Aujourd’hui c’est l’excellent label du Château de Versailles qui propose Sosarme, créé à Londres en 1732. Et certes, cet enregistrement vient combler un grand vide, puisqu’aucun autre n’est plus disponible actuellement. Dans toute l’histoire du disque, trois enregistrements seulement en ont été réalisés, le premier par Anthony Lewis (avec Alfred Deller) pour l’Oiseau-Lyre en 1954, ça date  tout de même un peu, le deuxième pour Newport sous la direction de Johannes Somary (1994), et le troisième, dans la version portugaise de l’œuvre, par Alan Curtis et Il Complesso Barocco pour Virgin Classics (2005).

Le livret mêlant intrigue dynastique et passions amoureuses est pourtant riche en péripéties, assez resserré, et offre la possibilité de quelques beaux airs ou duos, sans toutefois atteindre le niveau d’intensité dramatique du Giulio Cesare ou d’Agrippina par exemple. La partition propose son lot d’airs à vocalises particulièrement redoutables, et nécessite des chanteurs aguerris. Elle contient aussi, chose plus rare chez Haendel, trois duos remarquables dont le spectaculaire Per le Porte del Tormento entre Elmira et Sosarme à l’acte II, une page de toute beauté.

Avec un orchestre de 26 musiciens, Marco Angiolini, qui tient également le rôle de Haliate, peine à donner à la partition l’ampleur que le sujet mérite. Est-ce une faiblesse de la prise de son, très proche des chanteurs mais reléguant la partie instrumentale à l’arrière-plan, est-ce lié au lieu de l’enregistrement ou à la taille de l’orchestre, le résultat sonore paraît étriqué, manquant de relief et de séduction. Peu de recherche de couleurs orchestrales, une dynamique assez fade, une instrumentation très standardisée, le chef déroule la partition sans réussir à construire véritablement la progression dramatique, générant ainsi un sentiment de longueur et de répétition. Il y met pourtant beaucoup d’énergie et de fougue, c’est plutôt la gravité, la dramaturgie et la profondeur qui font défaut.

La distribution vocale devrait être dominée par le rôle-titre, confié au célèbre castrat Senesino au jour de la création de l’œuvre. Le très jeune contre-ténor Rémy Brès–Feuillet qui s’est déjà fait entendre dans des (plus petits) rôles haendéliens à Leipzig ou au festival baroque de Bayreuth y déploie toute son énergie mais peine à atteindre l’impact dramatique ou la grandeur que requiert le personnage. La partition regorge de difficultés techniques qu’il domine globalement, mais sans réussir à produire le feu d’artifice souhaité.
De la même génération, sa partenaire Sarah Charles, qui chante Elmira, donne bien plus de satisfaction. Elle présente une voix délicieuse, avec un petit vibrato serré et de grandes facilités dans l’aigu, cultivant l’ingénuité du rôle auquel elle apporte fraîcheur et spontanéité. En contraste et dans un registre beaucoup plus sombre, Eléonore Pancrazi chante Erenice, la mère d’Elmira et l’épouse du roi Haliate. Sa voix aux voluptés un peu vénéneuses est particulièrement propice à l’expression du drame, elle vocalise avec dextérité et expérience, c’est sans conteste l’élément le plus solide de la distribution.
Le chef, qui est aussi ténor à ses heures, s’est réservé le rôle du roi Haliate, très exigeant techniquement lui aussi, avec des écarts vertigineux ou des vocalises périlleuses. Fort de son expérience de la musique de Haendel, avec laquelle il a des affinités particulières, il parvient à une belle maîtrise du rôle et se montre finalement plus convainquant comme chanteur que comme chef d’orchestre.
Citons encore dans cette très juvénile distribution le contre-ténor italien Nicolo Balducci, qui incarne brillamment Melo, le fils rebelle du roi, et son compatriote le baryton-basse Giacomo Nanni, à peine trente ans, dans le rôle de Altomaro, le mauvais de l’histoire qui conseille le souverain, redoutable dans son grand air de l’acte I Fra l’ombre e gl’orrori farfalla confusa. Logan Lopez Gonzalez contre-ténor belge qu’on a déjà entendu avec la Capella Mediterranea et qui incarne ici Argone, n’est pas plus âgé. Son timbre exceptionnel et la grande liberté de sa voix donnent au rôle une ambiguïté singulière.

Cette sympathique cohorte de chanteurs même pas trentenaires ne manque ni d’ambition ni d’avenir. Ils se voient confié des rôles certes pas au-dessus de leurs moyens techniques, mais pour lesquels tous n’ont pas toujours la maturité requise. Accrochée au texte, fort littérale dans sa conception, l’interprétation globale finit par manquer de distance, de légèreté et de conduite dramatique. L’émotion n’est pas toujours au rendez-vous, laissant émerger tout de même ici et là de forts beaux moments de chant baroque.

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Pourtant, la distribution promettait, deux des meilleurs falsettistes du moment ayant été distribués dans ce qui aurait pu être leur meilleur rôle. Virtuose, incisif, élégant malgré la tessiture tendue et la frénésie adolescente du rôle, Nicolò Balducci (24 ans, au moment de l’enregistrement) s’en sort plutôt bien, surtout à l’Acte II. Paul-Antoine Bénos-Djian, hélas, suit les conseils pernicieux du chef, abîmant le sombre velours de son timbre par des sons tubés et des « pleurandos » censés nous rappeler – au cas où nous ne l’aurions pas compris – que son personnage est une chochotte.

Eva Zaïcik, elle, résiste à l’histrionisme, conservant dans ses monologues (elle en a trois, « Eccomi quasi priva » – sans doute pas de Monteverdi – ayant été rétabli), une dignité qui, dans ce contexte, frôle la tiédeur ; tandis que, dans l’affrontement, son émission lyrique la dessert. La voix de Francesca Aspromonte s’est au contraire alourdie et sa Poppée corsée, qui joue laborieusement les femmes fatales, manque de classe comme de précision. On en dira autant de l’approximative Drusilla de Camille Poul, quand le Seneca sur-articulé d’Alex Rosen prouve, dans ses dernières scènes, ce qu’il aurait pu donner sous une autre baguette. Le Valetto pétillant d’Ana Escudero, l’Arnalta probante de Nicholas Scott, les Vénus et Pallas classieuses de Claire Lefilliâtre font oublier un Mercure pâteux, une Damigella affectée et une Nourrice qui s’étrangle.

Notons que l’ouvrage est donné dans une version très complète, mêlant les leçons de Venise et de Naples, et avec des effectifs conformes à ce que nous savons de l’usage du temps (8 instrumentistes – sans vents -, dont la moitié dévolue au continuo) : ce ne sont pas les moyens qui sont ici en cause, mais le goût…

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C’est l’envie de visiter un répertoire que les contre-ténors fréquentent peu, et pourtant c’est un des plus beaux répertoires que j’ai chantés dans ma vie. Avec Anna Paradiso, ma merveilleuse partenaire au pianoforte, on a choisi de se concentrer sur trois compositeurs, Mozart, Haydn et Beethoven. On a choisi quelques pièces assez connues comme Adelaide de Beethoven ou Abendempfindung de Mozart que j’ai voulu mélanger avec des pièces qui correspondent à ma typologie de voix, plutôt joyeuses, amoureuses, brillantes. Et puis je voulais montrer que si, étant italien, et parce que l’opéra baroque est essentiellement en italien, je chante le plus souvent en italien, je suis capable aussi de chanter en français en anglais ou en allemand !

Ce sont des pièces qui sont juste à la charnière du classicisme et du pré-romantisme, à la manière des mélodies de Haydn qui sont d’esprit Sturm und Drang.

Oui, et de surcroît, notamment pour certains Haydn, mais aussi pour certains Mozart et certains Beethoven, on a eu l’opportunité d’enregistrer avec un piano forte Broadwood de 1802, jumeau de celui que Broadwood mit à la disposition de Haydn pendant son séjour à Londres, et sur lequel il composa la sonate de n° 61 en ré majeur que joue Anna. Beethoven en eut un lui aussi. Pour d’autres pièces Anna joue d’un pianino Kraft de 1797, idéal pour ce répertoire intimiste. Ce sont des mélodies, et même des chansons, écrites pour le salon, donc je me suis placé dans un état d’esprit très différent de celui que j’ai quand je chante dans un grand théâtre un répertoire plus extraverti. D’où le titre du disque : « Confidenze ». C’est pour cela que j’ai choisi un lied comme Fidelity de Haydn, avec sa mélancolie, et je suis très fier des deux chansons en français de Beethoven, Plaisir d’aimer et Que le temps me dure, très méconnues, dont c’est le premier enregistrement dans des conditions disons professionnelles.

Vous vous présentez pour ce disque comme « male soprano » et non pas contre-ténor. Quelle serait la nuance entre les deux ?

Alors, cela c’est mon idée, je ne sais si mes collègues seront d’accord. Disons qu’il y a la famille des contre-ténors, à l’intérieur de laquelle il y a les contraltos et les sopranos. Tous les rôles que je chante sont écrits pour des castrats sopranos, Ariodante que je suis en train de préparer, ou les rôles mozartiens, Sesto, Annio, et donc je me dis soprano… Ça n’empêche pas que j’ai une tessiture assez longue. Je peux donner des notes assez basses. J’ai un peu la voix d’un mezzo d’aujourd’hui, de Bartoli par exemple, et d’ailleurs on chante à peu près les mêmes choses, mais sans avoir les couleurs de mezzo. Ma voix, ce n’est pas un soprano léger, disons que c’est un soprano lyrique, assez chaleureux dans le medium, et qui convient à ces rôles. Même si je sais bien qu’aujourd’hui on aime les donner à des voix aux couleurs assez sombres.

