L’intrigue est située dans l’antiquité, les costumes d’Andreane Neofitou n’évoquent aucune époque précise, les choristes sont vêtus de couleurs claires, tuniques et pantalons larges pour les hommes, robes modestes pour les femmes, certaines portent bizarrement une charlotte sur la tête. Abigaille arbore des tenues bien plus seyantes qu’en 2017. En revanche on se demande pourquoi lorsqu’elle s’installe sur le trône elle tient dans ses mains les attributs dévolus aux pharaons d’Egypte. Placés sur une tournette, les décors de John Napier représentent d’un côté le temple de Jérusalem figuré par d’énormes blocs de granit de couleur claire, de l’autre le palais de Nabucco constitué d’un grand escalier surmonté d’une statue dorée représentant une idole païenne. La direction d’acteurs, minimaliste, se contente de propoposer aux protagonistes des gestes convenus.

Familier du rôle de Nabucco qu’il a déjà chanté à Orange et Vérone notamment, George Gagnidze propose une vision monolithique du roi de Babylone. Les moyens semblent importants, la ligne vocale soignée, le legato impeccable mais l’interprète demeure placide et ses accès de colère n’impressionnent pas. Seules ses interventions au dernier tableau où il clame son repentir et son amour paternel distillent une émotion palpable. En 2013 à Londres, Liudmyla Monastyrska avait fait sensation en incarnant une flamboyante Abigaille qui semblait se jouer des difficultés d’une partition réputée périlleuse. Au Met, en 2017, les moyens étaient toujours là mais la soprano ukrainienne avait paru gênée aux extrémités de la tessiture. Cette fois, si elle parvient encore à rendre justice à la partition en dépit de quelques vocalises savonnées, l’effort est palpable dans le suraigu et le grave est exagérément poitriné. Reste un beau legato dans son grand air du deuxième acte « Anch’io dischiuso » et une incarnation toujours convaincante comme en témoignent les gros plans d’Habib Azar. Dmitry Belosselskiy incarne un Zaccaria imposant et solennel. Le timbre est profond et le legato souverain dans son air « Vieni o levita ». Il affronte crânement les difficultés de sa grande scène du premier acte « Sperate o figli » mais se trouve à cours de grave dans « O chi piange ». Soulignons, les interventions pleinement convaincantes de Scott Scully en Abdallo, ainsi que de Brittany Olivia Logan et Le Blu, respectivement Anna et Le Grand prêtre de Baal, tous deux membres du Lindemann Young Artist Development Program et gardons pour la fin, les prestations captivantes de Seokiong Baek et Maria Barakova. Le ténor sud-coréen effectuait des débuts remarqués sur la scène du Met. Le timbre est clair, la projection apparemment idéale et le style adéquat. Son interprétation tout à fait émouvante d’Ismaël lui a valu de chaleureux applaudissements au rideau final. Dotée d’un physique de jeune première, la mezzo-soprano russe a constitué la révélation de la soirée. Son indéniable présence, la beauté de son timbre délicatement fruité et la justesse de son incarnation ont été saluées par une ovation méritée de la part du public.

A la tête d’un Orchestre du Met en grande forme, Daniele Callegari a proposé une direction magistrale, à la fois précise et énergique. Le chef italien se plait à accélérer le tempo dans les scènes de foule afin de produire un effet spectaculaire et à ralentir dans les airs où les personnages s’épanche pour mieux souligner leurs émotions.

Le samedi 27 janvier prochain le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, une nouvelle production de Carmen signée Carrie Cracknell avec Aigul Akhmetshina et Piotr Beczala.

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© Roberto Ricci

Son ennemi mortel, Don Carlo di Vargas (Amartuvshin Enkhbat) parvient à rivaliser, par des moyens diamétralement opposés, faisant sans conteste de l’acte 3 le sommet de la soirée. Le baryton mongol qui chante régulièrement sur les plus grandes scènes (cette saison notamment la Scala et au MET) étonne d’abord par son émission égale, sans arrêtes, voire légèrement ouatée. Mais quelle solidité sur toute la tessiture : ce chant inaltérable qui pourrait gêner ailleurs, colle ici parfaitement au personnage monolithique qui ne vit que par et pour la vengeance.

Difficile alors de se faire une place face à ces deux adversaires, hormis les personnages comiques qui viennent apporter une respiration bienvenue dans cet océan de noirceur. Au-delà du Trabuco très à l’aise scéniquement (mais moins marquant vocalement) d’Andrea Giovannini, le Fra Melitone de Roberto de Candia étonne d’abord par sa sobriété et son refus d’histrionisme, avant de prendre toute sa mesure dans la scène de la distribution de la soupe au dernier acte, d’une truculence parfaite.

