On ne peut parler de laideur ici, au moins au niveau des tenues : les Grecs sont en toges antiques et les « Turcs » en élégants costumes modernes beiges. Mais on touche là un des points d’achoppement de la lecture du metteur en scène italien : ici point de Turcs, mais juste des sagouins modernes qui débarquent avec sacs plastiques et iPhones, et viennent saccager le monde ancien. Voilà qui affadit singulièrement les enjeux dramatiques de l’œuvre, bien loin du propos de Rossini, qui dénonçait avec sa première œuvre en français le siège et la destruction contemporaine de la ville de Missolonghi par les troupes turques. D’autant que la proposition visuelle ne vient pas compenser l’inanité du propos, l’intrigue semblant avoir bien peu inspiré l’équipe en charge de la production. Les décors se résument à des échafaudages modernes sur lesquels les protagonistes montent de temps en temps (une pensée compatissante au pauvre Maxim Mironov, qui, en une même descente, se prend et sa tunique et sa lance dans les entrelacs des tubes métalliques !), un bout de temple en ruine, et des caisses en bois géantes, dont l’une contient un écran au fond, sur lequel sont diffusées des vidéos signées D-WOK, qui sont, au mieux, vaguement illustratives. Une idée intéressante survient bien dans le trio Pamyra, Cléomène et Néoclès au premier acte : les deux hommes restent figés avec un double de Pamyra tandis que la chanteuse exprime ses états d’âme à côté. Ce procédé reste pourtant isolé, jamais repris par ailleurs. À l’exception de quelques tableaux d’ensemble spectaculaires (et bien éclairés), cette mise en scène laisse au final bien peu d’images marquantes. On applaudit en revanche les ballets chorégraphiés par Erika Rombaldoni : les deux danseurs et cinq danseuses illustrent les états d’âme de Pamyra et son déchirement entre son amour pour Mahomet et son amour filial, dans un style mariant mouvements de danse contemporaine et esthétique plutôt classique.

On avouera ne pas avoir non plus été totalement convaincu par la direction musicale de Carlo Rizzi, à la tête des musiciens du Teatro Comunale di Bologna. Est-ce le fait d’avoir assisté au spectacle du deuxième rang ? L’orchestre nous a semblé sonner régulièrement très (trop) fort, trop martial, couvrant les chanteurs. Surtout, le chef imprime des accélérations incongrues, notamment pour l’arrivée des Turcs à l’acte I ou le trio « Ô juste ciel », pris vitesse grand V et perdant clairement de sa solennité, mettant parfois en difficulté les chanteurs. Les chœurs du Coro del Teatro Ventidio Basso par ailleurs bien en place pêchent par un français peu compréhensible.

Tout cela n’obère heureusement pas le plaisir de la représentation ! Notamment grâce aux qualités majeures de la partition, qui, très peu souvent donnée (seulement trois productions à Pesaro en 2000, 2017 et 2026), regorge d’airs et d’ensembles de la meilleure inspiration rossinienne, et défendus ce soir par une belle distribution.

L’indisposition d’Adrian Sâmpetrean (Mahomet), annoncée avant le spectacle, laisse des regrets au vu du très beau concert délivré la veille. Sans démériter, le chanteur a semblé en retrait pendant la soirée, notamment en termes de volume sonore.

Il faut dire qu’il est difficile de concurrencer la puissance torrentielle de Vassilisa Berzhanskaya (Pamyra). Les moyens sont proprement stupéfiants, la soprano étant capable de surnager au sein des ensembles, mais aussi de vocaliser avec aisance ou d’oser des sauts d’octave vertigineux et autres suraigus filés. Tout juste pourra-t-on reprocher une diction française légèrement empâtée et une tentation de grossir les sons. C’est quand la voix s’allège, comme dans la prière finale « Juste ciel », que la chanteuse touche le plus. Au-delà de cette performance, on peut cependant s’interroger sur la parfaite adéquation de ce soprano opulent à un rôle créé par Laure Cinti-Damoreau, qui fut créatrice, entre autres, de la Comtesse de Folleville du Viaggio a Reims ou d’Adèle du Comte Ory, rôles aujourd’hui dévolus à des sopranos beaucoup plus légers.

Chez les ténors, Matteo Roma a de la présence en Cléomène, avec une voix bien projetée et un timbre prenant. Pourquoi alors cette tendance à vouloir forcer ? Son français est par ailleurs bien exotique, de même que celui de Tianxuefei Sun (Adraste).

Dans ces conditions, le français à la prononciation et à la diction absolument idiomatiques de Maxim Mironov est un baume pour les oreilles : non seulement le texte est parfaitement intelligible (aucun besoin de recourir aux surtitres), mais le chant est habité, au service du texte. Voilà une performance remarquable pour un non francophone ! Le chanteur, qui a belle allure en toge, délivre par ailleurs une prestation vocale de haut vol. Certes, la voix n’est pas immense, mais elle est fort bien projetée et a gardé toute sa luminosité. L’écriture ornée de Rossini n’a par ailleurs pas de secrets pour lui, et le ténor parvient à garder une belle fraîcheur vocale jusqu’à sa grande scène au début du troisième acte, culminant dans un « Grand Dieu, faut-il qu’un peuple » électrisant.

