Un bain de fraîcheur

L’impression dominante, c’est la jeunesse, la fraîcheur de tout cela. Le chef est un jeune prodige de 26 ans et demi, – et son âge n’est pas le plus étonnant. Pour nombre d’interprètes, ce sont des prises de rôles, avec le charme et les aléas des premières fois.
Bref, c’est une lecture légère de la Flûte enchantée. On en a connu de lourdement maçonniques, de solennelles, de politiques, de chargées de sens, celle-ci est aérienne, drôle, pleine d’humour, – on se souviendra de Sarastro s’amusant comme un gamin sur un trône mobile de type auto-tamponneuse… ou de cet homme armé considérant Tamino, le menton dans la paume, l’air de penser « quel garçon bizarre ! »

Ce Tamino qui s’est faufilé devant le rideau pendant l’ouverture, frêle jeune homme à chignon, en frac de violoniste, égaré dans ce monde, dans cette féérie, tandis que Tarmo Peltokovski dirigeait la plus limpide des ouvertures, une fois franchis les fameux accords (nets, sans gras) et la phrase des cordes graves, sotto voce, veloutée et lentissime : impression qu’il y a de l’air entre les pupitres, que tout est lisible, fin, que cet orchestre sur instruments modernes sonne comme sur instruments anciens. Belle volubilité des bois dans la partie allegro (vivacissimo en l’occurrence), légèreté joueuse, accents acérés, accelerando dans la reprise sur les batteries des cordes… et évidence qu’on n’a pas fini d’entendre parler de ce petit jeune homme aux allures de premier de la classe, élève de Saraste et de Salonen.

Une vraie volière

La scène du serpent est menée par lui tambour battant, un serpent déjà tranché en deux, énorme, et porté tel un dragon chinois par cinq ou six manipulateurs en bleu de chauffe. Bleue aussi la grotte, un merveilleux bleu, figurée par un grand panneau de faux rochers qui avouent leur carton-pâte. Un panneau qui a le désavantage d’être au premier plan, et donc de cantonner le premier tableau sur une bande étroite à l’avant-scène, limitant les déplacements notamment des trois Dames qui se prennent pour des Loïe Fuller. 
D’autant que Papageno va apparaître avec sa suite d’oiseaux (six). Ce Papageno est équipé de ce qu’on appellera un perroquet-jupon (et d’une chemise beige standard, manière de souligner que c’est un homme comme vous et moi). Le naturel de Yannick Debus contraste avec la timidité du Tamino de Magnus Dietrich (leur dialogue est un peu lent, de même que les admonestations des dames à l’oiseleur, ce n’est que la deuxième représentation, – et tout cela trouvera sans doute son tempo au fil des soirs).

Premier air de Tamino, « Dies Bildnis » permet d’entendre mieux que dans « Zu Hilfe » la voix de Magnus Dietrich : le timbre au prime abord semble assez métallique, on reste en manque, non pas de legato, mais de suavité, d’effusion mozartiennes, les registres semblent un peu disparates, de sorte que l’on demandera parfois si c’est un rôle pour lui (même s’il l’a chanté à Salzburg, Berlin ou Dresde). C’est plus tard que le jeune ténor sera à son meilleur.

Surgit alors d’une trappe, ennuagée des voiles Sécession qu’on a dits, la Reine de la Nuit, dont l’apparition fait fuir les oiseaux-danseurs ravissants qui agitaient leurs ailes et tournicotaient autour su Prince. Jasmin Delfs a chanté maintes fois le rôle depuis 2022 et négocie sans problèmes les chausse-trappes de « O zittre nicht, mein lieber Sohn ». C’est dans les vocalises et les notes piquées de la fin de l’air et le contre-fa qu’elle impressionnera le plus, sans toutefois que le charme vocal soit tel qu’il fasse oublier que cet air relève davantage de la performance que du plaisir musical.

Autant de couleurs dans la fosse que sur scène

Les Dames échangent le violon de Tamino contre la Flûte magique (quintette très réussi, et surtout très vivant, comme le seront tous les ensembles, adorné d’un bavardage délicieux des bois et des couleurs fauves des cors, – à nouveau le pointillisme sensuel, le goût des timbres du chef font merveille). 
Les parois de la grotte s’envolent dans toutes les directions (merveilleux théâtral à l’ancienne) et font apparaître un casinetto illuminé. Devant chacune des trois arches, tournoient trois oiseaux trapézistes dans d’inlassables pirouettes gracieuses.
Surtout apparaît là Pamina. Regula Mühlemann sera un constant émerveillement et son duetto « Bei Männern » avec le Papageno de Yannick Dubus sera le deuxième bonheur vocal sans nuage de la soirée (le premier avait été le « Vogelfânger » de Dubus) ; grâce à leur complicité surgit l’esprit mozartien, mélange de tendresse pudique et d’humour badin, beauté des deux timbres et accompagnement fraternel des cors et des bois sur la très expressive vocalise finale de Pamina.

Archaïsme ?

Ravissants à tous points de vue, les trois petits garçons venus du Tölzer Knabenchor, qui à leurs oiseaux-jupons (même idée que pour Pagageno mais en version moineaux) et à leurs voix acidulées ajoutent des airs farceurs réjouissants.
À propos de jupons, la jupe-gag équipée de lampions de Monostatos, le très en verve et un peu punk Nathan Haller, en fait un personnage amusant, plutôt bon bougre, et non pas effrayant et concupiscent comme souvent. Daniele Finzi Pasca qui qualifie sa mise en scène de volontairement archaïque (« eine theatrale Sprache, die archaisch ist ») a choisi de gommer l’effroi et la noirceur, de passer un coup d’estompe sur le conflit entre l’ombre et la lumière.
Et il n’y a pas loin entre les voilages dorés que font voleter les Dames et les soieries qui drapent le Sprecher, première clé de fa à apparaître (beau timbre d’Andrew Moore) et les prêtres dont les grandes robes orangées et les vastes tiares d’osier évoquent un Orient merveilleux à la Carpaccio.

Sous un mystérieux parallélépipède descendu des cintres, d’où s’écoulera le sable de la sagesse (?), Magnus Dietrich, dans le dialogue avec ce prêtre lui demandant ce qu’il cherche (fière réponse : « l’amour et la vertu ») trouve de nouveaux accents, comme si l’héroïsme correspondait mieux à sa voix que l’élégiaque.
Sa flûte (« Wie stark ist nicht dein Zauberton ») charmera les animaux sauvages apparus sous forme de masques mi-africains, mi-enfantins, la clochette de Papageno (un œuf à manivelle) fera fuir Monostatos, alors descendra du ciel dans une nacelle métallique un Sarastro couronné d’une tiare monumentale. Non moins monumentale, la voix de Tobias Kehrer, basse chantante aux graves abyssaux.