On applaudit également à deux mains la Preziosilla atypique d’Annalisa Stroppa : loin des matrones souvent distribuées dans ce rôle, elle met en avant son mezzo plutôt clair et agile, aux aigus brillants, mais aussi sa silhouette juvénile, pour camper une cantinière d’une grande fraîcheur : elle parvient même rendre excitant le « Rataplan » ce qui en soit est un exploit !

© Roberto Ricci

On retrouve cette jeunesse et cette séduction où on ne l’attendait pas forcément : chez le Padre Guardiano. La basse chantante de Marko Mimica instille au personnage une grande humanité. Parions que les années apporteront davantage de creux et d’autorité à cette belle incarnation. 

La Leonora de Liudmyla Monastyrska est plus clivante. La chanteuse ukrainienne a toutes les notes du rôle, ce qui en soit est déjà un exploit. Elle possède également une puissance sonore impressionnante. Mais est-elle la Leonora idoine pour autant ? Car si elle sait parfois alléger (avec une « Vergina delli Angeli » émouvante, magnifiée par la douceur et le rayonnement du Chœur du Teatro communale di Bologna) elle se réfugie souvent dans le volume quand il faudrait plus de subtilité. En ressort une impression de solidité, voire d’une certaine placidité, alors qu’on rêverait de transcendance.

© Roberto Ricci

Elle n’est pas aidée par la nouvelle production signée Yannis Kokkos. On reconnaît immédiatement l’univers du metteur en scène, où le noir est omniprésent (hormis l’irruption de couleurs lors de la tarentelle de l’acte 3). Les différents tableaux se caractérisent par des formes qui se détachent sur un fond de ciel souvent nocturne : une église et une croix pour l’acte 2, des immeubles détruits pour les champs de bataille pour l’acte 3. Le tout ne manque pas d’esthétique mais bien d’animation : les chanteurs semblent très souvent livrés à eux-mêmes. Les scènes de foule sont plus efficacement gérées, sans pour autant sortir d’une certaine convention.

Heureusement on peut compter sur Roberto Abbado pour apporter de la vie à la tête des forces du Teatro Comunale di Bologna. Ou plutôt la mort : s’il introduit la légèreté nécessaire dans les scènes de caractère, il laisse sourdre dès l’ouverture l’intuition du destin funeste, s’appuyant sur les sonorités luxueuses de l’orchestre, et notamment des cuivres implacables.

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Turandot © Marty Sohl / Metropolitan Opera

A l’automne 2019, le rôle-titre était dévolu à Christine Goerke. Pour cette reprise qui aurait dû constituer l’un des temps forts de la saison, c’est Anna Netrebko qui devait incarner la princesse de glace et par la même occasion célébrer ses vingt ans de carrière sur la première scène new-yorkaise, vingt ans au cours desquels elle aura interprété devant des salles combles, plus d’une quinzaine d’ouvrages différents dont une grande partie ont été diffusés dans les cinémas. Hélas, les circonstances en ont décidé autrement. Les complaisances supposées de la soprano russo-autrichienne envers Vladimir Poutine dont elle avait soutenu la candidature en 2012 avant de faire volte-face, l’ont contrainte à se retirer de cette production tandis que le Met mettait un terme, peut-être définitif, à sa collaboration avec elle.

Le rôle de Turandot a donc été confié à la soprano ukrainienne – tout un symbole – Liudmyla Monastyrska qui chante toute la première partie de « In questa reggia » mezzo-forte, comme dans un rêve éveillé, mais l’effet recherché est quelque peu compromis par son vibrato envahissant lors des premières mesures de l’air. La cantatrice est bien plus à son affaire vocalement lors des énigmes mais elle peine à exprimer son désarroi lorsque Calaf sort vainqueur de l’épreuve sans doute à cause de son timbre pauvre en couleurs, de même qu’elle demeure impavide durant tout le duo final sans se montrer capable de suggérer la métamorphose de son personnage au cours de cette scène. Interviewée durant l’entracte, la soprano avait confié qu’elle n’avait plus chanté cet opéra depuis sept ans, sans doute ne convient-il plus tout à fait à ses moyens actuels. Rien d’indigne n’est à relever dans sa prestation qui demeure cependant en deçà de ce que l’on attend dans ce rôle, surtout au Met. Au rideau final, comme le soir de la première, la chanteuse vient saluer, enveloppée dans un drapeau ukrainien, suscitant une large ovation de la part du public  mais il n’est pas certain qu’elle ne doive ces acclamations qu’à son seul talent.