Enfin, du côté des Grecs, Simon Orfila, de sa voix de bronze et stentorienne, donne au prêtre Hiéros toute l’autorité nécessaire dans la grande scène de bénédiction des drapeaux au troisième acte.

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À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Michele Spotti mène vaillamment ce petit monde. Après une ouverture qui peine à décoller, il prend la pleine maîtrise d’un spectacle dont le rythme repose avant tout sur la partition. Les crescendos sont minutieusement dosés – chez Rossini, c’est la moindre des choses –, tandis que les decrescendos font l’objet d’une attention non moins scrupuleuse : c’est là le véritable twist du chef. Les tempi restent peut-être un peu sages (prudents ?) et, s’il ne décoiffe pas, le vent de folie y est. Comme dans la mise en scène, les orientalismes sont laissés de côté : les cuivres percutent, les percussions brillent ; inutile de se perdre en glissandos et autres fioritures musicales.

Nahuel Di Pierro est un Mustafà efficace – c’est-à-dire désopilant – sur le plan théâtral. La voix est bien projetée et les vocalises rondement menées, même s’il ne vainc pas toujours les difficultés de l’écriture. La justesse de certaines fins de phrases dans le grave reste approximative. La voix est ample mais souple, jamais empâtée. Le Lindoro de Maxim Mironov est touchant avant d’être virtuose. La légèreté du timbre sert le propos et, à cet égard, on se demande si elle n’est pas parfois forcée (dans la cavatine du premier acte), tant la voix gagne en éclat quand la partition se fait plus assertive (dans la cavatine du deuxième acte). D’abord effacé, le Taddeo de Riccardo Novaro – l’autre homme berné de l’intrigue – offre une émission efficace et un timbre bien canalisé qui lui permet à la fois de donner la réplique sans prendre le dessus dans les ensembles et d’assumer remarquablement son air.

Gaëlle Arquez, en Isabella, domine clairement la distribution. La voix est charnue, le texte incarné et très maîtrisé – dans le « Cruda sorte » en particulier. La richesse des harmoniques permet au timbre de déployer de magnifiques couleurs à tous les niveaux de la tessiture – de l’aigu aux graves élégamment poitrinés. Le phrasé ne cède jamais à la virtuosité : les vocalises sont menées sereinement, avec une conscience aiguë des appuis et des directions.

Charlotte Bozzi offre sa voix claire et bien accrochée au rôle d’Elvira, tandis qu’en Zulma, Mi Young Kim surprend avec un timbre chaud et plein et une projection remarquable. Mark Kurmanbayev campe enfin un Haly posé et présent, à la projection large et fluide.

Ces qualités individuelles n’auraient que peu d’intérêt si la sauce ne prenait pas dans les ensembles. Or elle prend et ne tourne jamais. De toute évidence, le final de chacun des actes a été méthodiquement travaillé : les changements de tempi, les accélérations, les amplifications par ajouts de chanteurs et de couches instrumentales, de même que le mouvement général de l’ensemble fonctionnent parfaitement. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins, y est évidemment pour beaucoup et si on l’a déjà entendu plus homogène, on salue son investissement scénique – chorégraphique même.

Ce premier opéra hors les murs, alors que le Grand Théâtre fait l’objet d’importantes rénovations, est à voir au Bâtiment des forces motrices de Genève jusqu’au 1^er février.

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Il y a moins de bien à dire de la mise en scène de Mirabelle Ordinaire. L’idée de transposer l’intrigue dans le Little Italy de New York des années 50 et de transformer Don Pasquale en parrain de la mafia n’est pas réellement bénéfique à la pièce, elle ne gêne pas non plus. Sauf dans un suicide final qui reste une énigme (une leçon mal tirée de Tchekov?). Les décors de Philippine Ordinaire sont ingénieux, mais ils enferment souvent les chanteurs dans des espaces couverts qui ont tendance à absorber le son. La direction d’acteurs est la meilleure partie du travail scénique : la force comique de l’œuvre est rendue avec beaucoup de vigueur, chaque geste est pesé et pensé en fonction de l’esprit du texte. Résultat : la pièce n’a pas pris une ride, et la salle rit de bon coeur à tous les moments prévus par le tandem librettiste/compositeur.

