Dans ce dossier, nous donnons la parole aux voix inoubliables.

Gabriel Bacquier : « J’ai trouvé ma voix seulement lorsque j’ai eu à lutter avec les grands » par Laurent Bury

Bianca Castafiore : Sola, perduta, abbandonata par Yvan Beuvard

Christa Ludwig : « Mezzo ou soprano ? Je ne sais pas ! » par Clément Taillia

Robert Massard : paroles du dernier Empereur par Sylvain Fort

Mady Mesplé : « J’ai chanté sur scène plus de musique contemporaine que d’opérettes ! » par Jean-Jacques Groleau

Sherrill Milnes : « J’ai toujours été une bonne éponge » par Laurent Bury

Ann Murray : « Si Britten avait été un peintre, il aurait été extraordinaire » par Benoît Jacques

Anna Tomowa-Sintow : « C’est désormais moi qui donne mon propre tempo à ma vie ! » par Claude-Pascal Pernat

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Vous êtes à Bruxelles pour siéger dans le jury du Concours Reine Elisabeth.

Oui, c’est ma 2^eparticipation à ce jury, ce qui semble indiquer qu’ils m’ont appréciée la 1^ère fois. Mais j’ai une longue relation avec Bruxelles, puisque j’ai eu la chance d’être engagée à la Monnaie, mais aussi au Palais des Beaux-Arts, au début de ma carrière. C’est donc un plaisir d’être de retour ici dans un autre rôle, même si la responsabilité qui m’incombe est énorme. Il ne s’agit plus de moi, de mon chant, mais de soutenir le chant de jeunes chanteurs qui sont venus se présenter à ce concours au prestige immense.

Pour de jeunes chanteurs, les concours restent un passage obligé ?

Oui, je pense que c’est une excellente occasion pour eux de présenter un répertoire qui les mette en valeur. Parfois, les jeunes chanteurs adorent chanter des pièces excitantes, et parfois je me demande s’ils ne les abordent pas un peu trop tôt dans leur carrière. Ils chantent ces morceaux parce qu’ils en sont capables, mais parfois la prudence devrait leur conseiller d’attendre un peu. Ceci étant dit, nous les chanteurs faisons tous cela, et c’est peut-être ce qui rend l’art du chant si beau et stimulant.

Participer à un jury, c’est un devoir pour vous ?

C’est une immense responsabilité de juger au mieux de vos compétences, et un devoir aussi, dans le sens officiel du mot : vous devez juger au mieux de vos compétences. Le nombre de chanteurs inscrits pour cette session était proche de 350. De toute évidence cela représente un grand nombre de jeunes chanteurs qui éprouvent le plus grand respect pour ce concours et le tremplin qu’il constitue pour éventuellement progresser dans leur carrière.

Le jury 2018 : assis de g. à dr., José van Dam, Ann Murray, Arie Van Lysebeth, Renée Auphan, Helmut Deutsch
Debout, de g. à dr., Salvatore Champagne, Marc Clémeur, Christophe Rousset, Serge Dorny, Christoph Prégardien et Peter de Caluwe

Dans votre appréciation des candidats, le récitatif est très important

Oui, je pense que c’est terriblement important qu’un jeune artiste puisse apporter quelque chose de sa propre interprétation, sa propre lecture d’un récitatif dans sa prestation. J’aime ressentir qu’ils ont bien préparé leur prestation, mais je voudrais avoir l’impression qu’ils sont presque en train d’improviser. Qu’ils se trouvent vraiment dans la situation historique de l’œuvre qu’ils chantent et qu’à partir de ce point ils élaborent leur récitatif afin que celui-ci nous en dise plus à propos d’eux-mêmes, et bien sûr à propos de la pièce, du voyage effectué par ce morceau. Et alors, la plupart du temps, l’air qui suit est le résultat de la réflexion, de l’émotion et de ce qui s’est passé dans leur cerveau pendant le récitatif. Le récitatif conduit vers l’air. Si vous pouvez chanter l’air, c’est très bien, mais si vous n’arrivez pas à chanter le récitatif, c’est une perte de temps.

Pour nous francophones, l’art du chant en français est extrêmement difficile et atteint rarement la perfection. Mais la langue anglaise présente elle aussi de nombreux pièges et écueils.