Liudmyla Monastyrska © Ken Howard / Metropolitan Opera

Face à elle, Yonghoon Lee aborde Calaf avec un timbre séduisant et une voix assurée lors de son premier air, qui produit un bel effet. Hélas, le ténor est vite dépassé dans la scène des énigmes dont il peine à soutenir la tessiture élevée qui l’oblige à chanter constamment en force au point de frôler l’accident vocal. Le très attendu « Nessun dorma » interprété avec une belle conviction, le trouve bien plus à son affaire en dépit d’un aigu conclusif écourté. C’est dans le duo final, dont la tessiture est mieux adaptée à ses moyens que le ténor coréen se montre sous son meilleur jour et distille une émotion largement perceptible servi par une palette variée de couleurs vocales.

On ne peut qu’être impressionné devant la longévité vocale de Ferruccio Furlanetto qui campe un Timur poignant avec une voix solide et bien timbrée, dotée d’un registre grave profond et sonore.

Lorsqu’on aura mentionné les prestations facétieuses mais non dépourvues de sentiment d’Alexey Lavrov, Tony Stevenson et Eric Ferring, respectivement Ping, Pang et Pong, et l’empereur satisfaisant de Carlo Bosi, il restera à saluer la Liù magnifique d’Ermonela Jaho, grande triomphatrice de la soirée, poignante de bout en bout, dont la douceur et la pureté de la voix et les somptueux sons filés qu’elle émet avec aisance pour servir une incarnation de premier ordre, lui valent un triomphe pleinement mérité.

Signalons également l’excellente préparation des chœurs, si importants dans cet ouvrage, et la qualité superlative de l’orchestre du Met aux belles sonorités.

Au pupitre Marco Armiliato, dont on connaît les affinités avec ce répertoire, dirige avec subtilité cette partition complexe en dépit de tempos un rien trop lents au premier acte. En revanche la scène des énigmes est spectaculaire et son dernier acte impeccablement construit avec une progression dramatique qui va crescendo jusqu’à la mort de Liù, est un sommet.

Le samedi 21 mai, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live Lucia di Lammermoor dans une nouvelle production de Simon Stone avec Nadine Sierra dans le rôle-titre.

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6 nouvelles productions et 24 reprises avec quelques dates qui donnent envie de prendre son billet d’avion ! Fidelio avec Klaus Florian Vogt en Florestan, Simone Boccanegra mis en scène par Vasily Barkhatov, Arabella tenue par Rachel Willis-Sørensen, Francesca da Rimini et Sara Jakubiak dans le rôle-titre, Herodiade avec Clémentine Margaine, et une création mondiale Il teorema di Pasolini de Giorgio Battistelli dirigé par Daniel Cohen avec Barbara Frittoli dans le rôle de Lucia.

Parmi les reprises que nous ne citerons pas toutes, notons une Carmen avec Annalisa Stroppa, les Contes d’Hoffmann de Laurent Pelly, le Don Quichotte de Massenet, Elektra avec et Nina Stemme et Karita Mattila (Klytämnestra), une Fledermaus pour la fin d’année mise en scène par Rolando Villazón, La Forza del Destino avec la Leonore de Liudmyla Monastyrska, la Manon Lescaut de Anja Harteros, Salome mis en scène par Claus Guth, Tosca avec le duo Sondra Radvanovsky / Vittorio Grigolo en alternance avec Joseph Calleja, le Tristan und Isolde de Graham Vick avec Clay Hilley, Nina Stemme et Franz-Josef Selig, Turandot avec le Calaf de Stefano La Colla.

Et tant d’autres belles choses à retrouver sur le site du Deutsche Oper.

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La vision que nous offre Stölzl est des plus intelligentes en ce sens qu’elle renonce en quelque sorte à mettre en scène une histoire et des personnages aussi incongrus qu’improbables. On ne reviendra pas sur le délire que représente ce livret si ce n’est pour se demander comment diable Verdi a pu se résoudre à mettre en musique un tel imbroglio, et comment, de surcroît, il plaqua sur cette histoire sans queue ni tête une musique dont la richesse et l’inspiration mélodiques n’ont à coup sûr que peu d’équivalents dans son œuvre. Or, ce que nous montre Stölzl est simple : il est impossible de mettre en scène de façon crédible une telle histoire ! Qu’à cela ne tienne, on demandera donc aux personnages de jouer leur propre rôle, comme des enfants jouent aux soldats, à la poupée (c’est en poupées d’ailleurs, au milieu d’une maison de poupées, qu’apparaissent dans un premier temps Leonora et Inez) : on jouera donc à Leonora et Manrico, à Azucena et Luna, on jouera aux soldats, on jouera à se faire peur, on jouera aux méchants, on se battra en duel mais pour de faux, on transformera le chœur des enclumes en chorale champêtre à la Jérôme Bosch, des personnages apparaîtront comme des diables sortant de leurs boîtes. En un mot, la mise en abyme que propose Stölzl est une lecture intéressante pour une telle œuvre dans la mesure où, s’il est quasiment impossible d’adhérer à l’histoire telle qu’elle est narrée originellement, sa lecture au second degré, devient, quant à elle, un artifice crédible.

