Il faut dire que cette interprétation du personnage ne serait pas aussi probante sans la performance exceptionnelle de la soprano lituanienne Aušrinė Stundytė. On a souvent décrit l’artiste comme une « torche vivante », un « tempérament volcanique », ce qui nous semble assez inexact, tant sa force se situe justement dans un jeu très concentré, intense mais précis. Rien de laissé au hasard, rien d’impulsif, mais une maîtrise constante, et des intentions toujours justes. Authentique soprano dramatique, cette voix n’est pas de celles qui plaisent immédiatement, mais le chant n’est jamais débraillé, et se montre riche en nuances. Qu’importe les quelques aigus tirés quand la chanteuse est aussi intelligente et aussi intègre dans son art. Charismatique, blessée, puis bouleversante, son Emilia Marty est de celles qui marquent l’histoire du rôle.

La distribution autour d’elle est particulièrement bien équilibrée, et vaut notamment par la qualité globale du jeu. Le mérite en revient probablement notamment à l’équipe de mise en scène de la reprise, à savoir Marcos Darbyshire et Maud Billen. Le Vitek de Paul Kaufmann, excellent ténor de caractère, est gâté par la mise en scène en terme de comique de personnage, auquel il se prête avec plaisir, tandis que le Gregor de Denys Pivnitskyi est très convaincant en enfant gâté macho. Sur le strict plan vocal, on retient particulièrement la basse polonaise Jan Hnyk. Son Kolenatý, très drôle scéniquement en avocat rationnel et trop consciencieux, vaut par son chant bien projeté et élégant. On apprécie aussi le Baron Prus de Robin Adams, parfaitement détestable, et le couple Krista-Janek formé par Marie-Andrée Bouchard-Lesieur et Florian Panzieri, tous deux très attachants.

La seule (relative) déception vient de la fosse d’orchestre. Non que l’Orchestre National de Lille soit déméritant : bien au contraire, dès les premières notes, on est frappé par la qualité du son d’ensemble, la précision rythmique et la cohésion. La formation s’y montre sous son meilleur jour, rappelant sa grande valeur au sein des orchestres français. Non que Dennis Russell Davies soit un chef moyen : sa direction, très concentrée, laisse toute la place au théâtre sur scène, et fait ressortir avec clarté toute l’écriture motivique de Janáćek. On regrette simplement ce choix de diriger cette musique sous un aspect très moderniste, assez froid et distant. L’ouverture, impeccable, n’a pas l’élan qu’on aime y entendre, et l’ensemble de l’interprétation souffre d’un certain manque de contrastes. Ce n’est là qu’une affaire de goûts, et la réalisation a le mérite d’être cohérente et techniquement aboutie.

L’Opéra de Lille signe en tout cas une grande réussite avec cette reprise, qui a tout pour initier les novices aux merveilles de l’ouvrage, et tout pour enrichir l’imaginaire de ceux qui l’aiment déjà. Une production entièrement aboutie, une artiste transcendée par le rôle, une réalisation musicale de premier plan…on en vient à oublier complètement qu’on venait à l’origine pour y entendre la prise de rôle de Véronique Gens, entre temps annulée.

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Une énième transposition

Mais bref, nous sommes au dix-huitième étage d’une tour et il y a du monde au bar, les serveuses qu’on a dites, des messieurs en costume qui boivent un verre (la pause d’une journée de congrès, peut-être) dont un homme jeune de belle allure, flanqué de son assistante. On devine que c’est Narraboth (dont le page est ici devenu une jeune femme, ce qui soit dit en passant gomme l’ambiguïté des relations entre ces deux personnages).

Il y a là aussi une petite jeune femme, en blouson de cuir et pantalon flottant, à la situation imprécise. Sans doute qu’elle s’ennuie vaguement, qu’elle attend qu’il se passe quelque chose (« Il peut arriver un malheur », dit le/la page à trois reprises). Hérode vient se faire servir un whisky (disons). « Le tétrarque a l’air sombre », remarque un des hommes vautrés.

Soudain en arrière-fond une voix sort on ne sait d’où, ah oui, c’est de l’ascenseur, et comme on connaît l’œuvre on cherche Jochanaan et on l’entrevoit, bouclé derrière le hublot, sous la surveillance de deux gardes aux Rayban noires. Il fallait bien un substitut à la fosse. Dommage que les premières imprécations du prophète en sonnent assourdies, à peine audibles dans le brouhaha de ce fichu roof bar.

Quand la musique balaie l’anecdotique

C’est d’ailleurs quand pour la première fois le prophète sera extrait de sa cabine et qu’enfin la grande voix de Gábor Bretz pourra déployer ses larges phrasés qu’on aura le sentiment que le drame commence vraiment. Il y a toujours un moment où la force de la musique balaie l’anecdotique, en l’occurrence ce sera avec les « Wo ist er ? » de Jochanaan, sur de superbes accords des cors et trombones.
De longs cheveux filasses, une barbe hirsute, un sweet à capuche et des baskets sales, bref le cliché. En revanche, une plénitude vocale, un sens de la ligne, une force intérieure, une vérité, contrastant avec le clinquant de tout ce qui l’entoure. C’est une voix très longue, cuivrée, d’une projection dominant sans difficulté les forte de la fosse. Gábor Bretz a notamment été l’impressionnant Jochanaan de la Salomé de Salzbourg mise en scène par Castellucci en 2018, disponible en DVD.

Son apparition coïncide avec le premier des trois interludes, moment où l’Orchestre de la Suisse Romande dans un de ses très grands soirs peut déployer la marqueterie orchestrale de Strauss dans tout son luxe : les grands phrasés des cordes (avec toujours la tentation de la valse), d’impérieux chorals des cuivres, d’une rutilance vibrante, des bois fruités, la direction de Jukka-Pekka Saraste tient la gageure d’être toujours fluide et claire, mais capiteuse en même temps, jamais écrasante, étirant les lignes jusqu’à leur terme et quasi chambriste dans son souci de restituer toute la palette des couleurs, appuyée sur des textures graves (contrebasson, contrebasses, tuba) formidables.

C’est le moment aussi où la voix d’Olesya Golovneva donnera le sentiment de prendre véritablement son envol, après avoir paru dans sa toute première apparition peiner à trouver son homogénéité. Il est vrai que Strauss ne facilite pas la tâche des chanteurs en entretissant dans la première scène les interventions très courtes de multiples personnages (et la mise en scène non plus qui les éparpille aux quatre coins du bar).
Mais très vite son numéro de charme avec Narraboth lui avait donné prétexte à déployer sa voix et à dérouler de longues phrases envoûtantes. Aguicheuse et fragile à la fois, elle n’avait pas eu de mal à circonvenir Narraboth, incarné avec beaucoup de finesse par l’excellent Matthew Newlin (méconnaissable avec des cheveux…) dont la voix claire avait envoyé fièrement les « Comme la princesse Salomé est belle ce soir » qui ouvrent le drame.
On le verra construire avec justesse le désarroi du personnage, témoin impuissant de l’assaut mené par Salomé contre la vertu de Jochanaan. Réfugié derrière le bar, il essaiera de faire taire sa jalousie ravageuse, d’abord en sifflant force petits verres, puis en buvant carrément à la bouteille…

La superbe Salomé d’Olesya Golovneva

Mais c’est surtout la performance magnifique d’Olesya Golovneva qui subjugue, la façon dont elle mobilise ses ultimes ressources, son implication éperdue pendant les différentes étapes de cette longue entreprise de détournement de prophète (son corps, les cheveux, ses lèvres…) tandis que les futurs thèmes de la danse des sept voiles défilent à l’orchestre. Frêle, menue, elle dessine une Salomé audacieuse et solitaire, femme-enfant se réfugiant sous ses écouteurs pour s’isoler du monde, mais la longueur de la voix, l’aisance des aigus, la maîtrise des longues phrases, la puissance des forte, font contraste avec sa mince silhouette. Jochanaan a beau clamer ses « Arrière fille de Babylone, fille de Sodome ! », elle monte à des sommets, portée par le formidable crescendo orchestral que conduit Jukka-Pekka Saraste, jusqu’au climax du second interlude.