Surtout que la production peut compter sur quatre chanteurs de tout premier plan, dignes héritiers des légendes qui assurèrent la création de l’œuvre à Paris en 1843. Le Malatesta de Marcello Rosiello alterne un jeu scénique particulièrement délié et une vocalité strictement disciplinée. Il a compris que l’humour de Donizetti s’enracine dans une conception très classique du bel canto. Il faut faire rire par la musique, et non pas en la détruisant. « Bella siccome un angelo » émeut presque aux larmes, et ses deux duos sont des modèles de style et de tenue. Dans la même veine, Maxim Mironov campe un Ernesto au lyrisme éperdu. Jusque dans la moindre de ses postures, il est le jeune amoureux transi et incompris. La voix est exquise, et menée avec un goût consommé. Les sérénades sont des moments de grâce. Certains pourront déplorer un léger manque de volume ; d’autres verront dans cette fragilité un trait encore plus touchant.

Ambrogio Maestri semble connaître le rôle comme sa poche. Son aisance en scène, son charisme et son aisance vocale comblent le public. On reconnait un grand chanteur lyrique à l’autorité qu’il met même dans ses répliques les plus courtes, et ses interjections (nombreuses dans la partition de Donizetti) ne manquent jamais de produire leur effet. La voix n’a plus tout à fait le mordant qu’elle avait en 2001, lorsque le monde émerveillé découvrait un Falstaff d’anthologie. L’artiste compense par un legato généreux. Le public apprécie. Cependant, celle qui bat tout le monde à l’applaudimètre est Maria Laura Iacobellis. Sa Norina est tout simplement irrésistible. Pile électrique constamment en mouvement, elle se dépense sans compter dans ses divers avatars : soubrette, intrigante, mégère ou amoureuse, elle croque tout avec voracité. La voix n’est pas toujours séduisante, mais la soprano la dose à merveille, et parvient à la plier à toutes les acrobaties du rôle. C’est idéal de piquant, de précision, de pure exultation, dans tous les registres.  Qui pourrait encore dire que l’opéra est difficile à chanter devant cette pépillante tourterelle, qui court, rit, séduit et mène son petit monde à la baguette ? Ce mercredi soir, l’esprit de la Commedia del’arte a soufflé sur Liège, et tout emporté sur son passage.

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Il installe d’abord son héroïne dans une boite, comme toute jeune fille ne devant jamais sortir des limites strictes imposées par les convenances, le devoir d’obéissance. Les danseuses appuieront ce trait au cours de la soirée. L’image est à la mode ces derniers temps dans de nombreuses productions, tant à l’opéra – Cosi fan Tutte ce mois-ci au Bayerisches Staatsoper de Munich – qu’au théâtre – Dissection d’une chute de neige, « biographie » de la reine Christine de Suède par Christophe Rauck aux Amandiers-Nanterre -.

Juliette naturellement, s’émancipe de ce cadre réducteur pour embrasser son destin tragique. Ce faisant, elle s’approche, puis chemine finalement dans le miroir d’eau qui occupe toute l’avant scène. Aucun pont ne permet de l’enjamber, il bute sur un mur sans issue apparente. Ce clin d’oeil à Venise, lieu de création de l’opéra n’est pas gratuit. Hors cadre, lui aussi, ce canal devrait constituer une frontière naturelle aux déplacements dont l’héroïne s’affranchit jusqu’à y découvrir la fiole de poison qui lui permet de retrouver son amant dans la tombe.

La présence d’eau sur scène – techniquement complexe – est aussi rare que captivante et permet également des jeux de miroitement sublimés par les belles lumières de Luis Perdiguero. Il constitue également l’occasion pour Juliette de reproduire très exactement la pose du Narcisse de Caravage, évoquant ainsi subtilement les dangers de l’amour de soi, mais également ceux de la passion amoureuse qui est obsession de soi à travers l’autre. Autant d’écueils que l’héroïne saura éviter jusqu’à sa fin tragique qui résonne ainsi dans l’imaginaire d’autres destinées comme celles de Mélisande, Ondine ou Ophélie.
Allex Aguilera signe ici à la fois les décors et la mise en scène. Il intrique les deux éléments avec beaucoup d’intelligence et de lisibilité.

                                                                                                      Rosa Feola ©J-Berger_ORW-Liège

La Juliette de Rosa Feola sert formidablement ce propos. Sans mièvrerie aucune, elle dessine une personnalité contrastée, où la sensibilité le dispute à la volonté. Soprano agile aux aigus bien couverts, aux phrases conduites avec sensibilité et raffinement, elle aquarelle à plaisir son bel canto de nuances délicates qui la rendent plus touchante encore. Elle étire les silences dès son Eccomi, les chargeant de toute l’incertitude et de la fragilité de ce personnage qui bascule hors de la loi commune.

Le couple qu’elle forme avec Raffaella Lupinacci est parfaitement crédible d’autant plus que les timbres des deux cantatrices s’harmonisent particulièrement bien avec des couleurs communes très flatteuses pour l’oreille et un merveilleux travail de nuances et de couleurs dans les duos.
La mezzo pourrait afficher une virilité moins démonstrative – torse perpétuellement bombé, jambes écartées de manière excessive – mais quel legato, quels splendides graves poitrinés ! Toute la scène finale au tombeau – acte II, scène 3 – s’avère poignante, d’une grande justesse émotionnelle et d’un raffinement vocal proverbial.

