Pianiste virtuose, considéré en son temps comme l’égal de Liszt, fondateur du conservateur de Saint-Pétersbourg, compositeur prolifique et touche-à-tout, Anton Rubinstein (1829-1894) fut un des musiciens les plus fameux de son temps. La postérité, encouragée par le jugement sévère de certains de ses contemporains, dont son propre élève Piotr Ilitch Tchaïkovski, s’est montrée moins clémente. « Ce qui me frappe surtout dans la musique de Rubinstein, c’est sa modération », écrivait Reynaldo Hahn dans Le Figaro, au sortir d’une représentation du Démon en 1911 à Paris, à l’occasion de la Saison russe, « Cet homme au regard d’Ugolin, à la crinière hérissée, ce virtuose volcanique et sublime dont les mains étaient pleines de tonnerre et de cataclysmes, écrivait une musique sage, simplette, toujours correcte, parfois expressive, souvent banale, jamais désagréable, une musique enfin “de tout repos” ». Et le compositeur français de conclure : « je pense que dans le poème de Lermontov dont fut tiré le livret et qui passe pour un chef d’œuvre, la psychologie satanique est moins simpliste que dans la traduction musicale de Rubinstein, où l’amour du Démon pour la jeune et pure mortelle est exprimée en mélodies aimables, courantes et paisiblement accompagnée de batteries régulières ». Verdict sans appel auquel on est en droit de ne pas souscrire. S’il faut formuler un grief à l’encontre du Démon, c’est d’abord l’absence d’une dramaturgie suffisante pour soutenir le récit. L’œuvre s’apparente à une succession de tableaux prétextes à scènes de genre dans les deux premiers actes et duo d’amour dans le dernier.

À Bordeaux, Dmitry Bertman tente d’unifier la narration au moyen d’un décor unique en forme d’œil – cylindre de bois avec en guise d’iris une sphère utilisée comme écran de projection. Le dispositif, contraignant dès qu’il s’agit aux choristes d’entrer ou de sortir, a le bon goût de ne pas altérer la lisibilité de l’intrigue, si mince soit-elle. Le travail sur les lumières et l’usage, intelligent car parcimonieux, de la vidéo sont garants d’une contemporanéité de bon goût. La considérer de « tout repos », à l’exemple de Reynaldo Hahn, sous prétexte qu’elle ne franchit jamais une ligne d’inconfort, serait ne pas tenir compte de son originalité. D’ailleurs, la mise en scène d’opéra doit-elle forcément bousculer ?

© Eric Bouloumié

On sait que Le Démon doit à son rôle-titre d’avoir triomphé des ans. Chaliapine notamment en était friand. Souffrant, Nicolas Cavallier doit céder sa place à Aleksei Isaev, familier de la partition pour l’avoir chantée en alternance avec Dmitri Hvorostovsky à l’Helikon Opéra de Moscou en 2016. A l’écoute de cette voix large, puissante, robuste, à laquelle aucune note ne semble résister, et dont le relief épouse naturellement les inflexions du texte, on mesure l’avantage de chanter dans sa langue naturelle, ce qu’une de nos amies résumait par cet aphorisme : « rien de tel que les Russes dans le russe ». Affirmation confirmée par les deux autres protagonistes, l’un et l’autre évoluant avec une évidence innée dans cet univers musical : Alexey Dolgov (Sinodal), ténor à l’ardeur slave avec ce que cela signifie de chaleur et de rugosité ; Eugenia Murareva (Tamara) dont le soprano surmonte les coloratures des deux premiers actes puis s’épanouit dans le lyrisme intense du duo final. Idem pour le mezzo-soprano capiteux de Svetlana Lifar, prédestiné au rôle d’une Nourrice un rien dominatrice.

Pas de conclusion hâtive cependant : les seconds rôles français – Paul Gaugler (le Messager), Luc Bertin-Hugault (le Serviteur) – ou grec – Alexandros Stavrakakis (Goudal) – ne déparent pas l’ensemble. Ce dernier tire profit d’une partition plus saillante pour exposer une voix de basse encore jeune mais déjà prometteuse par la solidité de l’assise. Seule interrogation, qui ne remet pas en cause la valeur de l’interprète : pourquoi avoir confié à un contre-ténor – Ray Chenez – le rôle de l’Ange ? Sans préjuger du sexe des créatures célestes, le volume de la voix ne saurait rivaliser avec celui d’une mezzo-soprano dès qu’il s’agit de dominer la masse orchestrale et chorale.