Et c’est sur cette nouvelle déferlante sonore éblouissante que s’inscrira la scène violente du suicide de Narraboth qui dans un moment de délirium s’ouvrira les veines. Son cadavre sanguinolent sera abandonné un moment au coin de l’ascenseur, avant qu’on ne l’évacue en le traînant par les pieds.

Hérode, c’est John Daszak, lui aussi familier du rôle (il était également de la version Castellucci de Salzbourg). Il assume avec humour la concupiscence et le grotesque de son personnage à la Trump, dont il glapit les répliques en acteur consommé. Le tétrarque essaie de séduire sa belle-fille en lui offrant des fruits, mais c’est plutôt sa main qu’elle mord, fillette et tigresse à la fois. Puis il l’assoit sur ses genoux (« Je t’offre le trône de ta mère », dit-il.…)

La mise en scène continue de filer sa métaphore américaine, somme toute assez bénigne par rapport au moindre flash d’information ces jours-ci. Et la scène de la dispute des Juifs y ajoutera sa touche de burlesque : on aura vu s’approcher du bar cinq personnages pittoresques, costauds ou gringalets, avec lesquels viendront polémiquer deux Nazaréens (on remarque au passage la belle voix de basse de Nicolai Elsberg). Jochanaan lançant ses imprécations depuis sa cabine et Hérodiade (Tanja Ariane Baumgartner) essayant de le faire taire se joindront à cet ensemble d’une redoutable difficulté et mené par tous avec brio.

Un viol

Enfin Salomé acceptera de danser et, après avoir retiré ses écouteurs de ses oreilles, sortira un instant pour revenir en longue robe fluide et sandales dorées. Sur la première partie de la danse des sept voiles on la verra, dans un halo lumineux, se barbouiller les lèvres en noir, sniffer la poudre que lui aura donnée un des gardes, boire au goulot de quoi se donner du courage, puis aller chercher Jochanaan dans son ascenseur pour qu’il la voie commencer une manière de danse gymnique avec les sept barmaids, ses doubles en somme, puis commencer à onduler lascivement pour se laisser enfin emporter par la frénésie de la musique, enlever sa robe et rester dans un body sur lequel elle dessinera au feutre deux seins et un pubis, de quoi exacerber le désir d’Hérode qui, n’y tenant plus, l’entrainera vers l’ascenseur.

Pas besoin d’insister, c’est bien d’un viol qu’il s’agit. L’orchestre s’emballe et on devine ce qui se passe derrière le hublot.

Cette danse des sept voiles est un nouveau grand moment orchestral : le tempo très lent, très ondulant de la première partie, les premiers appels de hautbois ou de flûte, les houles des violons, le tempo de valse lente, la grande phrase voluptueuse des violoncelles, la lente montée de l’exaspération, les variations de dynamique, les convulsions finales… C’est une page symphonique superbe que trace à nouveau Jukka-Pekka Saraste.

Pendant ce temps, de l’autre côté de la scène l’atmosphère tourne au franchement décadent. Non moins échauffée qu’Hérode, Hérodiade, qu’on aura d’abord vue autoriser quelques privautés sur la banquette à l’un des gardes, dont la tête se sera enfoncée sous sa robe, entreprendra d’exciter tous les mâles présents, Juifs, Nazarééens, soldats en tous genres, tous lui tournant autour dans une espèce de ronde, jusqu’au moment où la musique retombera.

Alors Hérode réapparaît en reboutonnant son pantalon.
Et on attrape au vol une image furtive très intrigante : la porte de l’ascenseur s’ouvre et on y voit Salomé et les sept filles, dans une manière de hurlement muet, une manière de happening explicitant le « Stop it » qu’on l’avait vue un moment plus tôt écrire au rouge à lèvres sur le miroir de l’ascenseur : « Stop it », sous-entendu : la violence des mâles-prédateurs.

Violence dont attestera aussi la trace d’hémoglobine sur la cuisse de Salomé. Qui demandera le prix de ce viol, à savoir la tête de Jochanaan.

Un sommet de kitsch

Son obstination suscitera le moment le plus croquignolet de la soirée, un sommet de kitsch réjouissant : la scène des offrandes qu’Hérode proposera à sa belle-fille en guise de substitut au malheureux Jochanaan (dont Hérodiade aura déjà rasé le crâne).

On verra d’abord entrer un bourreau revêtu d’une cagoule de paillettes vertes (un Tarnhelm ?) en guise d’émeraude, puis quatre drag-queens masquées et emplumées figurant les paons blancs (sous les masques desquelles on reconnaîtra entre autres Narraboth et un Nazaréen) et pour ce qui est des bijoux une big apple, une grosse pomme verte miroitant (style boule au plafond de dancing), une paire de cerises puis une banane du même acabit, tout aussi démesurées, tout cela suspendu aux cintres au-dessus d’un final avec toute la troupe, girls et boys d’un music-hall de sous-préfecture… Un spectacle si extravagant qu’on en oubliera presque d’écouter le grandiose John Daszak pourtant monumental dans ce morceau de bravoure.

Un autre spectacle

Alors on va avoir le sentiment de changer de mise en scène. Le vaste décor de bar d’hôtel se scinde en deux, chaque moitié partant en coulisses. Sur la scène toute noire, Salomé reste seule, toujours en body. On entend le simple accord de la décapitation. Et l’on voit lentement, dans la pénombre et quelques fumées, avancer une colossale tête coupée de Jochanaan. C’est devant elle que Salomé va commencer son monologue final, cette scène qui semble l’aboutissement de l’opéra (et finalement ce qui intéresse le plus Strauss, comme bientôt les scènes finales du Rosenkavalier, d’Ariadne auf Naxos ou Capriccio).

D’abord furibarde, sur un orchestre en fusion, de crainte que son tribut ne lui soit refusé, elle se calmera dès que la tête lui apparaîtra.

À nouveau, Olesya Golovneva fascine dans cette longue harangue qu’elle adresse à ces paupières qui ne veulent pas la regarder, à cette bouche qui ne veut pas lui parler…
Et tandis qu’à nouveau elle montera à des sommets d’expression, et que l’orchestre rejouera aux cordes le plus voluptueux de la danse des sept voiles, on verra lentement sortir d’une narine, de la bouche, de l’oreille les doubles de Salomé, et même d’une paupière qui s’écartera.
Parfois l’invective flamboyante s’apaisera, et c’est plus amoureuse que jamais que s’élèvera la voix formidable de la chanteuse. Dix-huit minutes incandescentes, très souvent sur les confins de la voix, et magnifiques de tenue, de fermeté, de phrasé, de force. Et d’incarnation.

Les sept doubles de Salomé, seins nus, s’aligneront avec elle. Sur l’une ou l’autre, on verra inscrits à nouveau les « Stop it ! », par conviction ou précaution, on ne sait.

Une ultime bouffée lyrique souveraine s’élèvera, superbe, rayonnante : « Ich habe deinen Mund geküsst, Jochanaan », avant que, surgissant grotesquement de l’oreille de Jochanaan, Hérode ne beugle son « Man töte dieses Weib – Qu’on tue cette femme ! »

Conclusion d’un spectacle superbe musicalement, et d’abord par la grâce de sa formidable interprète principale (pour qui c’est une prise de rôle), et par la performance de l’orchestre, autre protagoniste essentiel.