Mais vous avez chanté Cherubino, qui va vous va très bien, un rôle qu’on donne aujourd’hui aux mezzos, et c’est d’ailleurs drôle de voir un garçon récupérer un rôle que les mezzos chantent en travesti…

Oui, je l’ai fait à Ferrara et je vais le refaire à Dordmund. C’est un rôle que j’adore. Je m’amuse beaucoup en scène. L’un de mes grands projets maintenant, c’est de chanter tous les rôles mozartiens auxquels ma voix convient. J’ai commencé avec Mitridate, j’ai fait Cherubino et Annio, j’ai fait Lucio Silla à Salzbourg, à la fin de la saison je vais chanter Sesto… Mon rêve c’est de chanter Idamante. Il y a très peu de contre-ténors qui chantent cette musique-là, or ce sont des rôles parfaits pour ma voix. Il faut une technique très spéciale, mais je veux montrer aux gens que je suis un jeune chanteur, mais solide (rires)

Quelle est la différence, techniquement ? L’émission n’est pas la même ?

Si ! C’est toujours ma voix. La différence, c’est le style. Dans la musique de Vivaldi ou de Haendel, on peut s’exprimer par les ornements, les variations, c’est toi qui as la possibilité d’apporter ta nature, ton expression, ton invention à ce que tu chantes, tandis qu’à l’âge classique il faut jouer sur les couleurs et surtout respecter ce que le compositeur a écrit.

Cela dit, sur ce disque, dans An Chloé de Mozart vous ajoutez une colorature qui j’imagine est de votre invention, de même pour Dans un bois solitaire, dont vous donnez une version magnifique, où vous chantez une reprise très ornementée, de votre cru aussi, il me semble…

Oui, j‘ai beaucoup travaillé cela avec ma professeure, Gemma Bertagnolli, à Bolzano, qui connaît admirablement ce répertoire. Quand je chante le baroque je me sens très à l’aise, je crée toujours moi-même mes variations, mais là pour Mozart j’avais besoin d’une approbation (rires).

Comment avez-vous découvert que vous aviez de telles possibilités dans la voix ? Et d’abord quel est votre timbre quand vous ne chantez pas en falsetto ?

Je dirais plutôt ténor. J’ai commencé en chantant Il mio tesoro ou Una furtiva lagrima. Ce n’était pas trop mal, mais on sentait que ça n’était pas pour moi. Et ma professeure au lycée avait du mal à expliquer pourquoi, jusqu’au jour où elle m’a entendu chanter avec mon groupe des choses de Freddie Mercury ou Grace Kelly de Mika, où je montais en voix de tête, et elle m’a dit : c’est de ce côté-là que tu dois travailler. Je ne savais rien de cette typologie de voix, des contre-ténors. Si je faisais du chant classique au lycée, c’est parce qu’il n’y avait pas possibilité de faire du pop. C’est ensuite que je me suis pris de passion pour ce répertoire.

Pop ou classique ou baroque, j’ai l’impression, à vous voir à l’opéra, que c’est la scène qui vous intéresse ?

Mais oui, j’adooore ! Mais j’essaie de garder un équilibre. On sait bien qu’aujourd’hui les contre-ténors sont hyper à la mode, et fascinants aussi bien sûr. Donc on est appelés à faire beaucoup de concerts, mais j’essaie de garder la balance entre les récitals, les opéras, les opéras en concert. Je considère qu’un chanteur complet, c’est à l’opéra qu’il s’exprime vraiment. Parce qu’il y a le chant, les émotions, le personnage qu’il faut construire. A l’opéra, tu n’est pas toi, tu es une autre personne, il faut trouver le moyen d’incarner un personnage qui peut être proche de toi ou loin de toi. J’ai déjà eu la chance d’aborder de nombreux personnages, et c’est quelque chose qui me fait grandir artistiquement.

Je vous ai vu en septembre dernier chantant Sexto dans Pompeo Magno de Cavalli au Théâtre de la Margravine à Bayreuth, une très belle production, dirigée par Leonardo García Alarcón…

…Avec Leonardo, c’est toujours génial. C’est merveilleux de travailler avec quelqu’un qui a une idée directrice, qui connaît tellement en profondeur ce genre de musique. Il m’avait choisi pour Sexto, un rôle qui m’a semblé me correspondre à tous points de vue…

Et sur la même scène vous aviez déjà chanté l’année précédente Ulisse dans Ifigenia in Aulide de Porpora, mis en scène à chaque fois par Max Emmanuel Cencic. Et là ce qui sautait aux yeux, c’est qu’à côté de la science du chant, de la virtuosité, de tout ce qu’on entend, il y a votre plaisir physique, votre fougue à être en scène…

Ouiiiii ! J’adore chanter les méchants ! Je dis toujours que pour interpréter bien un personnage, il faut trouver les deux côtés de son caractère, le mauvais et le bon. Les méchants, il faut trouver ce qui les fait agir. Par exemple, ce qui motive Ulisse dans l’opéra de Porpora, c’est de sauver ses compagnons, donc d’attirer la bienveillance des Dieux, et tant pis si c’est au prix du sacrifice d’Iphigénie. En ce moment je suis à Wexford pour un autre Ulisse, celui de Deodamia de Haendel, et lui sa motivation c’est d’emmener Achille faire la guerre à Troie, tant pis pour Pénélope et Télémaque. Ce qu’il faut, c’est croire en son personnage et comprendre ce qui le fait avancer.

C’est un travail personnel, ou c’est le fruit d’échanges avec le metteur en scène ?

Ça dépend des metteurs en scène. Certains te donnent beaucoup d’espace pour t’exprimer. Mais je reste toujours ouvert, je crois que c’est important pour un chanteur. S’ils me demandent quelque chose, je dis OK je vais essayer. Même si je ne suis pas convaincu, on essaie, et ensuite je propose une autre solution, mais je reste toujours ouvert.

On ne peut qu’être étonné de votre inventivité, de votre virtuosité, dans tous les ornements, tous les abellimenti que vous apportez dans le répertoire baroque. On imagine le travail qu’il y a derrière cela, notamment le travail de recherche…

Je crois que c’est cela, la recherche, qui me passionne le plus dans le chant baroque. Je viens de l’école de Gemma Bertagnolli, qui a fait un grand travail dès les années quatre-vingt-dix, avec un Philippe Jaroussky, autour de la renaissance des opéras de Vivaldi. Je trouve qu’aujourd’hui on est un peu standardisé. On sait que cela a été déjà fait, on copie ce qui a été fait, alors qu’il faut poursuivre le mouvement. À chacun de faire son travail personnel, de ne pas reproduire ce qu’ont fait les autres, de sentir la musique, de créer les ornements qui conviennent à chaque voix. Je sais qu’il y a des choses que je fais hyper bien, par exemple les ribattute. Je me suis beaucoup entrainé, parce qu’au début ce n’était pas facile, mais maintenant je vois leur effet sur le public. Donc je sais jouer sur les ornements, je peux faire le show off, comme faisaient les castrats à l’époque.

Qui étaient des créateurs.

Oui, chacun ayant sa spécialité. Senesino, qui était contralto, c’étaient ses graves qui étaient magnifiques, Farinelli, c’étaient ses sauts de notes. Quand je vois les partitions qu’ils chantaient, à chaque fois je reconstitue leur type de voix. Il y a un ornement [ici exemple sonore…] que je trouve partout dans les airs composés pour Farinelli. Sa signature personnelle. Donc voilà ce que je veux trouver : une ornementation qui me soit personnelle, pour être reconnaissable. En me servant de ce qui m’est facile. Par exemple, pour beaucoup de chanteurs, quand il y a beaucoup de sauts c’est compliqué. Moi ça ne me pose pas de problèmes. C’est aussi parce que j’ai beaucoup travaillé ma voix de poitrine. Mais donc toutes les choses de Farinelli, « Son qual nave » ou « Agitata da due venti », sont agréables pour moi.

Est-ce qu’il y a des choses qui vous sont plus difficiles ?

Il y a tout ce qui se trouve sur mon passaggio, mais c’est vrai pour tous les chanteurs. C’est le moment le plus délicat pour la voix. Et j’y travaille tout le temps. Moi c’est sur fa dièse-sol. Au-dessus ça va, au-dessous aussi ! Par exemple dans Mitridate à Lausanne je chantais Arbate, qui est beaucoup sur mon passaggio et ce n’était pas facile, mais j’ai trouvé une manière d’interpréter le personnage qui me l’a fait adorer. On était une équipe de jeunes chanteurs avec Emmanuelle Bastet pour la mise en scène qui était fantastique avec nous. Ensuite on l’a repris avec Philippe Jaroussky à Montpellier et c’était un rêve.

C’est une période formidable de votre vie que vous êtes en train de traverser. À vingt-six ans !