© Matthias Baus

Les décors du coup délimiteront un terrain de jeu (que nous avons trouvé un peu trop exigu et profond pour la vaste scène du Staatsoper) ; il s’agit bien d’une maison de poupées avec des fenêtres-cases qui s’ouvrent selon les besoins. Magnifiques éclairages de Olaf Freese qui contribuent grandement à nous transporter dans cet univers enfantin. L’usage de la vidéo en revanche ne nous a pas semblé apporter grand-chose, si ce n’est la projection ici et là d’œuvres de Magritte ou Dali, comme pour souligner combien nous étions loin de la réalité et combien toutes les situations offertes à notre vision étaient en quelque sorte surréalistes.

Il faut, on le sait, un quatuor de tout premier ordre pour distribuer Trovatore, et cette difficulté (technique et financière) que rencontrent nombre de maisons d’opéras explique en partie que cette pièce soit la moins jouée de la « trilogie populaire » des années 1851 à 1853. Une fois de plus Berlin nous a offert un quarté gagnant.

Le rôle-titre est tenu par Stefano La Colla. Nous le retrouvons avec les qualités et les défauts que nous notions il y a quelques semaines à Francfort pour son Cavaradossi. Ses qualités sont immenses : il possède un organe puissant, capable de se jouer des pires difficultés (et Dieu sait que son rôle n’en manque pas – mais alors pourquoi omettre la reprise dans « Di quella pira » ?), un timbre encore juvénile et une tessiture impressionnante. Nous manquent encore et toujours cette chaleur, cette rondeur dont une voix qui ne vibre décidément pas nous prive cette fois encore. En tout cas une vaillance sans défaut et une superbe implication dans le jeu.

Face à lui, son frère, le Comte de Luna, campé par Vladislav Sulimsky, que nous découvrons. On nous le présente comme un baryton Verdi, ce qu’il n’est pas même si son répertoire comporte quelques specimens de la série : Rigoletto, Macbeth, Rodrigo et donc Luna. La voix, par sa noirceur parfois caverneuse ne correspond pas exactement à ce type de voix. Qu’importe en réalité  : voilà une technique assurée et un timbre qui s’épanouira pleinement dans le « Deh rallentate, o barbari ! » du II.

La paire féminine a remporté un beau succès dont on dira qu’il fut mérité mais conquis de haute lutte. La Leonora de Liudmyla Monastyrska nous a réservé quelques frayeurs au I, où elle a pris bien trop peu de risques dans son « Tacea la notte placida » qu’elle chantait en marchant sur des œufs. La voix pourtant était déjà chaude, envoûtante, au chromatisme captivant. C’est à l’issue de l’entracte qu’on retrouva Monastyrska bien plus en confiance ; elle nous réserva de très beaux moments, culminants en un « Tu vedrai che amore in terra » qui souleva l’assistance. On aimerait la revoir en Aida ou Lady Macbeth.

L’Azucena de Violeta Urmana fut celle qui nous convainquit le plus et remporta l’enthousiasme du public. Techniquement, tout y était, l’agilité, l’amplitude, la force. Elle fut la seule à n’omettre aucune des difficultés que la partition sème comme des cailloux et il faut saluer cette performance. Oserons-nous une réserve ? Urmana n’a pas dans sa voix la noirceur, l’aspérité, la rugosité que la sorcière doit posséder pour être totalement le personnage ô combien complexe que les librettistes présentent. Nous voulons saluer aussi la très belle partition proposée par le Ferrando de Grigory Shkarupa qui ouvre l’opéra avec une voix tonique, claire et un jeu qui nous fait vite comprendre le parti pris du metteur en scène.