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© Wilfried Hoesl

Pour une soirée de prestige, on est également déçus par le versant musical. Les seconds rôles sont efficaces, tout comme la direction attentive quoique peu saillante d’Andrea Battistoni, mais Ludovic Tézier est en petite forme. Toujours aussi bon acteur et joueur avec son texte (cet « eh ben ? » libidinal et tremblotant), il n’a pas ce soir la puissance requise pour impressionner dans le Te Deum et faire de ce méchant univoque le diable attendu. Jonas Kaufmann n’a plus l’émission à la fois précise (beaucoup d’attaques par en dessous) et suave qui a fait son succès. Il conserve une intelligence rare et des mezza voce envoutantes sur « E lucevan le stelle », toutefois ses forte manquent d’assurance (accident vocal sur « Parlami ancor »), et pour un « Vittoria » percutant, le reste du couplet est chanté en sourdine. Ajoutez une couverture vocale de plus en plus épaisse, et Mario est un poète torturé mais sans éclat. Reste donc la très belle Tosca d’Eleonora Buratto, aux accents puissants et contrôlés, capable de s’emporter comme de minauder, et ce sur une large tessiture. Davantage Tebaldi que Callas, Loren que Magnani, mais devant tant de qualités, oublions les références.

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^{© Gregory Batardon}

Cet opéra est né d’un film réalisé en 1990 par le cinéaste suisse Xavier Koller, et oscarisé comme meilleur film étranger. Reise der Hoffnung racontait, mi-documentaire, mi-fiction, l’odyssée d’une famille kurde quittant son village après avoir bradé ses champs et sa maison pour une Suisse-paradis imaginée d’après une carte postale (montagnes enneigées, lumière d’idylle). Origine plus lointaine, un fait divers qui avait fait quelques lignes dans un journal : le destin brisé d’une famille turque de migrants et un enfant de six ans mort de froid au col du Splügen, entre l’Italie et la Suisse. Une de ces histoires qu’on lit chaque jour. Vies anéanties, passeurs, centres de rétention, droit d’asile, campements sauvages, immigration économique, noyades, naufrages des corps et des espoirs… Drames anonymes et presque quotidiens. Mais parfois, au fil d’un reportage, des visages, des regards, des histoires, une émotion éphémère, avant de passer à autre chose.

Une interrogation

Si ce sujet on ne peut plus contemporain a été abordé au théâtre, au cinéma, c’est la première fois, sauf erreur, qu’il est abordé à l’opéra. Et c’est une belle création, émouvante, prenante.

Mais on nous permettra d’avouer ici que la dernière image qui nous en restera sera le visage et la colère d’un jeune confrère de la presse écrite, s’éloignant à grands pas après s’être dit « ulcéré » qu’on fasse d’un tel drame un spectacle « ici », dans le temple de la bonne société genevoise qu’est le Grand Théâtre. Belle musique, belle mise en scène, mais, disait-il, si on leur présente le problème dans la vraie vie, ils vous répondent que « la barque est pleine ». Indignation morale dirons-nous dans la ville de Rousseau, qui est aussi celle du Haut Commissariat aux Réfugiés. Et dans un pays où les non-nationaux constituent tout de même un quart de la population (en France 5%, au Royaume-Uni 10%). On mentionne cette réaction parce que, sans doute simplement empoigné par ce qu’on avait vu et entendu, on ne l’avait pas eue, et qu’elle est peut-être légitime et partagée.

^{Kartal Karagedik et Rihab Chaieb © Grégory Batardon}

Oser l’espoir ?

« Le devoir de l’art est de faire aller les gens plus loin », dit Christian Jost, compositeur allemand né en 1963, dont la musique est « très cinématographique », comme le dit Aviel Cahn, le directeur du GTG, qui lui a commandé cette partition, dont la création a été retardée par le Covid. Le spectacle devait s’inscrire dans la programmation 2019-2020 intitulée « Osez l’espoir », mais il s’inscrit parfaitement dans l’actuelle, sous-titrée « Mondes en migration ».

Fable, parabole, tragédie ?

Après le prologue sur les rails, le découpage, démarqué de celui du film, sera en trois actes. Premier acte, « le paradis », celui que le père Haydar fait miroiter à sa femme Meryem : conversation dans le champ de maïs, ponctuée par un violon songeur, la terre vendue pour trois fois rien à un voisin, la maison brutalement vidée. Sur l’écran sont alors projetées les images des souvenirs qu’une main étrangère bazarde, des tableaux familiers qu’on décroche des murs. Choix de ne partir qu’avec le plus jeune des trois enfants, Ali (« C’est un cadeau de Dieu, il nous portera chance »), plutôt qu’avec les deux adolescents Fatma et Güney.

^{© GTG Gregory Batardon}

Deuxième acte : les trois personnages marchent le long d’un chemin de campagne, puis d’une route. Des voitures les dépassent, il commence à pleuvoir, un camion s’arrête (irruption impressionnante de ce camion sur la scène, avec ses phares jaunes), on monte dans la cabine, le chauffeur est un brave type, il donne du chocolat à Ali, il évoque le paradis d’où il vient : « Là-bas tout est propre comme un salon-lavoir »). On arrive à la frontière. Un uniforme de policier italien. Tout s’arrête.
Tableau suivant : les sous-sols de la gare de Milan ; les trois voyageurs s’y réfugient, entourés d’immigrés hagards, qui dorment, cernés de leurs paquets, sur un carrelage que nettoie une femme de ménage indifférente. Le petit garçon est malade, une femme-médecin vient l’examiner : « Il a la fièvre, il doit se reposer, rentrez vite chez vous ».
Séquence suivante : Haydar dans un bistrot voisin (boule lumineuse au plafond, écran diffusant des images de foot) négocie avec un passeur. Les derniers billets, puis les boucles d’oreille et l’alliance de Meryem ne suffisent pas. Haydar signe une reconnaissance de dette, « la moitié de tout ce que tu gagneras là-bas, avec l’autre moitié vous vous en sortirez ».

Troisième acte : dans la montagne. Cheminement pénible dans la neige. Meryem se tord la cheville. Des garde-frontière s’approchent avec leur chien. « Partez tous les deux, on se retrouvera plus loin », dit Meryem. Le froid est intense, Ali est épuisé, il a des hallucinations, il croit voir un monstre, puis ses frère et sœur, Haydar le porte, essaie de le réchauffer, mais l’enfant meurt dans ses bras.
Image ultime : un bureau, un policier. « Immigration illégale, homicide involontaire, pourquoi êtes-vous venu ici ? – J’avais de l’espoir. »

Voilà cette tragédie simple, devenue banale. Peut-être faudrait-il dire cette fable ou cette parabole ? D’abord un mirage, une illusion, un espoir, et puis la fatalité, le destin. Un drame individuel, émouvant, qui se souvient de l’aspect documentaire qu’avait le film de Xavier Koller. Un constat, peut-être fataliste. Ce n’est pas le lieu pour une analyse politique. Le livret de Kata Wéber a la brièveté d’une épure, quelques phrases simples, des situations, des images. Belles. Trop belles ?

Car c’est un très beau spectacle.

^{Kartal Karagedik, Rihab Chaieb, Ulysse Lietschi © Grégory Batardon}

La force de l’image

Pour sa mise en scène, Kornel Mundruczó, lui aussi cinéaste, s’est ici associé à la scénographe Monika Pormale qui sur cette même scène avait donné récemment deux spectacles très réussis, L’Affaire Makropoulos et Sleepless. Dans le premier, elle avait fait largement usage de projections sur écran et pour le second, lui aussi un drame aux allures de fable, de décors colorés, changeants, séduisants, aux couleurs acidulées. Ici encore, sous des éclairages flatteurs (de Felice Ross), ce qui pourrait être sordide devient imagerie de BD ou de livre pour enfants ou de comédie musicale.

