Si Salomon est aujourd’hui largement méconnu, le librettiste de Médée et Jason l’est un peu moins, puisqu’il s’agit de l’abbé Simon-Joseph Pellegrin, auteur du livret d’Hippolyte et Aricie de Rameau. Pour ce premier essai dans le genre de la tragédie lyrique, Pellegrin choisit de présenter d’emblée Médée comme une figure toute-puissante et jalouse, là où Thomas Corneille, chez Charpentier, la dessinait plus humaine et affaiblie dans les deux premiers actes. Une autre inflexion notable par rapport au mythe et à la tragédie de son aîné concerne le personnage de Jason : moins fanfaron, plus diplomate, il est ici rongé par la culpabilité, ce qui en fait un protagoniste d’une plus grande complexité. La place accordée à Créuse est elle aussi bien différente. Elle est plus active et moins pathétique que chez Corneille/Charpentier et c’est elle qui prophétise dès le deuxième acte l’issue de la tragédie dans un songe qui compte parmi les scènes les plus réussies de l’ouvrage. Par ailleurs, aucune allusion n’est faite ici à la robe empoisonnée : Créuse est poursuivie par Créon qui, dans sa folie, la confond avec Médée, avant de disparaître dans l’effondrement du palais de son père. L’extrême fin de la tragédie est peut-être moins fulgurante et saisissante que chez Charpentier : plus douce et plus lyrique, sans symphonie orchestrale conclusive, elle se concentre sur la lamentation de Jason, désireux de se percer le cœur, mais retenu par le peuple. Elle n’en reste pas moins déconcertante dans sa construction : chaque acte, de durée sensiblement équivalente, s’achève sur un divertissement ; ainsi, au cinquième acte, tandis que tout semble devoir s’arranger, l’illusion d’un lieto fine pourrait presque s’imposer quand s’achève le divertissement des Corinthiens chantant « Vivons sans crainte, aimons sans contrainte ». Mais l’action se précipite soudain et la tragédie s’accomplit finalement dans toute sa violence. Pellegrin a trouvé là un artifice dramaturgique des plus ingénieux. 

Sur le plan musical, Médée et Jason se caractérise par une écriture d’une grande souplesse, attentive aux inflexions de la langue. Les récitatifs, très développés, évitent la sécheresse grâce à un continuo toujours mobile. Salomon fait un usage expressif de l’orchestre, en particulier des cordes, dont les traits incisifs et contrastés créent des moments de grandes tensions, notamment au deuxième acte lors de l’apparition de Médée puis à la toute fin de l’ouvrage pendant la folie de Créon. La partition se distingue également par une recherche de couleurs instrumentales variées : basson et hautbois sont joliment mis en valeur dans plusieurs divertissements. Enfin, l’écriture harmonique, globalement conventionnelle, révèle par touches une ambition qui dépasse le simple respect du modèle lulliste, mais de manière beaucoup plus mesurée que Charpentier, dont les audaces avaient été très mal accueillies par le public en 1693. L’œuvre de Salomon laisse en tout cas entrevoir des évolutions stylistiques que l’on associera plus tard à Rameau.

À la tête de son ensemble A nocte temporis, Reinoud Van Mechelen propose une lecture engagée et structurée de la partition. L’effectif orchestral est plus réduit que celui de l’Académie Royale de musique au moment de la création et l’on aimerait parfois pouvoir entendre certains passages dans un dispositif moins chambriste. Cela n’entrave cependant nullement la lisibilité de l’ensemble : la précision des attaques, la mobilité du continuo et le soin apporté aux équilibres permettent de faire ressortir les contrastes de texture et de caractère des différentes scènes. Les danses, nombreuses, bénéficient d’un élan délicieux, notamment au quatrième acte dans le divertissement des matelots, qui rappelle l’Alcyone de Marin Marais, et donc le chef se plaît à souligner l’originalité par une gestuelle presque rock’n’roll.

La distribution réunie à Versailles diffère en quelques points de celle qui figure sur l’enregistrement publié par Château de Versailles Spectacles (faisant suite au concert de Namur). En l’absence de surtitrage, elle se distingue par la qualité du français et par un engagement constant, donnant parfois le sentiment d’assister à une version semi-scénique de l’ouvrage. Reinoud Van Mechelen renouvelle ici l’exploit qu’il avait déjà accompli à Versailles dans Céphale et Procris, en assurant simultanément la direction et le rôle masculin principal. Son Jason se caractérise par une grande éloquence et une tessiture pleinement maîtrisée, avec une incarnation plus fouillée encore que celle qu’il proposait chez Charpentier au Palais Garnier il y a deux ans. Floriane Hasler prête à Médée un timbre légèrement acide et une émission parfois appuyée, qui détonnent avec l’ensemble (ce qui n’est pas insensé lorsqu’il s’agit de caractériser Médée). Son interprétation n’en est pas moins saisissante, portée par une présence très affirmée, des regards de feu et une science du trait fielleux. De son côté, Mélissa Petit compose une Créuse au timbre charnu et ductile, d’une somptuosité envoûtante, avec un soin particulier accordé aux mots et à la conduite de la ligne dans les passages les plus expressifs. Annelies Van Gramberen, en Europe et Cléone, séduit moins immédiatement par la couleur de son timbre, mais se distingue par une maîtrise solide du souffle et une précision expressive. En Melpomène et en Nérine, Jehanne Amzal apporte un chant souple et fruité, qui crée un contraste net avec sa maîtresse Médée. Enfin, reprenant les rôles de Créon et d’Apollon dans un délai très court, Michael Mofidian impose une voix de baryton-basse solide et incisive, soutenue par une projection directe et un sens assuré du verbe. On rêve déjà de pouvoir le réentendre.