C’est absolument exact. Quand on entend des chanteurs qui viennent des tant de pays différents, et qui arrivent à maîtriser une langue souvent étrangère à leur propre pays, je pense que c’est extraordinaire. Mon professeur de chant me disait toujours – même si je crois que l’aurais découvert toute seule – qu’on croit qu’il faut commencer avec le son des voyelles italiennes. Donc on pense « italien » plutôt que de se dire : « je vais chanter en français ». Ne faites pas ça ! Surtout si vous ne parlez pas français. Chantez les voyelles, elles vous donneront le bon accent. Les voyelles font la musique.

Pour enchaîner sur le chant anglais, il est heureux de constater que ces trente dernières années ont confirmé que Benjamin Britten est sans doute le plus grand compositeur d’opéra du 20^esiècle et qu’il fait désormais partie du grand répertoire.

Je suis d’accord avec vous. Je pense que la musique de Britten montre une nouvelle fois, que l’on soit anglophone ou non, que vous devez rentrer dans cette chambre, comme j’essaie de les expliquer aux jeunes, vous pénétrez dans cette pièce et vous laissez tout derrière vous, et cette situation vous enveloppe complètement. Tout ce qu’il vous reste à faire à ce moment, c’est de chanter. Cela ne sert à rien d’essayer de créer quelque chose, cela doit venir de votre esprit, de votre imagination et de votre cœur. Cela arrive encore souvent de voir quelqu’un sur scène qui n’écoute pas le son.  Ils se sont bien préparés, mais ils n’écoutent pas comment cela sonne. C’est bien de voir quelqu’un qui prend des risques, plutôt que d’être trop prudent, qui nous révèle la vulnérabilité d’un personnage chez Britten, par exemple. Il faut nous montrer les émotions, les tourments et les troubles qu’il nous montre toujours – comme dans le Tour d’Ecrou – et cela ne s’arrête jamais. C’est exactement ce qui se passe : l’écrou se resserre encore et encore, cela devient toujours plus sombre, plus dramatique. Je pense que c’est cela qu’il réussit à faire. Si Britten avait été un peintre, il aurait été extraordinaire. J’aurais aimé qu’il puisse peindre les « Sea interludes » dans Peter Grimes. Cela aurait été fantastique. Très sombre et tourmenté, mais fantastique.

Pensez-vous que Britten a nourri son talent dans la relation particulière qu’ont les Britanniques avec le chant, avec la voix ?

Je ne sais pas. Je ne l’ai jamais rencontré, j’ai rencontré Peter Pears au début de ma carrière, il y un bon nombre d’années. C’est la première chose que j’ai faite à l’époque. Mais je suis sûre qu’il a été influencé par le folklore, la tradition orale populaire dans sa région du Suffolk et de l’est de l’Angleterre. Tout cela fait partie de ses influences, comme son écriture pour chœur le montre clairement.

Quel est votre opéra préféré chez Britten ?

Comme spectatrice : Death in Venice. Comme interprète, The Turn of the Screw, sans aucun doute, que j’adore chanter. J’ai participé à une fantastique production de David McVicar pour l’English National Opera, il y a de nombreuses années. C’était formidable.

Le Royaume-Uni nous a traditionnellement fourni des chanteurs exceptionnels, génération après génération. Percevez-vous des signes que cela va continuer ?

Je le pense, oui. C’est un peu comme des marées qui convergent, vague après vague. Je pense que c’est comme la popularité d’un opéra en particulier : il est très en vogue pendant quatre ou cinq saisons et puis vient un autre, telle une vague qui recouvre la précédente. La première vague est toujours là, mais elle est dépassée par la nouvelle qui devient les nouveaux « Kids On The Block », si je puis dire. Le nouveau sable sur la plage et je pense – cela se remarque parmi les candidats au Concours Reine Elisabeth – que les jeunes qui se présentent au concours viennent de partout. On ne peut dire qu’une source est particulièrement bonne : tout le monde est vraiment remarquable. Quand je pense à la petite Irlande qui n’a pas eu toutes ces occasions, et soudain, ils sont là les nouveaux chanteurs. C’est évidemment une génération après moi. Cela vient d’une prise de conscience des autres cultures, du rétrécissement de ce monde. Tout le monde sait tout des autres cultures. Ils peuvent utiliser ce « melting pot » pour développer leur sens artistique et je pense que c’est fantastique. Mais tout cela se produit par vagues, plutôt que sous la forme de l’écoulement régulier d’une rivière.

