la mélodie.

Le plus beau, on le devra à nouveau à Axelle Fanyo, au début du dernier acte, « Les adieux ». Fiston Mwanza Mujila, enfilant à nouveau son rôle de récitant aura évoqué, sur un rutilant tapis de xylophone et d’appels de trompettes, le dernier jour de son voyage à Kabwé et sa rencontre avec Theophrasta, la vraie « mère de l’enfant mort ». Alors s’élèvera la complainte de l’enfant, chantée en swahili, « Mère où es-tu, je marche à l’aveuglette dans ce pays obscur ». Par la voix très claire d’Axelle Fanyo, voix vibrée, voix d’opéra, dans une mélopée déchirante ponctuée de grands éclats par tout l’orchestre.

Non moins effusif, lyrique et désespéré, le dernier air de l’avocate, Lauren Michelle, elle aussi magnifiquement expressive, chantant ce qui semble être le sentiment profond de Fiston Mwanza Mujila : « Nous avons tout perdu, nos croyances, nos langues, nos traditions, nous n’avons rien appris de l’histoire, elle a fait de nous des mendiants, des cancres par-dessus le marché. »

Le chœur conclura cette partition par une manière de choral, galvanisant du point de vue musical, mais paradoxalement désespéré si on écoute les paroles : « Ah ! Si tout pouvait recommencer ! Si on pouvait renommer les choses, le fleuve Congo, les arbres à esprit, le Katanga, si on pouvait renommer les empires… »

Beaucoup d’images auront défilé sur l’écran, celles de l’accident, celles des rues de Kabwé aujourd’hui, les boutiques, les entrepôts, les visages des enfants d’aujourd’hui photographiés par l’équipe, si beaux. La dernière image montrera le panneau d’entrée du village, un peu défraichi et rouillé, mais où on lit curieusement la mention d’un verset de la Genèse (28, 17) qui affirme : « Que cet endroit est redoutable ! C’est ici que se trouve la porte du ciel ! »

L’article PARRA, Justice – Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est précisément la nature de l’art et de son utilisation par les élites dans un contexte révolutionnaire que Milo Rau entend interroger. Titus n’est plus seulement un empereur romain, il est aussi artiste. Manière de montrer que la perpétuation du pouvoir des élites passe toujours par une certaine esthétisation du réel, esthétisation nécessaire à une certaine écriture de l’Histoire et de ses mythes. L’image – image organisée et contrôlée, en d’autres termes, l’image du pouvoir – est partout : camera-live, photographies, tableaux vivants… On reconnaît aisément Le Radeau de la méduse, La Liberté guidant le peuple ou encore La Mort de Marat, autant de tableaux indissociables du mythe révolutionnaire. Autant de tableaux inscrits dans un récit collectif où l’Histoire est faite de flux orientés, d’hommes providentiels, d’événements apparemment cohérents. Autant de tableaux qui semblent aller dans « le sens de l’Histoire ». Mais, on le sait, rien n’est pur. L’histoire de l’humanité, c’est en réalité celle des femmes et des hommes. Celle de milliers de singularités.

© Annemie Augustijns

La démarche du metteur en scène – documentaire et biographique – vise précisément à rendre à ces singularités une voix propre au sein de ce qu’on appelle souvent une « œuvre d’art totale ». À l’occasion des longs moments d’introspection auxquels se livrent les personnages – soit des moments consacrés à l’exaltation d’une individualité –, les interprètes racontent leur histoire, leur vraie histoire. Milo Rau évite ainsi de rejouer dans le processus de mise en scène l’instrumentalisation de l’art et des personnes qu’il entend dénoncer. Plus fondamentalement, il souligne très sensiblement la tension art-réel qui est au fondement de l’opéra ou encore la tension unité (toujours artificielle)-diversité (constituant la vie réelle) constitutive de toute histoire figée. Dina Al Jamal interprète une chamane. Elle a étudié le chant et le violon, a vécu à Alep et est arrivée en Belgique en 2019 pour vivre dans un monde normal. Un monde sans guerre. Alireza Sadrnejad incarne un soldat. Il a étudié le cinéma en Iran. En Belgique, il est libre mais seul. Sarah Yang, qui chante Servilia, vient de Corée du Sud. Elle a vécu et étudié en Allemagne. Maria Warenberg est russo-néerlandaise. Ses parents ont quitté Leningrad pour les Pays-Bas dans les années 1970. Elle se reconnaît dans le rôle d’Annio qu’elle interprète. Etc.