Oui, je suis hyper-content. J’ai la chance de faire beaucoup de choses formidables, et il y en a beaucoup que je vais faire dans l’avenir.

Est-ce que vous avez le sentiment que votre voix est arrivée à sa maturité ?

Je ne sais pas, je le dirai dans quelques années, mais ce que je peux dire, c’est que par exemple, il y a deux ou trois ans j’avais étudié Ariodante, je trouvais que c’était bien, mais il me semblait qu’il fallait attendre. Maintenant, si on me le demande, je le ferai. J’ai commencé très jeune, c’est arrivé comme ça. À mon âge, j’ai déjà fait des choses que mes collègues attendent de faire. Par exemple, j’ai déjà fait plusieurs fois Néron dans Poppea, et maintenant je m’y sens vraiment bien. Mais il y a des rôles où je préfère attendre.

Rester prudent, c’est une règle pour tous les chanteurs…

Je suis très prudent dans le choix des rôles. Je me méfie des rôles trop bas. J’ai eu à mes débuts l’expérience d’un Xerse de Cavalli, qui était trop bas pour moi, et j’ai eu ensuite pendant deux semaines l’impression que je ne retrouvais pas ma voix, qu’elle était un peu perdue. J’ai travaillé, elle s’est rétablie, mais je me suis promis de ne jamais sortir de mon répertoire de soprano. Mais ensuite, à trente-cinq ans, à quarante ans, sans doute qu’elle changera, qu’elle descendra. Mes collègues me disent que tous les dix ans la voix change. On verra… C’est vrai qu’il faut être prudent, mais en même temps, parfois, on vous propose un rôle, un an ou deux à l’avance, on hésite, et finalement on se lance… Parfois, il faut oser ! Faire confiance aux possibilités de la voix. Se dire « je vais le faire, je vais le faire ! » et se lancer.
Souvent, quand on étudie une nouvelle musique, on trouve que c’est hyper difficile, mais ensuite la voix trouve sa manière de bouger, les muscles s’habituent. Il faut être prudent et audacieux à la fois !

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Nous ne serons pas de son avis. Car en réalité, servie par une équipe artistique rompue à ce répertoire et par une mise en scène efficace, Deidamia se révèle être un opéra de très bonne facture : on ne boude pas son plaisir devant cette production très réussie, créée à Wexford, en coproduction avec le festival Haendel de Göttingen. Le livret, tout d’abord, est d’un charme certain. Il met en scène Achille, confié par sa mère au roi Lycomède sur l’île de Skyros, pour le soustraire à l’appel des armes et à sa mort annoncée sous les murs de Troie. Déguisé en femme sous le nom de Pyrrha, Achille est supposé introuvable. Mais c’est sans compter sur la ruse d’Ulysse qui, accompagné de Phoenix, débarque sur l’île sous une identité d’emprunt et sème le trouble. Deidamia, la fille du roi, éperdument éprise d’Achille sous son déguisement de femme, tente de déjouer les desseins d’Ulysse ; c’est peine perdue : faisant semblant d’abord de répondre aux avances d’Achille déguisé en femme (qui veut rendre jalouse Deidamia), le héros grec finit par voir qu’Achille/Pyrrha ne répond pas aux avances de Phœnix (ce qui entre nous ne prouve pas grand chose). Ulysse parvient définitivement à confondre Achille en plaçant des armes sous ses yeux, qu’il ne peut s’empêcher – comme tout garçon, bien sûr ! – de saisir. Cette intrigue mêlant travestissements et jeux amoureux rappelle l’une des plus grandes réussites de Haendel, Partenope. Et si Deidamia n’atteint pas toujours le même sommet d’inspiration musicale que certaines œuvres du compositeur, l’opéra recèle de fort beaux airs, une tonalité piquante et une dramaturgie remarquablement tenue, signée de la main de Paolo Antonio Rolli – une qualité qui, paradoxalement, fait parfois défaut dans ses ouvrages les plus célèbres.

La mise en scène signée – choses rare – par le chef d’orchestre George Petrou joue à fond la carte de l’ambiguïté, en prenant partie de l’androgynie vocale et physique de l’interprète d’Achille, Bruno de Sà. Ce dernier incarne un personnage à la fois homme et femme, passant des bras de Deidamia à ceux d’Ulysse dans des jeux sensuels qui entretiennent volontairement le trouble dans le genre (à la création, le rôle d’Achille était tenu par une soprano, donc une femme jouant un homme déguisé en femme…). L’action de l’opéra, situant les personnages dans une Grèce antique imaginaire au milieu de colonnes en ruine, avec des costumes rappelant la vision qu’en avait le XVIIIe siècle, se déroule en parallèle de situations plus contemporaines. Le plateau est occupé par des danseurs et des figurants incarnant des touristes en vacances à Skyros. Bronzette, flirt, séance photo, cérémonie de mariage, sirtaki, verres sirotés sur une plage au soleil couchant, exploration sous-marine : tous les clichés touristiques y passent, confrontant ainsi la vision imaginaire du XVIIIe siècle à celle de notre monde contemporain.

Chaque acte est introduit par une carte postale projetée sur le rideau noir, qui redescend à de multiples reprises pendant des airs, afin que le décor puisse être changé à l’arrière-scène. Le résultat de l’ensemble est très ludique, animé et coloré, parfois un peu chargé, mais il a le mérite de générer des micro-actions pendant les da capo et de déployer toutes les facettes des personnages au cours de leurs différents airs, grâce à une direction d’acteur très maîtrisée. La mise en scène convoque ainsi diverses représentations de la Grèce : cartes postales, vases et statuaires antiques, références cinématographiques… On se permettra toutefois de pousser un coup de gueule quant à l’usage de l’intelligence artificielle pour la création d’une fausse bande-annonce mettant en scène l’épopée d’Ulysse. Le résultat est non seulement d’un goût douteux, mais il aurait été préférable de faire appel à un artiste visuel humain…

La distribution est éclatante et rend pleinement justice à l’œuvre de Haendel, offrant tout au long de la soirée un véritable festival vocal. En premier lieu, Sophie Junker irradie en Deidamia, composant un portrait absolument idéal du personnage. La voix est moelleuse, l’italien plein de mordant et l’agilité redoutable, notamment dans l’air qui conclut le premier acte, « Nasconde l’usignol », où Haendel joue avec des figuralismes gazouillants. Le lamento « Se il timore », déployé avec une grande sobriété, est désarmant de vérité dramatique. Mais c’est surtout dans « Va, perfido ! », peut-être le sommet de la partition, que l’art de la chanteuse atteint son apogée : son corps et sa parole semblent exprimer des affects contraires, retenant Achille dans ses bras tout en le maudissant, avec une grande variété d’accents et un relief poignant. « M’hai resa infelice » est un autre air de lamentation et de fureur très réussi où la chanteuse fait preuve d’une liberté physique et vocale profondément touchante. Chaque fois, on aurait bien aimé que l’air soit repris ou qu’il ne s’arrête pas, pour pouvoir goûter plus longtemps la plénitude d’une telle artiste.

Dans le superbe duetto final (« Ama : nell’armi, e nell’amar »), qui rappelle lointainement l’écriture italienne que Haendel pratiqua à ses débuts, mâtinée d’opéra vénitien, la voix de Sophie Junker se mêle superbement avec celle de Niccolò Balducci, interprétant Ulysse. Le jeune contre-ténor relève avec aplomb les défis de sa partie, jalonnée d’airs très virtuoses. Dans « Perdere il ben amato », dont la section centrale explose dans une fureur saisissante, l’engagement scénique ne compromet jamais la souplesse vocale. Les aigus demeurent toujours assez tirés, mais le reste de la tessiture est homogène et d’une belle variété de couleurs. Son autre air de bravoure, « Come all’urto aggressor », un peu écrasé par le dispositif (c’est là qu’on doit subir la bande-annonce d’un film en IA), est rendu avec une grande rigueur technique et des attitudes physiques très camp, qui assument la superbe du personnage.

Dans le rôle étonnant d’Achille déguisé en femme, il fallait un artiste étonnant et Bruno de Sà est bien de ceux-là. Hormis quelques coups de glotte heurtés qui trahissent parfois une émission un peu en force, on ne peut qu’être sidéré devant un tel phénomène vocal : l’ambitus est vertigineux, courant jusqu’au contre-ré dans l’air « Ai Greci questa spada », où l’artiste délivre une interprétation ébouriffante. Il sait idéalement jouer du trouble qu’il suscite, notamment dans la scène où il dénude son épaule devant Ulysse, volant presque la vedette aux autres chanteurs rien qu’en rayonnant sur le côté de la scène. Sa très étonnante cavatine qui suit, en réalité un air furieux, « Lasciami », est d’une précision technique incisive. Sa grande liberté scénique et l’amusement évident qu’il semble avoir dans ce rôle, contagieux pour le public, excusera un italien parfois un peu flou.