Mais n’y a-t-il pas dans l’éducation, dans la culture, quelque chose qui favorise l’art du chant en Grande-Bretagne ?

En Angleterre, certainement. La pratique du chant choral est répandue. Cela marche bien en particulier pour les jeunes qui vont dans des collèges dotés de bonnes chorales et qui vont ensuite dans une université où ils peuvent continuer à chanter. Mais toutes universités n’ont pas leur chorale. Ce n’est pas à la portée de tous, mais la tradition est là. Dans le temps, il y avait une énorme quantité de société chorales, chaque ville avait la sienne, mais je ne pense pas que cela existe encore, mais si certains plus petits groupes ont encore beaucoup d’adhérents.

Le Royaume-Uni avait une belle collection de voix typiquement régionales, comme ténor irlandais, le baryton gallois, etc. Cela existe-t-il encore ?

Oui, c’est vrai et je pense que cela existe toujours, je pense qu’on peut encore entendre d’où un chanteur provient. C’est probablement génétique. On peut toujours entendre la belle mélancolie des voix du Pays de Galles. C’est tellement beau.

Ces 30 dernières années, le monde de l’opéra a connu des changements assez profonds, en particulier sous l’influence de certains metteurs en scène. Vous avez vécu cela de l’intérieur.

Oui c’est vrai. Je compare cela à un club de lecture où tout le monde a lu le même livre, mais chacun a sa propre lecture, sa propre vision du texte. Je pense que les productions somptueuses des années 60 étaient sans doute merveilleuses, mais en repoussant les frontières, ces jeunes metteurs en scènes et producteurs ont apporté des visions différentes. Je crois que cela a constitué un défi pour les chanteurs et ça les a poussés à devenir beaucoup plus des acteurs. Cela a obligé les chanteurs à vraiment endosser le rôle, plus seulement le chanter.

Certains metteurs en scène n’en sont-ils pas arrivés à manquer de respect pour le métier du chanteur ? En demandant de chanter couché par terre, par exemple ?

On m’a dit de le faire et je l’ai fait. Je me souviens d’avoir vu – c’était incroyable, mais elles l’ont toutes fait – une production de Moïse et Aaronà Salzbourg. Les vierges nues (huit, je crois, sopranos et altos, évidemment) chantaient la tête en bas, pendues par les chevilles. Elles l’ont fait ! C’était absolument spectaculaire !

Pour vous, qu’est-ce qui fait un bon metteur en scène ?

Ce doit être quelqu’un qui connaît l’œuvre, c’est déjà pas mal, et qui a une vision personnelle de la pièce, une vision qu’il veut partager avec ses chanteurs, pas se contenter d’être un marionnettiste qui tire des ficelles, qui dit vous faîtes ceci, vous faîtes cela. C’est bien jusqu’à un certain point, mais c’est tellement bien d’explorer ensemble. C’est un peu comme un puzzle qu’on fait ensemble, vous savez : « j’ai une pièce ici, est-ce qu’elle irait bien là ? ». Ce genre de démarche est vraiment importante : travailler ensemble. Je n’ai pas eu l’occasion de collaborer avec des metteurs en scène étrangers, donc je ne sais pas vraiment, mais en Angleterre des gens comme Nicholas Hytner, Richard Jones, David Alden sont venus avec des visions et des idées étonnantes. Vous saviez que vous vouliez aller dans cette direction. Quand vous commencez la première lecture d’une nouvelle production en répétition, vous n’avez que deux options. Si vous n’aimez pas la production, vous pouvez décider de rester ou de partir. Mais une fois que vous vous êtes engagé, alors il faut tout donner. David McVicar, Richard Jones, un génie, Martin Duncan, merveilleux… Je ne peux parler que des gens avec qui j’ai travaillé durant ces dernières années, avant que je ne quitte la scène.

C’est vrai qu’en Angleterre il existe une formidable tradition théâtrale, avec des metteurs en scène brillants.