Avec de singuliers effets de réel. Surgissent parfois deux cameramen qui s’approchent au plus près des visages. Le premier de ces gros plans, dans la séquence du champ de maïs, se focalise sur la main d’Haydar égrenant une poignée de (vraie) terre. Puissance singulière de l’image projetée qui attire l’œil irrésistiblement et le détourne de ce qui pourtant se déroule réellement sur la scène.
D’autres plans montreront les trois voyageurs dans la cabine du camion (gouttes de pluie sur le pare-brise, barre de chocolat Ragusa, emblèmatiquement suisse…) ou les visages des immigrés dans les toilettes de la gare. Des figurants d’ailleurs recrutés auprès de différents organismes d’aide aux migrants, qui jouent en somme leur propre histoire et à certain moment se tourneront vers la salle comme pour la prendre à témoin. Gêne ?

Comme au Châtelet

A ces plans en direct, s’ajoutent des projections documentaires (des foules sur un quai de gare, ou en marche sur une route) ou suggestives (le vent agitant les cultures, la plaine turque, une autoroute sous la pluie), et sur la scène des décors apparaissant-disparaissant (le camion rouge devenant café louche, un gyrophare bleu), et, parangon de théâtralité, l’installation d’une colossale montagne, trois ou quatre massifs de carton-pâte ou de polystyrène qui s’assemblent comme au Châtelet jadis pour figurer un col enneigé, beau comme sur une brochure de voyagiste, avec des projections de nuages en arrière-plan et des brumes montant de la vallée tout à fait bluffantes.
On fait, oui, d’un drame, d’une tragédie, un spectacle, de l’illusion théâtrale, en un mot du plaisir. C’est troublant. Mais séduisant.

^{Les sous-sols de la gare de Milan © Grégory Batardon}

Une déferlante sonore

Et la musique de Christian Jost y participe par sa puissance. Si les cuivres, très conquérants, et les percussions, omniprésentes, s’emparent du spectateur, c’est à un violon soliste que revient d’incarner au premier acte les tourments d’Haydar, le violon virtuose de Hae Sun-Kang, de l’Ensemble Intercontenporain, invitée d’un Orchestre de la Suisse Romande par ailleurs resplendissant sous la baguette de Gabriel Feltz dans le débrouillage d’une orchestration déferlante, tandis qu’au troisième acte c’est la trompette d’Olivier Bombrun, non moins brillante, qui tiendra ce rôle.
Polyrythmies, superpositions de timbres (omniprésence du marimba), grands riffs de trombones, parfois sur des tapis de cordes, c’est presque une symphonie avec voix qui se donne à entendre, un continuum expressionniste, un voyage sonore, dit le compositeur, fondé sur des cellules structurantes, parfois tourbillonnant comme des spirales obsessionnelles.

^{Sur le quai de gare © Grégory Batardon}

Créer des images avec des sons

Le violon et la prédominance des bois créent dès le projet d’exil un climat d’angoisse, sur lequel se posera le dialogue de Haydar (l’ample et large baryton de Kartal Karagedik, crédible vocalement et physiquement) et le mezzo très charnu, vibrant d’humanité de Rihab Chaieb.
On est frappé par l’ambitus réduit des lignes vocales des deux personnages principaux, comme pour marquer l’étroitesse de leur marge de liberté. Ajoutons que les interprètes, l’une aux origines tunisiennes et l’autre turc installé à Hambourg, nourrissent sans doute leurs personnages de leurs souvenirs personnels ou familiaux.
En revanche, lors du marchandage avec le paysan, percussions et cuivres entreront soudain en jeu, comme pour figurer le destin en marche, et on constatera que, comme tous les comparses, ce maquignon aura droit à quelques figures vocales plus flexibles, moins entravées.
Tous remarquables, les seconds rôles, ici Omar Mancini, comme plus tard Ivan Thirion, le camionneur au grand cœur, ou l’insinuant Haci Baba (le passeur, chanté par Denzil Delaere, ténor à la belle projection) donneront épaisseur théâtrale et vocale à leur rôle, parfois fort court. Mention particulière à l’excellente Julieth Lozano, dans le rôle du médecin, dotée sans doute des phrases les plus lyriques de la partition, et qui, dans un trio au deuxième acte avec Haydar et Meryem, participe à l’un des moments les plus émouvants de la partition, moment de fraternité et de répit.
Le rôle d’Ali lui aussi bénéficie de lignes vocales moins ténébreuses que ses deux parents, et plus mémorisables par les deux jeunes garçons qui le chantent en alternance. Ulysse Liechti était, le jour de la première, d’une lumineuse sincérité. Rien de plus touchant que la fraîcheur de cette voix de presqu’enfant passant par dessus un tissu orchestral très dru.

Figuralisme orchestral

La partition d’orchestre dans son foisonnement, dans son figuralisme, mériterait d’être entendue au concert dans la puissance de sa matière sonore, de ses pulsations souterraines, ses stridences parfois, ses déchirements dans la scène de l’adieu (entrelacs de trompettes comme hagardes, puis hurlements avec sirènes, et retour des spirales-leitmotives) ; les transitions entre les scènes sont particulièrement ahurissantes, notamment le grand tohu-bohu de la route, avec sifflements des bois, sombres harcèlements de percussions, hurlements de cuivres, rafales de vibraphone et woodblocks en folie !

^{Kartal Karagedik et Rihab Chaieb @ Grégory Batardon}

Mais l’émotion des lamenti

Ces grands déferlements brutaux, quasi sauvages, évidemment atonaux, jouent de toute la palette des timbres. Tout se superpose, rythme et sonorités, dans de violents cataclysmes, qui s’effacent pour ne pas couvrir (trop) les voix et par exemple le touchant duo des deux femmes a cappella (Méryem et le médecin) bientôt rejointes par Haydar et des cordes frissonnantes et pathétiques pour un des rares moments où on les entend à découvert.
Peu après viendra un autre moment lyrique, une manière de lamento chanté par le père, « Nous ne sommes pas faits pour ce monde », ample phrase sur un tapis de cordes ponctué par le vibraphone et le marimba piano, l’une des premières pages où toute l’ampleur de Kartal Karagedik pourra se déployer dans un crescendo où s’inséreront les phrases de plus en plus douloureuses de la mère – c’est le moment où elle se résoudra à vendre boucles d’oreille et alliance, son passé autrement dit.

L’émotion au sommet

La transition vers l’acte 3 donnera prétexte à de vastes appels de cors et de trombones propres à évoquer un drame en montagne, très cinéma pour le coup, au sens hollywoodien du terme, puis à une manière de concerto pour trompettes, un peu jazzy d’ailleurs.

^{Kartal Karagedik © Grégory Batardon}

C’est là que se déploiera, au terme d’une ascension difficile, un autre sommet d’émotion, quand se seront apaisés les déferlements de marimba et de contrebasses qui l’auront accompagnée : successivement, un grand crescendo chromatique des bois entrelacés de notes de vibraphone et d’appels d’une trompette à la Miles Davis, l’hallucination d’Ali resté seul, ses phrases en arabesques, démunies, fragiles, l’apparition fantasmée de Fatma et Güney, puis après la mort de l’enfant, la déploration du père culminant sur de douloureuses vocalises, quand il prendra conscience que l’âme de son fils qu’il porte dans ses bras, se sera envolée. Enfin le cri déchirant de la mère, « L’horreur ! L’horreur ! Tout ce que nous étions est mort » sur une mer de fanfares consternées. Scène tragique, puissante, forte.

La suite, on l’a dite plus haut : le bureau de la police, le « J’avais de l’espoir » de Haydar, de nouveaux appels de cors et de trompettes, qui s’apaiseront, un dernier accord funèbre et deux pizz de cordes pour finir.

Applaudissements chaleureux d’un public saisi par l’émotion. Ensuite, selon la sensibilité de chacun, pourra venir le temps des questions.

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Sleepless, c’est presqu’un conte, c’est une œuvre tendre, l’histoire de deux Bonnie et Clyde norvégiens, victimes de la fatalité, de la solitude. Peter Eötvös l’a sous-titrée « opéra-ballade » et la mise en scène, joliment naïve comme un livre pour enfants, est aussi colorée que la partition.