La soprano britannique Sarah Gilford incarne Nerea, la suivante de Deidamia, avec une aisance confondante. Le timbre, délicieusement fruité, s’accorde à merveille avec le tempérament malicieux du personnage, et l’interprète se joue des exigences scéniques avec une facilité déconcertante, notamment dans « Quanto ingannata è quella », où elle doit ouvrir une valise tout en négociant un air semé de difficultés. Son timbre est cependant un peu proche de celui de Sophie Junker, là où on aurait aimé une différence plus grande entre la maîtresse et la suivante (peut-être un soprano léger plutôt que lyrique ?), mais cela ne relève pas de son fait. Les rôles de Fenice, le compagnon d’Ulysse, et de Lycomede, roi de Skyros et père de Deidamia, sont moins importants, mais Rory Musgrave et Petros Magoulas y font une belle impression. Le premier forme un duo désopilant avec Nerea et s’appuie sur une voix homogène et bien timbrée. Le second épate par sa longueur de souffle dans son premier air (« Nelle nubi intorno al fato ») et par un timbre qui allie souplesse, noblesse et maturité.

L’Orchestre du festival de Wexford, placé sous la baguette de George Petrou, est bien évidemment méconnaissable par rapport au Trouvère de la veille, donné dans la même salle. Le premier violon est différent, un clavecin et un théorbe viennent s’ajouter pour former le continuo avec un violoncelle et le diapason est abaissé… Il ne s’agit pas d’une interprétation sur instruments d’époque, mais elle est résolument historiquement informée. Les tempos sont vifs et les contrastes marqués, certains airs étant traversés d’accents abrupts, comme « Va perfido! », où l’orchestre accompagne la chanteuse avec une équivalence dramatique serrée. D’autres airs se déploient au contraire dans une suspension délicate, avec des cordes à peine vibrées, qui esquissent des nuances diaphanes. Cette alternance entre tension dramatique et instants suspendus crée un relief expressif constant, donnant à l’ouvrage une respiration dramatique d’une rare finesse. Qu’on aimerait pouvoir revoir cette production à Göttingen, sûr que le spectacle gagne encore en intensité !

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Créée à Venise en 1666, l’œuvre a pour sujet des intrigues amoureuses entre des personnages de l’Histoire de Rome. En la dédiant à la princesse romaine Maria Colonna, une nièce de Mazarin dont Louis XIV était si épris que leur amour impossible aurait inspiré la Bérénice de Racine, Cavalli s’acquittait peut-être d’une dette de reconnaissance. Il l’avait connue à Paris où son oncle, qui aimait sa musique, l’avait fait venir afin de créer un opéra pour le mariage du Roi avec l’infante d’Espagne, entreprise si fastueuse par les moyens immenses qu’elle conjuguait qu’elle ne fut pas prête à temps et que cet Ercole amante ne fut représenté qu’en 1662. Entretemps Mazarin était mort et sa nièce avait épousé un prince romain de la famille Colonna, dont Mazarin dans sa jeunesse avait été le protégé.

Or la famille Colonna, depuis le Moyen-Age, affirme être de la descendance de la première dynastie impériale de Rome, celle des julio-claudiens, par Auguste, fils adoptif de César, celui qui contraignit Pompée à fuir jusqu’en Egypte. Aussi peut-on affirmer que  le choix de ce sujet, même s’il s’agit des amours de Pompée et non de sa stratégie politique, concerne donc au premier chef la famille de la dédicataire et la ville à l’histoire de laquelle elle s’est liée. Pour grand guerrier qu’il ait été, l’opéra montre Pompée piètre amoureux, et si la conclusion est heureuse pour lui ce n’est pas dû à ses mérites. Aussi le choix d’avoir déplacé l’action à Venise ne nous semble pas pertinent, même si Max-Emmanuel Cenčić soutient que les Vénitiens se reconnaissaient dans cette intrigue.

Ainsi le grand conquérant, couvert d’honneurs par le Sénat, est-il un homme maladroit que le choix de Max-Emmanuel Cenčić de le représenter en vieil homme par moments désorienté rend presque pitoyable. Forçant le livret où la cérémonie d’hommage au chef militaire est un épisode qui ne change pas son statut de consul, qu’il partage avec Cesare et Claudio – le fameux triumvirat destiné à empêcher un de ces ambitieux d’accaparer le pouvoir – la mise en scène nous montre Pompée intronisé comme doge, occasion pour la créatrice des costumes, Corina Gramosteanu, de le parer d’une immense chape dorée et de le coiffer de la corne dogale. Le décor est délimité par le cadre de scène signé Helmut Stürmer en haut duquel trône le lion de Saint-Marc, paroi où s’ouvrent deux encadrements rectangulaires appuyés sur un espace central surmonté d’un arc en plein cintre. En fond de scène des projections montrent l’Adriatique ou le plafond peint de la Cà Rezzonico ; trois lustres accrochés aux cintres et deux rampes de chandelles, des accessoires, estrades, sièges, tribunes amovibles tantôt de face, tantôt de côté, un dispositif agréable aux yeux et rendu fonctionnel par les techniciens qui travaillent à vue ou derrière le rideau blanc qui coulisse sur la façade.

Autour de Pompeo, « c’est l’Amour qui mène le monde » ! Son fils Sesto s’est épris d’une captive que Pompeo va délivrer en apprenant qu’elle est la reine du Pont dont il a vaincu le mari. Tandis que Sesto la courtise assidûment, Claudio, le fils de Cesare, l’assaille de sa concupiscence, et elle les repousse tous deux fermement, car elle aime fidèlement son mari Mitridate dont elle est sans nouvelles. Ce dernier a survécu et, parvenu à Rome – enfin, à Venise – il s’y cache en attendant de retrouver les siens, d’assassiner Pompée si possible, et sinon de mourir avec eux. De nuit, il surprend une entremetteuse qui a proposé à Sesto d’aller coucher avec la reine à la faveur de l’obscurité et la tue avec l’épée que la reine avait arrachée à ce dernier. Quand Sesto est arrêté et que Pompeo le livre à la justice, convaincu de l’innocence de sa femme et de Sesto, Mitridate se dénonce. Emu par cette générosité Pompée lui restitue son royaume à la tête duquel il place Farnace, le prince héritier qu’il envisageait d’adopter. Et comme un bonheur n’arrive pas seul, Servilio, l’amoureux de la fille de Cesare pour laquelle Pompeo soupirait en vain, la lui cède !

Alors, pourquoi Venise ? Parce que la commedia dell’ arte et le carnaval offrent un champ esthétique des plus colorés et que la réputation de la ville – attestée par les chroniqueurs et Voltaire dans son Candide – est celle d’un lieu où les diverses formes de l’amour et en particulier l’activité sexuelle constituent la trame de la vie quotidienne, ce qui permet de concevoir un spectacle où le drame de certains personnages est aussitôt contrebalancé par le comique d’un ridicule ou d’une situation. A ce versant du spectacle est voué Claudio l’obsédé, en érection perpétuelle, la folle Atrea, impudique jusqu’à la lubricité, le nain érotomane qui tente sans cesse de copuler. La vieille Atrea se borne à des confidences cyniques, le serviteur Delfo échappera-t-il toujours au viol, les autres personnes de petite taille sont les prostituées au sein offert, des gardiens, des vendeurs, des religieuses, des suivantes – une ménine – et des apparitions surnaturelles, fournissant la matière à une animation scénique souvent fourmillante, parfois astucieusement chorégraphiée, parfois au détriment des échanges entre les personnages, comme dans la scène où Mitridate retrouve son fils et doit lui cacher qui il est pour ne pas compromettre la mission qu’il s’est fixée.

Mais était-il nécessaire d’assimiler certains personnages à des figures de la commedia dell’ arte ? Les costumes des uns et des autres sont-ils si familiers aux spectateurs d’aujourd’hui ? Pompeo et la reine Issicratea sont sans masques, et Mitridate quittera le sien une fois son identité dévoilée. Mais pourquoi les deux autres consuls gardent-ils le leur ? Qui les aura identifiés ? Du coup leur rivalité avec Pompeo, qui est rappelée dans le livret, soit sous une forme sarcastique par les compliments hyperboliques de Cesare, soit par des « a parte » acrimonieux de Crasso, passe complètement inaperçue. Car le titre même de l’œuvre est ambigu : l’appellation Pompée le Grand peut être la simple reconnaissance de la valeur du combattant comme la dénonciation moqueuse d’une trop haute idée de soi, même si l’on pourrait arguer que sa décision finale relève des actes de générosité héroïques, du niveau de la clémence de Titus. Reste que ces assimilations fournissent la matière à un divertissement visuel au charme indéniable. On pourrait même en tirer la matière d’un jeu de société, qui consisterait à retrouver les peintures desquelles ces images se sont inspirées.

Comme  l’œil est flatté dès l’ouverture, qui semble libérer sur la scène un flot de vitalité avec l’afflux des personnages, dans un nuancier de couleurs dont les plus vivaces ne nuisent pas à l’harmonie générale mais la tonifient, l’oreille est captée par la séduction sonore liée à l’exécution des musiciens de la Cappella Mediterranea. Fidèle à lui-même,  Leonardo García Alarcón a probablement orné çà et là la partition des percussions et rythmes chaloupés qui lui sont intrinsèques, donnant à certaines accélérations des rythmes de fandango. Il n’a rien négligé des possibilités offertes tant par le décor spécifique – les tribunes amovibles qui peuvent être frontales ou latérales  où peuvent s’installer des chanteurs – que par la structure du théâtre – loges d’avant-scène – pour peut-être évoquer Saint-Marc et la spatialisation de la musique imaginée par Gabrieli, avec le brillant des cuivres. A-t-il imaginé les orages qui mobilisent toutes les ressources ? Le continuo est somptueux – archiluth, théorbe, clavecins -, le cornet si coloré, les cordes si expressives, c’est une fête sonore.