La Staatskapelle que nous entendions était dirigée par la jeune coréenne Eun Sun Kim, dont la carrière est déjà bien engagée. Nous n’avons pourtant pas été convaincu par sa lecture, qui gommait par trop les aspérités orchestrales et rythmiques qui font la richesse de cette pièce. Si l’on ajoute de nombreux et étonnants décalages au I, on comprendra que l’orchestre ne fut pas le héros de la soirée. Un héros qu’aurait pu incarner Martin Wright, le chef d’un chœur absolument parfait, capable d’une gestuelle esthétique tout en maintenant un chant des plus assurés. On le sait, chez Verdi, le chœur est au cœur du dispositif…

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© A. Bofill

Vocalement, le plateau est de haute volée. Liudmyla Monastyrska confirme ses progrès de représentations en représentations. La projection est impeccable, avec des aigus riches en couleurs. Le timbre moiré sait exprimer les différentes émotions du personnage. Sa mort, sur un fil de voix, est particulièrement touchante. Toutefois, ses deux airs sont un peu graves pour ses moyens naturels , et la projection se fait alors moins impressionnante. Dans une forme vocale insolente, Gregory Kunde campe un Des Grieux juvénile à souhait, à l’aigu percutant. On a peine à imaginer que le chanteur a fêté ses 64 ans il y a peu, tant la voix est fraîche. Electrisant dans ses airs, le ténor est tout aussi passionnant dans ses autres interventions : l’art du chanteur américain lui permet en effet de soutenir l’attention jusque dans le moindre dialogue, où chaque phrase est colorée avec une intelligence et un naturel qui rappelle l’ancienne école d’un Bergonzi. David Bižić est un Lescaut bien chantant, à la voix percutante, très à l’aise scéniquement. A 68 ans, Carlos Chausson (lui aussi d’école belcantiste comme Kunde) est un autre miracle vocal avec une voix puissante, sans vibrato intempestif. La noirceur du timbre, la diction incisive et une remarquable présence scénique en font un Geronte idéal. L’Edmondo de Mikeldi Atxalandabaso, magnifiquement chantant, est particulièrement percutant. L’ensemble des seconds rôles sont magnifiquement tenus, et le Liceu peut légitimement se féliciter d’un tel réservoir de talents.

A la tête d’un orchestre impeccable, Emmanuel Villaume offre une direction énergique, tout en étant respectueuse des voix, refusant tout sentimentalisme, en phase avec la mise en scène. Pourtant, un peu de guimauve n’aurait tué personne…

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C’est qu’il faut des titans pour rendre acceptable une vision aussi titanesque. Si Roberto Tagliavini, rossinien plus que verdien émérite, offre de Ramfis un portrait trop sage, si Violeta Urmana en Amneris impérieuse manque d’impact lorsqu’il lui faut assommer de notes graves ses adversaires, Grégory Kunde et Liudmyla Monastyrska trouvent là l’occasion de marquer de leurs empreintes gigantesques les rôles de Radamès et d’Aïda.

Faut-il encore s’étonner du parcours et de la longévité du ténor américain ? Rien ne lui semble aujourd’hui insurmontable. Pas même le ridicule de dreadlocks qui font du général égyptien, non un adorateur de Ftha, mais de Bob Marley. D’un « Celeste Aida » en forme de déclaration de guerre jusqu’au duo final, où la voix se risque enfin à d’immatériels piani, chaque note est pensée, assumée, projetée avec violence, sans concession, en accord avec la sauvagerie sur scène des danses imaginées par Michele Costentino.

En 2016, Paris découvrait ébahi Liudmyla Monastyrska dans ce rôle d’Aida. Faire trembler les lustres du Teatro Real est jeu d’enfant lorsqu’on parvient sans mal à emplir la Bastille. Bien qu’il faille s’accrocher plus d’une fois à son accoudoir pour résister aux coups portés, ce n’est pourtant pas la projection qui scotche mais, par contraste, l’émission d’aigus finement et longuement tracés sur le fil de la portée. Douce et véhémente à la fois, impérieuse et soumise, la soprano ukrainienne résoudrait la quadrature du cercle si la diction était moins confuse.

Dans le court rôle d’Amonasro, Gabriele Viviani ne lui cède en rien. La puissance hors du commun, les traits droits augmentés de cet élan pugnace qu’exige le chant verdien font du duo entre père et fille un combat de fauves à la vie à la mort. En roi d’Egypte, Solomon Howard expose un torse à faire pâlir de jalousie Samuel Ramey et une voix d’une autorité conforme à celle présumée d’un souverain.

A la tête d’un chœur et d’un orchestre déchaînés, Nicolas Luisotti tire les ficelles de ce qui s’apparente vite à une gigantomachie. Sa direction ne marche pas, elle court, elle bouscule, elle gifle, sans négliger les raffinements de l’écriture, mais en privilégiant l’urgence du drame, jusqu’à son issue fatale qui loin d’apporter la paix implorée par Amneris nous laisse cloué sur notre fauteuil, haletant, assommé et heureux. 

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