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C’est Lawrence Foster, le directeur musical de l’orchestre, qui avait été annoncé au moment de la publication de la saison. Il cède la place à son assistant, Victorien Vanoosten, alors que ce dernier s’apprête à rejoindre Berlin où Daniel Barenboïm l’a appelé. Sa lecture du Portrait de Manon et de Madame Chrysanthème avait révélé la lucidité et la fermeté d’un regard soucieux d’embrasser les partitions dans leur entière complexité. Il accomplit avec cette Hérodiade un sans-faute qui rend d’autant plus énigmatiques les quelques huées qui l’ont accueilli aux saluts, dans une marée d’approbations. Sa direction a l’assurance, l’élégance, la précision, qui soulignent les moindres nuances musicales sans rien sacrifier de l’énergie, et elle a résolu magistralement le problème de l’équilibre sonore entre la fosse et le plateau. On est conquis dès l’ouverture et on ne cessera de l’être, tant la réponse des musiciens donne l’impression d’être le témoin fasciné d’un dialogue amoureux et jubilatoire entre les instrumentistes et le chef. Violoncelles, saxophone, harpes, cuivres, cordes, bois, percussions, tous brillent de justesse et d’ardeur, et si les soli sont irréprochables, la polyphonie ne l’est pas moins, qui restitue avec une subtilité délicieuse les échos « orientaux » ou liturgiques de la composition musicale.

Comme l’ouverture avait subjugué, les premiers chœurs imposent la qualité de la préparation. Après deux ans de travail, Emmanuel Trenque peut être fier des progrès réalisés, d’autant que pour Hérodiade des chanteurs supplémentaires sont venus étoffer l’effectif régulier. Dans cette œuvre où les interventions chorales sont nombreuses et souvent complexes, avec des croisements et des superpositions, la cohésion, la justesse, le mordant ou la douceur ravissent et font négliger les faiblesses de la direction d’acteurs.

Salomé (Inva Mula) et Hérode (Jean-François Lapointe) © Christian Dresse

Car il faut bien parler des mouvements de foule, ou plutôt de leur absence. Est-ce une volonté de Jean-Louis Pichon, après d’autres mises en scène de l’ouvrage, d’aller vers un spectacle aussi dépouillé que possible ? Est-ce une contrainte financière qui a induit les choix opérés ? On imagine sans peine la lourdeur du budget qui serait nécessaire pour donner au spectacle l’ampleur décorative du genre grand opéra. Reste que la proposition relative au décor et aux costumes, signée Jérôme Bourdin, ne convainc pas complètement. L’espace scénique est fermé par des stores géants, de ceux qu’on appelle « jalousies ». Et cela peut sembler pertinent puisque la jalousie d’Hérodiade et d’Hérode est un moteur de leurs actions. Taillées en pointe, les extrémités des lames peuvent être vues comme des lances et représenter un climat de violence et d’affrontements. Les panneaux du centre peuvent disparaître et libérer un espace qui reçoit des projections vidéo représentant le ciel, où les nuages peuvent s’amonceler et annoncer le malheur, ou les étoiles resplendir. Les lumières de Michel Theuil sont judicieusement étudiées pour créer des atmosphères et jouer avec les couleurs. Encore serait-il plus juste de parler de « la » couleur, car Jérôme Bourdin a conçu les costumes exclusivement dans un camaïeu entre l’ocre et l’or en passant par le rose. C’est beau, c’est élégant, mais c’est antidramatique : en revêtant les choristes de façon uniforme il rend incompréhensible la dispute de la première scène entre groupes différents. Quant aux costumes des solistes, certains ont leur logique, mais elle n’est pas toujours évidente. Que Salomé s’habille comme une danseuse explique la méprise d’Hérode. Hérodiade est bien solennelle, mais elle s’habille selon l’idée qu’elle se fait de son rang. Mais le macfarlane de Vitellius, comment le justifier ? Parce qu’il est en mission d’inspection pour le compte de Tibère ? Ce refus du pittoresque « oriental » nous a semblé pour le moins peu pertinent.