Sarastro s’amuse

… Que l’on verra apparaître au début du second acte sur un trône de marbre qu’il pilotera difficultueusement à l’aide d’une télécommande, dessinant des huit au milieu d’un vaste décor de marbre d’un blanc éclatant, et ruinant toute sa crédibilité de prêcheur de sagesse… Trois oiseaux l’espionnent, cachés derrière un pilier, tandis qu’en contraste monte de la fosse la sublime marche des prêtres en forme de choral. Tarmo Peltokovski, qui dose merveilleusement les couleurs des cuivres, souligne dans le programme de salle que les cors, trompettes et timbales de l’Orchestre de l’Opéra de Zürich sont des instruments « historiques » et que les trompettes se servent de sourdines de bois, – d’où la palette de sonorités mordorées et douces qu’il donne à entendre, ajoutant que le Glockenspiel est celui dont se servait Harnoncourt ici-même…

Non moins voluptueuses, les sonorités de la voix parlée de Tobias Kehrer, puis de sa voix chantée dans l’invocation « Ô Isis und Osiris » (ah ! cette voix sur l’arrière-plan des cors ! ces phrases interminables d’un seul souffle). 
D’ailleurs musicalement les belles choses s’enchaînent aux belles choses : le choral des deux prêtres, Salvator Villanueva y rejoignant Andrew Moore ; ou le quintette « Wie ? Wie ? Wie ? Ihr an diesem Schreckensort ? », où les trois Dames (Hannah McKay, Karima El Demerdasch, Domenika Stefańska) s’unissent à Tamino et Papageno pour un nouvel ensemble parfaitement équilibré, très rond de sonorité, tout en rebonds et en micro-changements de tempo ; ou encore l’air de Monostatos, « Alles fühlt der Leibe Freuden », mené allegro assai par le chef, et où Nathan Haller, ténor de caractère maintes fois entendu sur cette scène et toujours excellent, associe avec brio le pathétique et le burlesque.

En chef de théâtre

Cet air, il le chante alors qu’est apparue Pamina, couchée telle la Belle au bois dormant sur une couche fleurie, téléguidée elle aussi, pilotée par un inquiétant personnage à tête de corbeau.
Il sera interrompu dans ses jérémiades par le retour de la Reine de la Nuit, émergeant de sa trappe pour son deuxième air, « Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen», aria di furore, qui correspond mieux au tempérament (ou à la forme ce soir-là) de Jasmin Delfs : elle en déroule impavidement les guirlandes de notes piquées sur les ponctuations tempétueuses de l’orchestre.

Mais Tarmo Peltokovski sait ralentir un peu pour suivre ses vocalises, de même qu’en vrai chef de théâtre, il retiendra le tempo de l’aria de Sarastro, « In diesen heil’gen Hallen », pour aider Tobias Kehrer qui malgré un chat dans la gorge, notamment dans le deuxième couplet, ira courageusement jusqu’au bout et sauvera l’essentiel.

Pur ravissement, et point culminant de la soirée, l’aria « Ach ich fühl’s » de Pamina. Là encore, le chef se met au service de la chanteuse, tissant une sonorité transparente et la suivant dans le tempo adagio assai qu’elle adopte, et qu’elle peut se permettre, à tel point qu’elle ralentira encore à la fin de l’air, donnant l’impression d’immobiliser le temps. La voix de Regula Mühlemann semble avoir gagné en largeur et rayonnement. Et en expressivité. Elle sait habiter chaque note et on croirait entendre des larmes au moment de « Sieh, Tamino, diese Tränen fließen ». Magnifiques contrechants de cor, de flûtes et de hautbois.

Légèreté d’oiseau-mouche

On saluera le Chœur de l’Opéra de Zurich, toujours impeccable : si le metteur en scène en fait un groupe un peu dissipé, en voiles flottants orangés et tiares d’osier, leur « O Isis und Osiris » est d’une solidité marmoréenne (avec de superbes cuivres en soutien), prélude à un final parsemé d’images drôles. 
Ainsi le vieil oiseau bancal, auquel Papageno chante « Ein Mädchen oder Weibchen » : Yannick Dubus, au baryton très chaud, étonnamment n’avait jamais encore abordé ce rôle qui lui va comme un gant. Accompagnement d’une légèreté d’oiseau-mouche (avec le Glockenspiel d’Harnoncourt).
Tout aussi délicats, les bois et cuivres très chambristes accompagnant le quatuor « Bald prangt, den Morgen zu verkünden », des trois garçons et de Pamina, contrastant avec les sombres couleurs entourant le choral des deux hommes d’armes, Rafael Rojas et Theodore McAlindon, et avant le « Mich schreckt kein Tod », où Magnus Dietrich est au meilleur de sa voix, et le « Ich werde aller Orten an deiner Seite sein » de Pamina où Regula Mühlemann est à nouveau d’un rayonnement magnifique.

Antipodistes

La scène des épreuves est un moment où on attend au tournant le metteur en scène : idée brillante et élégante de Finzi Pasca qui, en même temps qu’il projette sur un tulle de belles images d’incendie puis de tempête, fait apparaitre un couple de danseurs-acrobates, sosies parfaits de Tamino et Pamina, dont la danse se terminera par un numéro d’antipodistes, Tamino portant à bout de bras Pamina.

Dernier gag : après que Papageno aura manqué de se pendre, au bout d’une corde lumineuse que lui auront tendue deux oiseaux-trapézistes, le vieil oiseau bancal réapparaîtra pour se muer en cygne vaporeux, et la voix légère de Mariam Suleiman (membre de l’Opéra Studio de l’Opernhaus, comme plusieurs des seconds rôles) le rejoindra pour leur « Papageno-Papagena », Alors deux œufs-drones viendront tournoyer autour d’eux…

Humanisme

La profondeur surgira alors qu’on ne l’attendait plus, dans un solennel final humaniste, Sarastro et les prêtres revenant têtes nues (comme pour les laïciser) et entonnant, alors que le mur de marbre s’ouvre sur un lever de soleil orangé, « Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht ».

Très beau succès auprès du public de cette Flûte extrêmement séduisante. Non pas « archaïque » comme dit Finzi Pasca, mais, dans sa légèreté, fidèle sans doute à l’esprit de Schikaneder, tandis que Tarmo Peltokovski s’y montre mozartien de haut vol. Une production dont on peut être sûr qu’elle restera longtemps au répertoire de l’Opéra de Zürich.