L’opéra s’achève par une évocation de La Chute d’Icare, de Brueghel l’Ancien. Dans ce tableau, l’attention est spontanément portée vers un paysan qui laboure, alors que l’élément qui devrait être central est relégué à un coin, flou, presqu’invisible. Manière de montrer que l’important est souvent ailleurs. Manière de s’interroger sur la glorification du peuple – sur son esthétisation – par les fascismes modernes.

© Annemie Augustijns

Après avoir sacrifié le dernier Anversois (volonté de rompre avec une certaine tradition lyrique ou de couper les racines ?), après avoir glorifié une première fois la clémence de l’empereur (manière de montrer que la glorification des puissants est inéluctable ?), l’ouverture retentit. Alejo Pérez offre une interprétation vive, le tempo est allant, parfois nerveux, la lecture est claire, voire analytique. Dans la suite, l’orchestre ne lâchera jamais cette tension, sans toutefois hystériser l’œuvre. Les moments doux ou plus dramatiques sont interprétés comme tels. Pérez parvient à conférer à une formation large le son et l’énergie qu’offrent généralement des ensembles plus restreints.

Jeremy Ovenden campe un Tito au timbre clair mais à la projection limitée. Si la mise en scène peut sembler laisser de côté la question de la sincérité du personnage, l’acteur dépeint à merveille les doutes, tourments et colères par lesquels il passe. Le Sesto d’Anna Goryachova est remarquable. Le voix est ample, le timbre chaud. La projection est large et puissante. Elle impose une présence pleine et offre des vocalises où l’articulation précise ne sacrifie pas la rondeur du son. La Vitellia d’Anna Malesza-Kutny offre un premier air très touchant. Elle parvient à rendre la musique directement signifiante, alors que les surtitres sont remplacés par un premier récit biographique ajouté. Son duo avec Sesto, en ouverture du premier acte, révèle deux musiciennes attentives et met en évidence de très beaux contrastes de timbres (Sesto a la rondeur et l’épaisseur du velours, alors que Vitellia a la douceur et la fluidité de la soie). Maria Warenberg offre une largeur vocale qui confère à Annio une personnalité d’emblée affirmée, à certains égards presque virile. Sarah Yang est une Servilia aux aigus éclatants et lumineux. Le couple Servilia-Annio s’avère ainsi particulièrement intéressant sur le plan vocal. Enfin, le Publio d’Eugene Richards III allie rondeur et puissance, en gardant à tout moment la mesure imposée par une partition qui place la virtuosité du côté de l’agilité vocale et non de la force d’émission.

Proposition philosophique musicalement exemplaire, la production de Milo Rau n’est peut-être pas idéale pour aborder une première fois l’œuvre de Mozart. Elle l’est en revanche pour transformer nos rapports au monde. N’est-ce pas le rôle premier de l’opéra ?

L’article MOZART, La Clemenza di Tito – Anvers est apparu en premier sur Forum Opéra.

©GTG Carole Parodi

La misère absolue

Le début déconcerte. C’est fait pour. La scène est encombrée de tout un fatras de tentes, de caravanes, de vieilles chaises en plastique, de sacs de couchage, bref c’est Calais ou Lesbos, c’est un camp de migrants, c’est le spectacle (que nous ne voulons pas voir) de la misère absolue. Seulement voilà : bien éclairé, sur la scène d’un opéra, c’est assez beau… Et ce sera toute l’ambiguïté du concept : Milo Rau veut dénoncer la perversion des élites bourgeoises (vous et moi) qui transforment en œuvres d’art le désespoir du monde, la souffrance des laissés-pour-compte. Or ce qui va se passer, dans ce beau grand théâtre d’une des villes les plus riches de la planète, non loin du quartier des banques, ce sera justement la création d’une œuvre d’art…