Eötvös, qui dit avoir toujours besoin d’un prétexte littéraire avant de composer un opéra, s’est appuyé ici sur la Trilogie de Jon Fosse, trois petits livres, Insomnie (d’où le titre Sleepless), Les Rêves d’Olav, Au tomber de la nuit, trois livres brefs, d’une écriture lisse, qui racontent un drame, mais de façon tellement allusive, tellement fluide, que parfois on revient en arrière avec le sentiment qu’on a passé sur un événement important sans y prendre garde.

Victoria Randem et Linard Vrielink © GTG-Magali Dougados

C’est une histoire qui se passe en Norvège, dans un port de pêche, l’histoire de deux jeunes gens, un garçon et une fille. Elle est enceinte, elle va accoucher bientôt, ils ne savent pas où aller. « We have nowhere to go », répète le garçon. Ils ne savent ni où dormir, ni que manger, ils sont repoussés de partout. Oui, ça ressemble à la fuite en Egypte, l’idée traverse l’esprit à la lecture… Et donc on lit ces récits et tout à coup on prend conscience qu’il y a eu un mort, puis un autre, puis un troisième, oh ! sans préméditation, involontairement, parce que c’était comme ça, en toute innocence presque.
Deux innocents, oui. Il fait froid, il pleut, il y a la mer, des barques, des hangars à bateaux, et le destin est à l’œuvre.

Les thèmes récurrents de Jon Fosse, ce sont l’attente, l’angoisse, la solitude, la rencontre, la séparation, la déréliction. Auteur d’une trentaine de pièces, traduit en quarante langues, il dit des choses comme « je cherche ce que nous appelons Dieu dans un monde sans Dieu », ou comme « la vraie littérature traite de ce que cela signifie de mourir » ou (à propos des rencontres entre les êtres) : « Qu’est-ce qui fait que cela se produit ? »

Deux naufragés de la vie

Alida (la fille) et Asle (le garçon), on ne sait pas comment leur rencontre s‘est produite, simplement ils sont là. Ce sont deux naufragés. Ils n’ont pour tout bagage que leur jeunesse et pour seul bien que le violon dont Asle, le garçon, a hérité de son père Sigvald. Orphelins, ou presque : il ne reste à Alida, la fille, qu’une mère qui refuse de les héberger et de leur donner à manger.
C’est l’histoire d’un jeune couple rejeté par tous, issu de deux familles brisées. Eux-mêmes sûrement reproduiront les mêmes schémas.

Victoria Randem et Linard Vrielink © GTG-Magali Dougados

Autour d’eux un monde archaïque, des pêcheurs, des êtres dont on ne sait rien (cet homme en noir qui semble incarner le destin), les éléments, l’eau (thème obsédant), les nuages indifférents… Eötvös aurait pu prendre le parti d’une musique grisâtre, et le metteur en scène lui emboîter le pas, or c’est tout le contraire : l’orchestration rutile, dans une manière de pointillisme sonore, et soutient une écriture vocale, faite souvent de brefs élans, mettant en valeur des chanteurs-acteurs.
Car c’est bien de théâtre musical qu’il s’agit. Eötvös dit qu’il a besoin que le texte soit écrit jusqu’à la dernière virgule avant de commencer à composer, et que dès lors tout avance ensemble, les voix et l’orchestre.

Un drame, mais dans des couleurs de confiserie

Quant à la scénographie, elle pourrait être sordide et neurasthénique, en accord avec le drame d’Asle et Alida. Or, dans la mise en scène très agile de Kornél Mundruczó et grâce au décor astucieux et drôle de Monika Pormale, elle est surprenante, incongrue, poétique : tout se passe autour et dans un énorme poisson posé sur le rivage. D’abord on ne verra que les écailles de son côté droit, puis la scène tournante révèlera son intérieur : une énorme arête au dessus de plusieurs alvéoles, séparées par des cloisons ayant l’aspect de darnes de thon rouge, et figurant la cuisine de la mère ou une taverne de pêcheurs.
Aux alentours, des barques à rame, et la présence de la mer. Tout cela se passe « là où le fjord scintille et où les saumons bondissent hors de l’eau », chantent les deux chœurs qui commentent l’action, deux fois trois voix féminines (d’ailleurs merveilleuses), de part et d’autre de la scène.

© GTG-Magali Dougados

Autre chœur, celui des pêcheurs en vareuses multicolores, ils sont six (deux fois trois, tout semble aller par trois, y compris les accords en triades, diminuées ou augmentées, dont Eötvös explique qu’elles constituent l’armature harmonique de cet opéra faussement simple). Ils forment un groupe truculent esquissant parfois quelques pas de danse. Peter Eötvös dit s’être soucié de créer un environnement musical norvégien, et avoir cité explicitement deux mélodies traditionnelles. Le violon d’Asle (violon hardanger à huit cordes, dont quatre sont des cordes de résonance) l’a particulièrement inspiré. Un violon qu’Asle a hérité de son père et qui est en somme son âme. A partir du moment où il l’aura vendu, tout partira à vau-l’eau.

Quelques clefs musicales cachées

Musique dans la musique, pourrait-on dire. Le chœur chante : « La musique naît du chagrin », avant d’ajouter : « Quand Asle joue, le chagrin s’en va »…

L’œuvre est sans doute moins candide qu’elle ne le paraît. Il y a ainsi dans la partition quelque chose qu’on perçoit peut-être (ou pas !) et qui est une manière de clef secrète : c’est que chacune des treize scènes s’appuie sur un ton fondamental. Eötvös dit qu’il ne s’agit pas d’une tonalité, mais d’une couleur tonale, – que par exemple la première scène se déroule au bord de la mer, et que la tonalité de si naturel lui confère un climat tranquille et doux qu’on retrouvera dans la treizième scène, le monologue final d’Alida devenue vieille et racontant sa vie après la mort d’Asle (car, oui, il meurt, il meurt même pendu après ses crimes).

Victoria Randem © GTG-Magali Dougados

Après le si naturel de la scène d’ouverture (le dénuement, la faim, l’errance), on monte jusqu’au fa (intervalle de triton synonyme de tension) pour la scène violente où l’on assiste à pas moins de deux meurtres, et ainsi de suite, pour la scène du marché aux poissons, celles de la vieille femme, de la fille blonde, du rêve, de l’homme en noir, etc. et l’on passe par douze couleurs tonales successives, si, fa, fa #, do, do #, sol, sol #, ré, ré #, la, si ♭, mi et retour au si.

Le récit se déroule en treize scènes. Soit scènes à deux (Alida et Asle), soit scènes de confrontation avec le monde hostile. Curieusement, alors que les récits de Jon Fosse sont tissés de longues phrases évanescentes, évoquant une Norvège de brumes et d’incertitude, l’écriture du livret de Mari Mezei est faite, elle, de courtes répliques, vives et nerveuses, factuelles. Et cette vivacité se reflètera dans l’écriture musicale, preste elle aussi.

Victoria Randem © GTG-Magali Dougados

« Il m’a semblé important d’utiliser un langage musical simple » (Eötvös)

On a l’impression qu’Eötvös joue de tout l’outillage vocal disponible, on aura des colorature, des ariosos, des lamentos, un dixtuor, un choral, et même un double chœur a cappella. Il utilise une distribution vocale des plus familière, soprano, ténor, soprano léger, baryton-basse, etc. Des phrases musicales courtes, souvent lyriques (celles des deux protagonistes), et en somme une syntaxe très classique. A aucun moment, on n’a le sentiment que les voix sont malmenées.

Ainsi, au petit rôle de la fille blonde qui se prostitue sur le port (et qui hébergerait volontiers Asle s’il était seul, et lui offrira d’ailleurs incidemment quelques caresses appuyées, accompagnées au trombone…), à cette soprano légère (doublement), Eötvös réservera quelques vocalises du plus bel effet (brillamment envoyées par Sarah Defrise).