C’est vrai, mais assez curieusement, l’une des influences les plus poignantes et les plus importantes sur moi au début de ma carrière, ce fut Jean-Pierre Ponnelle. Et aussi les Herrmann. J’ai chanté dans leur version de La Clemenza di Tito, ici à Bruxelles. Ce fut une expérience merveilleuse, inoubliable. Stuart Burrowes chantait Titus. J’ai oublié tous les autres, Dieu me pardonne, mais c’était simplement merveilleux.

Quel est votre plus amusant souvenir des coulisses d’opéra ?

C’était plus ridicule que drôle, mais lors de ma première production à Cologne, je chantais  La Périchole, je devais m’agenouiller et quand j’ai voulu me relever, j’ai marché sur l’intérieur de ma robe. A chaque pas, je devenais plus petite, et encore plus petite ! J’ai finalement dû m’asseoir sur scène pour reprendre ma robe avant de pouvoir me relever. Ridicule ! La seule fois où j’ai presque fini en larmes – parce que je ne pouvais pas rire – c’était à la Scala pour Cosi fan tutte. Pour mon collègue qui faisait ses débuts, ça a été terrible, le pauvre. A la fin Guglielmo et Ferrando doivent se changer à toute vitesse pour retrouver leur véritable apparence originale de soldats partis pour la guerre. Quand j’ai regardé leur retour sur scène, le changement de costume s’est tellement mal passé que tout était mauvais : les boutons étaient décalés, il avait son épée entre les jambes, sa perruque était de travers, sa moustache pendait. Il semblait sorti d’un film de Laurel & Hardy. En chantant il s’est approché de moi, puis il m’a dit : « regarde mes bottes ! ». Dans la précipitation ils avaient mis la gauche à droite et vice-versa ! Il marchait comme un canard !

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Encore faut-il s’accorder sur ce qu’on entend par « exécution intégrale », puisque l’emballage du disque précise pudiquement qu’il s’agit d’une « version abrégée ». En fait, sans doute serait-il plus juste de parler d’une adaptation/orchestration due à – who else ? – Raymond Leppard qui officiait alors comme le baroqueux en chef, après avoir ressuscité à Glyndebourne L’Ormindo et La Calisto de Cavalli. Si les trois CD sont d’une durée assez comparable à celle de versions plus récentes, ce n’est pas seulement parce que la partition est globalement respectée, mais aussi parce que la lenteur de l’interprétation rattrape le temps gagné grâce à quelques coupures. Le chef a réagencé la partition en trois actes au lieu de cinq, et notamment supprimé un duo Melanto-Eurimaco.

Bien sûr, ce qui frappe immédiatement l’oreille, c’est la sonorité des instruments modernes, auxquels nous nous sommes tout à fait déshabitués dans ce répertoire-là. Le continuo est acceptable, mais dès que l’ensemble de l’orchestre apparaît, c’est toute une esthétique désormais révolue qui s’installe, non sans raideur dans le jeu, non sans pesanteur dans les phrasés. Et en toute honnêteté, l’œuvre paraît assez interminable, surtout durant les deux premiers disques. Harnoncourt avait pourtant gravé sa propre version en 1971, mais tout ce qu’on entend ici est d’un sérieux aux semelles de plomb : les scènes comiques s’efforcent bien de l’être, mais le reste ! Pas la moindre légèreté chez les prétendants ou dans le couple Melanto-Eurimaco.

Ce Monteverdi d’un autre temps impose donc un tout autre son à l’orchestre, mais la remarque vaut aussi pour les voix, et là, la supériorité de notre époque cesse d’être évidente. Certes, l’équipe de 1972-73 n’est plus là (que faisiez-vous alors, Dame Janet ?), mais la nouvelle a d’irrésistibles appas. En 1979, un couple américain s’était substitué au couple britannique initial : Richard Stilwell et Frederica Von Stade, les Pelléas et Mélisande que Paris avait applaudis en 1977 et que Karajan avait enregistrés pour EMI l’année suivante. Jeunes et beaux, Von Stade et Stilwell ne pouvaient que rendre plus « glamoureuse » cette production du moins aimé des trois opéras conservés de Monteverdi. Deux timbres superbes pour le couple mythologique, elle pudique et frémissante, lui plein de mâle vigueur. Deux voix comme on voudrait en entendre plus souvent dans cette musique. Autour d’eux, tous ne planent pas sur les mêmes cimes. Le ténor Patrick Power n’est pas toujours un Télémaque très agréable à entendre et, dans la même tessiture, l’Eumée du vétéran Richard Lewis (65 ans au compteur) s’exprime dans un italien terriblement britannique. La basse Ugo Trama possédait des graves abyssaux et était habitué aux rôles verdiens (Padre Guardiano, Zaccaria…) : s’il est impressionnant dans le rôle du Temps, on s’interroge sur son adéquation au personnage d’Antinoo, où l’on entend surtout son vibrato. Les dames s’en tirent plutôt bien, avec Nucci Condò en Euryclée ou Ann Murray en Minerve. Pour les fans de Frederica Von Stade, l’achat de ce Retour d’Ulysse s’impose, et pour qui s’intéresse à l’évolution de l’interprétation monteverdienne, il présente un intérêt historique, mais les autres pourront passer leur tour.