©GTG Carole Parodi

La parole des sans-voix

Mais bref, le spectacle (puisque ç’en est un) commence par la fin, par le récitatif Tutto oblio, où Titus accorde son pardon aux conjurés. Dans le fond, en une sorte de tableau vivant, un groupe de figurants mime une scène à mi-chemin du Radeau de la Méduse et de la Liberté guidant le peuple. Puis un des figurants, manifestement en surpoids, se plante au milieu de la scène, et nous dit qu’il est Genevois, qu’il a 49 ans, qu’il a posé il y a quelques années la moquette rouge qui embellit la salle, qu’il fait souvent de la figuration, qu’il fut notamment ici Bacchus, qu’il était tout nu ou presque, et le voilà qui se déshabille derechef, jusqu’au caleçon. Entre alors une figurante, qui aussitôt lui arrache le cœur, dans un flot de sang très grand-guignolesque, et le laisse pour mort. Là-dessus, l’orchestre attaque l’ouverture, sur un tempo frémissant, presque précipité. Une banderole-écran tombe du ciel, proclamant Kunst ist Macht : l’Art est Pouvoir. Titus apparaît, il porte sous son costume Prince-de-Galles tirebouchonnant un tee-shirt à l’effigie de Thomas Sankara et des pantoufles doublées fourrure.

La bonne vieille distanciation

La musique, pour le moment, on ne l’écoute pas trop… Il y a mille choses à regarder, et d’abord les visages des figurants, venus à l’évidence d’un peu partout, des « vrais gens », chacun avec son parcours chahuté, ses drames, les accidents de sa vie (tous nous seront présentés par de petites vidéos projetées sur l’écran au cours de la seconde partie).
Pour l’heure, ce sont les chanteurs qui, dans une démarche vaguement brechtienne, vont nous être un peu dévoilés : nous saurons qu’Anna Goryachova (Sesto) avait une mère femme-de-ménage à Leningrad, que Serena Farnocchia (Vitellia) aime beaucoup le film Sunset Boulevard et se sent proche de Jean-Nicolas (l’un des figurants), que Marie Lys (Servilia) lit en ce moment un livre de Vincent Cespedes qui explique comment le capitalisme nous enferme dans des relations possessives, que Cecilia Molinari (Annio) a grandi dans une famille de mélomanes très engagés politiquement et qu’elle a fait des études de médecine, que Bernard Richter (Titus) est issu d’une famille protestante, que son père est mort à côté de lui lors d’un match de football, que Justin Hopkins (Publio), né à Philadelphie, trouve toujours étrange de jouer pour un public élitiste sans en faire partie.

©GTG Carole Parodi

Pendant ce temps, Vitellia chante son premier air « Deh se piacer mi vuoi », plutôt bien semble-t-il, mais à vrai dire on est occupé à lire tout cela, et on ne lui prête qu’une oreille distraite. J’exagère, la beauté de la ligne, l’éclat du timbre, la maîtrise des vocalises et des trilles, des ornements, mais surtout l’ardeur passionnée de Serena Farnocchia, pour qui c’est une (brillante) prise de rôle, convainquent d’emblée.

D’un opera seria faire « una vera opera »

Un des paradoxes de cet opéra, fruit d’une commande pour le couronnement de Leopold II d’Autriche, prince éclairé (du moins au début), c’est que Mozart se voit imposer une forme archaïque, l’opera seria, alors qu’il a déjà ré-inventé l’opéra avec ses trois chefs-d’œuvre en collaboration avec Da Ponte. Il lui faut se plier à de pesantes contraintes : ainsi il conçoit d’abord le rôle de Sesto pour un ténor, au nom de sa recherche de la vérité dramatique. Mais on lui impose un castrat (Domenico Bedini). Et comme le second personnage masculin, Annio, sera interprété en travesti par une chanteuse (Carolina Perini), Mozart doit s’accommoder d’une prévalence des voix aigües.