Représenter cet ouvrage est donc une gageure non seulement à cause de sa nature de « grand opéra » mais également en raison des voix à rassembler. Le rôle du Grand Prêtre n’expose guère Antoine Garcin, heureusement, car il a semblé affligé d’un vibrato excessif. On pourrait souhaiter un rien de douceur en plus à la Babylonienne de Bénédicte Roussenq, mais après tout elle ne cherche pas à séduire Hérode et son exposé est strictement professionnel. Jean-Marie Delpas est un Vitellius digne, malgré son accoutrement, et bien qu’à une ou deux reprises, poussé dans ses retranchements, l’accent du midi échappe à son contrôle et donne à Vitellius celui des joueurs de cartes de Pagnol. Nicolas Courjal porte avec stoïcisme la simarre destinée à étinceler dans la nuit et à caractériser le mage assyrien qu’il est censé incarner. Sa voix profonde et son élocution claire donnent au personnage l’aura nécessaire à justifier son rôle de confident du trio Hérode-Hérodias-Salomé. De ses invectives initiales au duo d’amour final, Florian Laconi ne cesse de nourrir le personnage de Jean d’une vaillance vocale spectaculaire, à la hauteur de l’enjeu, et son jeu d’acteur est au diapason, tout en restant sobre. Inva Mula n’a pas la même aisance car il manque à sa voix, essentiellement lyrique, le poids dramatique nécessaire pour restituer toute la passion d’un personnage audacieux – qu’on songe au périple qu’elle a accompli pour retrouver sa mère – et engagé totalement dans son amour pour Jean. Cependant le métier est là et lui permet une prestation digne, accueillie diversement aux saluts. Même remarque et même sort partagé par Béatrice Uria-Monzon, pour qui le personnage d’Hérodiade n’a plus de secret et qui a donc toutes les cartes en main pour en interpréter toutes les nuances. Toujours impeccable et précise en scène, peut-être à cause de la tension de la première, elle nous a semblé sur ses gardes, et donc un peu moins engagée que nous l’aurions aimé. Jean-François Lapointe aime-t-il le personnage d’Hérode ? Son interprétation, irréprochable sur le plan vocal – à quelques ports de voix pour nous un rien excessifs près – est remarquable aussi sur le plan théâtral mais il nous a semblé percevoir une réticence à montrer la pleutrerie du tribun qui tremble à l’approche du représentant de l’autorité romaine. Peut-être se conformait-il aux consignes de mise en scène ?

Des places étaient restées vides, pour ce retour à l’affiche après plus d’un demi-siècle d’absence. Peut-on en conclure quelque chose ? En tout cas, rien ni personne dans la distribution ne venant ruiner cette reprise, si nul impondérable fâcheux ne s’interpose, on peut promettre à qui assistera aux prochaines représentations une fête musicale et vocale, grâce à l’orchestre et au chœur !

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Ce n’est pas la seule question que soulève une soirée dont on compte sur les doigts de la main les autres atouts : l’Escamillo de Kyle Ketelsen, fièrement campé sur une tessiture pourtant inconfortable, et au second plan, quelques silhouettes saillantes, dessinées en relief par des voix saines, projetées et toujours intelligibles – Armando Noguera (Moralès), Florian Laconi (Le Remendado), Le Dancaïre (Olivier Grand)… Fallait-il confronter Inva Mula à ses propres fantômes ? Bien qu’elle ne l’ait jamais interprétée à Orange, Micaëla semble désormais appartenir à un passé dont l’un des faits glorieux fut Mireille en 2009 à l’Opéra de Paris. Fallait-il proposer Carmen à Kate Aldrich ? Trop convenue, la mezzo-soprano ne répond que partiellement aux exigences vocales et théâtrales du rôle, forcément élevées dès lors que l’on touche à un des mythes de l’art lyrique.

Joans Kaufmann (Don José), Kate Aldrich (Carmen) © Philippe Gromelle

Fallait-il célébrer l’union de l’Orchestre Philharmonique de Radio France avec son futur directeur musical, Mikko Franck, autour d’une partition aussi attendue en termes d’élan, de couleurs et de clarté ? Si le maestro dompte une acoustique compliquée par un mistral battant, le chef d’œuvre de Bizet ne saurait se satisfaire d’une lecture roborative, privée de poésie et de cet influx vital indispensable au drame. A propos de nécessité dramatique, fallait-il sortir du placard la version Guiraud qui, aux dialogues parlés substitue des récitatifs comme autant de rapiéçages inopportuns ?

Alors que la scène de la feria au début du 4e acte est inexplicablement tronquée, fallait-il gonfler la masse chorale en réunissant trois chœurs plus la Maîtrise des Bouches-du-Rhône, au point de déséquilibrer le rapport sonore avec les solistes, d’autant qu’il faut par conséquent gérer un plateau en sureffectif. Fallait-il, en plus de costumes malvenus pour les rôles féminins (n’est pas Courrège, qui veut), confier la mise en scène à Louis Désiré, hué par une partie du public à la fin de la soirée ? Le jeu de cartes géantes, utilisé comme décor unique, entrave des déplacements gérés tout d’un bloc. On ne se plaindra pas que l’essentiel de l’action soit située côté jardin, dans la mesure où nous étions assis juste en face. Les spectateurs placés à l’opposé ont sans doute moins apprécié. Absence d’idées, éclairages incertains – sans doute imposés par les limites budgétaires de l’exercice –, mouvements en décalage avec la musique et le livret, gestuelle parfois ridicule, comme ce pas de séguedille à la fin du premier acte (il parait pourtant que les vrais ténors ne dansent pas) mais omniprésence de Don José : c’est comme si l’intégralité du spectacle avait été pensée autour de Jonas Kaufmann. Compte tenu du résultat, fallait-il vraiment l’embarquer dans cette galère ?