Ainsi au tout petit rôle du bijoutier (qui tient boutique dans la bouche du poisson), très joliment chanté par le ténor Siyabonga Maquingo, à la voix si claire, il prêtera quelques phrases tout à fait mélodiques.

Ainsi à l’Homme en noir (l’excellent Tómas Tómasson qui fut il y a quelques saisons un impressionnant Wotan sur cette même scène), il réservera quelques belles répliques et une assez longue scène qu’on dirait volontiers écrite en arioso.
Cet Homme en noir est en somme la représentation du destin, qui rattrape les deux jeunes fuyards. Cela ne servait à rien de fuir ce petit port de Dylgja pour essayer de disparaître à Bjøgvin : nos actes nous suivent et, pour avoir noyé un loueur de bateaux, égorgé la mère d’Alida et tué une vieille inhospitalière en l’enfermant dans son trio, Asle sera condamné par la justice populaire, celle des pêcheurs, à être pendu.

A gauche Tómas Tómasson © GTG-Magali Dougados

C’est à ce personnage d’Asle qu’Eötvös réserve de belles phrases lyriques, qui souvent s’épuisent vite, à l’image de ce personnage velléitaire et fragile. On aime la richesse du timbre et la sincérité de Linard Vrielink, jeune ténor néerlandais. Lui qui chante fréquemment Mozart et Rossini, il compose un personnage à qui sa vie échappe, se débrouillant comme il peut avec une fatalité qui s’accable, frêle silhouette très d’aujourd’hui, crâne rasé et sweat à capuche, allant d’une bouffée de violence à l’autre et semant la mort.

Mort et marimba

Car en somme Sleepless ne parle que de mort (d’amour aussi, mais comment le vivre dans la société ?). On citait la phrase de Jon Fosse « la vraie littérature traite de ce que cela signifie de mourir ». Dans cet opéra-ballade, chaque fois que la mort est évoquée, pressentie, ou présente, on entend un marimba, et c’est dire qu’on l’entend souvent. C’est l’un des éléments coloristes d’une orchestration poudroyante, multicolore, et presque insaisissable tant elle est mobile.

La palette de timbres est constamment variée, très riche en percussions. Il faut saluer la performance de l’Orchestre de la Suisse Romande  : c’est une partition de solistes, dirigés ici par le compositeur en personne, très attentif aussi à ses chanteurs, et fréquemment on voit sa main leur indiquer les départs dans une partition toute en changements de rythmes, et donc périlleuse.
Une grande place est faite aux vents, bois et cuivres, mais on aime aussi les longues tenues des cordes graves, puis des violons lors de la scène où Alida berce son bébé, le violon solo monte dans l’extrême aigu, une flûte acide, une cloche s’entrelacent à la harpe, tandis qu’Alida, dans une écriture qui évoque un peu Britten, déroule son lamento. Puis les six voix choristes prennent le relais, pour incarner l’âme de la jeune femme dans un unisson qui sonne comme une prière.

Victoria Randem © GTG-Magali Dougados

Se reposer dans la mer

Après la mort d’Asle (un nuage descendra des cintres pour cacher la pendaison), un nouveau venu Asleik (autre baryton solide, et aux larges phrasés, le Finlandais Artu Kattaja) prendra en charge Alida et son enfant et tous deux partiront sur de nouveaux chemins, mais la voix d’Asle venue du ciel (en l’occurrence du dos du poisson où il sera assis) chantera « I’ll be always with you ».

La scène finale sera la plus émouvante et l’aboutissement de ce drame. Des cintres descendront des nuages de théâtre, cotonneux à souhait, et apparaîtra Alida, les cheveux blanchis. Victoria Randem, jeune soprano norvégienne d’origine nicaraguayenne (et qui elle aussi chante notamment Mozart au Staatsoper Berlin) mettra beaucoup d’émotion et de sincérité à la déploration d’Alida devenue vieille et se remémorant sa vie. Son fils Sigvald, devenu violoniste, sera parti vivre sa vie, elle sera restée seule, dans le souvenir inoublié d’Asle. La dernière image la montrera entrant dans la mer pour s’y noyer. Et dans un ultime choral, teinté de mysticisme, les dames-choristes, telles des Nornes, chanteront qu’Asle est le bleu du ciel et qu’Asle est la mer…

Et on entendra le son d’un violon, expression de cette âme qui aura été, vaille que vaille, transmise, et qui semblera se perdre au dessus de la mer, tandis que le rideau tombera.

© GTG-Magali Dougados

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Cette histoire banale de prime abord, tragique dès que l’on commence à compter les morts, aurait pu s’illustrer dans une musique forte et audacieuse. Etrangement, Peter Eötvös, fait le choix d’une composition au minimalisme tout à fait nordique : l’orchestre installe des ambiances aquatiques, les percussions viennent rythmer la scansion des événements, quelques flûtes ou un violon solo accompagnent les chanteurs dans leurs rares ariosos. Le tout est plaisant grâce à une belle écriture vocale, un rien répétitif. On s’étonne finalement de ce manque d’ambition qui renvoie l’œuvre dans les séries B à coté des modèles auxquels on pense fatalement de par les sujets du livret : Janáček pour l’ordre moral qui enferme les femmes, Britten et son Peter Grimes. Série B en effet, car bien souvent, on a plus l’impression d’assister à un ciné-concert qu’à une représentation de théâtre lyrique.

© Gianmarco Bresadola

Cette impression est encore renforcée par le dispositif scénique qui joue en permanence sur les effets de travelling induit par une tournette. Le décor est assez impressionnant et audacieux : un poisson géant, découpé sur la tranche comme pour en lever les filets, permet de créer et les espaces extérieurs (les quais, la ville natale) et les lieux intérieurs : le bar, la maison de la sage-femme, le studio de la mère d’Alida. Grâce à lui, Kornél Mundruczó réussit à dépasser la simple illustration de l’histoire et à lui donner une dimension tout aussi poétique qu’inquiétante. A bien des reprises, le spectateur se retrouve à l’intérieur de ce monstre des profondeurs, dans les entrailles où le mal naît, conduisant Asle à ses exactions et Alida à dormir pour ne pas voir ou oublier. Elle dort, lui est sleepless (insomniaque) jusque dans la mort où le souvenir de son personnage continue à s’adresser à son amoureuse dans un dernière scène toute symbolique.

Cette réalisation de bonne facture se double d’une excellente performance scénique. Peter Eötvös dirige avec rigueur et rondeur une Staatskapelle de Berlin excellente à tout niveau. Les deux sextets – masculin pour les pêcheurs ; féminin pour les voix qui s’adressent à Alida – sont irréprochables. Les puissances des premiers contrastent avec la douceur et les aigus cristallins des secondes. De nombreux petits rôles traversent ce drame en moins de deux heures. Qu’importe, le métier et le timbre rauque d’Hanna Schwarz font mouche tout de suite dans sa courte scène où la veille dame qu’elle incarne finit étouffée dans le frigo. Il en va de même pour Arttu Kataja, Asleik plein de morgue ou encore Sarah Defrise dont les suraigus et staccati rendent crédible le personnage de la prostituée fantasque. Katharina Kammerloher se coule avec aisance dans la voix et les traits de la mère alcoolique puis de la sage-femme pleine de compassion. Tomas Tomasson incarne un homme en noir autoritaire. Linard Vrielink (Alse) transcende un instrument à la puissance et à la projection limitée grâce à une technique solide. L’aisance vocale est certaine cependant et son souffle lui permet de tenir les notes les plus exposées. Sa présence scénique bluffante appuie même son incarnation : on croit avec effroi à cette petite frappe aussi douce que capable des pires crimes. La soprano norvégienne Victoria Randem, à l’inverse, déploie un chant charnu, ample et sonore. Son art des couleurs et une diction anglaise irréprochable lui font porter le texte du livret comme aucun autre interprète du plateau, permettant de suivre les évolutions du personnage pivot d’Alida. Jan Martiník (l’aubergiste), Roman Trekel (le passeur) et Siyabonga Maqungo (le bijoutier) complètent cette distribution investie, dont une partie fera le voyage en mars au Grand Théâtre de Genève, co-commanditaire de ce nouvel opus.