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Qu’on ne s’y trompe pas, malgré son nom, Sylvia Schwartz est espagnole, ce qui la désignait logiquement pour enregistrer les trois pages de Fernando Sor. Son statut d’élève de Thomas Quasthoff et de Julia Varady la qualifie pourtant aussi pour le Lied, et les couleurs dont elle sait parer son timbre fruité justifient amplement qu’elle soit l’artiste la plus présente sur ce disque. Peut-être même aurait-il été agréable qu’elle se substitue ici ou là à Michael Schade, dont la voix prend parfois une teinte nasale qui n’est pas la plus suave qui soit, malgré les indéniables qualités d’un interprète rompu à l’exercice, notamment une grande élégance de phrasé et une articulation exemplaire qui lui permet de ciseler les textes de Goethe réunis en bouquet pour la fin du disque. Lui revient entre autres « Ganymed », un des sommets de la production d’un Schubert de vingt ans, qui est aussi la mélodie la plus tardive de toutes celles qui figurent dans ce disque.

Pour être d’illustres inconnus, Joseph Dominique Fabry-Garat et Sophie Gail n’en sont pas moins des compositeurs pleins de délicatesse et de piquant, que Lorna Anderson interprète dans un français tout à fait correct, et d’une voix également délectable. Florian Boesch n’a à défendre que « Das Grab » de Schubert, qu’il susurre avec expressivité.

Doyenne de l’opération, Ann Murray hérite de deux mélodies de Viotti, dont une en français ; la voix a conservé une belle pureté mais ces deux courtes pages n’ont rien de très exigeant. La mezzo semble devoir être le fil rouge de cette série, puisque l’on sait déjà que, de tous les artistes ici réunis, elle sera la seule à revenir pour le volume 2.

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La seule entorse qu’il fait subir au livret est une transposition d’époque, puisque nous sommes dans les années 1920, dans le cadre un peu décati d’une grande demeure bourgeoise. Le décor, façon maison de poupée, nous montre l’intérieur de la maison réparti sur deux niveaux, où évoluent d’un côté les maîtres et de l’autre des valets en abondance, un peu comme dans le feuilleton britannique Downton Abbey de Julian Fellowes (c’est sans doute l’époque choisie qui suscite cette analogie…). Au fil des quatre actes, nous découvrirons d’autres parties de cette maison, la chambre de la comtesse pour le deuxième, les cuisines et la cave pour le troisième, et enfin le jardin d’hiver au quatrième acte, peut-être celui où le parti pris comique – folle journée oblige – fonctionne le moins bien : la magnifique scène du pardon final tombe un peu à plat, amenée en rupture totale avec les bouffonneries qui précèdent. Car pour le reste, la mise en scène consiste surtout à remplir la scène de mouvements divers et variés, d’activités et de personnages secondaires qui meublent l’espace et occupent l’œil, tandis que les chanteurs déroulent l’action principale avec sérénité. Chacun a sans arrêt quelque chose de bien précis à faire, des intentions à exprimer, des petits gestes à poser. C’est extrêmement vivant, plein de rebondissements comiques, de petites allusions anticipatives d’une scène à l’autre, mais en tirant ainsi la pièce du seul côté du vaudeville, le metteur en scène réduit un peu la portée de l’œuvre, cette dimension plus universelle pourtant si présente dans la musique de Mozart. Les costumes et les décors font penser à une production d’ « au théâtre ce soir » (pour nos plus jeunes lecteurs, précisons qu’il s’agit d’une émission hebdomadaire de la télévision française de service public des années 1966 à 1984, pas précisément réputée pour son progressisme). Cela ne manque ni de brio ni de virtuosité, c’est juste un peu réducteur, ce qui est bien dommage pour une œuvre et un livret aussi riches de potentialités.