Des chœurs, il est souvent question, comme souvent dans les opéras russes. Pour l’occasion, Limoges a été appelé en renfort portant le nombre de choristes à plus de soixante. La fusion entre les deux ensembles s’est opérée sans qu’il soit possible d’en deviner le raccord. Pupitres réunis ou divisés, la variété des couleurs est admirable et l’homogénéité du son préservée. A la tête de l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine, le doigt sur la couture du pantalon, la direction endiablée de Paul Daniel s’emploie à contredire Reynaldo Hahn. De tout repos, la battue rapide (trop même à notre goût), la précision irréprochable malgré les risques de décalage induits par la présence fréquente des chœurs en coulisse ? De tout repos, le magma orchestral derrière lequel on distingue souvent l’ombre envahissante de Wagner, plus d’ailleurs que les silhouettes de Liszt et Schumann, souvent cités à propos de Rubinstein ? De tout repos, Le Démon ? A en juger l’enthousiasme de la salle au tomber de rideau, non, vraiment pas.

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Ce que donne à voir le DVD C Major laisse d’abord pantois. Sur la gigantesque scène du Großes Festpielhaus, dans un décor presque uniformément noir, apparaissent grâce à un tapis roulant quatre cages remplies d’enfants aux cheveux blancs, sortis du Village des damnés de John Carpenter, que des dresseuses coiffées comme Ioulia Timochenko tiennent en laisse, sous le regard de quelques nourrices aux mamelles opulentes. Vient ensuite l’ensemble du chœur, composé de baigneuses dignes d’un film de Mack Sennett et de messieurs en canotier ou haut de forme et maillot de bain 1900, leurs gestes stéréotypés évoquant la natation. Au fond, la recette est simple : il suffit de faire faire aux chanteurs le contraire de ce que dit leur texte. Ce principe touche principalement le chœur, car les solistes, eux, se comportent à peu près comme on peut s’y attendre, même s’ils sont eux aussi affublés de costumes un peu ridicules : Hermann dévoile ainsi son torse velu sous un costume rouge à brandebourgs, entre dresseur de tigres et Sergent Pepper, le pire étant néanmoins réservé à la Comtesse, en tenue Années Folles aux couleurs criardes (perruque rousse, robe verte bas roses, chaussures et gants rouges).

On pourrait parvenir à faire abstraction de ces facéties si elles n’avaient une influence sur la musique même. Face aux images glaçantes qui sont présentées sur scène, l’orchestre semble parfois lui aussi gelé, anesthésié, prisonnier d’une certaine lenteur au rythme implacable. Avec déjà un CD (avec le Bayerischer Rundfunks en 2014) et un DVD (avec le Concertgebouw en 2016), Mariss Jansons avait déjà par deux fois immortalisé son interprétation de La Dame de pique, mais ici, la tyrannie du metteur en scène paraît l’avoir plus d’une fois bridé et l’on ne retrouve pas vraiment l’allant habituel de sa direction, même si les Wiener Philharmoniker restent une formation d’excellence.

Quant aux solistes, ils font de leur mieux pour surmonter les chausse-trapes de cette production. Lisa New Look aux robes montantes et au chignon sévère à la Helena Rubinstein, Evgenia Muraveva doit attendre sa dernière apparition pour s’imposer pleinement, et l’on aimerait la réentendre dans d’autres circonstances. Tomski ambigu, qui approuve toutes les moqueries infligées au héros par Tchekalinski et Sourine, Vladislav Sulimsky n’a peut-être pas la voix aussi noire que d’autres titulaires mais il livre une prestation tout à fait convaincante. Comtesse qui montre son crâne chauve lorsqu’elle se dépouille de ses oripeaux, mais encore très attachée aux plaisirs de la chair, allant jusqu’à placer dans sa bouche le revolver braqué sur elle, Hanna Schwarz est fascinante dans son évocation du temps passé et distille « Je crains de lui parler la nuit » dans un excellent français : à plus de 75 ans, la voix n’est plus tout à fait ce qu’elle fut, mais l’autorité reste impériale. Pauline pulpeuse qui arbore crânement son smoking-short, Oksana Volkova profite de toutes les occasions de faire entendre son beau grave. Igor Golovatenko est un Eletski très correct mais peu marquant. Brandon Jovanovich, enfin, offre un Hermann juvénile et fougueux, à la voix restée exceptionnellement claire alors que tant de ses confrères abonnés aux mêmes rôles héroïques finissent par barytonner. On se réjouit d’apprendre qu’il remettra prochainement ses qualités scéniques et vocales au service de La Dame de pique, notamment à Chicago en février 2020, où Sondra Radvanovsky, Jane Henschel, Elizabeth DeShong et Lucas Meachem devraient fort bien l’entourer.