© Gianmarco Bresadola

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C’était annoncé, on a choisi ici, puisque les distances de sécurité sont impossibles à respecter dans la fosse, d’enregistrer l’énorme effectif orchestral sur une bande-son, qui sera diffusée par une batterie de haut-parleurs, petits et grands, répartis dans la fosse d’orchestre. Le chef Tomáš Netopil est à son poste, dirigeant ses musiciens virtuels, ceux de l’Orchestre de la Suisse romande. Première impression déconcertante : l’ouverture n’a pas, malgré ses fanfares, l’éclat, la netteté, le piqué,  qu’on lui connaît habituellement (c’est une des plus puissantes pages d’orchestre de Janáček), mais une sorte de rondeur (difficile de situer dans l’espace les violons ou les cuivres ou les bois). Cette gêne, ce sentiment insolite s’effaceront dès qu’apparaîtront les chanteurs, non sonorisés, eux, et l’équilibre scène-fosse sera parfait, avec un orchestre qui, grâce à un chef tchèque, sera dans l’esprit de Janáček, c’est-à-dire acerbe, nerveux, précis, pointu.

Sujet apparent et sujet réel
Leoš Janáček, pour son avant-dernier opéra, composé au cours de son invraisemblablement féconde septantaine, jette son dévolu sur une pièce de Karel Čapek, jeune écrivain tchèque qui sera aussi fameux que Jaroslav Hašek, le père du soldat Švejk. Čapek est une sorte de Jules Verne : il invente l’avenir, le clonage, les manipulations génétiques, l’intelligence artificielle, les robots (le mot et la chose en 1921). Ce qui l’intéresse, ce sont les conséquences que de telles nouveautés ont sur l’âme humaine.

L’Affaire Makropoulos n’est pas tant une œuvre de science-fiction, qu’une sorte de variation sur l’idée de la vie éternelle. Vaincre la mort, utopie portée par combien de mythes. Ici, ce n’est pas la science qui aura permis à l’héroïne d’atteindre l’âge de 337 ans, mais un mystérieux élixir, autour duquel tournera l’intrigue.

Cette intrigue, ce serait trop long de la raconter ici, d’autant qu’elle est tarabiscotée, que tout va très vite, que les personnages parlent beaucoup et à toute allure, que Janáček écrit nerveux et serré, et qu’il y a, comme on disait jadis au cours de grammaire, un sujet apparent et un sujet réel.
Le sujet apparent, c’est un conflit juridique, une contestation d’héritage entre Albert Gregor (un fougueux ténor) et le baron Jaroslav Prus (l’intrigant baryton), une histoire obscure de paternité contestée au dix-neuvième siècle.
Le sujet réel, c’est Emilia Marty. Elle s’immisce dans l’affaire (au sens juridique), car elle est a appris que l’héritage en question, ce n’est pas seulement un domaine (dont elle se contrefiche) mais aussi un lot de papiers, dont une certaine enveloppe jaune, contenant un pli cacheté.

© Annemieaugustijns

« Ne me posez pas de questions »
L’opéra commence vraiment quand elle surgit inopinément dans le cabinet de l’avocat Kolenatý. Apparition spectaculaire de Rachel Harnisch, gracile, presque émaciée, en tenue de motard, lunettes noires, casque à la main. Elle a les cheveux blonds et courts de Rita Hayworth dans La Dame de Shanghaï. Silhouette androgyne, elle remonte sans cesse son jean, comme un garçon. Tout au long de l’opéra, dans ses multiples transformations, elle gardera cette ambiguïté sexuelle, paradoxale chez cette hyper-femme, dévoreuse d’hommes.

Pour l’heure, exaspérée, autoritaire, vénéneuse, elle arpente la scène à grands pas. Sans cesser de parler-chanter. Les mots et la musique s’imbriquent dans une marqueterie virtuose. Janáček joue d’une panoplie de minuscules thèmes (leitmotives serait un grand mot, mais il y a de ça), qu’il varie à l’infini. L’orchestre commente, ponctue, ironise, brode une tapisserie sonore au petit point. C’est en fait lui le protagoniste principal. Symphonie modern’ style avec solistes obligés…

© Annemieaugustijns

Série noire
La grande force de la mise en scène de Kornél Mundruczó, c’est de rendre plausible l’invraisemblable. Comme on le sait, le fantastique est comme chez lui dans le banal. Un cabinet d’avocat au premier acte (une grande table, comme le banc des juges d’un tribunal, devant un imposant panneau lambrissé), au deuxième et au troisième acte le salon d’Emilia Marty, ambiance presque contemporaine, celle d’une série noire des années soixante, mobilier style scandinave, cheminée, grande baie derrière laquelle frissonnent des arbres, un lit au fond, un bar, un frigo.

On pense à Mulholland Drive (Emilia Marty portera tout-à-l’heure la perruque de la fille blonde).

Quant aux multiples personnages masculins, qui apparaissent sans qu’on nous en dise grand chose, leurs silhouettes sont dessinées par une direction d’acteurs au cordeau : l’ennuyeux avocat Kolenatý (Karoly Szemeredy), qui ânonne les tenants et aboutissants du litige, le clerc éméché Vitek (Sam Furness), le retors et raide baron Prus (Michael Kraus), la distribution masculine est impeccable, les voix sont belles, mais il faut dire que la partition ne leur permet que peu de grands élans. C’est une conversation virtuose en musique : Janáček, on le sait, se promenait dans la rue avec un carnet dans lequel il notait musicalement le phrasé des passants, leur manière d’accentuer la langue tchèque. Son écriture lyrique en est le reflet, les mots passent avant les notes.

© Annemieaugustijns

Fous d’elle
Seul parmi les protagonistes masculins, le jeune Albert Gregor, qu’Emilia Marty appelle Bertik, est gratifié de bouffées de lyrisme. Dès qu’il comprend que la mystérieuse jeune femme connaît très bien les arcanes de cette vieille affaire embrouillée (et pour cause : elle y était), il lui déclare sa flamme et le ténor Aleš Briscein peut alors montrer la beauté de sa voix, puissante et rayonnante, la solidité de ses aigus, en même temps que ses talents d’acteur. Au dernier acte, on le verra, toujours éperdu, offrir des bijoux à la dame, qu’elle dédaignera : « Ils deviennent tous fous d’elle dès qu’ils la regardent », dit l’un des personnages.

La folie, c’est littéralement le lot du personnage de Hauk, qu’incarne avec truculence le ténor Ludovit Ludha : cet homme est devenu fou d’elle quand elle était une « gitana endiablada » sous le nom  d’Eugenia Montez, l’un de ses avatars. Puisque Emilia Marty fut aussi Ekaterina Myshkin, Else Müller, Elian MacGregor… et surtout Elina Makropoulos, fille de Hieronymos Makropoulos, chimiste de l’Empereur Rodolphe, et qui inventa pour lui un philtre d’éternelle jeunesse, qu’il essaya d’abord sur sa fille âgée de seize ans.

« Mais que vous importe une femme morte depuis longtemps ? »
Telle est la clé du secret Makropoulos, et le sujet réel de l’opéra. Voilà pourquoi cette femme qui a vécu plusieurs vies, qui a connu avec indifférence de multiples amours, arrive épuisée devant nous. « Comment supporter 300 ans d’une vie pareille ? », dit-elle. Elle prend de mystérieuses pilules, on lui place même une transfusion, à l’évidence la potion magique ne fait plus effet, et c’est du mystérieux document scellé, qui recèle la formule du philtre, qu’elle espère un nouveau sursis. Elle couchera même avec le baron pour le lui arracher.