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À Bilbao, le mariage scénique est de raison. Les liens tissés par Joan Antón Rechi entre les deux ouvrages sont ténus : le décor – la placette proprette d’un village d’opérette, avec son église entourée de maisons que l’architecture situe au sud des Alpes ou des Pyrénées – et la volonté de ne faire de Turiddu et Canio qu’un seul homme. Une valise circule d’un opéra à l’autre comme pour attester de leur même identité. La présence maternelle d’une femme dans Pagliacci renvoie au personnage de Mamma Lucia dans Cavalleria. Tout cela ne dépasse pas le stade de l’anecdote. La mise en scène s’applique d’abord à illustrer les deux arguments du mieux qu’elle peut dans un mouvement où l’apparat l’emporte sur le théâtre. L’emploi bienvenu de figurants dans Pagliacci rachète les entrées et sorties pataudes du chœur. Que les partis pris s’éloignent d’une ligne de conduite conventionnelle, en faisant par exemple entrer Santuzza durant l’air de Turiddu, « Mamma, quel vino è generoso », et le propos tourne court. Dépourvue de pathos, la fin de Cavalleria tombe à plat. Il n’est pas si facile de faire pleurer Margot.

© E. Moreno Esquibel

Alessandro Vitiello ne semble pourtant poursuivre d’autres objectifs avec les moyens qui lui sont donnés. Rutilant, l’Orquesta Sinfónica de Navarra a les cordes pour point fort. Le chœur de l’Opéra de Bilbao s’en donne à cœur joie dans deux partitions généreuses en interventions chorales. La  scène de la prière au début de Cavalleria déclenche la première salve d’applaudissements. L’acoustique du Palacio Euskalduna, centre de congrès inauguré en 1999 dans la partie moderne de la ville, est plus favorable aux ensembles qu’aux chanteurs, isolés dans le maelström sonore. La direction musicale a beau s’assurer de l’équilibre des volumes, la subtilité vocale n’est pas de mise. Tant pis pour Luca Grassi. Alfio est une brute épaisse, ce qu’un métal trop clair donne peu à comprendre. Tonio est d’une méchanceté crasse ; le baryton là aussi passe à côté de la composition, faute de la projection nécessaire pour noircir le trait. Le prologue de Pagliacci, davantage propice aux intentions, le montre plus à son avantage. Daniela Barcellona prolonge une tradition qui veut Santuzza mezzo-soprano quand la créatrice du rôle, Gemma Bellincioni, débuta dans Gilda avant de triompher dans Violetta. L’hypothèse admise, le chant répond sans faillir aux sollicitations d’une écriture tendue, envisagée tout d’un bloc, sans que l’excès de décibels n’en brutalise la ligne.

N’était le trille, pourtant requis par Nedda s’essayant au langage des oiseaux dans « Stridono lassù », Inva Mula nuance davantage son interprétation d’un rôle dont elle maitrise toutes les clés. L’expérience est atout supplémentaire. Nedda n’a rien de l’oie blanche. Les griffures du timbre rejoignent celle de la vie de saltimbanque, accrochée à ses illusions comme le naufragé à une bouée. Comment ne pas succomber à des arguments amoureux lorsqu’ils sont exposés avec la sincérité et la santé vocale de Manel Esteve ? Le duo d’amour reçoit lui aussi sa part d’applaudissements. Silvio ne comporte pas de difficultés insurmontables. Encore faut-il l’aider à trouver ses marques dans un univers où la tendresse n’est pas de mise. La réputation du baryton barcelonais n’a pas encore franchi les Pyrénées. Patience… Ténor promis à un avenir rossinien auquel il semble avoir – momentanément ou non – tourné le dos, José Mãnuel Zapatta peine à trouver l’intonation juste dans la sérénade de Beppe. Les deux mezzos de Cavalleria – Nuria Lorenzo (Lola) et Annie Vavrille (Mamma Lucia) – chantent bien le peu qu’elles ont à chanter.

Élément clé d’un spectacle dont la logique exige le même interprète tout au long de la soirée, Gregory Kunde ajoute deux nouveaux rôles à un répertoire d’une pluralité unique dans l’histoire de l’art lyrique. Depuis son évolution dramatique, on sait la voix d’une solidité et d’une puissance infaillibles. La largeur du médium et la vaillance de l’aigu mettent désormais les partitions véristes à sa portée. L’énergie exceptionnelle transforme l’essai. La technique belcantiste, appréciable ailleurs, n’a ici que peu son mot à dire. Pourtant, la maîtrise du souffle et du legato aide à contourner les écueils que sont, dans ces deux opéras, cris, sons trop ouverts ou trop couverts, et autres trivialités tandis que le souci d’expression refuse toute facilité. La psychologie sommaire de Turiddu voudrait cependant un timbre plus flatteur quand, au contraire, dans Pagliacci, l’intelligence de l’interprète réussit à faire naître ce que mise en scène et direction d’orchestre n’avaient pu susciter : l’émotion.