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Matthias Winckhler (Frank) et Torsten Kerl (Paul) © Patrice Nin

En sortant du spectacle, c’est au conte d’Andersen « Les habits neufs de l’empereur » que nous avons pensé. On se souvient que l’admiration était de commande jusqu’à ce qu’un enfant ose dire que ces vêtements n’existaient pas. Cette production est-elle le chef d’œuvre incontestable qu’on est sommé d’admirer sous peine d’être rangé chez les Béotiens ? Plus qu’intelligent, le dispositif scénique de Raimund Bauer nous semble habile, car il éveille des références qualifiantes pour le spectateur qui penserait aux sérigraphies de Warhol ou aux natures mortes à la Hockney. Mais si les images répétitives de compartiments voisins s’accordent à l’idée d’obsession, leur presque vide proche de l’abstrait n’est pas cohérent avec l’attachement au passé qui a conduit Paul l’esthète à choisir Bruges comme refuge où s’enterrer. Sans ignorer qu’en évoquant les didascalies nous aggravons notre cas – rappelons malgré tout que le livret et les indications qu’il contient émanent des auteurs, le compositeur et son père – le minimalisme des accessoires les ignore. Or si les Korngold ont pris des libertés avec le roman La ville morte d’abord en faisant d’épisodes que Rodenbach raconte comme réels une suite d’images mentales qui expriment l’inconscient du héros et ensuite en modifiant la fin, pourquoi aller au-delà ? Après tout, l’œuvre est fondée sur la notion de fidélité !

Or Philipp Himmelmann se permet, quand la scène finale doit montrer, selon la volonté des créateurs, Paul refermant la porte et quittant sa demeure-tombeau, de le faire se rasseoir et regarder devant lui, immobile, comme si rien n’était arrivé, en train de reprendre la contemplation – attente – méditation – où il apparaissait au début. Il ne fait pourtant pas de doute qu’Erich Korngold, dans la vitalité de sa jeunesse créatrice – dix-neuf ans au moment où il commence la composition de l’opéra et vingt-trois ans lors des premières représentations – pousse le héros vers la vie. L’infidélité du compositeur au roman justifie-t-elle celle du metteur en scène ? Encore, si le public connaissait l’œuvre. Les spectateurs ont-ils compris pourquoi les personnages ne sont jamais en présence directe ?  Ont-ils bien vu que leurs positions respectives reconstituent les face-à-face ? Car il faut bien dire que malgré tout le soin des interprètes la coordination et la synchronisation ne sont pas toujours parfaites.

Et quelle idée se seront-ils faite de Marietta ? En 1920, le personnage est un manifeste féministe et moderniste : c’est une femme qui revendique sa liberté amoureuse, artiste soumise à la précarité qui ne dédaigne pas les amis généreux et aime le plaisir sans hypocrisie. Dans le tableau qui précède les visions de Paul, avant qu’elle ne devienne un élément de ses images mentales, on la voit se livrer sur lui à une reptation sans équivoque tandis qu’elle célèbre la danse en des termes exaltés, telle une bacchante. Combien de spectateurs l’auront vue alors comme une prostituée ? Un mot encore pour les costumes de Bettina Walter ; la troupe des danseurs porte peut-être les tenues de scène, au sortir de la répétition. Le public aura-t-il reconnu le Pierrot ? Pourquoi ne pas le rendre facilement identifiable, et lui permettre d’éveiller le souvenir de celui de Schönberg ? Nous n’irons pas plus loin dans le détail des aspects de cette production qui nous laissent réticents, surtout pour une découverte. Il reste un spectacle indéniablement séduisant sur le plan formel, où les éclairages très étudiés de Gerard Cleven jouent un rôle important dans la valorisation des couleurs.  