Le Chœur de chambre de Namur s’impose d’emblée par la qualité du français, remarquablement soigné, et par une implication qui irrigue l’ensemble de la soirée. Cette tenue collective se reflète dans les interventions de plusieurs solistes issus de ses rangs, parmi lesquels on retiendra tout particulièrement Virginie Thomas et Maxime Melnik, ténor à la voix claire et souple, d’un charme immédiat. Le disque publié la veille du concert par Château de Versailles Spectacles permet de prolonger heureusement la découverte de cette œuvre dont on ne peut que recommander l’écoute. On ne peut enfin que saluer une fois encore le Centre de musique baroque de Versailles et Reinoud Van Mechelen pour leur engagement en faveur de ce type d’ouvrage trop longtemps négligé, et qui en l’occurrence mériterait vraiment une résurrection scénique.

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Instrumentiste toulonnais employé à la musique ordinaire du roi, Salomon a plus de 60 ans quand il fait jouer ce premier opéra – il n’y en aura qu’un autre. Mlle Journet, élève de Marie Le Rochois, incarne Médée, avec Cochereau et Thévenard en Jason et Créon. Le livret est signé sous pseudonyme par l’abbé Pellegrin, futur auteur d’Hippolyte et Aricie de Rameau. Les auteurs s’inscrivent dans le goût du moment pour le terrible. Sans renoncer à une mesure toute française, le public aime à s’émouvoir d’horribles situations ; des hordes de démons envahissent la scène, les opéras s’achèvent dans la noirceur. Dans une veine similaire, on peut (ré)écouter Callirhoé de Destouches (1712), Hypermnestre de Gervais (1715) ou Polydore de Stuck (1720).

L’épisode corinthien qui scelle dans la violence la vengeance de Médée est parfaitement connu, et avait déjà été traité par Charpentier notamment. Conscient de cela, Pellegrin prend des partis intéressants. Renonçant au deus ex machina ou à la robe empoisonnée, il resserre l’intérêt sur les états d’âme des protagonistes, peignant Jason, Créuse avec bien des nuances. L’inquiétude et le doute rongent les nouveaux amants, les divertissements se déploient quand l’horreur s’apprête : tout cela est très fécond sur le plan dramatique. Créon lui-même apparaît plus bonhomme que d’habitude, tandis que Médée, dont la menace est évoquée d’emblée, s’impose en magicienne terrible dès son entrée à l’acte II, suivie d’un spectacle infernal. Ainsi, l’intérêt va croissant jusqu’à de très beaux actes IV et V, où le décalage entre ce qui est dit et ce qui se trame s’exacerbe.

Salomon ne marque pas par son audace ; son langage a pourtant quelque-chose d’évident et expressif, et le Mercure de France loua pertinemment le « beau simple » de l’œuvre. Citons néanmoins quelques hardiesses, comme le duo Jason-Créon du IV, dont les frottements harmoniques évoquent déjà Rameau, tout comme le groupe des furies au V. Jason et Créuse ouvrent respectivement les actes III et IV par de fort beaux épanchements, et les divertissements, bien caractérisés et jamais longuets, nourrissent pleinement la dramaturgie.

Reinoud van Mechelen s’affaire à la baguette tout en incarnant Jason avec la suavité et l’expression qu’on lui connaît. Le rôle est d’un bel intérêt, et c’est lui qui clôt l’opéra de façon poignante. A nocte temporis respire avec tendresse, danse avec grâce et se cabre avec vigueur selon les atmosphères. Tandis que le gracieux et le sentiment coulent de source, les scènes « terribles » restent un peu sages.

C’est aussi que Marie-Andrée Bouchard-Lesieur s’efforce de canaliser son ample et beau mezzo, avec une intelligibilité fluctuante. Cette Médée jouit d’un indéniable charisme vocal sans pour autant s’imposer autant qu’on le voudrait. Un peu légère en Créuse, Mélissa Petit se saisit du rôle avec finesse mais sans relief particulier. Cyril Costanzo prête sa voix moelleuse à Créon, et récite avec une belle clarté. Il trouve des accents justes et équilibrés pour sa scène de folie. Les rôles de confident·es (Arcas, Nérine, Cléone) sont bien tenus, Annelies Van Gramberen et Lore Binon s’arrogeant aussi Europe et Melpomène dans le prologue . Les solistes des divertissements (et autres furies), issu·es du Chœur de chambre de Namur, assurent leurs interventions efficacement, même si quelques limites se font entendre çà et là. Les parties chorales n’appellent que des louanges, qu’il s’agisse de gazouiller les plaisirs ou de faire tonner les puissances maléfiques.

Encore une belle découverte à porter au crédit de Reinoud van Mechelen et du Centre de musique baroque de Versailles.

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L’orchestre a pris place, nourri, mais réduit (les vents à un par pupitre, avec un saxophone baryton). Apparait alors devant le rideau de scène une figure clownesque de Super Mario (qui se révèlera être Pistola) désopilante, colorée, bientôt rejointe par son double (ou contraire si l’on en juge au costume), Bardolfo (voix de soprano, à moustaches, puisque le rôle est nomalement dévolu à un ténor). Leur numéro, hilarant, leste, introduit l’ouvrage et lui donne sa dimension : une farce. Carlo Merico et Jasmine Monti se révèleront ensuite comme de remarquables chanteurs. Chacune de leurs apparitions sera bienvenue. Le décor figure une chambre d’enfant, où les jouets, colorés à souhait, arborent des tenues cocasses, très caractérisées, du costume aux coiffures (les nattes de Mrs Quickly, la perruque blonde de Fenton). Falstaff est sans doute parent lointain d’Obélix, ne serait-ce que par la bedaine, Alice a des traits communs avec Barbie… La référence à l’enfance est constante. Le seul handicap visuel réside dans le caractère indigent des décors, indignes d’une scène lyrique. Le jeu des chanteurs est inégal : si Bardolfo et Pistoia s’y montrent très professionnels, la distribution française paraît en retrait, quelque peu convenue.

Le travail de réduction orchestrale, et d’assemblage cohérent n’appelle que des éloges. L’amoureux de l’ouvrage original y retrouve sans peine les moments-clés, dans l’ordre dramatique initial. Les assemblages sont réalisés de façon fluide et efficace, y compris les incises du chœur formé par le public. L’orchestre, conduit par Frédéric Rouillon traduit fidèlement la partition, et même réduite, l’écriture en est sauve. Les bois s’y montrent colorés, véloces et parfaitement en place.  Un grand bravo pour la fugue finale, si complexe, au final de laquelle prend part le public (« Dans la farine »).

