Œuvre hybride, d’un Haendel fraîchement arrivé à Rome, Il trionfo del Tempo e del Disinganno emprunte au langage opératique, mais épouse la forme d’un oratorio, au sujet allégorique et quelque peu profane. Le Saxon devait en effet s’adapter aux exigences pontificales qui avaient banni l’opéra. Tout d’abord donné en 1707, premier oratorio du jeune compositeur, l’ouvrage fut remanié à de multiples reprises pour être aussi le dernier de sa carrière, chanté sous son titre anglais (The Triumph of Time and Truth), à Londres en 1758.

Moralisateur sans autre référence religieuse que sa conclusion, édifiante, le livret du cardinal Benedetto Pamphili, neveu du pape, appelle quatre solistes, chacun en charge d’une allégorie. Le débat sera animé, auquel prendront part le Temps et la Désillusion, s’opposant au Plaisir, auquel la Beauté a juré fidélité. Celle-ci se ralliera aux arguments des premiers, renonçant à l’insouciance sensuelle, éphémère, pour le cloître. L’Opéra de Clermont-Ferrand a fait l’heureux choix d’écarter toute version scénique, l’ouvrage s’y prêtant mal (2). Pour ce faire ont été mobilisées les forces des Nouveaux Caractères, ensemble que dirige Sébastien d’Hérin. L’effectif est à la fois idéalement approprié à l’ouvrage comme à l’acoustique de la salle, où rien n’échappe à l’auditeur. Douze cordes, trois bois, jouant les deux parties de hautbois et de flûte à bec, un basson, un archiluth, le clavecin – que tient le chef – et un positif permettent de restituer l’oratorio avec ses couleurs, sa souplesse, sa dynamique, en un équilibre constant avec les voix. Les oppositions régulières du concertino au concerto ont-elles été mieux rendues ? La virtuosité des solistes instrumentistes éblouit, assortie d’un naturel impressionnant. Les basses et le continuo forcent l’admiration par la vie musicale qu’ils soutiennent. Que n’entend-on davantage cette formation, du plus haut niveau ! Toujours attentive aux solistes, chanteurs comme ceux du concertino, la direction, énergique, mais aussi caressante et subtile (tel allégement dans un da capo, par exemple),  magnifie l’ouvrage.

Karine Deshayes (Piacere) et Caroline Mutel (Bellezza) © Yann Cabello

Caroline Mutel, soprano, chante Bellezza (la Beauté) avec conviction, servie par de solides moyens. Si la voix n’a pas toujours l’éclat attendu, elle trouve les accents les plus justes pour peindre l’évolution de ses sentiments, jusqu’au « Come nembo » final, éthéré, diaphane. Son duo avec Piacere « I pensieri », où les voix se marient idéalement, est exemplaire. Si, des quatre solistes, Bellezza est la plus sollicitée, nul doute que le seul nom de Karine Deshayes (qui chante Piacere, le Plaisir) a suffi à mobiliser une large part du nombreux public. Evidemment, le « Lascia la spina », attendu, ne manque pas d’émouvoir, l’eût-on écouté plus de cent fois, dans Rinaldo ou ici. L’émission, les phrasés nous bouleversent, servis par une voix fabuleuse, moirée, d’une richesse dynamique et de phrasés d’exception. D’un engagement total, notre mezzo chantait aussi (silencieusement) les parties de sa partenaire, et l’absolue similitude des phrasés et de l’articulation traduisait également cette entente idéale. Toutes ses interventions captivent. Nous découvrons Clint Van der Linde, (Disinganno – le Désenchantement) beau contre-ténor à la voix ample, longue, bien timbrée. Même si le bas medium est moins sonore que le reste de la tessiture, son chant expressif séduit, bien projeté. Nous n’avons pu l’entendre dans son premier air, mais ses deux autres soli de chacune des parties, son duo avec Mathias Vidal, et sa participation aux deux quatuors emportent l’adhésion. N’était ce je ne sais quoi d’italianité dans l’émission, notre valeureux ténor, se montre remarquable d’engagement et de vérité. Le « Folle, folle » avec les violons à l’unisson est un beau moment, comme le « E ben folle », pleinement investi, où les basses, d’une agilité rare participent à l’agitation.  Toutes ses apparitions, seul, en duo ou en quatuor, sont un bonheur.

Mémorable matinée que celle-ci, due à la qualité de chacun comme à l’écrin acoustique qu’est la salle. De multiples rappels et un bis (le quatuor « Voglio Tempo ») répondent aux acclamations d’un public conquis, enthousiaste.