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Le geste vif, dansant sur (et même à côté de) son pupitre, Julien Chauvin livre une lecture très soignée, scrupuleusement attentive aux contrastes de dynamique et de tempo. Les accents sont consciencieusement marqués et les figuralismes sont souvent très travaillés et ostensiblement soulignés : ainsi du roucoulement de la colombe ou du fourmillement des insectes, deux moments où la texture orchestrale réussit une imitation rarement entendue (on nous permettra de trouver moins accomplies les évocations des animaux et monstres marins, manquant de profondeur et de moirures). Il y a du littéralisme dans cette interprétation, parfois trop : l’ouverture (« die Vorstellung des Chaos ») nous semble ainsi trop lente, comme plusieurs autres passages au tempo modéré de l’œuvre, qui n’évitent pas des pesanteurs. Les moments pétillants et légers sont sans doute les plus réussis car Julien Chauvin tire du Concert de la Loge un son brillant, souple, et fait montre d’une connivence évidente avec ses musiciens. L’harmonie est d’un très bon niveau, basson et hautbois en tête – même si la timbale est trop discrète à notre goût et même si le cor solo montre des signes de fatigue dans la troisième partie.

Oui mais voilà, si on apprécie l’humour et la fraîcheur de Haydn, on attend d’une Création qu’elle dégage aussi noblesse, grandeur, émerveillement et que sa célébration se porte non seulement sur la création mais bien sur le Créateur (que l’œuvre ait un sous-texte franc-maçon ne change rien à l’affaire).  Sur ce point, il est permis d’éprouver quelques déceptions. L’exécution du soir est charmante mais rarement grandiose, on se surprend souvent à sourire, jamais à tressaillir. La lumière paraît, l’homme est proclamé roi de la Nature, Ève déclare sa joie d’être unie à Adam sans que l’interprétation ne semble faire un sort à ces moments clés. Outre une lecture qui fait le choix de la matière contre l’esprit, une explication se situe du côté des effectifs modestes : moins d’une cinquantaine d’instrumentistes (passe encore), et tout juste vingt-cinq choristes. Comment dès lors rendre toute leur puissance aux chœurs haendéliens, aux fugues simples et doubles, aux unissons épiques et comment même rendre pleinement les jeux des dynamiques ? L’acoustique de la basilique Saint-Denis, où Julien Chauvin a dirigé et enregistré La Création en français, avait empêché que le nombre soit un problème jusque-là.

Ce soir, il faut attendre des moments où l’accompagnement s’allège pour entendre vraiment le Chœur de chambre de Namur : la fugue sur « Vollendet ist das große Werk » à la fin de la deuxième partie laisse deviner la qualité et la précision des chanteurs dont les timbres sont noyés à la fin de la première partie dans le célèbre « Die Himmel erzählen die Ehre Gottes » et dont la fureur apparaît bien pâle et avare en consonnes dans « Verzweiflung, Wut und Schrecken ». Le chœur final de l’œuvre est teinté magnifiquement par leurs piani quand Julien Chauvin tient tous les interprètes à un murmure saisissant – mais là aussi trop étiré. On devine en outre un très beau pupitre de ténors.

Le trio des solistes offre de beaux moments. Nahuel Di Pierro, qui était déjà présent dans le concert de la version française, est un Raphaël au timbre noble et agréable mais à la projection limitée et aux graves plutôt discrets. L’émission est un peu mate mais la ligne est bien tenue et il s’anime lors de son long récitatif « Gleich öffnet sich der Erde Schoss ». Son Adam fend un peu plus l’armure et laisse voir l’agilité très élégante de cette voix dans le jeu de dialogue avec la soprano. Regula Mühlemann est une excellente surprise : le timbre est splendide, délicat, lumineux et les aigus sont faciles et contrôlés. La voix n’est pas non plus énorme, mais elle est ductile et précise. En Uriel, Petr Nekoranec fait entendre quant à lui un ténor à la projection saisissante et au timbre charmant. On lui trouve dans les deux premières parties un défaut de ligne qui est corrigé dans la troisième partie où, malgré la modestie de ses interventions, il se montre capable de sculptures du récitatif qui ont manqué au reste de la soirée chez tous les interprètes. Notons qu’un battement un peu étrange parasite la voix dès qu’elle franchit le mezzo forte. Dans les ensembles et les trios, la fusion des timbres n’est pas idéale, notamment car le ténor finit souvent par couvrir ses deux collègues. La synchronisation des consonnes et des respirations est perfectible. Par ailleurs, Julien Chauvin, très attentif à ses instrumentistes, semble souvent oublier les chanteurs ce qui provoque quelques micro-incidents.

Au bout du compte donc, une version scrupuleuse et servie par de bons musiciens, mais qui frustre les amateurs de sensations fortes et de ferveur, et est accueillie par des applaudissements polis plus qu’enthousiastes.

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Une parabole sur le destin

Oui, Rosalinde rentre du travail avec sa mallette marquée d’une croix rouge (est-elle médecin ou infirmière ?) et aussitôt elle est alpaguée par son employée de maison, l’électrique Adèle – Regula Mühlemann, volcanique, qui déjà dans la lecture de la lettre de sa sœur Ana, son premier air, nous avait gratifiés d’une vocalise délirante, et qui meugle son désespoir : sa vieille tante serait malade – mensonge-prétexte pour aller au bal chez Orlofsky. La jeune soprano suisse sera l’une des deux triomphatrices de la soirée.

Cette maison Eisenstein, dont on découvrira les différentes pièces à mesure que les murs s’envoleront et que canapés ou table à manger monteront des dessous de la scène, est certes élégante avec son toit en ardoise, mais elle est grise et entourée d’une haie haute, comme pour symboliser la vie enfermée de la rieuse Rosalinde (rieuse car c’est Golda Schultz, qui dégage une énergie vitale et une force comique à démentir les présupposés moroses de Mme Bernreitner).
Comme pour annoncer les orages à venir, on voit côté jardin une manière de sculpture contemporaine, un gigantesque éclair jaune tombant d’un nuage gris. Et le déclencheur des orages désirés, ce pourrait bien être Alfred qui débarque sur ces entrefaites avec ses pantalons pattes d’éph et ses biceps un peu enveloppés de vieux rocker. Et de vieux complice de Rosalinde.

Une vieille histoire de teen-agers et de chauve-souris

Car nous avons appris au détour d’un petit film (aussi maladroit que superflu d’ailleurs, projeté pendant l’ouverture) que, quand ils étaient des teen-agers, les Eisenstein, Falke et Alfred avaient formé un groupe rock accompagnant une Rosalinde en boa… Et que tous s’étaient brouillés à cause d’une obscure histoire de masques de chauve-souris, vilaine farce tendue par Eisenstein à l’innocent Falke, et origine de la vengeance qu’on va voir s’accomplir au fil de l’opérette.