Le parti-pris bouffon a certainement infléchi l’approche vocale des solistes, les privant d’une partie de la richesse de leur personnage. Nicolas Rigas s’empare du rôle dont la dimension bouffe lui convient. S’il n’a pas toute la truculence attendue, et que l’aspect pathétique est délibérément gommé (ce sont des joujoux…) il faut préciser que c’était Florent Karrer qui avait été distribué à l’origine. Notre Ford, Samuel Namotte, superman de circonstance, a la voix sonore, bien projetée, parfois instable, mais dans ce contexte, là n’est pas l’essentiel. Son dialogue avec Pistola, puis avec Falstaff, travesti en Monsieur Fontaine, son monologue « est-un rêve ou la réalité » sont de bonne tenue. Fenton, épris de Nannetta, exprime bien sa sensibilité. La voix de Blaise Rantoanina séduit toujours et son sonnet amoureux est un des moments vocaux les plus appréciés. Julien Desplantes, artiste du chœur, nous vaut un Caius qui a de la prestance, s’acquittant fort bien de ce rôle ingrat. Alice, la rusée, est Charlotte Bonnet, fraîche, piquante, aux jolis aigus. Ravissante lorsqu’elle entraîne Fenton derrière le paravent. Mais comment croire un instant que Nannetta est sa fille ? Ce sera là la seule réserve à l’endroit de Raphaële Andrieu, dont le chant traduit une maturité réjouissante, mais un peu hors-sujet. Pris hors contexte son air de la reine des Fées est fort beau. Une Mrs Quickly de luxe, Marie Gautrot, dont l’assurance vocale et comique est constante. La voix est ample, aux graves solides, sans la vulgarité affectée de certaines interprètes. Ses généreuses tresses rousses trouvent leur pendant blond chez Meg (Clélia Moreau), que le livret et la partition placent un peu en retrait. On a dit tout le bien que l’on pensait du jeu de Jasmine Monti, Bardolfo cocasse. Le chant s’accorde idéalement au personnage et au jeu collectif, dès les premières répliques. Les mêmes observations valent pour son comparse Pistola, Carlo Merico, joli baryton.

Au final, une matinée dont on sort partagé, réductrice par son approche, qui fleure bon la comédie musicale, et sa destination. Certes, la proposition méritait d’être retenue, et le plaisir des auditeurs était visible. Cependant, on en mesure les limites : le sourire, même ponctuellement teinté de tendresse, ne suffit pas à qui connaît son Falstaff. La proposition aura-t-elle participé du renouvellement des publics et de la transmission des répertoires ? C’est tout ce qu’on espère.

1. 1. Judicieux rappel de l’ouvrage de Shakespeare qui fournit le plus de matière au livret (Les joyeuses commères de Windsor).. 
   2. L’arrangement dramaturgique est signé Andrea Piazza, celui de la musique étant dû à Massimo Fiocchi Malaspina.. 
   3. Mon TER ayant été purement et simplement supprimé au dernier moment, il m’a fallu prendre le train (de la répétition) en marche,

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Le deuxième acte se déroule à l’intérieur d’un cabaret aux teintes bleutées, richement éclairé par des guirlandes d’ampoules blanches. Une troupe de danseurs qui semblent tout droit sortis d’une revue, évolue au rythme de la musique parmi les invités. ceux-ci sont accueillis par Ivan, drag-queen aux cheveux peroxydés, qui joue les majordomes de service. Le prince Orlofsky, travesti en Marlène Dietrich, porte une robe en lamé doré avant de réapparaître en homme vêtu de noir. On pense bien sûr au film Victor Victoria dans lequel une comédienne incarne un homme qui se travestit en femme. Les références cinématographiques ou musicales sont nombreuses dans ce spectacle. Ainsi, Alfred vêtu comme une petite frappe, jeans et blouson de cuir, évoque le jeune George Michael dont il fredonne le « tube » Last Christmas en entrant en scène à l’acte un. L’un des temps forts de ce tableau est l’apparition d’Anne-Catherine Gillet en maîtresse SM, cuissardes noires et fouet à la main, qui descend l’escalier en chantant sa Czardas. Auparavant, Enkeleda Kamani aura interprété « Mein Herr Marquis », dans une chorégraphie digne de Zizi Jeanmaire,  entourée de boys agitant des éventails en plumes. L’acte se termine par un cancan endiablé sous une pluie de confettis dorés dans un délire de couleurs, de lumières et de joie de vivre. Le dernier acte nous emmène à l’intérieur une prison pour VIP, entourée d’immenses buildings. Les portes des cellules, que l’on devine luxueuses, sont capitonnées de tissu doré. Derrière un paravent, Ivan troque sa tenue de drag Queen contre un uniforme de gardien de prison.

La distribution réunit des interprètes aussi homogènes vocalement que convaincants théâtralement. Tous semblent prendre un plaisir fou à jouer dans ce spectacle roboratif et leur enthousiasme est communicatif. Marion Bauwens possède une voix fruitée qui ne passe pas inaperçue dans le bref rôle d’Ida. Creatine Price, alias Jordan Weatherston Pitts, qui fut finaliste de La France a un incroyable talent, fait une composition à la fois drôle et hallucinante dans le double rôle d’Ivan et de Frosch. Samuel Namotte, irréprochable Frank, Maxime Melnik hilarant Dr Blind, et Pierre Doyen, Docteur Falke malicieux, complètent avec bonheur cette galerie de seconds rôles contrastés. La performance de Christina Bock en prince Orlofsky travesti, est en tout point remarquable, la mezzo-soprano interprète son air « Ich lade gern mir Gäste ein » avec goût, en évitant de tomber dans l’excès, le timbre est chatoyant, la ligne de chant soignée. Enkeleda Kamani campe une Adèle légère et mutine avec une voix fraîche qui a tendance cependant à plafonner dans le suraigu. Doté d’un timbre juvénile, Filip Filipović est un Alfred irrésistible, un rien désinvolte. Markus Werba qui incarnait un Valentin ombrageux dans Faust en septembre dernier, se révèle ici un pétillant Gabriel von Eisenstein, volage mais attachant. Le timbre est clair, la voix solide et le comédien accompli. Anne-Catherine Gillet campe une Rosalinde proche de l’idéal. Doté d’un timbre brillant la soprano possède une technique aguerrie et une ligne de chant soignée. Très à l’aise sur le plateau, elle porte avec une élégance naturelle les costumes sophistiqués qui lui sont dévolus. Son numéro de séduction dans la Czardas impeccablement chantée, lui a valu une belle ovation.