(1) Le train qui devait me permettre d’arriver bien avant que le rideau se lève a malencontreusement subi une avarie grave, occasionnant un retard de plus deux heures quarante. Prévenu, l’Opéra m’a obligeamment permis d’accéder discrètement à un siège qui m’était réservé. Le lecteur voudra bien me pardonner ce compte rendu tronqué, amputé des cinq premiers numéros de l’ouvrage. N’étant pas Bellezza, je ne rejoindrai pas un ordre monastique pour autant.
(2) Les expériences de Warlikowski (Aix, 2016) et de Ted Huffman (Montpellier, 2020), malgré leurs qualités, ne pouvaient donner vie à une intrigue dépourvue de ressorts dramatiques.

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Le livret de Louise-Geneviève Gillot de Saintonge, également librettiste de Didon – première œuvre de Desmarest redécouverte il y a deux ans – s’inspire de l’Odyssée et a pour cadre le séjour d’Ulysse sur l’île de la reine et magicienne Circé. Elle aime éperdument Ulysse ; celui-ci lui rend son amour en apparence, mais ne le fait que par ruse, pour s’assurer de ne pas être ensorcelé. Il aime toujours Éolie, une nymphe qui débarque sur l’île au début de l’acte III. Une autre nymphe, Astérie, proche de Circé, est quant à elle éprise d’un membre de la suite d’Ulysse, Polite. Mais elle est convoitée par Elphénor, qu’elle repousse.

L’entrelacement de ces intrigues galantes donnent lieu à une succession de scènes de dépit et d’amour, de jalousie et de tendresse, dans un langage qui aligne les lieux communs de style et de situation. Seule la très belle apparition d’Éolie au milieu de l’acte IV, à la recherche d’Ulysse, torturé par les Euménides que Circé a invoquées, reconsidère un topos d’une manière originale. Perdue, ne retrouvant plus son chemin, elle s’exclame : « Hélas ! on s’égare aisément / Quand on n’a que l’Amour pour guide », redonnant ainsi un sens, par la situation concrète dans laquelle elle se trouve, à cette moralité ordinaire qui veut qu’être amoureux rende aveugle et altère le jugement.

Musicalement, l’œuvre est très proche du style lulliste, bien que l’orchestration paraisse plus riche par endroits. L’intervention des bassons à la fin du récitatif accompagné d’Elphénor « L’inhumaine me fuit » – qui n’a presque rien à envier sur le plan expressif à « Enfin il est en ma puissance » – est particulièrement marquante. De même, le trio masculin lors de la scène du sommeil d’Ulysse, très directement inspirée du sommeil d’Atys, est d’une invention mélodique et harmonique étonnante. On peut aussi évoquer l’air d’entrée d’Éolie, au début de l’acte III, d’une grande fraîcheur de ton, et la scène finale de Circé, adroitement développée jusqu’au « chaos » provoqué par la magicienne avant le baisser du rideau. Circé n’est pas une œuvre décisive dans l’histoire de la tragédie lyrique en France, mais elle reste d’une belle facture.

L’enregistrement qui paraîtra d’ici un an révèlera peut-être mieux encore les richesses de la partition de Desmarest. En effet, les Nouveaux Caractères et Sébastien d’Hérin ne nous avaient pas habitués à de telles approximations de mises en place et à une telle uniformité d’expression : serait-ce dû à des changements de titulaires covidés, et donc à un manque de répétitions ? Les quelques passages solistes des instrumentistes témoignent pourtant de leur assurance et de leur engagement : mentionnons notamment Félix Leclerc aux percussions nombreuses et Isaure Lavergne au basson, qu’elle troque plus d’une fois pour des flûtes à bec.

Parée de la même robe écarlate qu’elle portait pour chanter Armide de Lully/Francœur au Théâtre des Champs-Élysées, Véronique Gens, pourtant souffrante et secouée par moments de quintes de toux, impose son autorité en Circé. Le verbe haut malgré une projection très affaiblie, elle garde ses qualités de déclamation et son maintien altier. Là encore, on ne peut qu’attendre l’enregistrement pour prétendre découvrir la dimension qu’elle comptait donner au rôle de Circé, surtout dans la scène finale, où la direction incertaine du chef ne l’aidait pas ce soir-là à passer outre son indisposition passagère.

Face à elle, Mathias Vidal apparaît plus véloce et énergique encore qu’habituellement, ce qui pourrait ne pas correspondre à l’image qu’on se fait du rusé Ulysse, mais ces qualités épousent parfaitement la dimension galante du personnage de Saintonge et Desmarest. On admire toujours chez lui cette franchise d’émission et cette clarté déclamatoire qui permettent d’accéder immédiatement à la ligne musicale et au texte. 

Après avoir chanté cet automne aussi bien Meyerbeer que Haendel, Nicolas Courjal se voit attribué un rôle lulliste, et le plus sombre de l’œuvre, celui du jaloux Elphénor, qui met fin à ses jours à l’acte III. La largeur de l’émission et l’expressivité un peu exagérée ne sont peut-être pas dans le plus pur style de la tragédie lyrique, mais s’avèrent d’une efficacité redoutable : toutes les  interventions de son personnage acquièrent une charge singulière. 