Luca Pisaroni (Il conte Almaviva), Carlos Chausson (Don Bartolo), Martina Janková (Susanna), Adam Plachetka (Figaro) © Ruth Walz

Dès les premières mesures de l’ouverture, les splendeurs de l’Orchestre Philharmonique de Vienne sont à l’œuvre. Précision des cordes, couleurs des bois, parfaite souplesse du discours mozartien l’esprit sans cesse en éveil, cette phalange n’a pas son pareil pour maintenir l’intérêt à tout moment, comme il convient, avec une somptuosité sonore rarement atteinte.  Dan Ettinger, qui dirige du piano et assure lui-même le bon déroulement des récitatifs, insuffle à la partition un rythme et une dynamique particulièrement bien enlevés, avec une fluidité parfaite dans les transitions, un sens du théâtre jamais pris en défaut, derrière lequel on sent une parfaite entente avec le metteur en scène. Rarement direction d’acteur et direction musicale ont semblées autant en phase l’une avec l’autre, participant de la même impulsion, avec un naturel déconcertant. En privilégiant ainsi la dimension théâtrale, les difficultés techniques semblent totalement secondaires, et sont d’ailleurs parfaitement maîtrisées de sorte qu’on n’y pense même pas, tant on est pris par le fil de l’action. Et les voix ne sont pas en reste : aucune faiblesse dans la distribution ! Toutes et tous sont aussi bons acteurs que chanteurs, et si c’est la Susanna de Martina Janková qui domine, par sa  présence scénique sans faille et sa voix parfaitement adaptée au rôle, par sa truculence et son ingénuité, on doit souligner la qualité de tous ses partenaires. Luca Pisaroni campe avec beaucoup d’humour et beaucoup d’allure un comte un peu coincé dans ses contradictions ; la voix est exceptionnellement riche et bien timbrée. Adam Plachetka en Figaro n’est pas en reste : si la mise en scène lui préfère l’état de majordome à celui de barbier, il n’en est pas moins complètement dans le personnage, sans cesse actif et concerné. Anett Fritsch donne au rôle de la comtesse une grande humanité, un peu moins « grande dame » qu’à l’habitude, et donc plus émouvante. Un peu tendue dans son premier air (« Porgi, amor »), elle retrouve les splendeurs de sa voix dans le second (« Dove sono »). Margarita Gritskova est un Chérubin très crédible mais un peu trop conventionnel, avec néanmoins un fort beau timbre. C’est un luxe inouï d’avoir pour le rôle relativement modeste de Marcellina une grande dame du chant de la trempe d’Ann Murray : elle donne au personnage, outre sa voix toujours magnifique, une dimension complexe très attachante entre nostalgie et truculence. A ses côtés quoiqu’avec un peu moins de relief, Carlos Chausson en Bartolo et Paul Schweinester en Basilio font un parcours sans faute. Le rôle de Barberina est traité avec beaucoup d’originalité : au lieu de la jeune première un peu timide qu’on voit trop souvent, le metteur en scène propose une grosse fille délurée bien décidée à déniaiser Chérubin à son profit. Christina Gansch assume ce parti avec beaucoup de verve et d’humour. Citons encore, pour compléter la distribution, l’excellent Don Curzio de Franz Supper, et le non moins truculent Antonio d’Erik Anstine, ainsi que les chœurs, un peu timides, du Konzertvereinigung du Wiener Staatsoper. Alors que le spectacle se termine sur un banquet général offert par le comte, dont la rumeur semble prolonger la partition elle-même, le public fait une ovation bien méritée aux chanteurs et à l’orchestre.