© Clemens Manser

C’est aussi une fête vocale : du plus petit aux premiers, tous les rôles sont impeccablement tenus. On ne présente pas Dominique Visse, qui dans celui de Delfo, un domestique plutôt désœuvré en proie à la fureur érotique de la folle Atrea, surprend par la fraîcheur de sa voix. Atrea, privée de la poésie qui la montre pêchant des étoiles, toute à sa concupiscence, aussi exhibitionniste que les chroniques le rapportent de prostituées fameuses de Venise, est campée par  Marcel Beeckman avec toute la truculence souhaitable, tant scénique que vocale. Des quatre princes guindés dans leurs atours de velours tels des clones de Maggie Smith en comtesse douairière, Christos Christodoulou, Ioannis Filias, Angelo Kidoniefs et Pierre Lenoir, la fermeté de la voix de ce dernier nous a marqué car il incarne aussi le « génie » de Pompeo dans la scène qui fait voir – ingénieuse trouvaille que ces liens de couleur qui les relient – le désordre intérieur de l’homme partagé entre sa vocation de guerrier et son aspiration à l’amour.

Seul le programme révèle le visage de Kacper Szelazek, contreténor bien connu de Leonardo Garcia Alarcon, car il gardera même aux saluts le masque qui fait d’ Arpalia, la servante déloyale et volontiers lascive une présence sans cesse à l’affût dont l’immoralité trahit sans doute l’impiété. Au ténor Jorge Navarro Colorado est échu le rôle de Crasso, le consul jaloux de la gloire de Pompeo, mais sans air il ne peut guère briller. Était-il  concerné par les scènes coupées ? Le baryton Victor Sicard a reçu le rôle de Cesare ; sans doute obéissait-il aux consignes, mais nous aurions aimé plus d’emphase, car les louanges hyperboliques que Cesare adresse à Pompeo relèvent à l’évidence de « l’enfumage ».

Le ténor Nicholas Scott est plus gâté, pourrait-on dire, parce que la mise en scène fait de Claudio, le fils de Cesare, un obsédé sexuel qu’Issicratea éconduit sèchement mais qui revient à la charge et la menace de la forcer si elle résiste, car il est « fils de ». Le versant opposé de cette  version masculine de l’amour est celui de Sesto, qui soupire en vain pour Issicratea et reste respectueux même s’il est tenace. Tenté par la corruptrice Arpalia de surprendre la reine par la ruse, il s’arrêtera à l’intention. Il est littéralement le soupirant, que la mise en scène montre cherchant un dérivatif dans la boisson. Nicolò Balducci se donne à fond dans le personnage, et l’on peut savourer la qualité de la projection, le contrôle de l’émission, la maîtrise des nuances, une incarnation des plus réussies.

Il est un autre amoureux qui échappe à ce modèle, c’est Scipione Servilio, le fiancé de Giulia, la fille de Cesare. Il l’aime, elle l’aime, que demander de plus ? Mais Servilio est ambitieux. Que vise-t-il ? Il le dit, mais peut-on s’y fier ? Il sait que Pompeo est amoureux de Giulia. Comme pour lui Pompeo est l’incarnation de la vertu – car ses triomphes sont bien la preuve que les dieux approuvent sa conduite – il désire lui offrir Giulia. Pompeo refuse, car il a bien vu que les deux jeunes gens s’aiment. Il finira par accepter – conformément à la vérité historique qui fait de lui l’époux de la fille de Cesare – au terme, dans l’opéra, d’un invraisemblable concours de vertu qui voit Servilio l’emporter. Valer Sabadus ne mérite que de vifs éloges pour la manière dont il réussit à allier légèreté et densité, désinvolture et ferveur.

Son pendant féminin, c’est Giulia, la fille de Cesare. Celle qu’on nous a montré est-elle tout à fait le personnage ? Le livret dessine une jeune fille sûre de ses sentiments mais peu expansive, dont les réticences ou la colère ne s’épanchent pas bruyamment. Celle que nous avons vue s’exprime sans contrainte et n’hésite pas à lancer une chaussure à la tête de Pompeo venu soupirer sous son balcon. Sophie Junker rend crédible cette spontanéité et son charme, tant personnel que vocal, rend crédible qu’on soupire pour elle. La voix est souple, étendue, et vocalise bien.

Un acteur majeur est Farnace, le fils de Mitridate, sur l’âge précis duquel il vaut mieux ne pas s’interroger, enfant à sa capture, adolescent cinq ans après. Il est au contact de sa mère, de Pompeo, de son père dont il a manifestement oublié les traits, élevé dans le culte du secret, puis favori de celui qui a ruiné sa famille, il se veut le rempart de sa mère. Loyal, courageux, fragile, le personnage est attachant. Alois Mühlbacher lui prête une voix ductile, porteuse des sentiments du personnage, que la conduite scénique exprime justement. Il faudra attendre la scène où, porteur d’immenses ailes blanches, il représentera l’Amour dans la crise de conscience de Pompeo, pour le découvrir sans masque, aussi séduisant que doit l’être le personnage.

Issicratea, la captive qui a tu son statut royal parce que, dit-elle, on risque moins à se taire qu’à se révéler va passer, par la volonté d’un Pompeo chevaleresque, de la tenue informe des prisonnières aux habits de sa condition. Elle apparait alors dans une robe dorée comme en porte Marie de Médicis dans un de ses portraits. Mariana Florès incarne cette reine qui ne révèle sa faiblesse que quand elle est seule et peut baisser la garde, sans cesse sur la défensive car en butte à des assiduités importunes, voire menaçantes, taraudée par l’ignorance où elle se trouve du sort de son mari, incertaine de son avenir et de celui de son enfant et toujours soucieuse de garder sa vertu intacte. Elle sait donner à sa voix une absence de moelleux qui correspond à ce comportement de hérisson, et semble pousser le scrupule philologique jusqu’à chanter les récitatifs en « recitar cantando », à la manière monteverdienne dont Cavalli fut l’héritier, d’une voix droite, réservant les ports de voix,  les tremblements et un discret vibrato aux épanchements affectifs.

Mitridate, l’homme énigmatique dont on a annoncé la mort et qui en réalité est à Rome – pardon, à Venise – pour retrouver les siens, et s’enfuir ou mourir avec eux, trouve en Valerio Contaldo un interprète superbe, dans la voix pleine duquel passent tous les accents des sentiments successifs ou contradictoires du personnage. L’acteur est convaincant et la prestation est de celles qui comblent.  (1)

Reste Pompeo, le personnage-titre. Max-Emmanuel Cencic se l’est réservé et on se plaît à redire combien avec le temps son jeu d’acteur n’a cessé de s’améliorer, jusqu’à la maîtrise actuelle. Non qu’on soit convaincu que Pompée soit l’homme vieillissant qu’il a choisi de représenter ; le personnage théâtral n’est pas le personnage historique réel mais il s’en inspire, et à son retour victorieux le vrai Pompée était dans la force de l’âge. Dans une scène, il semble errer tel un vieillard désorienté, et il lui prête une attitude constamment proche de l’accablement. La performance est remarquable mais ne correspond pas, pour nous, au personnage du librettiste. Du coup, si la voix semble manquer d’éclat, est-ce un effet de l’art cherchant la cohérence entre la faiblesse apparente et la retenue de l’émission ? En tout cas la clarté reste immuable et lorsque Pompeo, dans une loge d’avant-scène à cour, apparaît au dernier acte en juge suprême, la voix sonne aussi glorieuse qu’on a pu la connaître autrefois.

Quelques places sont restées vides après le premier entracte. Des égarés ? Ceux qui sont restés ont prouvé, par une inlassable standing ovation, que ce spectacle les avait comblés !

(1) Une remarque incidente : en français le verbe « mithridatiser » signifie immuniser contre les poisons ; est-ce le même souverain qui veut se suicider par le poison?

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Un savant travail de reconstitution, émaillé de nombreux choix et donc aussi de nombreux renoncements, constitue la première étape de toute interprétation. L’œuvre est d’une richesse extrême, tant sur le plan musical qu’en ce qui concerne le livret. Chaque personnage ou presque est fait d’ambiguïtés, de nuances, tantôt ignoble et tantôt émouvant, à la fois cruel et amoureux, pervers et sincère, au masculin comme au féminin ! En guise de morale, c’est la force et le mal qui finalement triomphent, l’amour sauvant les coupables.

L’élaboration proposée par Leonardo García Alarcón, qui avait déjà abordé l’œuvre avec les élèves de l’Académie au Festival d’Aix en Provence pendant l’été 2022, part de l’orchestre, dont il fait le socle de son spectacle et dont il soigne la partition avec une richesse d’inspiration rarement égalée. Ses douze musiciens triés sur le volet, attentifs à chaque instant, certains maniant tour à tour plusieurs instruments, proposent un tissu instrumental extrêmement solide, d’une grande richesse harmonique, sur lequel les chanteurs pourront ensuite s’appuyer. Outre cette solidité, la partie instrumentale est aussi d’une très riche diversité de timbre, en particulier au continuo, d’une grande souplesse rythmique, très attentive au texte, maniant l’humour, proposant des figuralismes, des bruitages qui viennent donner à certains passages un caractère hautement burlesque très bienvenu, un vrai régal pour l’oreille et un divertissement pour l’esprit. Il en résulte qu’on ne s’ennuie jamais, que tout détail est intéressant à suivre, et que la proposition globale est extrêmement convaincante.