Saluons enfin les prestations irréprochables des chœurs et des danseurs, omniprésents sur la scène, dont les chorégraphies soignées ont été réglées par Carmine De Amicis ainsi que les superbes costumes dus à David Belugou.

Pour ses débuts à Liège, Nikolas Nägele tire admirablement son épingle du jeu en proposant une direction vive et contrastée, trouvant le juste équilibre entre les pages mélancoliques et les scènes de fêtes, joyeuses et débridées, qu’il anime avec précision, contribuant ainsi au succès de ce spectacle éblouissant.

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Ici, le chef et haute-contre s’attaque à deux gros morceaux qui, à notre connaissance, font leur entrée au catalogue discographique : un vaste Te Deum daté de 1745 et un bref oratorio sans doute plus âgé d’une vingtaine d’années.

Il s’agit du seul oratorio signé de Clérambault, alors qu’après la mort de Charpentier la France boudait le genre. Consacré à l’épisode de la femme adultère défendue par Jésus face à ses accusateurs juifs (« que celui qui n’a jamais péché jette la première pierre »), il adopte le modèle initié par Carissimi en faisant appel à un Narrateur, quatre courts rôles solistes et un grand chœur qui conclut les deux parties.

Ce sont les interventions de ce dernier qui nous touchent le plus, particulièrement la seconde avec son alternance pré-haendélienne de blocs homophoniques, de passages fugués et de soli vocaux. Le reste pâtit d’une approche par trop suave, émolliente, privée de contrastes et de pathos – défaut qui, hélas, entachera tout l’enregistrement, et se voit accentué par une prise de son cotonneuse, réalisée dans un espace assez réverbérant.

Ce parti pris étonne encore davantage dans le Te Deum, pièce triomphaliste s’il en est. Selon Catherine Cessac, celui-ci aurait été écrit pour célébrer l’achèvement (très relatif) de l’église Saint-Sulpice conçue par Servandoni, mais il aurait pu aussi retentir pour fêter la victoire de Rocroy, à l’instar du Te Deum strictement contemporain d’Esprit Antoine Blanchard. La conception kaléidoscopique de Clérambault reste plus archaïque que celle de son cadet, plus tributaire du modèle lullyste, bien qu’extrêmement travaillée et riche en figurations – toute la seconde moitié, à partir du beau récit de basse « Tu ad liberandum », suivi du fugato « Aeterna fac » pour trois voix d’hommes, est remarquable.

Mais, là encore, on regrette que les solistes portent si peu la voix : nous sommes à l’église, que diable, et (soi-disant) dans une église vaste, pas dans un cabinet ! Certes, ils n’ont à affronter qu’un effectif orchestral (trop) léger – quinze instrumentistes – au sein duquel les flûtes usurpent parfois le rôle des violons. Cela n’empêche cependant pas Van Mechelen de scintiller lui-même dans l’air italianisant « Salvum fac populum », comme auparavant dans le bref rôle du Christ, tandis que Lisandro Abadie, éprouvé par des parties trop graves, ne fait que les effleurer et que la radieuse Gwendoline Blondeel savonne son « latin à la française ». Dépité par l’absence d’emphase comme de théâtralité (« Dignare Domine » bien timide de Guy Cutting), nous nous tournons à nouveau vers l’excellent Chœur de Chambre de Namur à dix-huit voix (réparties en cinq pupitres), préparé par Thibault Lenaerts, qui, lui aussi, trouve ses meilleurs moments dans les passages contemplatifs (« Te ergo quaesumus »).

Deux exhumations bienvenues mais abordées avec des pincettes…

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La distribution, totalement homogène, est dominée par les deux protagonistes principaux dont les moyens imposants leur permettent de maîtriser sans problème leurs partitions respectives. Arturo Chacón-Cruz aborde l’invocation à la nature avec une voix ample et solide. Ce Werther ne s’embarrasse pas de fioritures, peu de nuances, encore moins de diminuendos subtils dans sa méditation chantée à pleins poumons. Le duo du clair de lune est interprété avec davantage de retenue, en harmonie aves sa partenaire qui canalise sa grande voix afin de créer une atmosphère intime propice aux épanchements amoureux. Le ténor mexicain livre une fin de l’acte II poignante mais c’est son interprétation spectaculaire du Lied d’Ossian qui lui vaut une longur ovation de la part du public. La dernière scène de l’opéra se hisse au même niveau d’émotion. A ses côtés, Clémentine Margaine campe un personnage volontaire et déterminé. Sa voix puissante et bien projetée n’est pas sans évoquer le souvenir des grandes Charlotte qui se sont illustrées à l’Opéra-Comique dans les années d’après-guerre. Son air des lettres est un modèle d’expressivité et sa prière sonne comme un cri de désespoir avec d’impressionnantes montées vers l’aigu. Dans le duo final, elle rivalise d’intensité dramatique avec le ténor. Elena Galitskaya campe une Sophie touchante qui s’impose grâce à sa voix claire, son timbre lumineux et sa musicalité. Ivan Thirion est un Albert ombrageux à souhait, un peu en retrait cependant. Loin des basses en fin de carrière qui interprètent habituellement ce personnage, Ugo Rabec incarne un Bailli d’allure juvénile, doté d’une voix saine et bien timbrée, qui chante avec un style impeccable. Samuel Namotte et Pierre Derhet dont la voix sonore capte l’attention, jouent leurs personnages sans sombrer dans la caricature, tandis que Lucie Edel et Jonathan Vork, tous deux membres du Chœur de l’Opéra Royal de Wallonie, complètent avec bonheur la distribution.