Caroline Mutel, au timbre tramé d’une délicate acidité, campe une Astérie affirmée et d’une belle présence, mais qui aurait pu parfois mordre plus dans le texte. L’Éolie de Cécile Achille est pleine de charme et de caractère. La jeune chanteuse est douée de très grandes qualités d’expression, alliées à un timbre fruité. Enfin, un peu sur la réserve dans le prologue, Romain Bockler se révèle être un solide et élégant Polite.

Les choristes chantant masqués, ils font ce qu’ils peuvent pour que leurs voix n’apparaissent pas trop floues, mais on perd forcément en netteté d’élocution. On observe très rapidement que chacun des membres du chœur aurait pu être distribué en soliste, surtout quand on entend le registre aigu magnifiquement timbré de Mathieu Montagne ainsi que l’abattage, les couleurs et l’autorité d’Arnaud Richard en Phaebetor. Cécile Granger et Marie Picaud, qui tenaient des petits rôles solistes d’Amour et de nymphes, étaient également remarquables. 

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Sébastien d’Hérin soupèse chaque nuance de la partition, explore toutes ses subtilités et fait des silences des moments de déplorations sacrées. Finalement, nous voilà instantanément replongés dans ce Paris spirituel de 1714, déjà préoccupé par la fin du règne du roi. Son soin du détail n’alourdit pas un instant l’œuvre, au contraire, car le tout est insufflé d’une forme de piété fort poétique, conférée par le fin doigté des Nouveaux caractères qui se prêtent à toutes les impressions voulues par le chef. 

Les voix de Caroline Mutel et de Karine Deshayes sont d’une infinie sensibilité et incarnent à merveille le recueillement auquel ces Leçons de Ténèbres appellent. A la manœuvre dans la première leçon, Caroline Mutel confère à sa ligne de chant une délicate luminosité et d’irisées vocalises, en alliant à la fois sobriété et puissance, sans aucun maniérisme. De même, Karine Deshayes fait part de toute sa maîtrise du style baroque. Si l’on peut avoir en tête ses grands rôles d’autres répertoires plus lourd, elle nous bluffe à chaque instant de par le charme et la finesse d’une voix douce dont le vibrato est parfaitement ajusté au style. Ses vocalises de la deuxième leçon dans « Jerusalem Convertere », sont superbement restituées. Bien sûr, c’est l’alliance des deux voix qui retient notre attention, lors de la troisième leçon et le succès est total. Les deux voix résonnent parfaitement ensemble, s’enrichissent mutuellement et finalement, s’allument de reflets réciproques, particulièrement dans « Lamed ». 

L’enregistrement propose d’habiles pauses instrumentales entre les Leçons, qui d’une part permettent de belles respirations avant d’entamer chaque leçon et qui d’autre part sont l’occasion de redécouvrir, notamment, deux morceaux de Louis Couperin : la Pavane en fa dièse et les Carillons de Paris. La viole de gambe de Martin Bauer se distingue particulièrement par ses ornement majestueusement travaillés. 

Au total, cet enregistrement était nécessaire pour immortaliser le vécu de trois artistes, travaillé par de nombreuses années de fréquentation de l’œuvre, quant à ces sublimes Leçons dont ils nous offrent, quelque part, une magistrale leçon.

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L’œuvre a bénéficié de plusieurs reprises récentes : Hugo Reyne s’y attaquait en 2017, suivi par Sébastien d’Hérin (Guillaume Saintagne y était) puis, en août dernier, Patrick Cohën-Akenine à Postdam. Avec Les Nouveaux Caractères, Sébastien d’Hérin offre des couleurs chaleureuses, de la vivacité rythmique et de magnifiques atmosphères, en particulier lorsque les bois se joignent aux cordes comme au début du IV et dans la nuit du II. Cependant, les entrées se déroulent en succession d’élégantes vignettes plutôt que comme de petits drames, et davantage de contrastes et de vigueur en auraient aiguisé l’intérêt, car il faut dresser le décor et dessiner des personnages en peu de temps.