Maxim Mironov est un Tebaldo fort séduisant, à la projection puissante, mais aux aigus parfois forcés et manquant de hauteur, contrairement au Capellio de Roberto Lorenzi, très articulé, tout en autorité glacée. Le contraste est parfait avec le Lorenzo franc et chaleureux d’Adolfo Corrado.

Quelques petits bémols sont à signaler : le plancher qui craque de manière très invasive, les robes peu seyantes et hors style de Juliette alors que le reste du plateau est superbement habillé en tenues de l’époque de la création de l’œuvre par Françoise Raybaud avec des harmonies de gris, grèges et noirs pour le camp Capulet et des couleurs vives mais très harmonisées pour leurs ennemis jurés, les Montaigus.

Le Choeur de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège porte beau, certes, mais intervient également avec beaucoup de subtilité, soutenu par Maurizio Benini, chef attentif alternant une baguette nerveuse comme dans la Sinfonia d’ouverture et une respiration ample lorsque la partition l’exige. Cette dernière regorge de soli instrumentaux qui mettent en valeur la musicalité de l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, avec un moment de grâce pure à la clarinette.

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Dans la vision du metteur en scène, nous avons affaire à deux mondes en opposition frontale. Ceux-ci sont clairement identifiables sur scène : il y a le monde d’en haut et le monde de ceux qui ne parviennent pas à s’élever. Une sorte de ligne de crête sépare ces deux univers : nous sommes dans un village au milieu des Alpes, les hautes montagnes et le ciel occupent le haut de la scène, séparée du monde d’en bas par une ligne de glaciers accidentée, qui rend difficile le passage entre les deux univers.

Le monde d’en bas, c’est l’univers chloroformé, aseptisé, rigoriste, sombre, d’une société villageoise enferrée dans des traditions ancestrales et une religiosité qu’elle n’interroge plus. C’est celui de Lisa et d’Alessio, celui aussi et surtout d’Elvino qui, du début à la fin, se montrera incapable de s’évader de ce carcan, y compris lorsqu’à la conclusion, il aura compris qu’Amina ne l’a pas trompé. C’est un monde uniforme ou tout est gris (les costumes, invariablement), où nul ne doit se mettre en avant (le village est représenté par neuf portes identiques).
C’est là qu’a grandi Amina ; la seule façon pour elle de se sortir de ce marasme c’est de s’évader lorsqu’elle dort. La somnambule qu’elle est, alors tout de blanc vêtue, parvient à s’échapper, à pénétrer le monde d’en haut, celui des nuages, du ciel et des montagnes. Belle idée d’ajouter une figurante, double d’Amina, qui l’accompagne d’en haut, dans ces deux scènes de somnambulisme.       
© Ludwig Olah

Le monde d’en haut, c’est bien celui d’Amina, qui rêve d’espace et d’évasion ; elle rêve aussi d’y entraîner son fiancé. Une jeune villageoise lui offre comme cadeau de mariage un globe terrestre ; rien ne peut davantage faire plaisir à la future mariée puisque ce globe, synonyme de voyages et d’évasions, préfigure la sortie de son quotidien étriqué. Ce globe terrestre est au centre du retournement de situation final : alors qu’Elvino a bien compris que sa fiancée lui est restée fidèle et se décide enfin à l’épouser, celle-ci lui offre ce globe, gage de leur nouveau départ. Mais Elvino, incapable quant à lui de sortir de son univers étriqué, infichu de se laisser convaincre par Amina, jette rageusement le globe à terre, signant par là une rupture définitive. Almina fulmine contre son fiancé, retire sa bague de fiançailles, la jette au loin et s’en va rejoindre, seule, son univers à elle. Point de happy end donc, Villazón opère cet ultime renversement de situation qui marque que décidément les deux univers proposés sont définitivement irréconciliables. Pour servir cette vision, Johannes Leiacker signe des décors simplissimes, certains diront caricaturaux, mais qui servent opportunément le propos.

Musicalement, la soirée est contrastée. Les chœurs sont remarquables de précision et de finesse. Finesse qui manquera parfois à l’orchestre, même si la pâte sonore de la Staatskapelle est toujours aussi onctueuse. La Staatskapelle Dresden, qui fête cette année ses 475 (!) ans, était dirigée pour l’occasion par Antonello Allemandi à la battue sobre et qui propose un tempo parfois timoré.