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En 1985, alors que l’Allemagne et l’Angleterre fêtaient le tricentenaire de la naissance de Haendel, l’opéra baroque n’avait pas encore connu en France le réveil que devait marquer Atys en 1987. Hormis une Alcina en 1969 avec Teresa Stich-Randall dans le rôle-titre et Mady Mesplé en Morgana, Paris avait jusque-là superbement ignoré le compositeur, la France se bornant à le découvrir à Aix, ou à Lyon ; pour le tricentenaire la capitale en était encore au statisme empanaché des productions Pizzi (Rinaldo au Châtelet en juin 1985). La vision que Nicholas Hytner, venu du théâtre parlé, donna de Serse – ou plutôt Xerxes, ENO oblige – allait renouveler de fond en comble cette approche compassée et hiératique, deux ans avant que Peter Sellars ne vienne donner un grand coup de pied dans la fourmilière avec son Giulio Cesare créé à Boston (1987), repris à Bruxelles (1988) puis à Nanterre (1990). En 1987 également, la même équipe Hytner/Fielding donnerait à Garnier un Giulio Cesare transposant dans l’Egypte antique l’esprit et l’esthétique qui avait si bien réussi à la Perse.

Bien plus galant qu’héroïque, Serse se prêtait à merveille au second degré pratiqué par Hytner, sans doute mieux que tant d’autres opéras baroques où d’autres metteurs en scène rechercheraient désormais le gag à tout prix. Et le spectacle de l’ENO brillait aussi par l’extrême élégance de ses costumes – même si les perruques semblent aujourd’hui un peu démodées – et par le raffinement de ses décors associant les jardins anglais du XVIIIe siècle aux ruines de Persépolis (notamment un magnifique taureau ailé taillé dans un if). Scéniquement, le résultat n’a pas vieilli.

Musicalement, en revanche, l’orchestre de l’ENO sonne bien vieillot. Dans ce répertoire, nos oreilles ont perdu l’habitude des instruments modernes, et d’une direction aussi tristounette. Bien que pionnier de l’exploration de la musique baroque dès la fin des années 1950, Charles Mackerras ne se fatigue guère pour donner vie à cette partition. Et il faut bien dire que la prise de son n’est pas des meilleures (ce DVD laisse également à désirer en matière de qualité de l’image, sans doute à cause du report à partir d’une vidéo captée par Thames Television, et aussi sur le plan du découpage, puisqu’il n’y a en tout et pour tout que trois plages correspondant à chacun des trois actes).

Heureusement, il y a la distribution vocale ! Si l’on excepte le gros point noir que constitue Christopher Robson, contre-ténor au timbre ingrat, grand émetteur de notes fixes, les principaux rôles ne sont qu’enchantement. Avant de se prendre au piège du vedettariat Outre-Manche, Lesley Garrett était encore une délicieuse soprano légère dont le tempérament convenait parfaitement au personnage de petite sœur pimbêche qu’est ici Atalanta. Jean Rigby prêtait son beau timbre sombre et sa fougue à une déchirante Amastre. Et au sommet se rejoignaient deux générations de chanteuses anglaises : l’éblouissante Valerie Masterson, l’une des meilleures sopranos britanniques de l’après-guerre, trouvait avec Romilda un de ses derniers grands rôles ; dans les années 1970, la France l’avait applaudie à Aix-en-Provence dans de nombreux rôles, et à Garnier en Marguerite dans la production Lavelli, et elle serait Cléopâtre à Garnier en 1987. Sa cadette Ann Murray était, elle, à son zénith : voix glorieuse, assurance scénique, c’est pour elle qu’en 1993 l’ENO devait monter Ariodante et Covent Garden Mitridate. L’autre DVD de Serse actuellement disponible (EuroArts) a de tout autres arguments musicaux à faire valoir : la version originale en italien, d’abord, les Talens Lyriques et la direction de Christophe Rousset ensuite, l’excellent Arsamene d’Ann Hallenberg enfin, mais mieux vaut y oublier la mise en scène de Michael Hampe, alors que c’est l’esprit de Nicholas Hytner qui fait tout le prix de ce DVD Arthaus, qui continuera sans doute à être régulièrement réédité tant qu’aucun autre Serse ne réussira à charmer à la fois l’œil et l’oreille.

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Les Anglo-Saxons sont d’infatigables défricheurs de la musique française et nous ont souvent révélé des compositeurs que nous négligions honteusement. Cette fois, le label Signum Classics se lance dans une entreprise courageuse, qui semble même bien téméraire : une intégrale des mélodies de Poulenc exclusivement confiée à des chanteurs anglophones ! Sont-ils pourtant les plus aptes à transmettre le charme canaille dont se pare souvent la musique du fameux « mi-moine mi-voyou » ? Trois volumes sont d’ores et déjà parus en Angleterre au cours de l’année 2011, ce qui permet de se faire une bonne idée du résultat, jugement que ne devrait guère bouleverser la sortie attendue du quatrième et dernier volet.