C’est la principale difficulté pour les interprètes. Trois chanteuses se partagent les rôles écrits pour les fameuses Mlles Moreau, Desmatins et Rochois de l’Académie royale. Isabelle Druet a déjà laissé au disque une bien belle Clorinde dans le Tancrède du même Campra. Elle place ici la barre très haut : riche d’un bas-dessus homogène, elle offre à la Discorde l’entrée pompeuse que lui refuse l’orchestre et marque l’acte turc de sa remarquable éloquence. Dans la première entrée, elle n’intervient que le temps d’un récitatif conclusif, mais y fait sentir en quelques mots combien la Céphise de Heather Newhouse était plate. La soprano canadienne chante pourtant joliment, surtout l’air italien « Ad un cuore » ; plus que quelques dentales anglo-saxonnes, c’est le manque de saveur de la langue que l’on regrette chez elle. Caroline Mutel a plus de relief, avec des graves appuyés et un aigu aigre heureusement très peu sollicité. Son expression est inégale : Vénus a peu de charme, mais Olimpia et Roxane sont animées avec efficacité, sans déployer toutefois les trésors d’imagination de Druet. Les messieurs s’arrogent tous les rôles de leur tessiture respective, ce qui n’était pas le cas à la création où le fameux Dumesny n’était qu’Octavio, par exemple. Si la haute-contre d’Anders Dahlin a perdu en égalité et en force, elle reste flatteuse à l’oreille et conserve de fort belles manières. Le Suédois campe de vifs caractères tirant vers la préciosité, ce qui ne gêne pas dans ces miniatures teintées d’ironie. Auréolé de son succès dans les opéras romantiques, Nicolas Courjal revient à un répertoire ancien avec une gourmandise audible. Le timbre est somptueux, l’expression franche et contrastée, et ses trois incarnations – dont deux pensées pour le grand Thévenard – sont de grands atouts du disque.

Les silhouettes des divertissements sont confiées aux trois principales chanteuses, s’agissant des morceaux les plus consistants, mais aussi à des solistes du chœur. Le livret ne précise malheureusement pas qui chante quoi de Lise Viricelle, Edwige Parat et Marie Picaut. À l’exception d’une bergère bien trop verte, leurs interventions sont méritantes à défaut d’avoir tout le piquant nécessaire. La haute-contre Romain Champion sait mieux imposer un caractère et capter l’attention, et le baryton Jérémie Delvert s’amuse en bostangi, qui pourrait être un peu moins clair néanmoins. Le chœur, qui a fort à faire dans une œuvre de ce type, est intelligible et expressif.

* Notons que trois joyaux sont signés du jeune Destouches, qui avait cédé le livret à son maître Campra avec la promesse que soient conservés « Paisibles lieux » (I), « Nuit soyez fidèle » (II) et « Mes yeux » (III). En compensation, Houdar de La Motte confia Issé à Destouches.

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Mais, trêve de sévérité, Il y a tout de même beaucoup de passages à sauver dans cette Europe Galante. Si, comme pour l’actuel concours de l’Eurovision, le style est assez constant, Campra truffe tout de même chaque acte de morceaux folkloriques locaux : les airs en espagnol, puis en italien puis le chœur en sabir méditerranéen à défaut de turc. C’est d’ailleurs ce dernier et ses volutes arabisantes qui séduisent le plus, avec les très beaux airs ensommeillés du ténor puis du baryton au crépuscule espagnol. Ironie, ces deux numéros sont des hommages appuyés à Lully (turquerie du Bourgeois gentilhomme et air du sommeil d’Atys). Le reste de l’œuvre est plus convenu, très agréable mais rien d’impérissable. On notera tout de même la grande richesse des percussions : enclume dès le prologue (bien avant Verdi dans Le Trouvère !), castagnettes, tambourin, tambour, grelots, pas étonnant que l’on a fait appel à une spécialiste comme Marie-Ange Petit pour gérer tout cet attirail ! Contrairement à ce qui est annoncé au public, l’enregistrement sur le vif réalisé ce soir-là n’est pas vraiment la première intégrale : d’abord parce que Marc Minkowski l’a déjà fait en 1993 (même malgré lui, c’est une publication pirate) et ensuite parce que l’air de Vénus à la fin du Prologue a été coupé (mais peut-être sera-t-il enregistré à posteriori). Etonnamment, l’air de la bergère française passe au berger et l’air espagnol de la Troisième entrée est déplacé en début de séquence. L’œuvre a connu tellement de reprises que le livret fourni dans le programme de salle n’est peut-être pas exactement celui de la partition originale.

Pour défendre les couleurs de ces différentes nations, on peut se réjouir d’entendre un orchestre si consistant, mais qui a sans doute manqué de répétitions. Les Nouveaux Caractères nous avaient habitués à mieux : les attaques sont souvent molles, les violons ont quelques problèmes d’unisson et les vents manquent parfois de justesse. Heureusement le rythme est toujours soigné, en grande partie grâce à l’énergie que le très agité chef, Sébastien d’Hérin, insuffle en permanence à son ensemble.

De plus, nous pouvons compter ce soir sur un excellent chœur, toujours compréhensible et dont la souplesse fait merveille dans les morceaux les plus dynamiques. Certains solistes en sortent régulièrement et on remarque particulièrement le superbe et très en verve ténor, Romain Champion. Tous font preuve d’un remarquable sens de la danse qui manque un peu alentour.

Chez Heather Newhouse d’abord. Elle est certes très soucieuse des consonnes mais beaucoup moins des accents toniques, ce qui la rend très peu intelligible, surtout dans les airs, car l’écriture des récitatifs la guide davantage. La voix nous semble ce soir assez sèche et bizarrement projetée. Caroline Mutel ensuite déçoit en Vénus : sa voix peu colorée s’accommode mal des formes de la déesse de l’amour. Manquant de chair et d’ambitus son souci méticuleux d’articulation entre en conflit avec la musicalité de la ligne de chant. Par contre les accents outragés de l’italienne et de la turque lui vont à ravir et tous les défauts précédemment cités disparaissent. La statue parnassienne nous laissait de marbre, les femmes de chair et de sang brulent les planches.