Rosalinde a donc deux amoureux : le sage Falke et le survolté Alfred (Andrew Owens, voix claire et trompetante, second degré assumé) et un fastidieux mari, l’agaçant Eisenstein, auquel Matthias Klinck prête ses coq-à-l’âne, ses attitudes démantibulées, sa fantaisie incongrue (tout ce qu’il avait déjà cultivé dans sa mirobolante création d’un Loge à la Jack Sparrow dans le récent Rheingold zurichois).

Grands moments du premier acte, les deux scènes successives d’Eisenstein, d’abord avec le chafouin Blind, son avocat (Nathan Haller, excellent dans le trio survolté « Nein, mit solchen Advokaten », aux changements de tempo irrésistibles), puis avec son ami-ennemi Falke (Yannick Debus, baryton de velours) dans leur duo complice, « Komm mit mir zum Souper », où à nouveau on remarque la subtilité de Lorenzo Viotti, distillant les moindres inflexions rythmiques.

Le charme fou de Golda Schultz 

Et que dire de la drôlerie de Golda Schultz dans son « Nun muss allein ich bleiben », au faux pathétique souligné par le trompette solo : de grands moyens vocaux, une ligne de chant grandiose, un humour radieux (partagé par l’orchestre et son chef, décidément brillants).
Une Rosalinde toujours nostalgique de sa vocation de chanteuse… Astucieusement, le duo « Trinke Liebchen, trinke schnell » deviendra une manière de scène de répétition entre Alfred, jouant les chefs de chant, et Rosalinde, tâtonnant d’abord, puis laissant s’envoler sa voix, prélude à un premier final éblouissant et vaudevillesque, avec Alfred disparaissant sous la table, entrée du majestueux Frank, le directeur de la prison (Ruben Drole, qui porte bien son nom) et quiproquo indémêlable, jusqu’au trio « Mein schönes grosses Vogelhaus », mené à un train d’enfer. Un premier acte d’anthologie, autant la bande-son que l’image !

Les plaisirs de l’Île enchantée

« Chacun a son goût ! » proclamera le prince Orlofsky. Comme lui (elle ?), Anna Bernreitner fait de la grande fête du deuxième acte une célébration de la liberté, un lieu de tous les possibles, à l’image des costumes carnavalesques du chœur des invités, « Ein Souper heut’ uns winkt ». Costumes pétaradants, décor de plage idyllique sous les tropiques, avec palmiers et volcan fumant, la mise en scène penche résolument vers le style music-hall, voire le cabaret transformiste avec le numéro délirant de Marina Viotti : le prince, surenchérissant sur son ambiguïté sexuelle (Mann oder Frau ?) disparaît dans une vaste robe d’un orange tonitruant sous une énorme chevelure type barbe-à-papa. Son air d’entrée « Ich lade gern mir Gäste ein », avec accent français caricatural, amusera beaucoup le public zurichois.

Au fil de cette fête chez le prince, et d’un savant crescendo d’intensité, on aura de plus en plus le sentiment d’une Fledermaus portée par la direction à la fois survitaminée et subtile de Lorenzo Viotti, largement autant que par l’inventivité de la metteuse en scène.

Et ponctuée de brillants numéros, tels les brillants couplets d’Adele, « Mein Herr Marquis », que Regula Mühlemann, très en verve, adornera de trilles et de coloratures endiablées, pour finir par un contre-ré spectaculaire.

Ou l’espiègle « Hit the road Jack », vieux tube de Ray Charles, que s’offre au passage Rosalinde, toujours rockeuse dans l’âme… (Golda Schultz, plus bluesy que nature…)

Le fil délicat entre comédie et vocalité

Emballante aussi, la scène drolatique de séduction entre un Eisenstein éméché (Matthias Klink, comédien décidément délicieux) et une Rosalinde qu’il ne reconnaît pas, métamorphosée en star hollywoodienne (robe glamour, perruque blanche et lunettes bordées de strass), glissant vers leur duo, « Dieser Anstand, so manierlich », virevoltant sur le fil acrobatique entre comédie et virtuosité vocale (kyrielle de coloratures acrobatiques de Golda Schultz dans la strette).

Mais son apothéose, ce sera son « Klänge der Freiheit » – et non pas « der Heimat », le côté Czardas étant gommé au profit d’une célébration de la liberté : au fond du décor, un panneau se tournera pour laisser apparaître un coquillage nacré, qui s’ouvrira pour révéler, comme dans une comédie musicale de Busby Berkeley, une Rosalinde emplumée et endiamantée… et une éblouissante Golda Schultz, la voix rayonnante, enfilant les notes hautes, les trilles, les vocalises, comme autant de perles, avec une projection, une pureté de timbre et un abattage vocal étourdissants, avançant jusqu’au proscenium pour aller cueillir une ovation inépuisable, et un baiser de son soupirant Falke, au nez et à la barbe d’un Eisenstein dans les brumes de l’alcool.

Le final du II sera aussi brillant que celui du I : d’abord le trépidant galop « Im Feuerstrom der Reben » (Anna Bernreitner à l’évidence sait maîtriser les mouvements de foule et le délire général), puis une séquence très singulière, commençant avec le voluptueux « Brüderlein und Schwesterlein » de Falke, où Yannick Debus peut déployer son cantabile le plus voluptueux, pour amener un rallentando général étonnant, comme si, dans la lumière bleue, soudain le temps s’immobilisait.

Un moment de grâce suspendue

Une ambiance de fin de soirée, un peu mélancolique, presque contemplative, un tempo de valse lente, des couleurs d’orchestre pastellisées, reprises par le chœur et Marina Viotti, un moment de grâce suspendue et une nouvelle démonstration du talent et du brio (et du plaisir) de Lorenzo Viotti à mettre en valeur les richesses cachées de la plus fameuse des opérettes.

Mango !

Après quoi, rupture totale, tombera on ne sait d’où un éclatant « Mambo » rapatrié de West Side Story (et d’ailleurs plutôt « Mango ! » pour des questions de droit…), débouchant sur un déferlant galop tempétueux, et sur une valse finale enivrante. Magistrale fin d’acte !

On n’en aura pas fini avec les surprises.

D’abord, avec, en guise d’intermède avant le troisième acte, le temps de replier l’île enchantée et de la remplacer par les portes de la prison, une Tritsch-Tratsch-Polka qui, envahie de rythmes afro-cubains, se transformera en « Triqui Traqui », un détournement très drôle dû à Paul Desenne (concocté pour Gustavo Dudamel et El Sistema), et les huit danseurs se déchaîneront sur cette friandise exotique…

Puis avec un troisième acte, réécrit par la satiriste suisse Patti Basler, et mettant en scène trois Nornes se substituant au gardien de prison Frosch, et leurs considérations sur le destin, bavardes voire prolixes, aux élucubrations avinées du vieux bonhomme. Vêtues de voiles blanc, et dénommées (énigmatiquement) Skuld, Verdandi et Urd, elles vont intervenir dans les vies d’Adele et de Rosalinde.