Il n’y a pas à proprement parler de mise en scène, mais les chanteurs chantent de mémoire (à une exception près, on y reviendra) bougent, vivent et interprètent l’action avec une grande fluidité dans un dispositif fait d’un grand praticable situé derrière l’orchestre, et des espaces latéraux laissés libres par ce dernier. L’orchestre, au cœur du plateau donc, participe ainsi pleinement à l’action qui se déroule autour de lui, ce qui facilite aussi le contact visuel entre les musiciens.

La distribution vocale est elle aussi de grande qualité et particulièrement homogène : le rôle-titre est chanté avec beaucoup d’abattage et d’énergie par Sophie Junker, voix solide et dotée d’une grande diversité de couleurs et fort instinctive dans ses choix d’interprétation. Pour lui donner la réplique, le Néron de Nicolò Balducci, très solide également, qui a beaucoup gagné en volume, moins en couleurs, depuis que nous l’avions entendu l’an dernier dans le Nabucco de Falvetti. La voix est diablement efficace, avec des aigus très sonores, mais un peu monochromatique. Fin musicien, le chanteur réussit tout de même à rendre la personnalité fascinante et perverse de l’empereur dans toute sa sordide diversité. L’impératrice Ottavia (Mariana Flores) présente à peu près les mêmes caractéristiques, grande solidité vocale, en particulier dans le registre aigu, mais avec une sorte de dureté qui ne messied pas au rôle. L’autre cocu de l’affaire, Ottone, est chanté avec beaucoup de talent par Christopher Lowrey, une très belle voix avec une beau velouté dans le medium, une agilité virtuose bien maîtrisée et surtout une sincérité dans l’expression des émotions qui fait de chacune de ses interventions un moment de plaisir. Le très beau rôle de Sénèque est fort bien tenu par Edward Grint, basse aux résonnances graves impressionnantes, voix chaude, magnifiquement timbrée, malgré sa jeunesse, on s’attendrait plutôt à des cheveux gris pour ce rôle. Venons-en maintenant au cas du ténor Samuel Boden, à qui on a confié les deux rôles de nourrices, rôles travestis, burlesques, mais aussi très émouvants. Débarqué tardivement dans la production, il est le seul à chanter avec partition, sa tablette à la main, ce qui n’est pas sans conséquence sur l’impact du rôle, l’esprit d’à propos de ses répliques ou son agilité vocale. Il réussit tout de même à sauver la très belle berceuse de l’acte II, et fait passer le reste avec humour et auto-dérision. Juliette Mey est magnifique et souveraine dans le rôle de Amore, et Lucía Martín Cartón chante Drusilla avec émotion. Dans le prologue, elle tenait aussi le rôle de Fortuna, non sans quelques ports de voix un peu contestables. Du côté des messieurs, trois chanteurs se partagent avec vaillance les petits rôles : le ténor Valerio Contaldo, voix puissante et très bien timbrée, le baryton Riccardo Romeo très efficace également et le baryton Yannis François, jeune talent prometteur.

Après plus de trois heures trente de musique, le spectacle se termine sur le très célèbre duo entre Néron et Poppée, « Pur te miro, pur te godo »chanté avec une grâce infinie dans un sentiment d’intimité précieux qui fait oublier toutes les turpitudes de l’horrible Néron et déclenche des tonnerres d’applaudissements bien mérités.

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Lorsque Mozart se voit commander Mitridate, les codes de l’opera seria régissent le genre depuis plus de cinquante ans, et le jeune adolescent de 14 ans se garde bien de les enfreindre. Il renoue même avec la volonté d’un retour aux origines de la tragédie grecque. Les grands personnages, héroïques, tragiques, sont au centre du drame. C’est ce qu’ont bien compris Emmanuelle Bastet, au style si personnel, et son équipe en servant l’ouvrage avec humilité. Charles Sigel a rendu compte de la création lausannoise et nous y renvoyons volontiers le lecteur. Pour simplifier, disons qu’à son habitude, la metteuse en scène nous a réservé un spectacle dépouillé, dont l’abstraction intemporelle et les lumières (de François Thouret) fascinent, concentrant l’attention sur les personnages. La scénographie nous entraîne dans un univers labyrinthique, en mutation constante, avec ses escaliers qui se conjuguent et se dérobent, ses voilages qui structurent les plans. C’est un constant régal, dû à Tim Northam, qui nous vaut également de superbes costumes, le cadre idéal pour que la direction d’acteur, fouillée, prenne tout son sens. Mitridate est à la guerre contre Rome et a confié son royaume à son fils aîné, Farnace. Trompé par la rumeur de la mort de son père, Farnace, convaincu que le trône lui appartient, déclare son amour possessif à Aspasia, la fiancée du roi. Celle-ci demande la protection de Sifare, le fils cadet.  Lui aussi, soupire pour elle, qui l’aime secrètement depuis longtemps. Mitridate revient en proposant à Farnace d’épouser Ismène et, lorsqu’il apprend la culpabilité de Farnace, il décide de le tuer… C’est une sorte de huis-clos auquel nous sommes invités, avec la guerre en arrière-plan (1).

© Marc Ginot

De la production lausannoise ne sont conservés que les titulaires d’emplois secondaires, tous remarquables. De surcroît, les prises de rôle se traduisent par un investissement, un engagement hors pair. Levy Sekgapane, ténor sud-africain, en pleine possession de ses moyens, campe un immense Mitridate, ce héros solaire et touchant. La stature comme la voix lui permettent de traduire l’extraordinaire richesse humaine du personnage. L’autorité, l’assurance, une indéniable science du legato, un souffle incroyable expriment avec justesse aussi bien les rages violentes, les ruses calculées que l’amour qu’il porte à chacun. Le souverain se fait homme, servi par une ligne vocale large, noble et chargée d’émotion, douloureuse, dans le « Se di lauri ». L’air de vengeance qui suit, « Respiro alfin », terrifiant, nous en montre l’autre face… Son ultime « Vado incontro Se al fato estremo » nous émeut par son humanité non feinte (2). Une très grande pointure pour un des rôles les plus exigeants.

Mozart a réservé l’éclat brillant, la virtuosité extrême, l’italianité, au couple central Aspasie et Sifare. La majorité des récitatifs accompagnés leur est réservée. Au centre du drame, l’unique duetto – « Se viver » – les réunit dans ce qui constiue, musicalement et dramatiquement, le sommet de l’ouvrage, ici fascinant de vérité et de beauté. On connaissait Marie Lys dans les répertoires baroque et belcantiste comme contemporain. On la découvre, après Zerlina, puis Servilia, merveilleusement épanouie, dans cette Aspasie dont elle s’empare ce soir. Dès son air d’entrée aux coloratures folles, « Al destin che la minaccia », elle impose magistralement une héroïne émouvante et forte. Non seulement elle se joue des formidables défis d’une virtuosité extrême, en donnant du sens à ses traits, mais sa sensibilité, sa richesse expressive traduiront à merveille les déchirements intérieurs de l’héroïne convoitée par Mithridate et chacun de ses fils. La voix est riche, longue, ductile, corsée dans tout le registre. La précision, la sûreté des vocalises forcent l’admiration. Toutes ses interventions appelleraient un commentaire, arias, récitatifs, secco ou accompagnés, « le » duetto. dont il a été question plus haut. Ses qualités de tragédienne sont patentes, et son jeu est captivant. L’attendu et poignant « Pallid’ombre », où Aspasie tente de mettre fin à ses jours, est chanté avec une simplicité, une retenue, une délicatesse qui nous émeuvent, soutenu par l’orchestre le plus discret. Humaine et pathétique. Sifare est confié à Key’mon Murrah, contre-ténor américain, dont on connaissait l’excellence dans le répertoire baroque. Sa découverte dans Mozart est une nouvelle révélation. La voix séduit, stupéfiante de beauté, ample, ductile, à la tessiture la plus large, aux graves solides et aux aigus aériens. C’est un constant bonheur que d’écouter et de voir ce Sifare touchant. Outre ses airs et récitatifs, son duo avec Aspasie est un moment fort, sans oublier le  « Lungi da te », avec le cor solo. Hongni Wu, beau mezzo chinoise, compose un Farnace complexe, dont l’opposition à son père relève autant de l’émancipation que de la félonie. Nous en retiendrons son air de colère « Venga pur », où Mozart évite délibérément les prouesses vocales et « Già dagli occhi », son air de repentance, qui autorise le retour final à la vertu. Entre temps, « Va l’error », volontaire, agité, confirme les défauts très humains de l’héritier versatile. Les moyens sont au rendez-vous, extraordinaires.