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© Christian Dresse

Evidemment ce plaisir naît d’abord de l’œuvre, dont chaque écoute renouvelle les séductions. A la tête des musiciens de l’orchestre de l’opéra de Marseille qu’il commence à bien connaître et qui suivent au plus près ses indications, Roberto Rizzi Brignoli mène une lecture très attentive aux dynamiques, aux nuances, aux couleurs, où les réminiscences rossiniennes (Cenerentola) et belliniennes (Sonnambula) se fondent dans la chair de ce bijou romantique. Comme l’orchestre, les chœurs semblent s’évertuer à démontrer une musicalité particulière, et un engagement scénique des plus réjouissants.  Quant aux solistes, ils brûlent presque tous les planches ! Seul Armando Noguera rate son entrée : privé de l’arrogance vocale qui doit dire sa fatuité, ce Belcore peine à s’imposer et à rejoindre le niveau de ses partenaires. Jennifer Michel campe une Giannetta bien chantante et délurée qui occupe joliment tout l’espace vocal et scénique que lui consent son rôle. Pour ses débuts à Marseille Paolo Bordogna frappe fort : outre l’extension et l’autorité vocale qu’on lui connaît il éblouit le public par sa volubilité dans les passages d’agilité et sa fantaisie scénique, où grimaces et gestuelle acrobatique tirent Dulcamara vers le zanni qu’il n’a jamais cessé d’être. Prouesse aussi pour Inva Mula qui était déjà Gilda à Marseille en 1997. Dix ans après son Adina de Toulouse et un élargissement de son répertoire susceptible d’obérer ses moyens, elle démontre avec brio la solidité de sa technique, aigus et souplesse restant d’une qualité indiscutable. C’est un triomphe, non à l’arraché mais à la musicalité. De la même eau celui de Paolo Fanale dans le rôle de l’amoureux transi. Il en exprime très justement la maladresse et l’émotivité, aidé par un physique à la fois juvénile et un peu pataud. Mais si l’on songe qu’en 2013 il était Tito dans La Clemenza sur la même scène on peut mesurer l’intelligence de ce chanteur, qui a su discipliner son goût pour les éclats de voix jusqu’à faire de « Una furtiva lagrima » un moment où le temps s’est arrêté, suspendu à une messa di voce, des piani filés et une voix mixte débouchant sur un falsetto à la fois net et évanescent.  Certes la voix de Paolo Fanale n’est pas sans défaut – elle tend à devenir légèrement nasale dans l’aigu forte – mais son art de chanteur a les vertus d’un philtre puisque son charme a tenu en lisière même les applaudisseurs précoces ! Comment dès lors, malgré les réserves liées à la conception,  ne pas succomber au charme de l’œuvre et de la distribution ? Elles sont à l’affiche jusqu’au 4 janvier…

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Inva Mula et Roberto Alagna © Gromelles

Changement en revanche pour Iago : Seng-Hyoun Ko est déjà venu plusieurs fois à Orange, pour d’autres rôles verdiens. Avec lui, c’est l’autre moitié de la formule shakespearienne qui semble vraie. Le clair est noir : la voix de cet artiste, saine et sonore, s’épanouit davantage dans le grave que dans l’aigu, ce qui n’est pas forcément ce que l’on attend d’un baryton verdien. Quant à l’acteur, il semble plus limité, mais cela tient peut-être au lieu et à la mise en scène. Florian Laconi est un superbe Cassio et, même s’il l’on se réjouit de l’entendre souvent en France, il serait temps que ce ténor fasse la carrière internationale qu’il mérite. Souvent vue à Orange dans ces seconds rôles verdiens, Sophie Pondjiclis est une solide Emilia. Parmi les personnages secondaires, on détachera l’éloquent Lodovico de la basse italienne Enrico Iori.

A la tête d’un Orchestre Philharmonique de Radio France qui déploie en plein air les mêmes subtilités que dans une salle de concert (admirable précision des bois, sonorités chaleureuses des violoncelles), Myung Whun Chung dirige une œuvre qui lui tient à chœur, puisqu’il la grava en 1993 avec Placido Domingo et les forces de l’Opéra de Paris dont il était alors directeur musical. Sa baguette attentive et implacable impose un rythme sans répit et met en valeur la finesse de l’écriture orchestrale de Verdi. Les différents chœurs rassemblés pour faire masse sur la gigantesque scène du Théâtre antique se montrent parfaitement à la hauteur de leur tâche, avec une belle homogénéité et les nuances qu’on est en droit d’attendre dans cette musique.