Heureusement, un opéra, c’est de la musique et du chant. Les Toulousains ont donc pu découvrir la partition foisonnante de Korngold avec leurs musiciens sous la direction de Leo Hussain. L’orchestre semble déguster le festin sonore préparé par Erich Korngold. Le chef semble lui aussi prendre plaisir à diriger cet organisme vivant qui rugit ou étincelle, et s’abandonner peut-être à la richesse du son jusqu’à omettre des nuances. On ne perd rien néanmoins des allusions wagnériennes, ni des mélodies comme des pastiches de Puccini, des courbes et des accents évoquant Lehar et des pleins où l’orchestre est une houle à la Richard Strauss. Ne serait-ce que pour cette splendeur La ville morte conquiert ses droits au Capitole. Mais cette abondante matière sonore pose le problème de la distribution des deux rôles principaux, les plus exposés au flux parfois torrentiel de l’orchestre.

Depuis presque deux décennies, Torsten Kerl interprète Paul. Bientôt proche de ce qu’on appelle la force de l’âge, il a dans sa voix l’éclat et l’endurance nécessaires pour porter le personnage dans son exaltation. Mais sa musicalité lui permet de nuancer l’expression, de contrôler rigoureusement l’émission, et ces qualités jointes à son expérience du personnage, dont il rend sensible le trouble profond, en font un des plus remarquables interprètes du rôle et donc un atout majeur de ces représentations. Les Toulousains ont la chance, aux côtés de ce Paul d’exception, de découvrir Evgenia Muraveva, une cantatrice qui se révèle à la hauteur de son partenaire sur le plan de la prouesse vocale, car elle a aussi l’étendue, la puissance et la résistance nécessaires à camper la jeune femme hardie. Certaines nuances sont-elles de son fait ou correspondent-elles à une décision du chef et du metteur en scène ? Elles participent en tout cas à la construction du personnage, et témoignent de l’investissement de la cantatrice.   Ils recueilleront tous deux un triomphe des plus mérités.

Les distinguer parce que premiers rôles n’enlève rien à la valeur du reste de la distribution, particulièrement soignée. Vingt ans après son Compositeur dans Ariane à Naxos, Katerine Goeldner retrouve le Capitole pour incarner Brigitta, la gouvernante dévouée, soucieuse du « qu’en dira-t-on ». On la trouverait presque trop brillante pour ce personnage auquel elle donne quasiment du chic, dans sa tenue d’une austère élégance et d’une voix ferme dont le très léger vibrato semble un effet de l’art. L’ami Frank est campé avec bienveillance et mesure par Matthias Winckhler, sonore sans ostentation. Thomas Dolié fait sensation dans la romance de Pierrot, tant le grain de la voix et la projection impressionnent. Norma Nahoun et Julie Pasturaud, en collégiennes ( ?) délurées, Antonio Figueroa, qui chante en coulisse et puis en scène tour à tour Gaston et Victorin, sans oublier François Almuzara dans sa brève apparition en comte Albert, complètent plaisamment la troupe dont Marietta est l’étoile. La qualité musicale et vocale aidant, on savoure le moment, et ce n’est pas la prestation du chœur invisible qui le ternira. Musicalement et vocalement, au moins, la réussite est telle que cette Ville morte  a gagné son billet d’entrée au répertoire du Capitole !

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Les adaptations musicales du Faust de Goethe ne manquent certes pas. Parmi elles, après La Damnation de Faust de Berlioz, puis le Faust de Gounod, opéras qui n’utilisent de Goethe que le Faust I, dont la rédaction correspond au passage de l’œuvre de jeunesse (datant de l’époque du Sturm und Drang) à celle du classicisme de Weimar, Schumann a été le premier à composer, avec ses Scènes de Faust, un oratorio qui intègre aussi des passages de la seconde partie de la tragédie, le Faust II que Goethe n’acheva que peu de temps avant sa mort.

L’opéra de Boito est donc le premier qui mette en scène, en chant et en musique la diversité des approches du mythe de Faust par Goethe et l’évolution d’une figure qui l’occupa durant toute son existence, tout en choisissant de l’aborder par son négatif, le personnage de Méphistophélès.