Sur scène, on louera la basse de Georg Zeppenfeld, habitué des lieux. Le grave est dense, la voix est rêche et sans doute moins adaptée au bel canto qu’aux rôles plus lourds où Zeppenfeld excelle : il sera l’été prochain Gurnemanz, Daland et Hunding à Bayreuth 2024. Reut Ventoreno est une Teresa intelligente, dont la voix gagne en assurance dans le trio/quatuor/ensemble du II. Martin-Jan Nijhof est une Alessio qui défend son bout de gras sans toutefois y parvenir : belle présence physique. Ofeliya Pogosyan chante Lisa de bien belle façon ; le timbre n’est pas sa qualité première mais la technique est assurée, sauf quand on arrive dans les aigus forte, où l’effort n’est plus entièrement maitrisé. La déception vient de l’Elvino de Maxim Mironov, clairement sous-dimensionné pour rendre justice à une partition truffée de virevoltes et d’embûches. Il nous manque trop de notes, il nous manque des reprises, il nous manque une puissance capable de rendre crédible le personnage.
Aucun problème de crédibilité pour l’Amina d’Emily Pogorelc qui allie une voix de toute beauté à un jeu de scène on ne peut plus convaincant et sur lequel repose pour l’essentiel le parti pris du metteur en scène. Contrairement à son fiancé, Pogorelc chante tout – elle devra toutefois travailler un point précis : ses suraigus fortissimo, actuellement non maîtrisés et qui tranchent avec la délicatesse des autres registres de l’ambitus.

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Ce qui fait le plus défaut ici, c’est la dramaturgie. On s’interroge sans cesse sur la construction des personnages, sur les rapports qui devraient s’établir entre eux et qu’on ne voit pas venir, sur la progression dramatique que suggère la musique mais que la mise en scène ignore, et sur la transposition de tout cela dans l’univers décalé qu’a choisi le téméraire concepteur de ce spectacle. De nombreuses scènes semblent n’avoir fait l’objet d’aucune vision, comme si le décor se suffisait, de sorte que les chanteurs, bien souvent laissés à eux mêmes, se retrouvent à déclamer leurs airs droits comme des i à l’avant scène. Et ce n’est certes pas que le moyens ont été trop chichement comptés : le dispositif scénique gigantesque et fort beau (Vincent Lemaire), la piscine très subtilement réalisée avec des projections vidéo dans un miroir placé à 45 degrés (mais dont tous les protagonistes ressortent parfaitement secs…), les éclairages forts réussis également, tout cela a du coûter bien cher pour susciter aussi peu d’émotion. L’idée de remplacer les feux de l’enfer par l’eau d’une piscine ou Don Giovanni finit noyé n’est guère convaincante. Bien sur, quelques détails font sourire comme l’apparition à l’écran du décompte des conquêtes de Don Giovanni dans l’air du catalogue ou l’utilisation d’un vaporisateur en guise de pistolet, mais beaucoup d’autres agacent parce qu’ils ont été déjà vus et revus ailleurs, qu’ils ne sont pas nécessaires, ou simplement hors sujet ; l’anecdote souvent détourne de l’essentiel.

Davide Luciano (Don Giovanni) © J.Berger

Quel est le rôle des trois femmes qui gravitent autour du héros et que nous disent-elles qui nous touche ? Où est le mythe universel qui a traversé les siècles et pourquoi ? Comment justifier l’incursion du surnaturel dans le monde aseptisé de la finance ? Où sont les dimensions subversives, fascinantes et métaphysiques du personnage de Don Juan et comment progresse-t-il inexorablement du désir vers la mort ? Certes, on nous montre de bien belles images, mais toutes ces questions restent sans réponse et en suscitent une autre : Jaco van Dormael, une des figures de proue du cinéma belge dès les années 90 et qui n’en est pas à sa première incursion dans le monde de l’opéra, se serait-il attaqué ici à un trop gros morceau ?

Au plan musical, la satisfaction n’est pas non plus complète. Sous la baguette très dynamique de Christophe Rousset, l’orchestre montre bien peu de couleurs, quasi pas de transparence et semble engagé dans une sorte de surenchère sonore avec le plateau. La lisibilité de la partition en pâtit, en particulier dans les ensembles vocaux qui connaissent de nombreux petits décalages et où tout le travail d’étagement des voix reste à faire. 

La distribution vocale, sans être de premier plan, offre cependant le mérite d’une belle homogénéité. C’est sans doute Maria Grazia Schiavo (Donna Anna) qui présente le travail le plus abouti, suivie de près par Davide Luciano en Don Giovanni. Mais avec ses airs de mafioso, dans le couple qu’il forme avec Leporello (le très distingué et dynamique Laurent Kubla, seul rescapé de la distribution de 2016), c’est plutôt lui qui a l’air d’être le valet de l’autre… Nous n’avons pas été entièrement séduit par la voix de Josè Maria Lo Monaco (Donna Elvira) qui présente cependant toutes les qualités techniques nécessaires. Excellente prestation en revanche de la part de Maxim Mironov en Don Ottavio, plus viril, plus séduisant qu’à l’accoutumée, et qui suscite une belle émotion tant dans son Della sua pace que dans Il mio tesoro intanto parfaitement dominés.