Avec Anders J. Dahlin on retrouve un timbre et une allure éternellement juvéniles, un style impeccable et une grande délicatesse de phrasé. Mais à part chez les espagnols, il n’est ce soir pas très inspiré, et l’Italie le voit aussi scolaire que peu concerné. C’est encore plus flagrant si on le compare à Nicolas Courjal qui caracole autrement. Il joue de ses graves caverneux et très sonores sans jamais sacrifier la prononciation et fait preuve d’un entrain scénique aussi gourmand que ses personnages sont libidineux.

L’étoile de la soirée, c’est comme souvent Isabelle Druet : même lorsqu’elle ne chante pas, elle capte l’attention (les grimaces de la Discorde, l’embuscade de Doris), et dès qu’elle ouvre la bouche, c’est l’évidence même de tout ce répertoire. Diseuse impayable, évoluant avec virtuosité sur la frontière entre le parlé et le chanté, sachant aussi bien donner dans le grotesque qu’émouvoir par la sincérité de sa tristesse amoureuse. Celle qui n’était que Zaïde sur cette même scène en 2005 devient ce soir la reine des métamorphoses.

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Trois des huit protagonistes endossant plusieurs rôles ne faisaient qu’accentuer le sentiment de trouble et la perte de repère. Seule présence avérée : celle de Purcell, en chair et en scène et en verve en la personne de l’orchestre Les Nouveaux Caractères avec ses cordes affutées et un Emmanuel Mure magistral à la trompette naturelle. En chef avisé et père attentionné du régiment, Sébastien d’Hérin veillait au grain de son clavecin et galvanisait ses troupes, elles aussi en costume pioupiou. S’épargnant les excès de théâtralité dans une partition ou les sorties de route sont fréquentes, il s’exprimait avec fermeté à travers une gestique vigoureuse. Sa conduite précise et imagée traduisait à ravir le caractère foisonnant de l’écriture purcellienne. Le contraste n’en était que plus saisissant dans le décor franchement glauque d’après bataille de la Marne. L’étendard tricolore pavoisait sur fond d’insolites apparitions entre un clergyman en soutane, bible en main, et une plantureuse infirmière armée d’une cuvette ! Un parti pris transgressif hors sujet qui se payait au prix fort : l’opacité du message. On rétorquera que Le Songe de Shakespeare a déjà été beaucoup écorné dans l’aventure Fairy Queen. Etait-il indispensable d’en rajouter ? Qui plus est en évacuant cette dimension magique pimentée de plaisir que réclame le semi-opéra ? Sans ce caractère enchanteur que restait-t-il de cette Reine des Fées, hormis la musique ? Les voix !

© Thierry Lindauer

Cette version ramassée sur une heure et demie plaidait en faveur de l’homogénéité du plateau vocal à défaut de donner à cette production la respiration nécessaire au genre semi-opéra. Il était à redouter que certains protagonistes rencontrent quelques difficultés à tenir la distance sur une durée plus longue. Loin d’être idéalement mise en valeur par une dramaturgie absconse qui pollue l’écoute, la distribution sortait quand même la tête haute du maquis d’un décor aussi improbable. S’y distinguait le baryton-basse chatoyant au grain moiré du poète-troufion de Frédéric Caton qui renchérissait en incarnant un profond Sommeil sur un « Hush, no more » à réveiller les morts, superbement repris par un chœur complice. Pas économe de ses effets, il convoquait ensuite l’Hiver d’un timbre impérieux et mordant avec un glaçant « Next Winter comes slowly ». Et notre Fregoli vocal de conclure sur un Hymen d’une palpitante séduction dans « See, see, I obey ».  Il faisait pour notre plus grand bonheur, jeu égal avec Guillaume Andrieux. Avec une autorité superbement assise dans les graves, son homologue en tessiture s’emparait du rôle de Phoebus pour faire rayonner un « When a cruel long Winter » en tout point régalien.