Avouons qu’on sera plus sensible à la poésie de leur danse lente avec un Frank aviné, qui s’endormira comme un gros enfant épuisé au pied d’un des murs de sa prison, qu’à leurs propos un peu longuets, mais qui d’ailleurs feront sourire le public (heureux de leurs allusions au contexte local).

En tout cas, elles dissuaderont Adele (qui rêve d’une carrière de chanteuse, à l’instar de Rosalinde) de prendre pour protecteur ce Frank avec lequel elle avait flirté au deuxième acte… Adèle qui chantera délicieusement son « Spiel ich die Unschuld vom Lande » : Regula Mühlemann, à grand renforts de trilles conquérants, dessine avec brio un personnage de femme libérée, audacieuse et fine mouche.

Ce troisième acte est toujours un peu laborieux… C’est le moment où l’opérette se souvient un peu trop de la pièce de théâtre dont elle est issue. Il s’agit de désembrouiller un quiproquo venu du premier acte. Par bonheur Johann Strauss (qui se souvenait sans doute du Mozart des Noces) a réussi un brillant trio d’explication, entre Eisenstein (prenant l’aspect de l’avocat Blind), Alfred sorti de la cellule où on l’avait enfermé par erreur et la rusée Rosalinde. Lorenzo Viotti dirige avec élégance cette conversation en musique, toute en changements de rythmes et de climats, où Golda Schultz (qui a chanté Suzanna et la Comtesse) est rayonnante, tandis qu’Eisenstein et Alfred en viennent quasi aux mains, avant que ne survienne Falke pour le dénouement.

Dilemme féministe

C’est là que Verdandi, la Norne n° 2, va proposer à Rosalinde de choisir entre trois options :
A : Falke, « mais il ne fait que projeter ses rêves de jeunesse sur toi » ;
B : Eisenstein, « mais son lien conjugal est une chaîne de fer, souple comme un élastique de son côté, mais inébranlable quand il s’agit de tes rêves » ;
C : Alfred, « mais il te transformera en Helene Fischer ou Beatrice Egli » (NDLR : deux chanteuses de variété dont apparemment les noms parlent au public zurichois…)

Évidemment, Rosalinde n’optera pour aucun des trois et, choisissant son destin, poursuivra seule sa route… Et tout s’achèvera par un final rutilant, et sur la conclusion, que tout ça en somme, c’était la faute du champagne…

Et sur un véritable triomphe public, que laissaient prévoir un cast irréprochable, une direction d’orchestre brillantissime et une mise en scène – et une direction d’acteurs – aussi festives qu’astucieuses.

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Trouverait-il à son goût la manière dont l’Orchestre national de France répond – sans démériter – aux exigences instrumentales de la partition – sa densité harmonique, ses textures lumineuses, parfois chambristes, parfois opulentes, ses combinaisons inouïes de timbres, ses alliages subtils, ses superpositions insolites, ses effets de miroitement, de scintillement, ou au contraire d’opacité mystérieuse ? Reconnaîtrait-il cette éloquence toute viennoise avec laquelle Richard Strauss sculpte la matière orchestrale, entre nostalgie d’un temps révolu et vertige d’un monde qui déjà vacille ? On peut en douter. La direction de Henrik Nánási écoute le théâtre autant que la musique. Les voix sont soutenues mais jamais couvertes. Transitions et structures sont maîtrisées à vive allure – pour éviter les quelques longueurs, on suppose (sans vraiment les dissiper). L’action l’emporte sur l’émotion, laquelle ne survient qu’à la fin de l’opéra – è tardi…

Selon toute vraisemblance, notre spectateur saxon serait aussi déconcerté par la mise en scène de Krzysztof Warlikowski, non en raison de son caractère subversif, mais parce qu’au contraire l’approche paraît étonnamment sage venant d’un artiste connu pour ses relectures radicales. Le thème du travestissement au centre de l’intrigue favorise quelques débordements « genderfluid » – rien de bien méchant, cela permet aux costumes de Małgorzata Szczęśniak de combiner trash et glamour. L’action est déportée de la Vienne du XVIIIe siècle dans le monde du cinéma aujourd’hui. La transposition n’entrave pas la lisibilité de l’intrigue. Les références se bousculent – et le jeu consiste à les deviner. Une mise en abyme, à travers la projection de films en noir et blanc, offre un deuxième degré de lecture : cette Maréchale confrontée à la perte de sa jeunesse n’est-elle pas une métaphore du cinéma, lui aussi soumis aujourd’hui à l’érosion de son rayonnement ? Le soin accordé au dessin des personnages, y compris les plus secondaires, est à porter au crédit d’une mise en scène vivement huée en fin de la soirée.

© Vincent Pontet

Appelée à remplacer Marina Viotti, Niamh O’Sullivan apprendra – n’en doutons pas – à mûrir son Octavian : conserver la fraîcheur et l’insolence d’une voix au vibrato assumé, égale et longue sur la tessiture, mais ajouter couleurs et nuances destinées à enrichir l’expression d’un rôle, il est vrai, mal traité scéniquement. L’ambiguïté voulue par Warlikowski n’aide pas à la caractérisation. S’il est encore tôt pour la mezzo-soprano irlandaise, il est un peu tard pour Regula Mühlemann. Depuis ses débuts remarqués à Salzbourg en 2012, son soprano a gagné en richesse harmonique, moins léger, plus lyrique, quand on voudrait Sophie en apesanteur sur les cimes de la portée, cristalline et aérienne. Peter Rose a roulé la bosse de son Baron un peu partout dans le monde, sans que l’on puisse déterminer si son approche résolument comique du personnage est un effet de la mise en scène ou une habitude ancrée à force de pratique. Quoiqu’il en soit, Ochs gagnerait à plus de subtilité.

Dans l’armada des seconds rôles, un grand nombre étant tenu par les membres du Chœur Unikanti, citons Francesco Demuro – en Rocky Balboa ? – ténorisant jusqu’à la caricature son « Di Rigori Armato » ; Eleonore Pancrazi vampant littéralement Annina ; Jean-Sébastien Bou, Faninal d’une dignité inébranlable ou encore la Marianne piaffante de Laurène Paternò.