Le Masetto de Pierre Doyen est excellent également alors que Sarah Defrise (Zerline), sans doute pas au mieux de sa forme est un peu en retrait. La brève intervention de Shadi Torbey en commandeur donne toute satisfaction.

Grande surprise, le spectacle s’achève sur la mort du héros. On omet donc le très beau chœur final, celui qui dicte la morale de l’histoire, suivant en cela une tradition assez courante au XIXè siècle et même encore dans les premières années du XXè et visant à une conclusion plus abrupte du drame, et partant, plus impressionnante pour le spectateur. Mozart lui même n’avait-il pas supprimé ce chœur dans les représentations à Vienne en 1788 ?
 

^{Article modifié à 09:20 le 16.05.22 : correction erreur sur le continuo}

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Las, la guerre des ténors n’aura pas lieu. La perfidie de Iago trouve Giulio Pelligra non à court de vélocité ou de notes tranchantes mais privé par la situation de réelles opportunités dramatiques. Rompu à l’exercice rossinien, Maxime Mironov règne en maître sur une scène désertée par ses adversaires. Rodrigo est parfois acculé dans les cordes paradoxales d’une écriture à la fois tendre et violente. La pointe de l’aigu apparaît émoussée, son tir un peu bas mais l’agilité est imparable, l’émission égale et la distinction souveraine. Voilà un prétendant amoureux dont nul ne peut mettre en doute les origines patriciennes, conformément aux enjeux d’un livret préoccupé de convention sociale autant que de sentiments.

© J. Berger – Opéra Royal de Wallonie-Liège

Cette évidence scénique est à porter au crédit d’Emilio Sagi. Le respect scrupuleux de l’intrigue, soit ; l’esthétisme de l’approche, sa transposition dans les années 1920 avec ses costumes élégants, son décor unique aux tonalités de grisaille articulé sur deux niveaux par un large escalier, certes ; mais avant tout la manière dont les personnages sont extraits de leur gangue fictive pour devenir êtres de chair et de sang dont le sort tragique ne laisse pas indifférent.

Le mérite en revient aussi à Rossini qui, en résidence à Naples, use des moyens superlatifs mis à sa disposition pour rivaliser d’inventivité. Aujourd’hui encore l’acte 3 d’Otello reste d’une modernité suffocante. L’orchestre en surmonte la virtuosité tandis que Maurizio Benini, d’une baguette alerte, en surligne les audaces – les accords dissonants et angoissés après l’assassinat de Desdemona, par exemple, comme un avant-goût des gémissements de la contrebasse dans la Salomé straussienne. Masqué, le chœur pâtit de l’inévitable respect des gestes barrières.

Quoi d’autre ? Lucia Dell’Amico que l’on suppose souffrant lui aussi tant son Emilio paraît à la peine ; Julie Bailly qui d’un chant assuré parvient à sortir de l’anonymat le rôle d’Emilia d’habitude secondaire et, le meilleur pour la fin, Salomé Jicia, Desdemona admirable moins dans l’élégiaque Chanson du saule qui voudrait une ligne mieux contrôlée, que dans l’ampleur du geste vocal, dans les coloratures di forza et dans un engagement jusqu’au-boutiste qui place la soprano parmi les rares héritières aujourd’hui d’Isabella Colbran, l’égérie de Rossini.

Diffusion jeudi 23 décembre en direct sur France.tv-Culturebox* avec – souhaitons-le – un ténor rétabli (ou intégralement remplacé) pour une représentation mieux équilibrée.

* Cette diffusion a été finalement annulée (cf. brève du 21/12/21)

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Dans la fosse, c’est maintenant à l’orchestre des Musiciens du Prince-Monaco de rendre justice à cette œuvre à la fois abstraite et spirituelle. Hélas, la légèreté et la grâce n’ont jamais été l’apanage de Jean-Christophe Spinosi qui mène ses musiciens certes avec entrain, mais surtout fracas… et pertes. Dès l’ouverture, aussi originale que parodique, on sent que l’esprit n’y est pas : ce qui devrait couler de source avec cette évidence toute rossinienne, avance à marche forcée ; ce qui devrait être marqué est creusé. A trop faire de contraste, on perd l’allant. Par la suite c’est l’équilibre entre la fosse et le plateau qui sera souvent précaire : l’excès d’énergie auquel sont invités les instrumentistes couvrant régulièrement les chanteurs. La mécanique du final du premier acte est mal réglée. Heureusement le splendide trio nocturne est traité avec plus de soin. Le chœur de l’opéra de Monte-Carlo est aussi très animé, mais pas toujours compréhensible.