Après avoir chanté Aspasie à Lausanne, Lauranne Oliva s’empare d’Ismène, l’amante bafouée, mais fidèle, fille du roi des Parthes. Volontaire, au caractère bien trempé, mue par son amour pour Farnace, elle nous vaut trois airs, d’une grande élégance, accompagnés des seules cordes, qui relèvent davantage du style galant que de l’italianisme éblouissant. Une belle technique et un jeu convaincant lui permettent de dépasser la joliesse de ce personnage secondaire. Au II, son aria del paragone « So quanto a te dispiace » est servi avec la grâce, la fraicheur souriante attendues. Essentiels au déroulement dramatique, mais musicalement en retrait, le gouverneur (Arbate) et le tribun (Marzio), chantent chacun un bel air, où l’orchestre est volontairement limité, avec toutes les qualités attendues. Nicolo Balducci et Rémy Burnens en sont familiers et se montrent exemplaires. La véhémence, la tendresse, la colère, le désespoir, le sacrifice, l’illustration de la plus large palette de sentiments impressionne. Le souffle du drame, dû pour l’essentiel à l’expressivité vocale de chacun, était bien là ce soir.

Philippe Jaroussky a peu fréquenté Mozart. Pour autant, la direction qu’il imprime à l’Orchestre national Montpellier Occitanie en a adopté l’esprit et le style. Dès l’ouverture, enfiévrée, aux vents incisifs, avant la seconde partie, galante, et le presto final, on est de plain-pied dans son univers lyrique. La dynamique est soutenue, les contrastes, accusés, soulignant le drame. L’attention aux voix est évidemment constante. Tout juste les couleurs des vents, modernes, n’ont pas la verdeur, le fruité des instruments anciens. Les soli sont irréprochables de tenue.

Que retenir de cette production d’exception ? « Tout » serait-on tenté de répondre, tant l’intelligence, l’efficacité et la beauté sont au rendez-vous. Un magnifique spectacle, servi par des interprètes remarquables, d’un engagement total, qui font oublier combien l’enchaînement obligé des récitatifs et des airs est parfois fastidieux (3). On y croit. Et on espère qu’une telle réussite invitera d’autres salles à reprendre ce Mitridate, qui a enthousiasmé le public le plus large.

(1) Opportunément, la mise en scène relègue le contexte guerrier et politique au second plan. Les gardes, ainsi qu’ Arbate et Marzio, suffisent à marquer cette dimension. 
(2) A signaler la petite altération qu’apporte la mise en scène à Mitridate. A son retour du combat, blessé, désespéré, est substitué le suicide : il se poignarde avant les scènes de pardon et de transmission. Y gagne-t-on ? 
(3) Malgré la présence des chanteurs en scène, pourquoi nous avoir privés des voix du bref Coro final, artificiel certes, mais partie intégrante des conventions de l’opéra seria ?

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Arsilda, regina di Ponto date des premières années d’activités de Vivaldi au théâtre, alors que le Vénitien s’emploie au four et au moulin pour produire des spectacles dans la Sérénissime. Ignoré des scènes parrainées par les familles patriciennes, à commencer par le prestigieux San Giovanni Grisostomo, il se débrouille au plus modeste Sant’Angelo, auquel il restera largement fidèle, de L’Orlando finto pazzo de 1713 au Feraspe de 1739. Le compositeur y joue occasionnellement les imprésarios et metteurs en scène, et se contente de jeunes artistes encore non cotés. Pour la saison 1716-1717, le Sant’Angelo affiche deux opéras de Vivaldi (Arsilda, puis L’incoronazione di Dario) encadrant un Penelope de Chelleri qui sera finalement annulé.

Longuement mûrie – certaines variantes l’attestent –, Arsilda s’inscrit largement dans le sillage de l’opéra vénitien du siècle précédent, selon le modèle de La Dori, L’Argia, L’Ormindo ou L’Erismena : deux couples éloignés par le sort passent trois actes à se retrouver. Il leur faut pour cela solder leurs rancœurs, arbitrer raison et sentiment et surtout lever le masque de fausses identités. Croyant Tamese mort, sa jumelle Lisea occupe le trône en se faisant passer pour lui. Inconfortable position, entre les projets de mariage avec la princesse Arsilda et douleur de voir son ancien amant Barzane courtiser cette dernière. La réapparition de Tamese déguisé en jardinier ajoute à la confusion avant que chacun ne reprenne sa juste place. Lisea renoue avec Barzane et Arsilda avec le vrai Tamese. Mirinda, Cisardo et Nicandro observent et commentent sans servir à grand-chose.

Formellement, on est bien dans l’air du temps avec une majorité d’airs da capo mobilisant tout un bestiaire et les forces naturelles. Mais Vivaldi se permet quelques archaïsmes, comme un air en quatre strophes et des ariosos parfois fort brefs (« Cara gioia »), notamment lors d’une scène de chasse de forme très libre. Des flots de musique coulent de sa plume, des mélodies vives et expressives captant cinquante nuances de la confusion. Pour plus de force tragique, il faudra attendre le Tito Manlio de Mantoue peu après. Dramatiquement, on avouera préférer l’opéra-jumeau L’incoronazione di Dario, qui bénéficie d’héroïnes mieux caractérisées, de touches humoristiques et de plus de variété.

L’opéra fonctionne néanmoins au théâtre, comme l’a montré la jolie production dirigée par Václav Luks, en tournée en 2017. Andrea Marcon n’a pas l’avantage de la scène, et préfère le nostalgique au pathétique, la vitalité à la gravité, privilégiant les détails instrumentaux et la variété des ambiances pour peindre une succession de tableaux délicieux. La Cetra est à la fête et souligne tout ce que l’art vivaldien a d’entraînant et de coloré ; chaque air est savouré comme un bonbon, et même le chœur est mobilisé. Le goût de l’effet se fait ponctuellement envahissant : une machine à vent parasite tout « Quale a l’onte de’ venti », et des appeaux s’y ajoutent inutilement dans « Ride il fior ».

La distribution traduit à la fois les affinités du compositeur, le goût du temps et les contraintes du Sant’Angelo. Un seul castrat donc, un ténor et deux contraltos dans les couples principaux, deux sopranos et une basse en complément.

Fin limier, Vivaldi fut l’un des premiers à deviner l’immense talent du ténor Fabri, appelé à briller dans toute l’Italie, puis jusqu’à Londres et Madrid. « La tiranna avversa sorte » est un joyau du compositeur, qui a ici comme dans le reste de la partition sollicité la technique d’acier et l’ambitus de Fabri. Comme tous les autres interprètes de Tamese, Leonardo Cortellazzi a de beaux moments mais achoppe sur les difficultés du rôle. Les vocalises de « Siano gli astri a me tiranni » tournent à vide faute de vrai naturel virtuose, et l’aigu se fragilise.

Barzane est Nicolò Balducci, falsettiste à la voix haut perchée. Certes un peu exposé par le dépouillement de « Ah non so », Balducci convainc par sa présence, son timbre de hautbois et ses délicatesses virtuoses. Un nom à suivre.

Le mezzo fulgurant de Vasilisa Berzhanskaya a su convaincre dans Rossini ; mais dans Maometto secondo, elle reprenait le rôle de la Colbran et non le contralto. Dans un rôle sensiblement trop bas, elle ne manque pas de tempérament, mais amincit parfois son joli timbre jusqu’au parlando, quand elle n’enfle pas ses graves. Avec une voix assez voisine, Benedetta Mazzucato assume le contralto d’Arsilda avec plus d’homogénéité. Chez les deux artistes, on apprécie l’engagement dramatique et une souplesse plus que suffisante, réussissant deux princesses jeunes et féminines.

Sémillante et agile, Marie Lys est absolument charmante en Mirinda, dont les airs sont irrésistibles (« Io son quel gelsomino »). Autre soprano fruité, Shira Patchornik campe un Nicandro volubile, qui montre que Vivaldi n’a sacrifié aucun rôle musicalement. C’est aussi le cas de Cisardo, dont les trois airs sont parmi les plus accrocheurs et virtuoses de la partition. La basse bolivienne José Coca Loza y fait montre d’une belle autorité.

Difficile de résister à la pulsation et la sève vénitienne de ces perles, qui colorent opportunément l’arrivée du printemps.

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Un bain de phtalocyanine

Tout baigne dans le bleu. Le scénographe Tim Northam explique que ce n’est pas le bleu Klein. « Pour Mitridate on voulait une couleur plus profonde, mystérieuse, moins électrique ». Ce pigment, « méditerranéen, antique et contemporain à la fois », c’est la phtalocyanine « qui peut selon les éclairages aller vers l’outremer ou vers un troublant noir bleuté », dit-il encore.

C’est une manière d’espace mental, de lieu abstrait que crée le décor mobile : des escaliers qui sortent lentement des coulisses ou y retournent. Certains, les plus hauts, deviennent point d’observation pour l’énigmatique Arbate, moitié majordome en costume cerise, moitié inquiétant factotum de Mitridate. Car on s’observe, on s’épie, dans ce palais bleu. On se retire en soi-même ou dans ses appartements, on se trahit, on se désire, on se cache, on se déchire.

Outre leur effet graphique, les escaliers resserrent l’espace, deviennent lieu de confidence, ou de solitude, de méditation douloureuse. Des rideaux de longs fils bleus descendent parfois pour créer des espaces labyrinthiques, où les amants peuvent se perdre ou se cacher. Ou pour créer une brume bleutée, à l’image du trouble qui saisit tel ou tel personnage. Des fauteuils et un luminaire Arts-Déco apparaîtront à un certain moment, sans pour autant rapprocher l’action du monde contemporain.