La mise en scène de Nadine Duffaut se situe un cran en dessous, en se contentant d’une mise en place lisible de l’action. Seule originalité, mais qui ne convainc pas toujours : un grand miroir brisé, principal élément de la scénographie d’Emmanuelle Favre, est utilisé pour projeter des images correspondant à ce que les personnages ont en tête (le visage de Desdémone pour Otello jaloux), parfois à un flashback plus ou moins réel (le récit du prétendu songe de Cassio par Iago) ou sans véritable justification, comme au premier acte où la silhouette du Maure y apparaît pendant la tempête, bientôt remplacée par son visage autour duquel tourne un projecteur. Les costumes Renaissance de Katia Duflot sont tous dans des tons gris argenté, sauf pour Otello qui est en rouge vif ; on se demande un peu pourquoi Desdémone se couche dans un lit aux draps et aux oreillers noirs. Parce que le noir est clair et que le clair est noir, sans doute.

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Un « Già nella notte densa » parfois incertain n’est pas obstacle. Dans ce qui forme ici l’entrée en matière, la voix cherche ses repères mais la solidité du médium est gage de sécurité. La chaleur naturelle du timbre fait pencher la balance du bon côté. Le Maure ce soir est rayonnant, latin, viril, quand trop souvent, les failles lézardent la statue avant même qu’elle ne soit déboulonnée. Le bras de fer avec Iago à la fin du deuxième acte en trace les limites. La pression monte, l’effort devient perceptible, l’aigu serait cri si la vaillance ne venait pallier le défaut d’héroïsme. L’œil du ténor se cramponne à la partition comme si soudain il lui fallait un garde-fou.

Le chant retrouve après l’entracte son assurance mais prudent, reste longtemps rivé au pupitre. Le personnage prend forme. « Dio ! Mi potevi scagliar » est empoignant et, en termes d’interprétation, un modèle de sobriété que Roberto Alagna gardera – espérons-le – pour ligne de conduite quand, au contraire, d’inutiles effets expressifs mouchettent « Niun mi tema ».

C’est qu’auparavant Inva Mula, en modifiant la donne, invite à la surenchère. Desdemona jusqu’alors accusait un vibrato prononcé et une chair tuméfiée qui peut ne pas correspondre à l’image vocale que l’on se fait de l’épouse d’Otello. Une Chanson du saule suivie d’un Ave Maria, chanté à genoux, révèle l’artiste, celle qui au-delà des limites plastiques de la voix sait subjuguer par la seule force de l’interprétation et de la technique. La direction de Riccardo Frizza, dont on avait surtout relevé les quelques décalages, prend tout son sens. L’Orchestre national d’Ile-de-France atteint cette transparence qui fait la partition de Verdi travail d’orfèvre. Les applaudissements crépitent, plus forts et plus longs qu’ils ne l’avaient été précédemment.

Dimitri Hvorostovsky a déjà quitté la scène depuis un certain temps. La deuxième partie lui concède peu de répliques. De son Iago, outre le final du deuxième acte chargé de testostérone, on retient un credo davantage préoccupé de sons que de mots, couronné d’un rire emprunté à la panoplie de Vincent Price. Bouh ! Le vilain !

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Comment qualifier cette production du Roi d’Ys ? Créée en 2007 à Saint-Etienne puis reprise à Liège elle finit en esquivant la difficulté de montrer, au dernier acte, l’inondation de la ville d’Ys par la mer. A l’heure où le virtuel peut donner l’illusion du réel, en lieu et place des flots libérés une pluie drue tombe des cintres ; certes, maints éclairs régis par Michel Theuil l’avaient annoncée, mais cette option semble tellement dérisoire pour l’effet de catastrophe attendu qu’elle porte à son comble l’insatisfaction née d’un spectacle dont la conception semble avoir été sommaire et la réalisation maladroite. Les décors d’Alexandre Heyraud élèvent des falaises de granit qui empiètent largement sur l’espace scénique et limitent du même coup très sévèrement les évolutions du chœur. L’usage généreux des fumigènes sert surtout à masquer l’absence de la chapelle dédiée à Saint-Corentin. Les costumes de Frédéric Pineau, pour soignés qu’ils soient, n’arrangent rien. En habillant uniformément les choristes de bourgeoises tenues de voyage à la mode à la création de l’œuvre il n’a manifestement aucun souci d’une légende du haut Moyen-Age. Sans attendre une reconstitution historique improbable, comment peut-on croire au dépaysement temporel et mental avec des repères vestimentaires si précisément datées ? Et l’hétérogénéité des costumes des solistes n’apporte aucun soulagement : ceux du Roi et de Mylio pourraient être moyenâgeux, celui de Karnak annonce lourdement qu’il est le diable ; quant à ceux des deux sœurs, ils les engoncent dans des atours chichiteux qui semblent pasticher les tenues de cour chez Louis XIV, dans une égalité qui ne tient compte ni de la diversité ni de la singularité des personnages. Cette sorte d’indifférence à l’œuvre, simple prétexte au déploiement de la verve d’un créateur, on la retrouve dans la mise en scène de Jean-Louis Pichon. Le chœur d’entrée, expression spontanée de la joie populaire parce que la guerre est finie, est transformé, par son immobilité et sa disposition – les choristes chantent dos au public sous la conduite de leur chef glissé au milieu d’eux et que l’on voit se démener – en manifestation organisée de soutien au régime ou au souverain. La direction d’acteurs n’impressionne ni par son acuité ni par sa pertinence ; la différence de personnalité entre les deux sœurs n’est pas assez fouillée, et le choix de montrer Margared provoquant Karnak à l’étreindre à-la-va-vite ne trouve dans l’œuvre aucune justification. Quant à la course vers la coulisse de Margared, au final, il faut toute l’imagination du spectateur pour y voir le geste tragique d’un suicide. On en vient à regretter une version de concert, largement préférable à cet à-peu-près sinon ce n’importe-quoi.
  