Saluons également la prestation exemplaire des enfants de la Maîtrise de l’ORW.
 Giampaolo Bisanti, Directeur musical de la Maison depuis 2022, dirige avec ferveur et une grande précision, cette partition dont il se plait à exacerber  les contrastes à des fins théâtrales.           

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Le rideau s’ouvre sur un premier numéro déjà surprenant – puisque hors livret – où Flora chante une mélodie de Gyorza accompagnée au piano alors que les derniers spectateurs, figurants involontaires, s’installent encore dans la salle. Cette entrée en matière en forme de clin d’oeil – le ballet de ce compositeur, Alladin, avait été interprété en lever de rideau à la création de l’ouvrage – joue parfaitement son rôle de mise en abyme, de théâtre dans le théâtre, comme un écho à ce temps où les spectacles duraient la nuit entière et où le public allait et venait sans toujours se préoccuper du plateau.
Thaddeus Strassberger orchestre brillamment la Vie Parisienne étourdissante de l’héroïne : Le metteur en scène est également en charge des décors et des lumières; le cadre de la revue lui permet toutes les fantaisies : de Bollywood pour le chœur des bohémiennes à l’espagnolade de celui des matadors, tout fonctionne parfaitement dans ce cadre factice.

La débauche de couleurs, de danseurs réjouit l’œil d’autant plus qu’une direction d’acteurs attentive multiplie les actions secondaires. Le choeur de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège adhère volontiers à ces fantaisies sans se départir de son impeccable présence musicale.
Les costumes étourdissants de Giuseppe Palella envahissent une impressionnante salle à l’italienne ou l’escalier d’honneur se prête parfaitement aux chorégraphies très réussies d’Antonio Barone. L’excellente idée est surtout de nous faire sans cesse passer de l’effervescence de la scène au prosaïsme des coulisses – par un mur de miroirs descendant et remontant des cintres -, qui marque puissamment la dichotomie du personnage principal, son écartèlement entre être et paraître. Violetta porte d’ailleurs une traîne interminable ornée d’une vanité de fleurs, métonymie idéale de son nom et de sa destinée.

Etourdi, ne sachant où donner de la tête, le spectateur saisit avec d’autant plus d’acuité le contraste entre les aspirations intérieures de l’héroïne et sa vie dissolue : Alfredo arrive à point nommé pour enivrer cette âme tourmentée. Dmitry Korchak donne au jeune homme une belle crédibilité. Il bénéficie d’une lumière dans le timbre illuminant une projection impérieuse qui sait se teinter de tendresse et de doute.
Le ténor est annoncé souffrant, mais par capillarité, c’est plutôt Irina Lungu qui semble en difficulté. Il faut dire que la soprano se met perpétuellement en danger, multipliant les messa di voce qui cassent régulièrement. De même, les vocalises manquent de précision jusqu’à être clairement « savonnées ». La chanteuse compense ces fragilités techniques par un timbre superbement corsé aux aigus aussi impérieux que les notes poitrinées dont elle use avec une juste parcimonie. Touchante dès le « Strano », elle s’avère bouleversante dans l’acte final, en particulier dans « Addio del passato » qui naturellement, prend place dans le théâtre désormais abandonné.

Avant le duo final – tout tendresse et suavité – Alfredo et Violetta s’étaient aisément accommodés du décor très middle class du second acte, figurant sur une toile peinte une maison de banlieue des années soixante. Alfredo y astique ses clubs de golf en saluant les voisins en route pour une partie de tennis sans que son « De’ miei bollenti spiriti » en perde en sensibilité. Le cadre sert même fort habilement le propos lorsque cet espace rassurant disparaît, emporté par les déménageurs devant un Alfredo impuissant qui voit s’évanouir son rêve de bonheur. La confrontation entre Violetta et Germont y conserve également sa grandeur, servie par un Simone Piazzola à la présence vocale sans faille, au legato proverbial.

Autour de ce trio gravitent d’impeccables seconds rôles dont l’Annina attentive – très convaincante tant scéniquement que vocalement – de Marion Bauwens ; La Flora flamboyante d’Aurore Daubrun sans oublier les comparses de qualité incarnés par Francesco Pittari, Pierre Doyen, Luca Dall’Amico et Samuel Namotte.
Coté fosse, la baguette passionnée de Giampaolo Bisanti communique une belle énergie tout en nuances à l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège dont le sens de la ligne, l’équilibre des pupitres donne le frisson dès l’ouverture comme dans le lever de rideau du troisième acte, dense et recueilli.

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Le révéré Lully meurt en 1687, et l’affiche du théâtre du Palais royal s’ouvre enfin à de nouveaux talents. Jacquet de La Guerre devient la première femme à composer pour l’institution nationale. Elle demeurera longtemps la seule d’une liste qui ne s’est guère étoffée. De fait, en dépit d’une attente enthousiaste et de la flatteuse réputation de la compositrice, Céphale et Procris chute, connaissant le même sort que la majorité des créations que tentent Louis Lully, Collasse, Charpentier ou Desmarest à cette période. L’ombre du Florentin est encore écrasante, ce à quoi il faut sans doute ajouter ici les préventions auxquelles Jacquet de La Guerre n’a pas manqué de faire face. Ce qui la distingue d’ailleurs de ses collègues, c’est qu’elle ne se voit pas donner de seconde chance après cet échec, destin que rencontrera encore la talentueuse Louise Bertin dans les années 1830. C’est bien fâcheux, car ce premier essai lyrique est plus que prometteur.

D’aucuns ont aussi incriminé le librettiste, Joseph-François Duché de Vancy. Le poème ne brille certes pas d’un génie étincelant, mais le drame est troussé efficacement, avec tous les éléments familiers du modèle lulliste. Si les vers sont parfois faibles, d’autres scènes ne manquent pas d’allure : on préfère la confrontation d’Aurore et Céphale (acte III) aux échanges de Procris et Borée (acte I). Surtout, le drame s’achève sur une fin tragique, chose fort rare à l’époque.