Or le Deuxième Faust, fait pour être lu plus que pour être représenté sur scène, ne possède pas les qualités dramatiques du Premier Faust. Œuvre de réflexion philosophique et de sagesse, érudite et truffée de références littéraires et culturelles, elle a du mal à passer la rampe. D’où sans doute l’impression de longueur que laissent plusieurs passages de l’opéra, notamment l’acte IV quasiment dépourvu d’action. D’où également la nécessité d’un travail inventif de mise en scène.

Il faut donc porter au crédit d’Alex Ollé et de La Fura dels Baus d’avoir imaginé un décor spectaculaire (conçu par Alfons Flores), avec un plateau à deux niveaux dont l’un peut s’élever et redescendre, figurant l’opposition entre la lumière et les ténèbres, entre les hauteurs des multitudes célestes présentes dans le Prologue, auxquelles Marguerite accèdera après sa mort, et le niveau inférieur de Méphistophélès. Ce niveau se dévoile, souterrain et primitif, lorsque le plateau entame son ascension, illustrant ainsi un passage du texte de Goethe (non repris littéralement dans le livret) dans lequel Méphisto se définit comme une partie des ténèbres que la lumière elle-même a engendrées.

Si tout cela est très lisible, l’espace présenté ensuite – une sorte de salle de classe agrandie par son reflet dans un mur en miroir – est moins compréhensible. Des figures angéliques, tout de blanc vêtues, semblent se livrer à une dissection de cœurs, précédant l’arrestation de la figure méphistophélique responsable de plusieurs meurtres d’angelots. Dans sa note d’intention, le metteur en scène évoque à deux reprises un Méphistophélès « psychopathe ». Ce dernier subit l’ablation de son propre cœur, opérée par la main d’un ange : Prologue au Ciel ou au Temple maudit ? La danse populaire (une Obertas dans le livret), devenue soirée de débauche (préfiguration de la scène ultérieure de la nuit de Sabbat ?), se déroule dans la même salle de classe, ce qui ne contribue pas à la compréhension du livret ni des raisons qui conduisent Faust et son disciple Wagner à se trouver en ces lieux.

Si certaines utilisations du gigantesque échafaudage, tour à tour montagne, caverne, prison ou rivage, font preuve d’ingéniosité, sa présence lourde et massive finit par devenir pesante dans les moments plus lyriques. Le jeu des lumières (Urs Schönebaum), tout d’abord fascinant, produit un aveuglement quasi constant, dû aux reflets multiples, qui finit lui aussi par lasser. Le spectaculaire en soi ne saurait suffire s’il ne s’accompagne pas d’une dynamique proprement dramatique, d’autant plus importante que « l‘action » est ici relativement statique.

 © Mar Florès Flo

Dans la fosse, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, sous la direction de Daniele Rustioni,  joue pleinement le rôle diabolique que l’on peut attendre de cette partition. La sonorité exceptionnelle permet d’entendre avec une netteté rare les timbres de tous les instruments. Elle a aussi son revers : parfois envahissante, elle ne s’embarrasse pas toujours de nuances, et n’hésite pas à prendre le pas sur les voix. Dans ce contexte, les Chœurs, ainsi que la Maîtrise de l’Opéra de Lyon, sont particulièrement remarquables et contribuent de manière décisive au succès du Prologue et de l’Épilogue, saisissants de beauté sonore.

La basse canadienne John Relyea, qui a déjà interprété le Méphistophélès de Gounod et celui de Berlioz, campe ici un Mefistofele terrifiant, ogresque et musculeux, donnant à sa voix profonde toute la noirceur du rôle, subjuguant la salle dès son interprétation de l’air « Son lo spirito ».

Dans le rôle de Faust, le ténor Paul Groves ne semble pas très en voix en début de spectacle, si l’on en croit quelques problèmes de justesse et une faible projection – son premier air, « Dai campi », ne retient guère l’attention –, mais la forme s’améliore en cours de soirée. À partir de son duo avec Marguerite (« Lontano, lontano… ») à l’acte III, l’on retrouve une qualité de diction et de ligne de chant bienvenues.

Avec beaucoup de présence scénique, la soprano Evgenia Muraveva incarne une Marguerite aussi convaincante dans sa passion amoureuse que dans son désespoir. En dépit d’un vibrato souvent très prononcé, son interprétation est touchante, notamment son « Altra notte » au début de l’acte III. Séduisante Elena, elle démontre avec art la complémentarité des deux personnages malgré tout ce qui les sépare.