Si les femmes ont toutes traversé les Alpes pour cette reprise monégasque, la distribution masculine est intégralement renouvelée. A commencer par le Comte de Maxim Mironov. La voix semble rester éternellement juvénile, son chant est toujours aussi élégant, il n’abuse pas des notes de tête qui ont fait le succès du créateur du rôle et insuffle juste ce qu’il faut de verve comique pour dynamiser son jeu sans nuire à la qualité du chant. On ne chipotera guère que sur un trille parfois flou et une projection fortement diminuée lors des moments de chant syllabique, lesquels demandent presque plus de science technique que les vocalises. A ses côtés, Pietro Spagnoli n’est que le fantôme de lui-même lors des ensembles du premier acte ; économie ou méforme, il se rattrape heureusement dans son air du catalogue et rappelle quel grand rossinien il est encore. Nahuel di Pierro ne maitrise par contre pas tout à fait la grammaire bel cantiste du Cygne de Pesaro : si le timbre charme immédiatement, ses vocalises et sa prosodie manquent d’exactitude.

© Alain Hanel

Autour de notre célèbre Comtesse, Liliana Nikiteanu est une Ragonde peu ragoutante vocalement, abusant de graves poitrinés et de la dissociation de ses registres, mais cela sied très bien à un rôle avant tout comique. Le choix d’un soprano pour incarner Isolier est contestable, d’autant que la voix de Rebecca Olvera semble tirer de plus en plus vers l’aigu avec un vibratello croissant ; et même si l’actrice est attachante, on ne peut guère ici prétendre que les créatrices d’Adèle et Isolier intervertissaient les rôles comme celles de Norma-Adalgisa, raison qui avait permis de justifier que ce même soprano incarne un rôle habituellement dévolu à un mezzo. Car pour convaincre dans un rôle en dehors de sa tessiture, il faut du génie. Et ça, Cecilia Bartoli a prouvé depuis longtemps qu’elle en avait. On ne sait si elle illustre particulièrement la grande tradition du chant rossinien, ou si elle a finalement inventé son propre Rossini depuis 30 ans qu’elle rend justice à ce compositeur : dès ses premiers mots, par sa diction et son style, elle semble donner une leçon à ses partenaires. Certes les aigus piqués de son grand air ne sont pas atteints avec la facilité d’antan, mais l’ambitus du rôle n’est pas rogné, la vocalisation toujours aussi percutante et le trille, avec sa battue originale, jamais esquivé. Mais pour que le tout attire la sympathie, il faut surtout une actrice intelligente et généreuse, semblant aussi heureuse de monter sur scène, que son public l’est de la retrouver !

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Les coulisses du peep-show ; Malatesta aux pieds de Norina (Davide Luciano et Marina Monzo) © _michele_monasta

On ne niera pas la cohérence du projet, qui est mené à bien autant que possible avec toutes les ressources de costumes et des lumières. Mais sommes-nous convaincu de sa pertinence ? L’originalité de Don Pasquale, perçue dès la création, tient au traitement des personnages. Les types comiques issus de la commedia dell’arte ont acquis une universalité qui les met à distance de la sensibilité des spectateurs. On les reconnaît, on ne s’identifie pas à eux. Or le tour de force de l’œuvre, livret et musique confondus même si la part du compositeur est sans nul doute prépondérante tant il intervint dans la rédaction du livret, est de donner à ces archétypes une humanité telle que l’on peut, que l’on doit s’émouvoir pour eux. Dans la conception d’Andrea Bernard ils ne nous ont pas touché, et les huées sonores qui ont fusé au milieu des applaudissements à l’endroit du metteur en scène semblaient indiquer que notre réticence était partagée. On pourrait encore relever que les changements dans le décor et l’animation de l’espace, lorsque la pseudo-Sofronia prend le pouvoir, ne devraient pas courroucer Don Pasquale, puisque les dépenses occasionnées sont un investissement destiné à augmenter le rapport alors que dans l’œuvre il s’agit exclusivement de dépenses improductives, donc d’un gaspillage épouvantable aux yeux du barbon.

Par bonheur, si le spectacle cherchait à « en mettre plein la vue » sans que cela soit, on l’aura compris, une réussite indiscutable, l’exécution musicale et vocale avait de quoi réjouir bien au-delà !

Antonino Fogliani nous cueille à froid : le départ fulgurant de l’ouverture est un rapt auquel on ne songe pas à résister car il nous a déjà emportés. Tout au long de l’œuvre, secondé par un orchestre d’une précision et d’une réactivité remarquables, où les parties solistes – trompette en particulier – sont exécutées magistralement, il dose en virtuose le cocktail d’effervescence et de lyrisme qui fait de la partition une suite captivante de délices mélodiques et rythmiques. Seule légère ombre au tableau, la fosse d’orchestre est un parallélépipède très large sans retour sous la scène, ce qui ne permet pas d’atténuer toujours la générosité du son. Même si à aucun moment les chanteurs ne sont submergés on a parfois l’impression qu’ils doivent forcer plus que nécessaire pour ne pas être engloutis. Mais cette remarque vaudrait, on le suppose, pour tous les opéras dans cette configuration.