Et comment oublier la Plainte de la mezzo Sarah Jouffroy dont un poignant « O Let me weep » à faire fondre un cœur de pierre. Jouissant d’un bel ambitus, elle faisait montre d’une harmonieuse fluidité et d’une pureté dans l’aigu aussi généreusement nourries que ses graves sont bien dégagés et joliment ambrés. Elle excellait tout autant en Seconde Fée. N’étaient pas en reste non plus, la Première Fée de Virginie Pochon, et Caroline Mutel qui cumulait les trois personnages de la Nuit, du Printemps et d’une Femme et Hjördis Thébault en seconde Femme. Une mention toute particulière à cette dernière personnalité vocale qui unissait ses talents à ceux de Sarah Jouffroy dans une harmonieuse symbiose sur le radieux duo « Turn then thine eyes ». L’aisance et la présence scénique de l’Automne de Thomas Michael Allen, coloraient un délicat « See my many Colour’d Fields » aux chaleureux accents. Même virtuellement, il déroulait enfin sous nos yeux le pur moment de grâce d’une féérie champêtre. Enchantement que su nous rendre contagieux le Mystère du contre-ténor Christophe Baska avec son « One charming Night » d’une touchante sensualité. Sentiment de doux libertinage qu’étaient bien en peine de nous faire partager le très patriotique Corydon casqué du baryton-basse Roman Nédélec. Il poursuivait de ses embrassades carnivores qui n’avaient rien de bucoliques, la Mopsa teutonique du ténor Julien Picard qui n’en pouvait mais. Purcell pimenté Georg Grosz pour célébrer la réconciliation franco-allemande? C’était gâcher au rouleau les raffinements d’une subtile aquarelle…

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En 2005, Christophe Rousset avait retenté l’expérience, mais sa version n’avait pas connu les honneurs du disque, dont bénéficie dix ans plus tard l’équipe rassemblée par Sébastien d’Hérin. Poursuivant sa série « Château de Versailles », le label Alpha offre à Jean-Marie Leclair une deuxième version de son opéra, qui permet de mesurer le chemin parcouru depuis les temps héroïques de la renaissance baroque.

Ce qui caractérise l’orchestre des Nouveaux Caractères, c’est avant tout moins d’emphase, moins de raideur, même dans la grandeur (les English Baroque Soloists sont superbes, mais ont un côté pompeux très « Eurovision »), une vie plus bondissante dans l’ensemble de la partition, et surtout pour les danses. Entre 1986 et 2014, il n’y a pratiquement aucune différence dans le minutage du premier disque (et à peine cinq minutes d’écart pour le dernier), ce n’est pas donc pas à des tempos plus rapides qu’il faut attribuer cette sensation, mais bien au phrasé. Question de respiration, de souffle, comme si ce qui relevait encore de la spéléologie il y a trente ans s’apparentait désormais à une plaisante promenade en de verts pâturages. Dans le même esprit, si l’on admirait en 1986 la grande vigueur du Monteverdi Choir, la ferveur mi-martiale, mi-religieuse de leurs élans peut étonner, et l’on déplore l’accent anglo-saxon des petits rôles, issus du chœur ; avec le chœur des Nouveaux Caractères, c’est un français évidemment plus idiomatique et un plus grand naturel qu’on saluera.

La Scylla d’Emöke Baráth séduit par la pureté du timbre et par la fraîcheur frémissante de son chant, mais Donna Brown s’exprimait dans une langue plus authentique – c’est elle qui incarnait l’héroïne du Rodrigue et Chimène de Debussy avec lequel l’Opéra de Lyon fêta sa réouverture en 1993. Avantage incontesté du côté d’Anders Dahlin, tellement plus sûr de lui et plus libre dans son expression que le Glaucus de Howard Crook qui semble toujours comme marcher sur des œufs. La prestation de Caroline Mutel inspire quelques réserves, malgré une belle incarnation sur le plan purement dramatique : pour ce rôle que Christophe Rousset confiait en 2005 à Karina Gauvin, il faut certes avoir des ressources dans le grave, mais c’est ici l’aigu qui pèche, un peu débraillé parfois.

Autour des trois protagonistes gravitent quelques artistes plus ou moins familiers du répertoire baroque, qui contribuent aussi à l’impression de spontanéité plus grande. La mezzo Marie Lenormand prête à l’Amour un timbre agréablement chaud, là où une mauvaise tradition nous a habitués à des timbres de soubrette. Pour la pure beauté du timbre, Virginie Pochon ne saurait rivaliser avec Agnès Mellon, Vénus cristalline de la version Gardiner, mais elle donne au personnage plus de sensualité. Frédéric Caton nous procure le bonheur d’entendre une vraie basse, aux graves noirs à souhait. Issus des différents pupitres du chœur, les petits rôles révèlent quelques jolies surprises.