D’autant que, musicalement et vocalement, l’ensemble est très honorable et que, disparues les contingences de la représentation, musiciens et chanteurs se seraient sans doute surpassés. Durant l’ouverture on croit percevoir une certaine raideur de l’orchestre, peut-être due à la tension de la première, que semble confirmer une sorte de prudence dans la direction de Lawrence Foster, impression que l’on ressentira à diverses occasions. Cela prive peut-être l’exécution d’un peu de flamme et de subtilités mais le succès de cette première soirée est de bon augure pour la suite et d’éventuelles prises de risque. Certains se plaignaient, à la fin, d’un volume orchestral excessif. Nous n’en avons pas souffert, peut-être en raison d’un placement qui ne noyait pas les voix. Toute médaille ayant son revers, quelques acidités sopraniles dans le chœur initial ne passent pas inaperçues, et parfois l’élan sonore requis semble vigoureux à l’excès, mais globalement Pierre Iodice peut être fier du résultat.

Chez les solistes, la seule perplexité tient à la sonorisation de la voix de Saint Corentin. En Jahel, Marc Scoffoni tarde un rien à s’affirmer. En revanche le Roi de Nicolas Courjal a d’emblée toute l’ampleur, la profondeur et la noblesse que l’on puisse désirer. Le Karnak de Philippe Rouillon est solide, mais à voir le chanteur déglutir fréquemment on se demande s’il éprouve quelque gêne car sa voix ne donne pas la même impression de facilité, même si nul accident n’entache sa prestation. Retrouvant Mylio, sept ans après Saint-Etienne, Florian Laconi séduit : il a les moyens du rôle et il en exprime toutes les nuances, sans excès viril ni mièvrerie, avec un contrôle très juste de son émission qui lui permet une messa di voce splendide dans l’aubade et des demi-teintes parfaites. Inva Mula, naguère Desdémona sur la même scène, retrouve Rozenn, elle aussi sept ans après la mémorable production toulousaine. La voix ne porte guère les traces du temps passé, si ce n’est parfois un léger vibrato, mais encore pourrait-il s’agir d’une intention expressive car les aigus donnent l’impression habituelle de facilité et la souplesse semble intacte. Elle a pour partenaire dans le rôle de Margared une Béatrice Uria-Monzon déterminée à se colleter avec une amplitude vocale digne de Wagner. Elle y parvient brillamment, à quelques éclats près mais sans aucun trucage, avec la générosité vocale qu’on lui connaît et une articulation, on le souligne avec plaisir, fort satisfaisante. Nul doute qu’après plusieurs représentations elle n’approfondisse encore une interprétation dramatique peut-être ligotée dans les consignes discutables du metteur en scène ; sa Margared pourrait acquérir l’ironie amère de la révoltée, et l’ébahissement, d’abord accablé puis furieux qu’elle partage avec Phèdre en découvrant auprès d’elle la rivale qu’elle avait aveuglément ignorée. Mais il ne s’agirait que de perfectionner une interprétation d’ores et déjà digne d’éloges. Gageons que, rassurés par la chaleur de l’accueil, la fosse et le plateau réserveront de grandes joies aux futurs spectateurs. On l’espère en particulier pour Andréa Guiot, la Rozenn de Pierre Dervaux, et Michèle Vilma, Margared de fameuse mémoire, qui sont attendues le 15 mai !