Reste enfin Véronique Gens, Maréchale dotée en partage au 3e acte de la rousseur de Rita Hayworth et de l’allure de Cate Blanchett. La prise de rôle était attendue, et risquée tant Marie-Thérèse véhicule de fantasmes et d’exemples impérissables. A chacun ses modèles, la soprano française établit une filiation naturelle avec la Comtesse Amalviva, quand d‘autres moins mozartiennes, plus wagnériennes, apportent un métal et une ampleur bienvenus dans les passages culminants de l’opéra. Le sens du texte, indispensable à la conversation en musique, relève de l’évidence pour l’interprète reconnue du répertoire mélodique. La solidité du médium vient en renfort de l’expression. La palette vocale alterne pianissimi délicats et aigus éclatants pour épouser au plus près les humeurs changeantes de Bichette. Noblesse, introspection, pudeur, sensibilité : voilà une Maréchale entre légèreté viennoise, mélancolie profonde et chic dévastateur, aux pieds de laquelle déposerait une rose d’argent même le plus intraitable des Saxons.

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Quatre ou cinq opéras (1) mis en scène : Cavalleria rusticana et I Pagliacci, La Bohême, Don Giovanni, et l’Orfeo de Monteverdi, tous réalisés par d’autres maisons (2). Theodora de Haendel, que Thomas Dunford, son Ensemble Jupiter et une équipe prometteuse auront donnée au TCE quelques jours auparavant. Des récitals avec des solistes de prestige (Michael Spyres, Anna Prohaska, Lea Desandre etc.), et un retour en force du répertoire sacré : Emmanuelle Haïm (avec Emöke Barath et Carlo Vistoli) pour Domenico Scarlatti, Leo et Pergolèse ; le Magnificat de Bach avec un Sanctus et la cantate « Christen ätzet diesen Tag » par Vincent Dumestre et ses amis ; Gianandrea Noseda dirigera la Messe en ut mineur et deux pièces célèbres de Mozart, le Stabat mater de Pergolèse, autour d’extraits des Sept dernières paroles, de Haydn, avec Regula Mühlemann. Retenons aussi Mahler (Alma comme Gustav) chantés par Joyce DiDonato en début de saison, et Anna Wall en juin. Tout cela est admirable, comblera certains tout en laissant un certain goût d’inachevé, sans la moindre prise de risque.

Bien sûr, les récitals instrumentaux, le jazz (y compris vocal), la danse, le cirque, les spectacles jeune public gardent une place de choix. Mais le quatuor à cordes, la musique de chambre sont toujours les parents pauvres, déshérités, méprisés. Choix idéologique ?

Rendez-vous avec le public le 19 mai, pour la présentation officielle, en musique, à 19 h à l’Auditorium (sur inscription en ligne sur opera-dijon.fr).

(1) Selon que l’on compte Cavalleria rusticana associé à I Pagliacci pour un ou deux. 

(2) On n’énumérera pas les découvertes des saisons anciennes ou proches. Ces temps semblent révolus.

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Le quatuor de jeunes chanteurs est très différemment sollicité suivant les pupitres. La voix de Juliette Mey est bien projetée, d’une belle couleur un peu ambrée, homogène sur l’ensemble de la tessiture. Les passages vocalisants ne lui offrent par ailleurs aucune difficulté : un sans faute. Regula Mühlemann est particulièrement à l’aise dans les zones les plus aiguës de sa partie, avec un timbre claire, quasi angélique. Le médium est en revanche peu corsé. Peu charitable, Mozart lui a également écrit quelques notes graves difficiles. Dans un rôle plus court, mais avec tout de même un air dédié, Jan Petryka offre un joli timbre de ténor mais laisse entrevoir quelques limites techniques dans les parties plus vocalisantes.  Sa projection reste par ailleurs en retrait de celle de ses partenaires. Mozart n’a pas gâté la basse pour sa composition et il faut attendre le quatuor du Benedictus pour apprécier la voix chaude et le style élégant de Yasushi Hirano contraint à faire tapisserie depuis le début du concert !

Cette version bénéficie surtout d’une exécution orchestrale et chorale qui flirte avec le sublime et dont il faut féliciter en premier lieu son maître d’oeuvre, le chef Gianluca Capuano. Les Musiciens du Prince – Monaco ne sont pas ici un simple accompagnateur, mais pratiquement un soliste à par entière. L’orchestre a été créé au printemps 2016 à l’Opéra de Monte-Carlo, sur une idée de Cecilia Bartoli en collaboration avec Jean-Louis Grinda, alors directeur de l’institution monégasque. Gianluca Capuano en est le chef principal depuis mars 2019. Il a su développer une sonorité propre à ce nouvel orchestre, combinant la vivacité habituelle des formations sur instruments anciens, à un fruité et une épaisseur de son propre à séduire les auditeurs pour lesquels ce type de formations offre parfois un son trop sec. Composé de près de cinquante instrumentistes, l’orchestre offre ainsi un son riche, capable de remplir la grande salle de la Felsenreitschule sans non plus se faire piéger par une acoustique parfois trop réverbérée. Surtout, l’orchestre est une authentique partie prenante de cette messe qu’il anime d’une profonde spiritualité. Qui plus est, la formation orchestrale est en parfaite symbiose avec les deux chœurs mobilisés pour l’occasion, Il Canto di Orfeo et le Bachchor Salzburg : puissance, expressivité et agilité au service de l’émotion. On notera également les passages à double-choeur qui induisent une impressionnante spatialisation (les choristes sont disposés traditionnellement en fond de salle mais aussi, pour le Qui Tollis, le Sanctus et une partie du Benedictus, de part et autre de l’orchestre, tessitures aiguës côté jardin, graves côté cours).  Le public ovationnera au final chef, choeur et orchestre.

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Une grande part de responsabilité incombe à Kazuki Yamada dont la battue métronomique se perd parfois dans une gestuelle chorégraphique qui n’est pas des plus lisibles. Le chef multiplie les ruptures de tempo que l’ensemble des forces en présence a parfois du mal à suivre. Surtout, en dehors de ces variations de forme, la lecture proposée s’avère d’une linéarité morne où chaque reprise n’offre qu’un miroir de l’exécution précédente et où l’on cherche en vain les stations nobles et profanes que dépeint Orff.

Les chœurs de Radio France se trouvent eux aussi disparates tout au long de la soirée. Les sopranos buttent à quelques reprises sur les notes les plus tendues, les hommes bataillent pour suivre le chef dans ses choix. Le positionnement au fond de la scène du Théâtre des Champs Elysées s’avère au désavantage de tous : cela assourdit l’émission dans une œuvre où ce sont pourtant bien les chœurs qui occupent la première place. Pour autant, de belles scènes – à la taverne ou encore dans la cour d’amour – se détachent, laissant présager de ce qui aurait pu être un tout autre concert.