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Éblouissante synthèse musicale et théâtrale créée par Monteverdi, Orfeo, ce presque « premier » opéra peut être mis en scène aujourd’hui de manières très différentes. Ce soir, loin de la reconstitution historique ou de la transposition hasardeuse, la représentation touche au contraire par son côté contemporain et par le naturel de tous les interprètes. A l’opposé de la production « audacieuse, voire incongrue » de la récente production de Christophe Rousset et Claus Guth présentée à Nancy (voir le compte rendu de Brigitte Cormier), et de celle non moins récente de Leonardo García Alarcón et Laurent Brethome à Saint-Etienne (voir le compte rendu plus mitigé de Laurent Bury), cette reprise de ce spectacle créé dans les années 2011-2012 par Les Nouveaux Caractères (ensemble né il y a 8 ans et basé dans la région lyonnaise), se justifie pleinement, car il est peut-être paradoxalement, dans sa simplicité, le plus fidèle aux intentions du compositeur. Ici, pas de machines, pas de lourds décors, pas de trappes, pas de chichis : un double praticable en arc de cercle conçu par Adeline Caron traverse la scène, prolongé en hauteur par un tulle permettant des jeux d’ombre et de transparence. La mise en scène de Caroline Mutel, sobre et mesurée, correspondant parfaitement à l’époque de l’écriture de l’œuvre sans vouloir jouer le pastiche passéiste. C’est donc une production sans artifices, sans effets, tout en nuances, et qui va à l’essentiel : l’émotion. Cela démontre une fois de plus que, sans de très gros moyens, et sans chercher à choquer le bourgeois, l’honnêteté paie : un triomphe.

Merveilleusement dirigés par Sébastien d’Hérin (également au clavecin), les douze excellents instrumentistes, sobrement costumés par Adeline Caron et Marie Koch dans des camaïeux de beige, se mêlent avec bonheur aux chanteurs. L’orchestre, disposé sur scène, participe ainsi parfois à l’action, et l’union du chant et des instruments en est d’autant plus parfaite. A d’autres moments, des instruments passent en coulisse et répondent à ceux qui sont sur scène, comme si le son venait de l’autre rive, si difficile à atteindre. Les ensembles madrigaux sont particulièrement bien réglés, et la mise en scène sait se faire discrète quand c’est à la musique et au chant de briller. On peut ainsi jouir sans restriction des belles sonorités instrumentales tout au long de la soirée, et tout particulièrement au début du troisième acte.
 

Kevin Greenlaw (en remplacement de Jean-Sébastien Bou originellement annoncé), a été récemment un excellent Sam dans Trouble in Tahiti de Leonard Bernstein, ce qui montre l’éclectisme de ses prises de rôle. Il est ce soir un exceptionnel Orfeo, par son naturel et ses qualités vocales. Particulièrement émouvant dans son adieu à la terre, ou encore dans « avec vous toujours je pleurerai », il est aussi convaincant dans les moments plus joyeux que dans le drame. Sa voix n’étant pas trop légère, le personnage en est d’autant plus virilement affirmé. Du côté des dames, on n’a plus à vanter les qualités de Virginie Pochon, magnifique Euridice, dont elle excelle à exprimer les sentiments partagés.

Le reste de la troupe, qui campe des personnages bien individualisés et caractérisés, est composé d’excellents chanteurs, parmi lesquels on distingue tout particulièrement le beau contre-ténor Théophile Alexandre dans le rôle de l’Espérance. Caroline Mutel (la Musique), introduit solidement le propos de sa belle ligne de chant. Sarah Jouffroy (Proserpine) et Jérôme Varnier (Pluton) forment un couple théâtralement et musicalement très réussi, et la belle voix de Hjördis Thebault est particulièrement bien adaptée au rôle de la Messagère, que l’on a trop tendance à distribuer, à tort, à des voix plus légères.

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C’est un véritable retour aux sources que ce spectacle donné à l’Opéra Théâtre d’Avignon dans le cadre du Festival de Musique Ancienne Avignon-Vaucluse. L’Orfeo de Monteverdi, favola in musica, unanimement reconnu comme la première forme achevée du dramma per musica, propose une synthèse magistrale des expérimentations de la Camera fiorentina et des formes musicales héritées des siècles précédents. On peut l’imaginer dans un cadre richement orné, avec tout un luxe de décors et de dorures évoquant les fastes anciens du palais ducal de Mantoue. On peut aussi renouer avec ce moment unique et fragile qui voit naître progressivement, au cours d’une soirée, un art nouveau que ses interprètes eux-mêmes découvrent en l’inventant collectivement. C’est ce parti qu’ont choisi l’ensemble de musique ancienne Les Nouveaux Caractères, dirigé par Sébastien d’Hérin, et Caroline Mutel, dans sa mise en scène dépouillée, sobre, intensément humaine.