Il n’empêche, il va s’en satisfaire et, en dix-huit jours, composer cet opéra, aidé par son élève Süssmayer, auteur sans doute des récitatifs. Il va s’employer à humaniser ces éternels airs da capo, à subvertir leur formalisme et à se jouer du livret usé jusqu’à la trame de Metastase, à peine rebadigeonné par Mazzolà. La formule qu’il inscrit dans son catalogue est révélatrice : « opera seria ridotta a vera opera dal S. Mazzolà ». On voit que sa préoccupation reste d’abord la vérité dramatique. Autre préoccupation : le message humaniste, disons maçonnique, que porte le pardon de Titus.

Ce que propose Milo Rau, dont c’est le premier travail à l’opéra, lui qui dirige le NTGent, le théâtre de Gand, n’est pas en somme très différent : la vérité humaine, dans sa mise en scène, s’exprimera grâce à une direction d’acteurs très attentive, toute en finesse (et très « cinématographique » – le spectacle a été dès le départ pensé pour la captation vidéo) et grâce au poids charnel d’humanité des dix-huit figurants. Quant au message politique, il infléchit sans doute celui de Mozart, il le « contemporanéise », certains diront qu’il le biaise, mais il lui est fidèle en esprit.

©GTG Carole Parodi

Social-démocrate ou populiste ?

L’ouverture se terminait sur une image arrêtée : Sesto, ami du Prince, prenant une photo, flatteuse, du groupe des migrants, comme le ferait un communicant d’aujourd’hui pour Paris-Match. A côté de lui, Titus organise le tableau, comme un dirigeant soignant son image (suivez mon regard). Sur l’écran, au fond, est projeté le célèbre tableau de Giuseppe Pellizza Volpedo, Il Quarto Stato, représentant une manifestation d’ouvriers en 1901, autre image de récupération artistico-politicienne. Sous l’image, cette mention : « Ouverture : L’insurrection qui vient ».

Capture d’écran

C’est ainsi que nous sera présenté Titus : un homme politique se piquant de modernité et d’humanité, et d’autant plus pernicieux. Il ne comprend pas ce qui se passe, explique Milo Rau. Le peuple (le chœur, installé dans la salle) l’applaudit, mais ce n’est pas le peuple, c’est la bourgeoisie, plutôt la petite, si on juge par ses vêtements.
Autour du prince, le petit jeu de la cour. Vitellia, mue par le ressentiment, pousse le jeune Sesto, qui l’aime, à assassiner l’Empereur. Mais on va apprendre que Titus veut épouser Servilia, la sœur de Sesto. Dès lors, comment passer à l’acte ? Quant à Servilia, elle est amoureuse d’Annio, l’ami de Sesto. L’un des charmes, purement opératique, de cet imbroglio étant que Sesto et Annio sont chantés par des voix féminines, donc quand Sesto embrasse Annio (sur les lèvres), est-ce que ce sont deux garçons ou deux filles qui s’embrassent ? Autre ambiguïté, assez charmante.

Le poids de chair

L’une des forces de cette mise en scène, assurément très politique, très lutte-des-classes, c’est qu’elle évite le piège du caricatural en assumant son ambiguïté aussi. Ainsi Titus, présenté certes comme un peu fat, pas très malin, garde toute son humanité, et Bernard Richter, dès le premier de ses trois airs, « Dal piu sublime soglio », pris sur un tempo très lent, lui donne tout son poids de chair, dans un chant lyrique, fragile par instant, d’autant plus émouvant. Son deuxième air « Ah se fosse intorno al trono » lui donnera peu après l’occasion de mettre en valeur tout le brillant de sa voix très claire.

L’émotion sera constamment servie par un cast féminin impeccablement mozartien. Le couple d’amoureux n°2 Annio-Servilia (amoureuses, en l’occurrence) est incarné par les voix, fines et délicates, de Cecilia Molinari et Marie Lys, dont la musicalité ne fléchit pas une seconde alors qu’elle simulent ou fantasment un assassinat à la Caravage, sur le corps de Titus ! Très beau duetto « Ah perdona al primo affetto », qu’accompagne tout en douceur et en attention Maxim Emelyanychev.

©GTG Carole Parodi

Mozart résiste !