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La mise en scène présente l’acte I comme une immersion dans une jungle luxuriante, peuplée d’arbres imposants et de lianes. L’illustrateur Stéphane Blanquet donne vie au serpent et aux animaux, animés par les élèves de l’école d’animation de Sèvres, transformant progressivement la forêt à l’approche du Temple de Sarastro. Le passage de l’obscurité, représentant le monde de la Reine de la Nuit, à la lumière, celui de Sarastro, est habilement orchestré. À l’acte II, la scénographie dévoile une architecture monumentale, illustrant la transition vers un monde moderne et aseptisé, où la nature est maîtrisée. Les costumes de Stéphane Rolland, les maquillages colorés s’intègrent harmonieusement à cette esthétique d’ensemble.

La grande force de ce spectacle est sa lisibilité, et son respect constant de l’écriture musicale. Ainsi, le groupe des Trois Dames est remarquablement chorégraphié, sans que jamais l’équilibre vocal du trio en soit gêné. De même, si l’on peut contester le choix d’avoir traduit en français (et largement adapté) les dialogues parlés, force est de reconnaître que cela est fait avec élégance et humour. Finalement, la proposition de Cédric Klapisch, délicieusement naïve, parfaitement éclairée par Alexis Kavyrchine, apparaît comme un bel équilibre entre une certaine tradition (pas de réécriture, ni de transposition du livret) et un désir d’aller au près du spectateur actuel. Au moment où les débats font rage entre anciens et modernes quant aux mises en scène d’opéra, on peut saluer cette réussite, même s’il y a évidemment mille autres façons de présenter La Flûte enchantée.

Aleksandra Olczyk est déjà, malgré son jeune âge, une des spécialistes du rôle de la Reine de la Nuit, qu’elle a déjà chanté entre autres à New York, Dresde, Londres ou Berlin. Peut-être dans un mauvais jour, la soprano ne convainc pas ce soir : si la projection vocale, notamment dans le suraigu, est appréciable, les difficultés du rôle ne sont pas maîtrisées (contre-fa presque faux dans « Der Hölle Rache », vocalises savonnées dans le premier air).

Pour le reste, la distribution, jeune et homogène, ne comporte aucun point faible et s’intègre parfaitement dans la mise en scène, notamment car les dialogues parlés sont excellemment déclamés. Investie et précise, la Pamina de Regula Mühlemann  s’avère également émouvante dans les pianissimi aigus de « Tamino mein ! », ou encore dans un « Ach, ich fühl’s » habité. Dominant sans peine la tessiture de Tamino, Cyrille Dubois incarne un prince délicat, admirable musicalement, qui ornemente avec inventivité et panache la partition. Très à l’aise scéniquement et vocalement, le Papageno de Florent Karrer est gouailleur et drôle à souhait, face à la Papagena piquante de Catherine Trottmann. Jean Teitgen en Sarastro captive le public par une voix profonde et une interprétation à la fois empreinte de solennité et de grâce. Quelle excellente idée d’avoir confié le rôle de Monostatos à Marc Mauillon : le baryton français, irrésistible en Maure SM, y fait merveille, ne faisant qu’une bouchée de son aria « Alles fühlt der Liebe Freuden ». Remarquablement coordonnées, vocalement bien équilibrées, les trois Dames de Judith van Wanroij, Isabelle Druet et Marion Lebègue sont un régal. Enfin, les trois enfants de la Maîtrise des Hauts-de-Seine livrent enfin une prestation vocale émouvante, et tous les seconds rôles sont parfaitement campés et chantés (Ugo Rabec, Blaise Rantoanina et Josef Wagner). 

Quelques semaines plus tôt dans ce même théâtre, on avait admiré une puissante Symphonie Jupiter dirigée par François-Xavier Roth. On retrouve ce soir les mêmes qualités dans la fosse d’orchestre. François-Xavier Roth, lorgne comme d’habitude davantage vers Berlioz que vers une lecture chambriste. S’il privilégie une conception architecturale d’ensemble ainsi que la beauté des équilibres sonores, bien loin d’une lecture baroqueuse de l’œuvre, le chef ne s’interdit pas une certaine liberté : intervention de certains instruments soli (basson, violon), changements de rythme. Les instrumentistes des Siècles, jouant sur des copies d’instruments viennois au diapason d’époque à 430 Hz, sont quant à eux excellents de précision. Saluons pour terminer la belle prestation du Chœur Unikanti, précis et solennel dans « O Isis und Osiris ».

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© D.R.

Album chambriste où on l’entend faire de la musique avec un petit ensemble de musiciens, les Chaarts Chamber Artists, un « collectif » s’inspirant du Lucerne Festival Orchestra fondé en 2003 par Claudio Abbado : des musiciens venus de différents horizons se rassemblent pour un projet particulier. Un quatuor à cordes, une contrebasse, quatre bois, un cor et une harpe, voilà pour l’effectif.
Les arrangements sont de Wolfgang Renz, qui fut hautboïste des Augsburger Philharmoniker, mais dont la passion fut dès l’adolescence de transposer des œuvres du répertoire pour petit ensemble (un nonette le plus souvent). Il dit en avoir plus de cinq cents à son catalogue, qu’il tient volontiers à la disposition des musiciens intéressés…

Ceux de l’ensemble Chaarts, on aura tout loisir d’entendre leur musicalité dans la Suite N°2 de Peer Gynt. Le Lamento d’Ingrid, la Danse arabe, la Tempête nocturne sur la mer, toutes plages agréables, plutôt soigneusement transcrites, mais un peu longuettement hors sujet, sertissent une Chanson de Solveig toute de sincérité et de simplicité, où le registre supérieur est d’une merveilleuse transparence, la ligne musicale idéalement contrôlée. Ne manque peut-être qu’un soupçon d’abandon rêveur. La ravissante et sage Berceuse de Solveig et Un Cygne (En Svane), mélodie mélancolique où la voix rayonne sur d’évocatrices couleurs aux vents (à l’évidence tendrement aimés par Wolgang Renz), complètent cette séquence norvégienne.

En récital à Cardiff © D.R.

Abandon rêveur

L’abandon rêveur que nous évoquions, on le trouvera dans le célèbre Lamento della Ninfa, de Monteverdi, dans une version d’une poésie délicate et intime, où la voix limpide de Regula Mühlemann se tisse avec harpe, violoncelle et bois, tous très à l’écoute, les sonorités nasales de la clarinette puis du basson insinuant leurs contrechants et venant ensuite créer avec elle de beaux mariages de timbres.

La séquence se poursuit avec The Plaint (« O let me weep ») extrait de The Fairy Queen de Purcell, dans une conversation avec la harpe et le violoncelle, puis le violon, page aérienne où le temps semble s’arrêter. Interprétation toute de modestie, de retenue, qui met en valeur la lumière de la voix, mais aussi sa plénitude, son rayonnement, dans les quelques phrases plus effusives (« He’s gone, he’s gone ») de la fin.
Du même semi-opéra, et sur un tempo plus vif, « Turn then thine eyes » est une jolie curiosité puisque dans cet air pour deux voix, Regula Mühlemann rivalise de légèreté et de piquant avec elle-même par la grâce de ce qu’on appelait jadis le re-recording (ça se dit toujours?)