L’intrigue, justement : Céphale et Procris s’aiment, mais le premier est convoité par la déesse Aurore, la seconde par Borée. Ce dernier cherche en vain à s’attirer les faveurs de Procris au début du I. Céphale arrive en grande pompe pour épouser sa promise, mais un oracle interrompt les noces : les dieux s’opposent à l’union. Le couple se lamente au II, Aurore se présente en alliée de Céphale. Mais après lui avoir offert un voluptueux divertissement au III, elle lui avoue son amour. Refus de Céphale, dépit d’Aurore. La déesse invoque la Jalousie pour empoisonner l’esprit de Procris au IV : la jeune fille rejette Céphale qu’elle croit infidèle, et se résout à épouser Borée. Repentante, Aurore révèle sa manipulation au V, mais trop tard : Céphale a blessé Procris en voulant frapper Borée, la princesse meurt dans ses bras.

On apprécie un prologue plutôt vif qui témoigne de la belle veine mélodique de la musicienne. Pourtant l’acte suivant est assez plat : ni le librettiste ni la compositrice n’y donnent leur meilleur. L’opéra ne fait que s’améliorer ensuite, tout l’intérêt venant des figures de Céphale, Procris et Aurore, et culmine avec le dépouillement progressif de l’acte V. La pompe de la tragédie lyrique s’y efface jusqu’à une émouvante scène finale, d’une maîtrise et d’une sobriété rare, annonçant la radicalité de Callirhoé (Destouches et Roy, 1712).

Cette intégrale a été gravée juste avant le concert versaillais de 2023, auquel était présent Clément Mariage. Reinoud van Mechelen dirige A nocte temporis en même temps qu’il interprète Céphale (et Nérée du prologue). Dans le sillage de ses beaux récitals (appréciés ici, ici et là), l’artiste prouve qu’il tient la route à l’échelle d’une œuvre complète. Tout est en place, expressif, avec un style impeccable et des couleurs chaudes. Manque à peine un peu plus de netteté dans le dessin, de nerf dans la mécanique tension/détente de phrasés typiquement français. Les danses, toujours élégantes, pourraient avoir plus de rebond et d’allant. Mais ces réserves apparaissent bien négligeables tant l’essentiel est là : l’éloquence, la sensibilité, les nuances dans la conduite des récitatifs… C’est bien une direction de chanteur, particulièrement attentif aux inflexions du texte. Comme chanteur justement, la haute-contre n’est plus à vanter, et s’anime ici particulièrement quand la situation l’appelle. L’air « Amour, que sous tes lois cruelles » a décidément de quoi s’imposer comme joyau de cette tessiture.

Aurore intéresse dès son entrée. On découvre en Ema Nikolovksa, mezzo canadienne originaire de Macédoine, une voix presque fauve qui miaule, vitupère ou caresse. Singulière dans le soin qu’elle apporte à varier les couleurs et les accents avec beaucoup d’originalité, elle tranche dans un répertoire souvent policé et générique, ce qui nous semble très appréciable. Bien timbrée dans un rôle assez central, Déborah Cachet dessine une noble Procris, qui n’a rien du « rôle à mouchoir » éploré (bel air « Lieux écartés, paisible solitude »). Est-un hasard si les deux principaux rôles féminins sont les plus agissants et intéressants ?

Aucune faille toutefois dans le reste de la distribution. Lore Binon campe une charmante Flore dans le prologue, mais pourrait donner plus de piquant à Dorine, comparse d’un Samuel Namotte également sage en Arcas. Borée est dramatiquement mal valorisé, mais Lisandro Abadie s’y montre aussi impeccable qu’en Pan du prologue. Très à son aise dans des rôles de taille, Marc Mauillon a malheureusement peu à chanter, tandis que Gwendoline Blondeel a plus d’occasions de se faire valoir ; mais les deux parviennent en peu de vers à animer leurs multiples personnages. Le Chœur de chambre de Namur sait mettre en valeur collectivement certains mots pour donner beaucoup de relief et de clarté au texte. De cet ensemble, Wei-Lang Huang, Pauline De Lannoy, Gert-Jan Verbueken et Laurent Bourdeaux se distinguent efficacement dans de petits rôles, en particulier les deux dames.

À l’heure où l’Académie royale de musique et son public se cherchaient, Élisabeth Jacquet de La Guerre explorait elle-même son talent dans le genre. Quel dommage qu’elle n’ait pas pu l’aiguiser davantage, car ce Céphale et Procris a plus qu’une valeur documentaire.

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À la fin du Carême, lorsque le Musicien entre dans une salle de concert pour y entendre le récit de la Passion, il sait qu’il sera pris entre les mêmes pôles : ténèbres et lumière se rencontrent en une narration et une partition dont l’expressivité dépasse les convictions.

À la fin du Carême, lorsque le Chrétien et le Musicien entendent le récit de la Passion, ils se livrent tous deux à une longue méditation, ils écoutent une histoire, ils revivent un drame. Car c’est bien de cela qu’il s’agit avant tout : un moment dramatique, c’est-à-dire un moment théâtral. Tel semble être le parti pris adopté par Christophe Rousset, le 4 avril dernier à la Philharmonie de Paris.

Répartis en deux chœurs et deux orchestres comme l’exige la partition, les Talens lyriques et le Chœur de Chambre de Namur, préparé par Thibaut Lenaerts, offrent tout du long une homogénéité remarquable, tant dans les couleurs que dans les intentions. S’il est certain que, dans les conditions originelles d’exécution de l’œuvre, le Coro II (le second groupe d’instrumentistes et de choristes) comprenait moins de musiciens que le Coro I – l’église Saint-Thomas de Leipzig comptant à l’époque deux tribunes dont l’une était significativement plus petite que l’autre  –, le choix se porte ici sur deux chœurs et orchestres de même ampleur, ce qui semble pertinent dans le contexte d’une salle de concert.