Au deuxième et au troisième acte, on verra Rachel Harnisch se dépouiller petit à petit de plusieurs couches de vêtements, puis arracher ses cheveux, pour apparaître finalement le crâne rasé et vêtue de bandelettes, telle une momie. Image impressionnante, violente, glaçante. « Vous aimer est pure perversité », lui avait dit Albert. Quand elle aura tout arraché d’elle-même, son passé, ses identités, les femmes qu’elle fut, ses oripeaux, ses cheveux, et finalement son secret, que restera-t-il ? Rien. Sinon la mort. « Je t’aime », lui dit-il. « Alors tue-moi ! » répond-elle.
La performance physique de la chanteuse est aussi stupéfiante que sa performance vocale et l’une et l’autre sont tellement mêlées qu’il serait illusoire de distinguer l’une de l’autre. On la voit se défaire, se détruire, se décomposer sous nos yeux, très loin de la motarde sur les nerfs qu’elle fut une heure avant.

© Annemieaugustijns

« Si vous saviez comme vous êtes heureux »
Tout le mouvement de l’opéra de Janáček conduit à une scène finale de quelque huit minutes, où la musique change. Au ping-pong des répliques, succèdent des valeurs longues. Enfin une mélodie s’élève, lancée par le violon et qu’avait annoncée l’ouverture. La voix de Rachel Harnisch gagne alors une plénitude superbe. « Je vois la main de la mort sur moi, vous n’êtes plus que des objets et des ombres », dit-elle à tous ces hommes qui ont fait son procès. Elle renonce à vivre une vie de plus, elle donne le fameux document à la jeune Krista, fille de Vitek, qui le brûlera. « Vous êtes si heureux, [vous qui vivez dans le temps], moi toute âme est morte en moi ! »

Et la musique n’est jamais aussi belle que quand Emilia Marty en appelle finalement au Christ, Ježiši Kriste. Ses derniers mots seront « Pater hemon », Notre Père, dans le grec de son enfance.

A ce moment-là, le décor de série noire, et les comparses auront disparu dans l’obscurité, les meubles se seront envolés, il ne restera sur le plateau vide que cette blafarde silhouette, qu’on verra disparaitre dans les profondeurs, tandis qu’apparaîtront les deux lettres E.M.

Une production selon nous marquante, s’il est vrai que l’opéra, c’est la fusion du théâtre et de la musique. Et du sens.

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Dramatiquement et musicalement, Věc Makropulos est l’opéra le moins accessible du compositeur tchèque mais également l’œuvre la plus fascinante. Les mélodies de Janáček tirent leurs effets de rythmes infiniment variés et d’intervalles proscrits par l’harmonie classique. Concis, tranchant, le « discours-mélodie » du musicien va au plus près des inflexions du texte, de la sémantique et du langage parlé (parfois traduit dans d’autres langues, l’opéra est chanté en tchèque ce soir), indubitablement impacté par les élans psychologiques de celui qui les déclame. Les enchaînements harmoniques, hors des règles tonales (se mêlent durant ces deux heures de musique aux tonalités majeures et mineures, des échelles lydiennes, octotoniques ainsi que la gamme par tons), conduit la musique vers un réalisme dramatique singulier. La dichotomie entre information et expression, récitatif et air, est remplacée ici par une continuité organique. Tomáš Netopil l’a bien compris. Dans un tempo plus large que celui que nous avons l’habitude d’entendre, le chef déploie une musique opulente où la complexité du propos est pleinement maîtrisée. C’est que l’orchestre est indissociable des voix dans cet opéra ; un trait de violon porte tout autant que l’intervention d’un chanteur ! Parfois rugueuse, à d’autres moments voluptueuse, la phalange flamande s’approprie les différents thèmes et motifs, les varie, les développe, les fragmente, les combine pour progressivement les intensifier sur le modèle de quelqu’un qui insiste, qui supplie ou bien qui contredit.

Michael Kraus et Rachel Harnisch © Annemie Augustijns

Le look androgyne à la Sons of anarchy composé par Monika Pormale, tout droit sorti de l’armoire de Saga Norén (l’héroïne de la série télévisée Bron), et son ambiance à la Stieg Larsson avec un décor vintage inspiré de la série Millénium, ne semble pas avoir influencé Rachel Harnisch. La diction est soignée, la déclamation est bonne, la voix est droite, les aigus sont agréables… Pourtant, incarner Emilia Marty, ce n’est pas interpréter un rôle mais bien deux, trois, voire quatre à la fois. A travers ses multiples visages, nous retrouvons la panoplie complète, ou presque, des héroïnes de Janáček : jeune et charnelle comme Jenůfa ; âgée et dominatrice à l’image de la Kabanicha ; cynique et immorale comme la Renarde… Cette prise de rôle paraît ainsi un peu linéaire (un comble eu égard aux sauts d’intervalles de sa ligne vocale !), faible d’intentions, avec une palette sonore plutôt restreinte. Mais au moment où nous nous posions la question de savoir si un Věc Makropulos pouvait tenir sans une véritable Emilia Marty, voilà, à la fin du deuxième acte, que la soprano se transcende (enfin). Presque nue et le crâne rasé, elle se dévoile avec force et conviction, libérée d’un flux anxieux qu’elle n’arrivait apparemment pas auparavant à surmonter. Alors que Marty est en pleine déchéance, Rachel Harnisch brille de tout son éclat dans son immense finale où les lignes vocales sont lumineuses et élargies, tout cela à travers un regard pénétrant et une posture conquérante.

Même si Janáček laisse assez peu de place à ses seconds rôles, le reste de la distribution est plus constant et incontestablement de grande qualité. Il est vrai qu’il est facile de susciter l’adhésion du public avec le rôle comique de Kristina, mais Raehann Bryce-Davis, récompensée lors de la dernière édition du Belvedere, fait une entrée remarquée à l’Opéra des Flandres où la mezzo-soprano américaine participera à toutes les productions lyriques de la saison. Entre deux selfies, sa voix large et généreuse plaît surtout par son décalage de ton, face au reste de la troupe. Rivé à son smartphone, Michael Laurenz propose une prestation tout à fait honorable, exposant des aigus solides, bien que le rôle de Gregor ne lui permette pas d’affirmer toutes les mêmes qualités vocales que celles de Károly Szemerédy et d’Adam Smith. Alors que Sam Furness (Vítek) semble se battre avec une langue qu’il maîtrise mal, la conviction et le naturel de Michael Kraus dans le rôle de Jaroslav Prus est particulièrement notable. Sa rapidité d’élocution, l’aisance de la déclamation, sa voix affirmée et pleine, son jeu d’acteur sûr et franc : tout y est pour que l’incarnation de l’amant d’Emilia Marty soit totale !

Le début de saison à Anvers est prometteur. Borderline : pas sûr. Mais moderne, inventif et talentueux : certainement.

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Aviel Cahn, l’intendant d’Opera Vlaanderen explique: « Ces images n’évoquent pas la crise des réfugiés actuelle sous la forme de statistiques, de quotas ou d’images sensationnelles des médias. Elles révèlent l’individu dans sa simplicité quotidienne, l’individu présent derrière la rhétorique trop facile que nous entendons ces derniers mois. L’attitude de certains responsables élus, d’ici et d’ailleurs, inspirée ou non par des idéaux politiques, est caractéristique de la déliquescence continue de valeurs humaines fondamentales qui devraient être des évidences. Avec l’art, nous pouvons au moins offrir un contrepoids à la superficialité généralisée. »

Projetée le 15 octobre dernier sur la façade du M HKA (Musée d’Art Contemporain d’Anvers), l’installation sera visible à deSingel (campus artistique international d’Anvers), du 28 octobre au 22 novembre inclus, du mercredi au dimanche, après 18 heures. (plus d’informations)

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