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Un récital inaugural au diapason d’une restauration. Au moins en terme de chronologie ! C’était samedi 21 septembre dans la délicieuse bonbonnière de l’Opéra-théâtre de Clermont-Ferrand qui avait retrouvé tout son lustre de 1894 après une complète rénovation. Si le talent des équipes de restauration a pu inventer la machine à remonter le temps, l’exercice de style s’est avéré un rien moins performant sur scène. Les morceaux choisis de Meyerbeer, Massenet, Gounod et Mendelssohn avaient déjà salué il y a quelque cent-vingt ans l’ouverture du « petit Garnier » auvergnat. La prestation d’Inva Mula, l’héroïne de la soirée, repose l’éternelle question sur l’appréciation des voix. Doit-on les juger à l’aune de leur personnalité intrinsèque en dehors de toute exigence de répertoire ? Rien n’interdisait en effet à la soprano albanaise de se réapproprier Meyerbeer. Mais le choix d’extravertir le mélancolique « Ô beau pays » des Huguenots n’était sans doute pas l’option la plus judicieuse. Ou alors eût-il fallu faire montre d’une diction irréprochable qui aurait rendu le texte intelligible. Et quand bien même on ferait abstraction de ce dernier paramètre, cela ne peut se concevoir sans qu’une émotion sans restriction vienne pallier cet inquiétant défaut de maîtrise de la prononciation. Et Inva Mula abordait là un répertoire particulièrement sensible à la scansion. Le registre de colorature dramatique n’était pas le plus ad hoc pour cet air précisément quand on pouvait s’attendre à un chant plus sensible. Or l’interprète fait avant tout étalage de puissance et d’éclat. Forcer l’émission brutalise le timbre et les filati dans l’aigu parfois s’en ressentent.

Massenet se montre plus propice à son sens incontestable des dynamiques. Mais la soprano semble davantage engagée dans une opération de séduction auprès du public que soucieuse de ménager son instrument. Privilégiant le panache au détriment de l’intimisme, elle a tendance à aller au bout de ses réserves d’énergie et ce faisant, compromet l’équilibre de sa palette de nuances et de couleurs. C’est cependant avec une égale conviction qu’elle aborde Thaïs de Massenet et son « Dis-moi que je suis belle », avec, par rapport à l’air précédent, un ton et un profil vocal plus adapté et un sens de la tension dramatique mieux assumée, et cette fois sans durcir l’aigu. Tout aussi convaincant et sincère dans l’éloquence et l’émotion, son « Il ne revient pas » du Faust de Gounod bénéficie d’une diction plus soignée. On peut facilement comprendre dans un tel contexte que son Air des bijoux laisse dubitatif. Les réserves ne viennent pas tant de ses efforts pour échapper à une palette expressive relativement monochrome que de son incapacité à incarner la grâce et la séduction de Marguerite. Il lui manque cette légèreté de ton, cette insouciance dans l’affect qui font de cet air l’un des plus redoutables du répertoire.
 
Assez de réserves au bilan pour nous faire regretter Anna Kasyan. La Révélation lyrique de l’Adami en 2006 et des Victoires de la Musique en 2010 intervenait seulement en duo avec Inva Mula dans le Chant avec Chœur du Songe d’une Nuit d’été de Mendelssohn. Prestation brève mais suffisante pour apprécier la limpidité de son timbre. Le Chœur de femmes du Chœur régionale d’Auvergne soulève avec empathie en évitant toute surcharge, la respiration mendelssohnienne faite à la fois de transparence et de hiératisme.

Pourtant peu familières de ce type du répertoire (hormis Mendelssohn), les cordes de l’Orchestre d’Auvergne nettes et vives dans les attaques font montre d’une fluidité jamais démentie sous la baguette de leur chef Roberto Florès Veses. La ligne musicale tout en étant d’une fermeté sans concession reste ductile dans les contrastes jusqu’à s’apparenter à une pulsation naturelle. Florès Veses ne se contente pas de maîtriser transitions et enchaînements avec une rondeur et une finesse incomparable des phrasés. Il sait communiquer aux pupitres ses convictions sans inutiles emportements et ceux-ci le lui rendent au superlatif en sonorités franches et lumineuses.

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Un enthousiasme de stade, à faire trembler l’opéra et briller de joie les visages des interprètes accueille les dernières mesures d’Otello à Marseille. Une voisine à demi-pâmée balbutie des « merci, merci » sans fin, on se sentirait presque coupable d’être un peu plus réservé !

Emmanuelle Favre situe les deux premiers actes du drame dans un lieu indéfini, susceptible par le jeu des éclairages ou l’ajout d’une tenture de changer de destination et d’étendue. En fond de scène deux hautes ouvertures laissent d’abord voir le ciel puis des frondaisons. Des accès latéraux facilitent la circulation de groupes et un escalier donne accès à une balustrade qui surplombe l’espace. C’est ingénieux et fonctionnel, mais les lignes droites, l’aspect métallique et l’allure de bastingage privent ce cadre de tout caractère précis, sans que la manutention de quelques caisses modifie l’impression. Au troisième acte la passerelle a disparu et des piliers massifs s’élèvent entre des parois sombres. Quant au décor de la chambre, au quatrième acte, il relève de la même esthétique impersonnelle ici un rien démesurée. Ce qui est donné à voir, depuis le début, ne montre pas assez ce que l’on sent, ce rétrécissement progressif de l’espace – du quai initial ouvert sur la tempête au huis clos final – qui va de pair avec l’enfermement d’Otello (et par suite de Desdemona) dans sa folie jalouse jusqu’à la clôture définitive.