A l’applaudimètre, Marina Monzò l’emporte ; voix longue et homogène, projection vigoureuse, solidité des aigus, joliesse du trille, souplesse serpentine, ces éminentes qualités vocales se doublent d’un abattage scénique et d’un physique avantageux qui lui permettent de camper crânement la Norina cynique voulue par la mise en scène. Elle est suivie de peu par l’Ernesto à dire vrai quasiment idéal de Maxim Mironov. On note d’abord l’aspect juvénile adéquat pour le personnage, mais on ne cessera d’être émerveillé par le raffinement musical du chanteur, qui module jusqu’aux nuances les plus infimes et témoigne ainsi d’une maîtrise vocale telle qu’on en reste comblé. Cet art de la ciselure est-il perceptible loin de la scène ? Où nous étions il nous a comblé. Beau succès mérité aussi pour Davide Luciano, Malatesta que la mise en scène prive du « bon cœur » habituel et dont l’aplomb scénique nourrit le personnage proposé ici comme habitué des entreprises troubles. La pratique des rôles rossiniens donne au baryton toute la verve et la fluidité requises et il démontre si nécessaires ses réserves de puissance avec éclat. Il en est de même pour le Don Pasquale de Nicola Ulivieri ; lui aussi rossinien d’origine, il n’a rien perdu de son agilité vocale comme il le prouve dans les duos-duels où il fait assaut de rapidité avec Davide Luciano. Sa désinvolture scénique est connue et il s’acquitte au mieux des indications de la mise en scène. Le succès des solistes est aussi celui des artistes du chœur, dont l’intervention unique a tout le brillant attendu. Autant de plaisirs vocaux et musicaux que l’on aurait savourés volontiers une fois encore, malgré une transposition qui n’est pas raison.

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Il faut dire que cette représentation bénéficiait d’un interprète comique de choix en la personne de Peter Kalman (Mustafà) qui parvint par ses ineffables mimiques à provoquer l’hilarité du public. Baryton rossinien par excellence, il domine son rôle avec une aisance exemplaire.

Face à lui, Margarita Gritskova est une Isabella tout en exagération avec un jeu volontairement outrancier et une ligne vocale aussi chargée en ornements que ses tenues en strass et paillettes. L’effet comique est immédiat, mais on regrette que la chanteuse ne laisse pas assez de place à l’élégie qui, tout de même, caractérise le personnage par endroits. De même, si elle porte une attention de tous les instants au texte, ce qui est extrêmement appréciable, cela entrave souvent la projection : c’est bien dommage tant elle a la voix pour ce rôle.

Beaucoup plus dans la retenue que cette Italienne, Maxim Mironov est un Lindoro idéal, possédant toutes les qualités du ténor rossinien : le timbre clair, le legato irréprochable, l’aigu assuré, les vocalises absolument nettes et une diction rapide extrêmement précise. On ajoutera à cette liste de belles nuances et une belle présence en scène. Que demander de plus ?

Que des éloges également pour le Taddeo de Christian Senn, vif, truculent et vocalement parfaitement à son aise. Il trouve dans les duos avec Mustafà l’occasion de déployer ses talents d’acteur sans jamais que son personnage semble parfaitement ridicule, ou semble à l’étroit dans cette version semi-scénique.

Les principales réserves de la soirée seront pour Veronica Cangemi en Elvira : la voix manque d’épaisseur, ce qui la rend peu audible dans les ensembles, et manque de vibrato, ce qui rend les aigus assez durs ; c’est d’autant plus dommage que ce rôle n’offre pas d’occasion à la soprano de briller en solo. Elle forme malgré tout un binôme réussi avec la Zulma de Rosa Bove, drôle comme on pouvait l’espérer, tout comme le Haly virevoltant de Victor Sicard.

Les solistes sont accompagnés pour l’occasion du chœur de chambre Mélisme(s), qui séduit par son homogénéité et la qualité de ses nuances, ainsi que par l’Ensemble Matheus dans une forme éblouissante. Tout en étant à l’écoute de ses chanteurs, Jean-Christophe Spinosi dirige d’une main de maître cette mécanique rossinienne bien huilée : rien ne dépasse, rien ne s’appesantit, les tempos sont vifs mais sans précipitation. Il fait également ressortir tout le raffinement de cette musique qui n’a rien de tonitruant, contrairement à ce qu’on pourrait penser – et il convient de saluer tout particulièrement les formidables solos de hautbois dans l’ouverture, de cor dans « Languir per una bella » et de piccolo dans le finale de l’acte I.

Une bien belle soirée musicale que cette Italienne à Alger, malgré quelques légères réserves. Mais une bien belle soirée théâtrale aussi, même s’il s’agit d’une version de concert.

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