Quatre cent cinq ans, huit mois et quelques jours après la création (le 24 février 1607) de cet opéra originel, voilà que nous sommes de nouveau sous l’emprise de la magie première du spectacle lyrique. L’absence de rideau de scène crée une proximité immédiate avec le plateau, où s’installent les musiciens répartis en deux groupes, participant ainsi à la mise en espace, côté jardin (violons, violine, clavecin, cornets, flûtes et plus tard sacqueboutes) et côté cour (orgue, viole de gambe, harpe), tandis qu’une structure en bois, d’une grande simplicité mais éminemment symbolique, occupe le centre. Un parcours légèrement sinueux, sorte de chemin de l’existence, est borné par trois mâts, deux voilages, trois bouts de ficelle – matériaux simples évoquant la proximité de l’humain. De magnifiques effets de lumière (Fabrice Guilbert) créent tout au long du spectacle des effets de clair-obscur particulièrement réussis, font des voilages une extension de la robe de mariée d’Eurydice, puis les transforment en tenture transparente (derrière laquelle on voit en ombre chinoise Eurydice piquée par un serpent), en voiles de navire (on songe aux Argonautes), en écran, en cloison entre deux mondes, celui des vivants et celui des morts – la harpe, à l’acte III, est placée au point de jonction. Les chanteurs, comme les musiciens, sont vêtus sans apprêt particulier, dans la neutralité d’une tenue XVIIe siècle, évoquant, en accord avec la tonalité champêtre du contexte, leur rôle de représentation de l’humanité tout entière. Se distinguent bien sûr, par leurs costumes, les figures allégoriques et mythologiques, la Musique d’abord, dans sa robe blanche, Caron dans sa toge sombre, Pluton et Proserpine en majesté, l’Espérance dans son rôle de guide et Apollon lors de l’apothéose finale. Ces contrastes, dus au travail d’Adeline Caron et de Marie Koch, mettent en valeur tout ce qui distingue la vie humaine des représentations de son destin.
Dès que les trompettes font leur entrée dans la salle et jouent devant les premiers rangs, marquant l’ouverture de la représentation et tissant un lien entre l’espace de la scène et celui de la salle, le public est partie prenante de l’expérience qui peut alors se dérouler, d’un seul tenant, sans entracte. C’est une parfaite réussite, un équilibre de chaque instant. La soprano Caroline Mutel est la Musique (et à ce titre, au sens propre, met en scène la fable d’Orphée) à qui elle prête sa voix souple, d’une grande ductilité, servie par de très beaux aigus. L’Orfeo du baryton Jean-Sébastien Bou est confondant de justesse, usant avec mesure de son timbre limpide, recourant à un phrasé passionné dans l’acte II, déployant avec distance la virtuosité des ornements spectaculaires de l’acte III afin de séduire Caron, exprimant sa plainte ensuite avant tout pour lui-même. Toute en intériorité, cette prestation émeut véritablement, tout autant que celle de Virginie Pochon en Eurydice lumineuse, dont la voix moelleuse sait se faire sensuelle et douce. Hjördis Thébault, soprano d’une grande expressivité, incarne Silvia, la Messagère, en alliant à la clarté de son timbre un sens très sûr de la diction qui donne à son intervention toute la portée dramatique requise. Aux Enfers, Sarah Jouffroy est une Proserpine de grande classe, qui tient le public autant que son époux sous le charme de sa voix charnue, au timbre somptueux, tandis que Pluton enamouré est campé avec majesté mais non sans humour par Jérôme Varnier. Dans le dialogue qui l’oppose à Orfeo, Geoffroy Buffière donne à Caron la solidité de son phrasé et les couleurs sombres de sa solide voix de basse. L’Espérance est incarnée avec grâce par Théophile Alexandre, contre-ténor au timbre séduisant qui donne aussi par son jeu dramatique beaucoup de vie au personnage. Ronan Nédélec prête à Apollon la sage gravité d’une voix bien équilibrée. Signalons aussi les prestations remarquées de Jean-Paul Bonnevalle et de Pierre-Antoine Chaumien en Bergers et en Esprits, ainsi que de Julien Picard en Berger, qui toutes contribuent au succès de l’ensemble.

La direction de Sébastien d’Hérin, au clavecin sur scène, au sein de l’action, donne à la musique cette dimension voulue par Monteverdi qui est d’être à chaque instant au service du drame. Et de même que Monteverdi obtient par les moyens les plus simples une intensité nouvelle, le dépouillement de cette représentation accroît la profondeur de sa réception. En proximité avec les chanteurs, acteurs, musiciens, le public ressent que le verbe, le chant et la musique parlent avec évidence de son expérience. Belle idée d’ailleurs que cette représentation au soir du 31 octobre, veille de la Toussaint et avant-veille du jour des morts. Dans le programme de salle, un texte de Caroline Mutel évoque une « veillée mystique ». À l’issue du spectacle, en réponse à quelques questions, elle nous a fait part de sa volonté de restituer à l’opéra sa dimension proprement humaine, parlant de la fragilité d’Orfeo – remarque qui vaut tant pour le personnage que pour l’opéra lui-même, reflet de la condition humaine et qui ne tire sa légitimité que de l’assentiment que lui donnent auditeurs, spectateurs, acteurs, chanteurs et musiciens. C’est un peu comme si nous avions assisté, ce soir, à la naissance de l’opéra, rappelant que la beauté de toute entreprise est liée à sa caducité, entre carpe diem et memento mori, expressions de la mentalité de la Renaissance, constitutives de notre modernité.

Version recommandée

Claudio Monteverdi : Orfeo | Claudio Monteverdi par Concerto Italiano

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