Ce décor somme toute banal est animé par les lumières de Philippe Grosperrin avec une habileté certaine, même si elle a des limites, par exemple quand les nuages de la tempête défilent alors qu’Otello montre à Desdemona Vénus qui resplendit dans le ciel nocturne. Aucune réserve sérieuse en revanche pour les costumes de Katia Duflot ; on peut les trouver uniformes, dans leurs coupes et leurs camaïeux de couleurs mais la souplesse et le brillant des matières leur donnent le seyant et l’élégance qui caractérisent ses créations. Il n’est jusqu’à la chemise bouffante d’Otello au dernier acte qui ne contribue, en révélant un peu d’embonpoint, à la vérité du personnage.
 

Nadine Duffaut, parfois tentée de relire les livrets qu’elle met en scène, se montre ici particulièrement respectueuse. Sans doute la pertinence de la présence d’Otello sur la balustrade-passerelle pendant l’ouverture, tandis que tous, lui tournant le dos, scrutent la mer – en l’occurrence la salle – où la tempête ballotte son navire n’est pas d’une évidence aveuglante. Sans doute aurait-on préféré voir Otello et Desdemona embrassés quand il chante « l’extase de cette étreinte » et non à trois mètres l’un de l’autre. Sans doute peut-on penser que la présence d’Emilia aux côtés de Desdemona quand Cassio prie celle-ci d’intervenir en sa faveur risque d’empêcher le soupçon de naître chez Otello. Sans doute peut-on estimer que faire jongler Iago avec le mouchoir qu’il a dérobé, au risque qu’Otello le voie, ne s’imposait pas. Sans doute la démarche d’Emilia dans la dernière scène est-elle excessivement lente et affectée. Mais ce sont des péchés véniels et cette mise en scène ne maltraite l’œuvre à aucun moment.

On en dira autant des chœurs, de l’orchestre et de Friedrich Pleyer. Les uns et les autres sont appliqués, sous la conduite du dernier, à faire de leur mieux. Même si on pourrait souhaiter ici où là un rien de véhémence en plus, la cohésion et le fini des chœurs sont des plus estimables. Dans la fosse le chef autrichien dirige en tenant compte des musiciens dont il dispose ; il en obtient le meilleur, et l’orchestre chante – quand il faut – en évitant laisser-aller ou excès sonores que l’écriture savamment heurtée pourrait engendrer. Comment douter qu’en cela il ne soit fidèle aux intentions de Verdi ?

Car elles sont bien connues, tant par la correspondance du compositeur que par les témoignages de ceux qui ont vécu la préparation de la création. Ainsi sait-on qu’il avait fait travailler chez lui, à Sant ’Agata, l’interprète de Desdemona. Gageons qu’il aurait peu de choses à critiquer chez Inva Mula, peut-être une concentration sur le chef qui prive parfois l’incarnation théâtrale de liberté, mais la vocalité semble lui convenir exactement et c’est d’une voix souple à souhait qu’elle nous caresse aussi bien qu’Otello avant d’exprimer son effroi sans forcer le moins du monde. En revanche, sachant quels conseils Verdi donnait aux interprètes de Iago et d’Otello, on peut se demander s’il aurait goûté sans mélange la débauche de décibels à laquelle se livrent aussi bien Vladimir Galouzine que Seng-Hyoun Ko. Plus de dix ans après son Otello d’Orange, le ténor russe impressionne toujours par sa vaillance, son endurance et son étendue. Que pèsent alors quelques notes engorgées, quelques sonorités nasales, en regard de la performance vocale, qui se double d’une performance d’acteur ? Mais on ne peut s’empêcher de se demander si cette tonitruance est l’expansion irrépressible d’une générosité vocale exceptionnelle ou bien la bride lâchée à des effets sonores au succès garanti, la musicalité faisant quelque peu les frais de cet objectif. Question qui vaut autant pour Seng-Hyoun Ko, dont l’impact vocal est tel qu’on se souvient que Verdi avait pensé intituler son œuvre Iago. Mais des souhaits du maître pour ce personnage, une dominante de mezza voce et quelques éclats, on a exactement l’opposé. C’est impressionnant, saisissant, spectaculaire, mais cette joute semble moins rendre hommage à l’œuvre que flatter certains clichés relatifs à de mauvaises traditions. Du coup le Cassio de Sébastien Droy en paraît injustement affadi et l’Emilia de Doris Lamprecht encore plus dépourvue d’éclat. Mais dans le tumulte des acclamations que pèsent ces réserves ? Manifestement le ténor et le baryton ont visé juste !

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