Une affaire de désinvolture

Aussitôt après, c’est avec la flûte qu’elle rivalisera dans « Be kind and courteous to this gentleman », l’un des deux airs de Titania extraits de A Midsummer Night’s Dream de Britten qui sont parmi nos plages préférées. C’est affaire d’esprit sans doute, de liberté, de désinvolture peut-être, disons de naturel. Le second « Come, now a roundel and a fairy song » monte à des hauteurs stratosphériques, enchaîne les trilles et les coloratures vertigineuses, sur un tapis de frottements des cordes. Ce registre très élevé, c’est évidemment celui où la voix de Regula Mühlemann évolue avec une facilité déconcertante. Magie garantie.

De même que pour le Mendelssohn d’In der Mondschein im Walde (sur un texte de Heine, ce que le livret ne dit pas) où elle est idéalement mendelssohnienne, c’est-à-dire qu’elle semble ne pas toucher terre, tandis que les vents rivalisent de prestesse.

© D.R.

Particulièrement acrobatique vocalement, « Alles hüllt sich in Dunkel », air rare extrait de Die Rheinnixen d’Offenbach (où rayonne le cor de Tomas Gallart, cor solo de l’Opernhaus de Zurich). Du même opéra et non moins méconnu et on entendra aussi le chœur des Elfes « Komm’ zu uns und sing’ und tanze ». Méconnu ? Pas tant que ça puisqu’Offenbach le recycla pour en faire la Barcarolle des Contes d’Hoffmann. Barcarolle où on aimerait bien, là-encore, un soupçon sinon de laisser-aller, du moins de laisser-bercer.
Pour l’anecdote, cet opéra romantique fut créé dans sa version en allemand à Vienne en 1864, puis longtemps oublié, et ce n’est qu’en 2018 à l’Opéra de Tours que sa version originale (livret de Charles Nuitter) refit surface.

D’autres plages nous laisseront (un peu) moins convaincu. Ainsi l’air de Nanetta, passage ensorcelant du Falstaff de Verdi. Joliment chanté, mais l’ensemble Chaarts traverse cette clairière nocturne à grands pas, alors qu’il faudrait marcher sur la pointe des pieds… Manque la magie de cette page ailée, ce qui empêche sans doute Regula Mühlemann de s’abandonner davantage à son charme suspendu.

On serait presque aux anges avec l’air de Cendrillon (Massenet) qui s’envole avec grâce et dont les coloratures, trilles et autres gracieusetés cristallines voltigent sur un tapis de bois mordorés. On aimerait seulement un zeste de folie en plus. Cette fée est une fée sérieuse…

L’album s’ouvre avec l’Hymne à la Lune de Rusalka et c’est évidemment dans la seconde phrase, celle qui monte vers les sommets, que la voix prendra le mieux son essor. Très jolie plage d’entrée pour mettre en évidence la finesse des transcriptions : arpèges de harpe, tenue des cordes graves, entrée du cor au lointain, flûte acidulée entremêlée à la clarinette, enfin quatuor préparant l’entrée de la voix. A la première écoute, Regula Mühlemann nous était apparue ici un rien trop sage, c’est en y revenant que sa sincérité et le rayonnement de sa manière d’être nous apparurent mieux, tout ce qu’on perçoit dans l’entretien qu’elle nous a accordé.

© Guido Werner

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Le travail de Robert Carsen, repris méticuleusement par Christophe Gayral, est une synthèse des forces et des faiblesses de la manière du metteur en scène canadien : une esthétique au cordeau qui s’appuie sur les images et les symboles évidents du livret qu’elle illustre, une réalisation au professionnalisme irréprochable (les lumières) qui malheureusement ne caresse que la surface de l’œuvre, engoncée dans un éternel costume cravate.

© Vincent Pontet

Il y a foule certainement car Jakub Józef Orliński fait ce soir ses débuts scéniques parisiens. Bien qu’habitué des récitals sur ces rives de la capitale, il excelle dans cet autre exercice comme déjà nous l’avions constaté à Londres l’an passé : le charisme scénique accompagne un jeu sobre et crédible qui épouse les afflictions, joies et frénésies du poète. Le rôle lui donne un peu de fil à retordre. Son amplitude contraint le contre-ténor polonais à briser la ligne pure qu’on lui connait et à métalliser un timbre pourtant si suave et doux. C’est le prix à payer surement pour maintenir puissance et projection dans une œuvre où l’orchestre est plus étoffé qu’à son habitude. Ce ne sont là que broutilles tant le reste est incarné avec une justesse confondante. Du premier « Euridice » crucifiant à l’air final (« che faro senza Euridice ») qui s’épargne l’esbroufe d’un excercice de concert et propose des variations légères serties sur des nuances piano remarquables, Jakub Józef Orliński se revèle un Orfeo tout à fait approprié dans cette mouture viennoise originelle du chef-d’œuvre de Gluck. Il peut compter sur un entourage de qualité. Annoncée souffrante, Regula Mühlemann ne le laisse transparaitre que dans une émission et un volume que l’on sent contraints. L’interprétation est au plus juste et porte le personnage des épanchements amoureux aux tristesses de l’abandon sans jamais forcer le trait et tomber dans une jalousie triviale. Elena Galitskaya offre à entendre la quintessence du rôle d’Amore : de l’autorité et des accents comiques.

Enfin, cette reprise donne l’occasion aux Parisiens de se repaitre du nectar servi par Thomas Hengelbrock et du Chœur et de l’Orchestre Balthasar Neumann, déjà en fosse l’an passé pour la reprise d’Alcina au Palais Garnier. Le chœur ne se départ jamais d’une homogénéité parfaite et répond avec malléabilité aux volontés du chef. De piani en tutti, sans jamais perdre une once d’intelligibilité, il nous fait voyager de la tombe d’Euridice aux Enfers et aux Champs Elyséens. Il en va de même pour l’Orchestre, capable de la plus grande virtuosité comme des nuances les plus subtiles. Le deuxième acte et ses évocations du royaume des Morts ravissent tant par la qualité et la beauté des instruments solistes (les vents, la harpe au premier chef) que par la cohésion de la formation. Le chef lui mène sa barque sur le Styx d’un geste sûr. On lui sait gré de ne jamais chercher des contrastes trop forts et des variations de rythme caricaturales. Cette musique respire avec naturel et ne se donne que la plus belle des coquetteries : travailler les tons et les ambiances au service du théâtre.

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