L’un des plus beaux moments de cette partition, c’est bien sûr l’aria « Parto, ma tu ben mio », où Sesto comprend qu’il est manipulé par Vitellia, mais se résout quand même à accomplir sa vengeance. Anna Goryachova, dont on se souvient qu’elle fut récemment ici une magnifique Cenerentola, peut mettre en valeur les couleurs naturellement dramatiques de sa voix. Bel canto parfaitement en situation, expressif et pathétique. Vocalises et coloratures impeccablement chargées de sens autant que de musique, en dialogue avec une très belle clarinette, celle de Michel Westphal.

Cet air marque le début du final du premier acte, suite d’ensembles vocaux, sur un tempo palpitant emmené par le jeune chef Maxim Emelyaychev (l’Orchestre de la Suisse Romande constamment attentif et précis). L’un des figurants (Jean-Nicolas Dafflon, sur un siège de paralytique rescapé de l’Enlèvement au Sérail de la saison dernière) a marqué les conjurés d’un signe rouge sur le front. On déchire la grande bannière Everybody counts (allusion à Black lives Matter ?) et on l’arrose d’essence avant d’y mettre le feu avec force débris. Le Capitole est incendié. Et dans une scène pleine de bruit et de fureur, Titus est poignardé par Sesto. Le meurtre est filmé en gros plan et retransmis sur l’écran, comme par les chaines d’info en continu. Lumières d’orage, silence de mort, on n’entend plus que les flammes qui crépitent. Sesto dépouille Titus de ses vêtements et le laisse quasi nu sur le sol.

©GTG Carole Parodi

Une Pietà

Le tableau final sera d’une angoissante puissance tragique, sur le grand ensemble avec chœur écrit par Mozart. Incertitude de lendemains qui ne chanteront peut-être pas, symbolisée par une Pietà : le corps nu de Titus gisant dans les bras accablés de son ami le sénateur Publius. Les dernières fumées se dissolvent dans la pénombre.

La seconde partie commencera, comme la première, par l’intervention d’un des figurants : « Je m’appelle Gor Sultanayan, je suis Arménien et je joue l’un des policiers. Quand nous avons commencé à répéter, le metteur en scène m’a demandé si toute cette violence, cette souffrance et cette pauvreté ne me choquaient pas, moi et mon fils Areg. J’ai répondu que je suis descendant d’un survivant du génocide de 1915, et que pendant 44 jours j’ai suivi l’invasion de l’Azerbaïdjan… » et sa voix se brise quand il évoque son fils qu’il doit faire mine de tuer à la fin du premier acte de cette production, mais il est fier du talent d’Areg.
Après quoi, il va entrer à nouveau dans son rôle et procéder à la pendaison de deux des conjurés, ceux qui avaient mis le feu au Capitole. Que dire de l’image de ce petit garçon, qui s’approche de l’un des pendus, son père, puis erre sur la scène pendant qu’Annio, dans un des airs les plus tendres de la partition (« Torna di Tito a lato ») presse Sesto de revenir dans les bonnes grâces de Titus. C’est l’un des (nombreux) moments où Mozart subvertit le formalisme de l’opera seria et Cecilia Molinari irise son chant de délicates demi-teintes touchantes.

Une couverture de survie

Car Titus n’est pas mort. Une caméra indiscrète pénétrant dans l’une des caravanes nous montrera les soins que lui prodiguent (sur fond de chants africains) deux dames Congolaises, oignant le malheureux empereur de magiques onguents qui le feront revenir du royaume des morts, pas bien fringant, recouvert d’une affreuse couverture militaire, le visage couvert de bubons bizarres, mais vivant (notons que le beau Bernard Richter aura été assez malmené dans cette production…). Tandis que d’un pas hésitant il retrouve son palais-musée (autre décor, revers de la médaille), on entend Publius, noblement incarné par Justin Hopkins, chanter d’un très beau timbre de basse le seul air – et trop court – que lui accorde la partition.