En 1974-78, EMI avait gravé une première intégrale des mélodies de Poulenc réunissant entre autres Elly Ameling, Nicolaï Gedda et Gérard Souzay, avant de concocter en 1999 une « édition du centenaire » presque exclusivement francophone, à partir d’enregistrements réalisés entre 1945 et 1998 par toute une génération du chant national (Mady Mesplé, Liliane Berton, Gabriel Bacquier, Pierre Bernac, etc.). Decca avait riposté avec son intégrale réalisée en 1992-98 : aux côtés de Catherine Dubosc, Gilles Cachemaille et François Le Roux, on y trouvait déjà cette Française honoraire qu’est Felicity Lott, dont les affinités avec notre répertoire francophone ne sont plus à dire. Absente du troisième volume, elle n’interprète dans le volume 1 que La Courte Paille, mais a plus à faire dans le volume 2, avec notamment l’extraordinaire Tel jour telle nuit. Présence infiniment plus discrète, sur ces trois disques, Ann Murray ne chante que La Grenouillère, soit deux minutes de musique ; peut-être sera-telle plus active sur le quatrième CD encore à paraître.

Au même niveau de célébrité et d’excellence, John Mark Ainsley brille lui aussi par la beauté de son timbre et par la qualité de son français, ici manifestée dans le cycle La Fraîcheur et le feu. S’il n’a pas tout à fait la truculence attendue pour les Chansons gaillardes, et s’il passe un peu à côté de l’absurdité de Toréador, Christopher Maltman réussit beaucoup mieux le plus sérieux Travail du peintre. Beaucoup moins connu, le baryton néerlandais Thomas Oliemans se distingue par le naturel de sa diction, qui nous rappelle que son compatriote Bernard Kruysen fut l’un des meilleurs interprètes de Poulenc ; c’est avec une immense délicatesse qu’il phrase les vers d’Apollinaire dans Calligrammes.

Parmi les autres anglophones réunis par Signum Classics, tous ne maîtrisent pas également la prononciation du français. Des r un peu trop roulé au gazouillis incompréhensible, en passant par les e accentués ouverts quand ils devraient être fermés et vice-versa, tous les degrés possibles sont ici représentés. Mais cela n’est finalement pas le plus important ; même quand voyelles et consonnes sont fort bien articulées, et ce qui manque trop souvent, c’est une fois de plus l’esprit, qui ferait préférer des chanteurs moins bien dotés par la nature, mais ayant plus d’affinités culturelles avec le compositeur. La bien-chantante Lorna Anderson est une soprano bien pâle pour chanter les polissonneries poétiques ou Louise de Vilmorin, et comment pourrait-elle une seconde rivaliser avec Yvonne Printemps dans « A sa guitare » ? (Fort heureusement, c’est à Dame Felicity qu’échoit la valse « Les chemins de l’amour »). « Fêtes galantes », des Deux poèmes de Louis Aragon, l’oblige heureusement à sortir de sa réserve. Et quand la plus-value vocale est loin d’être évidente, qui irait préférer les vilains nasillements et les t soufflés de Robert Murray qui chante comme la tasse anglaise de L’Enfant et les sortilèges ?

Lisa Milne a un joli timbre et des inflexions charmeuses, qui changent agréablement de certaines voix acides dont la France avait jadis le secret, et qu’on apprécie en particulier dans son interprétation de Fiançailles. Sarah Fox se tire brillamment des Airs chantés, un des rares recueil de mélodies où Poulenc sollicite l’agilité vocale et l’extrême aigu. Jonathan Lemalu est en revanche pénalisé par une articulation trop molle et trop confuse, surtout dans le grave. Quelle idée d’avoir partagé entre lui et Lorna Anderson (et réparti sur deux disques !) les quatre cocasses chansons sur des textes de Jean Nohain !

Partenaire privilégié des plus grands récitalistes d’aujourd’hui, Malcolm Martineau apporte à chacun un soutien idéal, et son jeu pianistique ne saurait évidemment attirer les reproches dont font l’objet certains des chanteurs réunis dans cette intégrale.

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