Dès le premier chœur et choral, le jeu de réponses entre les deux chœurs est magnifiquement mené, tandis que le choral de sopranos plane au-dessus du dialogue, comme une prière. Manière d’affirmer d’emblée l’unité spirituelle du propos. D’une manière générale, les chorals sont vifs, tantôt animés, tantôt suppliants – et parfois les deux à la fois, on pense au « Herzliebster Jesu » – jamais appesantis, toujours proches du texte. Ils offrent des moments d’apaisement et d’union dans un contexte tourmenté (le « Wer hat dich so geschlagen » résout ainsi la tension accumulée dans le dialogue Évangéliste-chœur qui précède). C’est encore aux chœurs que l’on doit deux des moments les plus éblouissants de l’exécution (il s’agit certes aussi de deux des moments les plus forts de la partition) : alors que Jésus est prisonnier, les éléments se déchaînent. Le « Sind Blitze » – dont on connaît la difficulté – est parfait : inquiet mais pas lourd, tout en nuances, pressé sans être précipité. Le « Wir setzen uns mit Tränen nieder » est un moment d’extase musicale. Le Christ est au tombeau, il ne souffre plus. Il ne reste que le recueillement, au Chrétien comme au Musicien. Et l’espoir.

Si le chœur est depuis toujours l’un des éléments indispensables à toute tragédie, le récit de la Passion trouve en Ian Bostridge un Évangéliste particulièrement investi. La projection est parfaite, l’incarnation, théâtrale, nerveuse quand le texte l’exige. Loin d’être le narrateur neutre d’un récit passé, Bostridge vit l’action. Lorsqu’il est question de Judas – ou, plus rarement, de Pierre qui, au troisième chant du coq, devient lui aussi un traître – il s’anime, il nasalise, quitte à laisser, pour quelques instants, le chant de côté pour verser dans la déclamation ; ou à perdre son timbre, voire à franchement buter sur une vocalise dans l’aigu. Mais c’est l’acteur talentueux que nous retiendrons, celui qui fait parfois entendre Britten en chantant Bach, celui qui, par un subtil sens du phrasé donne une ampleur particulière aux mots les plus anodins.

Le Jésus de Benjamin Appl, par contraste, est apaisé, déjà résigné. Il déploie une ligne souple aux graves amples bien que parfois un peu écrasés (mais peut-être est-ce à des fins dramatiques, tant les mots concernés sont chargés : « Meine Seele ist betrübt bis an den Tod ? »).  Anna El-Khashem est une soprano convaincante à la voix ronde et chaude. Son « Ich will dir mein Herze schenken »  déroute d’abord tant il semble exalté. Le texte – à nouveau – justifie néanmoins pleinement cette interprétation (« Je veux t’offrir mon cœur, descends-y, ô mon Sauveur ! Je veux me noyer en toi… »). Mari Askvik, alto, offre une voix bien accrochée, ronde, aux graves généreux et sonores. Son « Buß’ und Reu’ » est sombre et particulièrement dramatique, tandis que le dialogue avec le chœur qui ouvre la seconde partie est abordé nerveusement (mais, encore une fois, le texte ne l’exige-t-il pas ?), et que le « Erbarme dich » est, comme il se doit, un moment de pur recueillement abordé très sobrement, le violon solo soulignant le dialogue avec Dieu sans apporter le lyrisme (sans doute inapproprié) que l’on entend parfois. James Way, ténor, s’il offre un  « Ich will bei meinem Jesu wachen » très convaincant, rehaussé d’un phrasé somptueux au hautbois, déroute dans son « Geduld ! » (il s’agit ici de la version avec violoncelle) : la justesse n’y est pas toujours et l’attaque du « Unschuld » pèche par excès d’enthousiasme. Enfin, Judas, Pierre et Pilate trouvent en Thilo Dahlmann un interprète engagé, parfois nerveux – voire agité – mais toujours sûr. Dans la seconde partie du « Gerne will ich mich bequemen », il se précipite parfois sur les temps faibles, alors même que ses récitatifs laissaient entendre une parfaite maîtrise de la phrase musicale. Les servantes de Wei-Lian Huan et Aurélie Moreels et les Grands prêtres de Samuel Namotte et Laurent Bourdeaux, solistes du chœur, complètent idéalement une distribution résolument tournée vers l’expression narrative et musicale.

Le 15 avril 1729, alors que le chœur d’ouverture déploie son magnifique dialogue entre les deux chœurs, une femme serait  sortie de l’église en s’écriant « Protège tes enfants, Seigneur ! C’est comme si on était dans un opéra ou dans une comédie ». À la fin d’Accattone, Pasolini met en scène une bagarre sur la musique du dernier chœur de la saint Matthieu. Moment de cinéma d’une beauté et d’une intensité inouïes. Il y a bien quelque chose qui dépasse la prière dans cette œuvre ou, du moins, quelque chose qui veut aller au-delà du Chrétien, peut-être même au-delà du Musicien. Quelque chose qui se situe du côté du théâtre, de l’expressivité quasi plastique du texte et de la musique. Christophe Rousset en a assurément tiré le meilleur.

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Cette tragédie lyrique, qui constitue donc le premier opéra français composé par une femme, s’inspire des Métamorphoses d’Ovide. Le librettiste Joseph-François Duché de Vancy fait de Céphale et de Procris un couple d’amants qui ne peuvent s’aimer, puisque leur amour est condamné par les dieux. Le poète introduit le personnage de Borée, prétendant légitime de Procris, leurs suivants Arcas et Dorine, couple qui apportent une touche pastorale et comique à la tragédie, ainsi que l’Aurore, déesse éprise de Céphale et qui invoque la Jalousie pour le détourner définitivement de Procris. À la fin de l’ouvrage, Céphale tue accidentellement Procris en voulant atteindre Borée. 

Céphale et Procris est proche du canon lulliste, dont elle se distingue cependant par cette fin malheureuse, peu courante (même si la Médée de Charpentier et Corneille, créée en 1693, ne se termine pas très bien non plus…) et par la personnalité musicale d’Elisabeth Jacquet de la Guerre, qui donne aux airs de lamentation de Procris une couleur presque italienne et fait vivre habilement le récitatif par de belles trouvailles harmoniques et un sens de la précision rhétorique admirable. L’œuvre fut un échec lors de sa création, comme toutes les tragédies lyriques qui furent créées peu de temps après la mort de Lully, mais si on peut reprocher quelques défauts au livret, la résurrection de cette œuvre, dans ce somptueux écrin à l’acoustique exemplaire qu’est le Salon d’Hercule du Château de Versailles, révèle un bijou qui mérite largement d’être redécouvert – ce qui sera bientôt possible à ceux qui n’étaient pas à Versailles ce soir-là, puisque l’œuvre fera l’objet d’une publication CD.