©GTG Carole Parodi

L’émotion pure du beau chant

Moins riche en action, ce deuxième acte offre l’occasion d’entendre de façon peut-être plus sereine la musique et les voix. Génialement mozartiens, le trio « Se al volto mai ti senti », qui confronte trois états d’âme, le désespoir de Sesto, le remords de Vitellia, la compassion de Sextus, ou le grand récitaif accompagné par l’orchestre, « Che orror ! Che tradimento ! » où Titus prend conscience de la trahison de Sesto, veut se venger de lui avec cruauté, et enfin plonge dans la mélancolie, comparant le sort toujours incertain des puissants à celui du « rustique mendiant » qui a peu de désirs et dort d’un sommeil paisible (discours assez incongru dans le contexte de cette mise en scène)…
Un bouleversant dialogue entre Titus et Sesto introduira l’Aria de Sesto « Deh per questo istante solo », (« Complainte de l’homme ordinaire », affichera l’écran) qui donne à Anna Goryachova occasion de faire entendre à nouveau les couleurs profondément mélancoliques de sa voix.

©GTG Carole Parodi

Puis viendra l’autre grand moment lyrique de La Clemenza di Tito, la grande scène de Vitellia, d’abord le récitatif accompagné « Ecco il punto, ô Vitellia », puis l’aria « Non piu di fiori », grand morceau de bravoure de neuf minutes. La passionaria vengeresse brise le masque et se résout à se prosterner aux pieds de Titus en disculpant Sesto. Tout est admirable dans le chant de Serena Farnocchia : l’homogénéité de la voix sur toute la tessiture, la noblesse, l’héroïsme, la passion, l’intelligence des ornements, la ligne musicale, l’aisance des aigus, non pas seulement brillants, mais expressifs de l’âme du personnage. De grands moyens de soprano dramatique parfaitement en situation et un très beau dialogue avec le cor de basset de Benoît Willmann.

Destins fracassés

Pendant ce temps, les figurants-réfugiés seront revenus en scène et, dans une autre séquence que par facilité nous dirons brechtienne, nous aurons fait connaissance, par écran interposé,  avec Cem Özgün, né à Istanbul, traducteur en turc de nombreux livres dont La Peste de Camus, qui put s’exiler en Suisse après avoir été arrêté comme opposant ; avec Gisèle Kileba, une chrétienne évangélique venue du Congo que son mari abandonna car elle ne pouvait avoir d’enfants ; avec Ginette Mazamay, Congolaise aussi, abandonnée par des parents trop jeunes, recueillie par une grand-mère, maintes fois violée par des hommes de passage, devenue clocharde, mais retrouvée finalement par son père, et arrivée en Suisse ; avec l’Argentine Luz Andreani Macri et le Breton Alexandre le Gouallec, un couple d’artistes de cirque (les deux pendus de tout-à-l’heure) ; avec Rita Ndubisi, née à Kinshasa, qui dit que La Clémence de Titus la fait penser aux politiciens de son pays : les personnages ne pensent qu’à eux-mêmes… Et ainsi de suite (nous avons cessé de lire les autres portraits pour écouter la musique…)

Et tout s’achève dans l’ambiguïté

Dernière image : le plateau tournant fait réapparaître le palais de Titus. Les réfugiés y entrent à pas lents. Sur les murs, les moments les plus dramatiques de l’opéra sont devenus œuvres de musée. Titus accorde son pardon, et tout se termine par un sextuor de la réconciliation, où Mozart exprime à la fois son aspiration la plus profonde, et celle des Lumières.

©GTG Carole Parodi

Sur le mur, alors que le tableau vivant du Radeau de la Méduse se reconstitue, Milo Rau fait projeter une ultime sentence de son cru : « La glorification des classes inférieures, de leurs souffrances et de leurs idéaux vise à leur empêcher tout accès au pouvoir véritable. »

Le concept de départ était, rappelons-le, de dénoncer cette perversion bourgeoise consistant à transformer en œuvre d’art la misère du monde. C’est bien en somme ce à quoi, assez ironiquement, nous aurons assisté au cours de ce spectacle. Car ce n’était qu’un spectacle, – mais (opinion personnelle) abouti et réussi. Et d’une noire et paradoxale beauté.

L’article MOZART, La clemenza di Tito — Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.