Agata Schmidt s’acquitte avec bonheur de sa mission en donnant corps et voix aux personnages de Marta et de Pantalis, tandis que Peter Kirk est un Wagner sonore et bien affirmé malgré la brièveté de son rôle.

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La distribution promettait Nina Stemme en tête d’affiche. Hélas, après deux premières représentations triomphales, la suédoise a dû jeter l’éponge, victime d’un mauvais virus (qui semble-t-il n’a pas épargné l’auteur de ces lignes). Formée au Mariinski, Evgenia Muraveva (interprète initiale d’Aksenya) la remplace au pied levé. L’incarnation troublante et musclée de sa Katarina lui promettent d’hors et déjà un très bel avenir (comme à d’autres remplaçants de vedettes par le passé). Sur scène, la soprano gracile se glisse sans mal dans une direction d’acteur digne d’un théâtre à tel point que les premiers tableaux pourraient ressembler à une représentation d’Une Maison de Poupée. Andreas Kriegenburg ne lâche en effet jamais la thématique de la détresse sexuelle et de la femme en lutte contre l’ordre masculin. Vocalement, la Russe brille surtout par la fraicheur et l’aisance de son registre aigu particulièrement sollicité dans les premiers tableaux, ceux de l’hystérisation sexuelle de son personnage. Il lui manque encore quelques capitons, ceux de voix plus dramatiques, pour épouser la sensualité démesurée qui prend possession de son personnage sitôt la fornication avec Sergei accomplie. Un « Serjoscha » qui trouve son interprète idéal en Brandon Jovanovitch. Carrure et port de lutteur, l’Américain dispose aussi d’un volume considérable pour composer un arriviste bravache et enjôleur. Ce qui n’est pas contradictoire avec de belles nuances et même des demi-teintes. On croirait presque le personnage quand il dit être sensible, à l’inverse des autres mâles alpha qui l’entourent ! Les Ismailow sont bien servis par Maxim Paster ténor de caractère qui compose un Sinowi acidulé (et éméché) et le Boris marmoréen de la basse russe Dmitry Ulyanov. Les seconds rôles sont tous de premières classes dans cette distribution quasi exclusivement slave, au premier rang desquels le Pope alcoolique de Stanislav Trofimov. Les Chœurs du Wiener Staatsoper délivrent une prestation irréprochable.

© Salzburger Festspiele / Thomas Aurin

Andreas Kriegenburg fait le choix de la cruauté. Son décors est aussi réaliste qu’il est déprimant : une usine en béton gris délabrée, qui se transformera sans mal en prison au dernier tableau. Deux boites coulissantes s’extraient de ces murs et viennent composer deux prosceniums. A jardin, on retrouve la « bulle » d’ennui bourgeois de Katia, meublée comme presque toutes les chambres d’hôtel design actuel ; de l’autre, les lieux du pouvoir masculin (bureau de son mari, commissariat). De solides jalons pour déployer une direction d’acteur millimétrée qui travaillent sur les corps, leur attraction et leur répulsion. Une mise en scène qui ne stylise ni la violence ni le sexe et les représente crûment, comme la musique ne laisse pas aucun doute sur ce qui se trame. Seule la manie de vouloir systématiquement mettre en scène les interludes (Katarina qui fantasme des étreintes etc.) agace tant elle est redondante du travail réalisé pendant les scènes. Enfin, Andreas Kriegenburg opère une transposition temporelle discrète mais néanmoins judicieuse : la Russie tsarine devient Russie post-soviétique. Or, si Chostakovitch se moquait des apparatchiks du régime, sa musique et son texte mordent avec d’autant plus d’ironie ces nouveaux barons et leurs mercenaires, cette police discrétionnaire, cette société hétéro-normée, peuplée de machos aussi idiots qu’ils sont violents. De l’URSS à la Russie actuelle, les époques bafouillent à travers l’œuvre du compositeur et l’on ne peut s’empêcher de penser à la réflexion de Karl Marx à propos de Hegel sur l’Histoire : « les grands événements et personnages historiques se répètent pour ainsi dire deux fois (…) : la première fois comme tragédie, la seconde fois comme farce. »

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