Il ne s’agit d’ailleurs pas à proprement parler d’une résurrection, puisque l’œuvre a déjà été donnée et même enregistrée, mais avec de nombreuses coupures. On peut donc plutôt parler d’une première exécution complète de l’œuvre, permise grâce à l’implication du compositeur François Saint-Yves, qui a imaginé l’orchestration de toute l’œuvre à partir des quelques éléments qui nous restent aujourd’hui : les lignes de chant, de premier violon et de basse continue. Pour la déclamation du texte, un choix hybride a été fait : la prononciation du français est la même qu’aujourd’hui, sauf pour le phonème wa qui est prononcé wɛ (on dit donc « le roué » plutôt que « le roi »).

Reinoud Van Mechelen est le grand instigateur du projet et il assure avec une virtuosité impressionnante la direction d’orchestre et le rôle masculin principal, en se retournant simplement pour passer de son statut de chef (de dos), à celui de chanteur (de face) devant son pupitre, à côté des autres solistes. À la tête de son ensemble A nocte temporis, qui assurait pour la première fois l’accompagnement d’une œuvre lyrique intégrale, l’interprète bicéphale insuffle couleurs, textures et dynamiques variées dans une partition qui en appelle beaucoup. Les scènes de divertissements dansés sont particulièrement expressives et colorées, notamment grâce à l’implication vigoureuse du percussionniste Sylvain Fabre. Dans les passages récitatifs, la basse continue est toujours d’une expression juste et ductile, apportant un soutien constant à l’avancement du drame.

La distribution vocale est composée de très bons éléments, mais on peut tout de même observer un manque d’homogénéité stylistique dans le résultat global. Certains interprètes s’appliquent naturellement à faire vibrer le poème, en le déclamant avec clarté et vigueur, quand d’autres relèguent la diction au second plan – le livret mis à la disposition du public dans le programme de salle se révélait parfois fort utile. De même, les techniques vocales des chanteurs sont toutes assez différentes, ce qui renvoie parfois une image un peu composite de l’œuvre sur le plan stylistique, plus proche d’un patchwork que d’une vue d’ensemble cohérente.

Cette réserve énoncée, louons l’engagement et le charme de chaque soliste. Déborah Cachet, tout d’abord, émerveille en Procris pleine de fraîcheur et de finesse, qui fait résonner avec une grâce délicate les différents airs lents qui échoient au personnage, notamment un « Lieux écartés » désarmant d’élégance et de mélancolie. Sa prononciation affûtée et son timbre doux constituent un contrepoids parfait au Céphale de Van Mechelen, plus expansif et brûlant et tout aussi impliqué par ailleurs dans la mise en valeur du texte. Cette alchimie porte la scène finale, où Procris meurt dans les bras d’un Céphale désespéré, au comble de l’éloquence tragique.

Le personnage étonnant de l’Aurore est incarnée par une interprète non moins surprenante, la canadienne Ema Nikolovska. La manière dont elle attribue une intention singulière à chaque note et chaque mot peut certainement lasser, voire agacer certains spectateurs, mais nous avouons avoir été fasciné par l’engagement et la hardiesse de la chanteuse. L’hyper-expressivité et la sophistication extrême de son chant s’éloigne d’un certain « naturel » rattaché au style de l’époque, mais on reste malgré tout (malgré nous) suspendu à ses lèvres, admirant la manière dont elle propose de nombreuses variations de dynamique et de couleur sur une même note et donne un éclat différents à chaque mot – même si cela réduit parfois le texte à un agglomérat de sons divers que l’on peine à comprendre. 

Lisandro Abadie, après avoir donné beaucoup de présence au Pan du prologue, accorde au cours de l’œuvre une belle aura à Borée. Le personnage, qui se réduit à devoir jouer d’abord l’amant éconduit, puis l’amant triomphant et heureux, sans qu’on n’entende plus parler de lui à la toute fin de l’ouvrage, se charge d’un mordant et d’une assurance remarquables. Marc Mauillon, toujours aussi savoureux et rayonnant, interprète plusieurs petits rôles avant de revêtir les habits de la Jalousie, avec une malice et une autorité souveraines. Cette figure allégorique n’est pas très éloignée de la Haine de l’Armide de Quinault/Lully, et bien que la partition lui confère moins d’éclat, Mauillon sait bien comment révéler sa noirceur avec une éloquence confondante. 

La distribution est complétée par une Gwendoline Blondeel qui met d’abord le moelleux de son timbre au service du personnage d’Iphis, avant de trouver des accents plus autoritaires et mordants dans l’incarnation de la Prêtresse. Lore Binon campe quant à elle avec conviction la Flore du prologue, puis la suivante de Procris, Dorine. Le timbre est fruité et l’interprétation est séduisante, mais la diction est floue et on peine souvent à comprendre ce qu’elle dit. Son amant Arcas est incarné par Samuel Namotte, à la projection plus confidentielle que ses collègues, mais qui n’en demeure pas moins très touchant.

Plusieurs solistes s’extraient des rangs du Chœur de Chambre de Namur pour prendre en charge des personnages très secondaires, avec élégance et application. L’ensemble du chœur intervient régulièrement au cours de l’œuvre et s’applique à révéler les merveilles de l’écriture chorale de Jacquet de la Guerre, comme dans l’ensemble énergique qui finit le prologue (« Volez, ô guerriers invincibles ! »), dans le chœur des suivants de la Volupté au troisième acte (« Tendres amants »), où se déploie les charmes des timbres des dessus et des hautes-contre, ou bien encore dans la scène infernale du quatrième acte, qui convoque cette fois-ci les voix de basse. 

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