En tout lieu et en tout temps

S’agissant des costumes, certaines étoffes, soyeuses ou brochées, évoquent un Orient de théâtre, celui de Véronèse ou de Pierre de Cortone. Mitridate porte un manteau à col de loutre de hobereau. Les fringants princes ont le négligé chic de jeunes cavaliers romantiques.
De même que le jeune Mozart se soucie comme d’une guigne de l’antiquité grecque et romaine, de même la mise en scène évite toute référence historique ou géographique. On est dans le bleu, voilà tout.

À Mozart (qui aura quinze ans un mois après la création de ce Mitridate), est donc échu (c’est une commande) ce livret de Cigna-Santi d’après la pièce de Racine (1673). Il commence à écrire les récitatifs à Bologne (où il reçoit les conseils du vénérable Padre Martini), avant de continuer à le faire à Milan (où « les doigts lui en font mal ») et compose les airs en novembre-décembre sur mesure pour les interprètes qu’il aura. Leopold Mozart raconte que Wolfgang attend le 24 novembre qu’arrive le primo uomo (le signore Guglielmo d’Ettore) « pour bien lui mesurer l’habit sur le corps ». De fait, ce devait être un chanteur de haut vol, si on en juge par les airs que lui a ménagés Mozart.

Habiter l’opera seria

Le genre opera seria était alors considéré comme vieillissant. Il aura néanmoins encore de beaux jours devant lui, avec Mozart justement dont Lucio Silla (1772), Idomeneo (1781) et la Clemenza di Tito (1791) démontreront qu’une forme prétendument figée et désuète peut encore exprimer des sentiments nouveaux.

Pour l’instant, lui qui avec les fins d’actes de Cosi fan tutte ou des Noces inventera quelque chose d’inouï, il s’accommode sans sourciller du carcan des airs da capo. L’étonnant étant qu’il y déploie une invention mélodique, une expressivité, une vérité, une audace qui font plus qu’annoncer le Mozart de la pleine maturité.

À condition que les interprètes habitent l’univers musical qu’il leur offre. On saluera d’abord la direction magistrale d’Andreas Spering. Dès le début très articulée, très incisive dans les parties allegro de l’Ouverture, avec un Orchestre de chambre de Lausanne, évidemment dans son paysage musical d’élection.

Au fil de l’opéra, on remarquera la plénitude sonore, le velouté des cordes et la saveur des vents, la netteté des ponctuations dans les passages animés, mais aussi la balance parfaite entre plateau et fosse. Andreas Spering ne couvre jamais, il retient, ralentit, étire certains lamentos, il écoute, il sculpte le son, à l’évidence il fait corps avec les chanteurs.

Le jeune Mozart en pleine recherche

En tête de la distribution, selon nous, le couple Aspasia-Sifare. Lauranne Oliva aura été pour beaucoup la révélation de la soirée, et cela dès son air d’entrée, « Al destin, che la minaccia », à l’ornementation scintillante. Leur longue scène de l’acte II avec cor obligé (coup de chapeau au cor solo de l’OCL, Antonio Lagares), « Non piu regina – Lungi sa te, mio bene » aura été un premier moment de grâce.

Puis dans la seconde partie du spectacle leur duo « Si viver non degg’io » sera un autre des moments privilégiés de la soirée (il y en aura beaucoup).

Encore une page étonnante du jeune Mozart, avec son début en récitatif accompagné à l’orchestre (accompagnement feutré, impalpable) suivi d’une aria lyrique où le grand style de soprano mozartien de Lauranne Oliva peut se déployer, la chaleur du timbre, le legato constamment soutenu, le rayonnement : à la fois la perfection du chant et l’émotion noble, dans un moment semblant préfigurer toutes les héroïnes à venir, les Donna Anna, les Comtesse ; la voix de Sifare venant ensuite s’y entrelacer, voix de soprano aussi, mais plus charnue, annonçant les Dorabella et Susanna, celle d’Athanasia Zöhrer, toutes deux mêlant leurs arabesques avant que le duo ne devienne un duel (pacifique, amoureux) de coloratures entremêlées et de roucoulades tragiques, s’achevant sur l’entremêlement non moins fougueux de leurs bouches, l’érotisme vocal des deux chanteuses étant en parfait accord avec la sensualité du précoce Mozart.

Les grandes arias de l’avenir sont déjà là

Peu après, et tout aussi prémonitoire, la cavatine « Pallide ombre » sera à nouveau (chantée dans le labyrinthe des fils bleus) idéale de ligne musicale, sur des palpitations orchestrales lancinantes, les flûtes ou les cordes lui répondant en contrechant, page saisissante de grandeur, prise sur un tempo très lent, et qui chose étonnante ne s’achève pas mais bifurque vers un nouveau récitatif accompagné : Aspasia va boire le poison, alors surgit Sifare, qui l’en empêche et enchaîne avec un air aussi tempétueux que désespéré, mené à un train d’enfer par Andreas Spering, où Athanasia Zöhrer montre toute sa virtuosité, mais en même temps ce timbre chaud, intense, qui tout au long de l’opéra rend crédible ce personnage de meilleur des fils. Ajoutons qu’elle porte très bien le travesti.

L’autre fils, le méchant, c’est Farnace, chanté par le contralto Sonja Runje, très beau timbre, profond et troublant. La voix a moins de projection que celle d’Athanasia Zöhrer, et de surcroît la mise en scène la place souvent au deuxième plan, pour en faire un personnage de l’ombre… Mais Andreas Spering retient précautionneusement l’orchestre pour ne jamais la couvrir. La partition lui réserve moins d’airs qu’à son frère ennemi. Si dans un air brillant comme « Son reo », Sonja Runje montre une virtuosité dans la grande tradition du chant baroque, ce qu’elle donne à entendre de plus beau est sans doute son air de repentir « Già dagli occhi il velo è tolto », dont elle fait une page d’un intense pathétique. La couleur de la voix, les phrasés très longs, la tonalité de mi bémol, la beauté des graves, le tapis de basses à l’orchestre, la beauté des trilles ponctuant la strette, tout est d’une belle noblesse.

Belcantisme

On n’aura garde d’oublier Ismène, la fille du Roi des Parthes, amoureuse de Farnace, qui n’en fera guère cas. Aitana Sanz a de la juvénilité dans la voix. Dans un rôle de personnage sincère (c’est bien la seule), elle ajoute à la fraîcheur de son timbre, une belle agilité et des suraigües renversantes qu’elle tient à l’infini.
Le contre-ténor Nicolò Balducci dessine un Arbate très graphique, en danseur. Sa maitrise du chant orné n’a d’égale que celle du ténor Rémy Burnens dans le rôle archi-court de Marzio, ambassadeur romain victorieux : s’il n’a qu’un air, il en fait un numéro spectaculairement brillant avec tout le répertoire des vocalises, gorgheggi et autres abbellimenti, auxquels il ajoute des notes hautes extraterrestres.

Quant à Mitridate, c’est Paolo Fanale. Rôle à l’ambitus terrifiant, rôle de baryténor, avec des sauts de notes, et une demi-douzaine d’airs pour la plupart « di furore ». Et d’autant plus difficile dans le registre élevé qu’il est chanté ici avec un diapason « moderne » à 442. Le ténor italien, familier de rôles mozartiens plus amènes (Ferrando ou Idomeneo) s’y montre d’une bravoure sans faille dès son air d’entrée (redoutable avec ses grands écarts du grave au très aigu), « Se di lauri », où il est douloureux et touchant. Il est non moins remarquable dans cet air insensé « Tu, che fedel mi sei », où il passe sans transition de la tendresse (à l’endroit de Sifare) à l’invective (à l’encontre d’Aspasie, avec des notes hautes. Paolo Fanale compose un personnage très humain, éperdu, déçu, trahi, puissant et fragile à la fois, il le compose en acteur autant qu’en chanteur, d’où parfois des touches expressionnistes, moins idiomatiquement mozartiennes.

On l’a compris, c’est selon nous une production tout à fait remarquable. Qui sera reprise en avril prochain à Montpellier, sous la baguette de Philippe Jaroussky et avec une distribution à peu près totalement renouvelée.

Une production vigoureusement applaudie à la première par un public très étonné, je crois, qu’un opera seria puisse être aussi prenant, émouvant, frémissant, vivant.

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Ce n’est pas Il Diluvio Universale qu’accueille la cité des Congrès de Nantes pour l’ouverture de saison de Baroque en Scène mais Il Nabucco, dialogue biblique prenant, puissamment scénique.
En prologue, le dialogue est d’abord celui d’Orgueil et Idolâtrie abordant les rives de l’Euphrate avant que Nabuchodonosor, victorieux, n’y érige une statue à son effigie. Le monarque échange alors avec trois jeunes israélites qui refusent de vouer un quelconque culte à la sculpture mais sont miraculeusement épargnés par le brasier dans lequel ils sont jetés pour prix de leur refus du paganisme.

La narration – à l’évidente vocation d’édification – est superbement conduite, sans temps morts, passant souplement de récitatifs en aria, portée par l’énergie communicative du chef, sa direction ample et souple ; son talent surtout pour réinventer l’instrumentarium le mieux à même de servir la partition.
La Cappella Mediterranea fait merveille en mettant en valeur successivement tous ses musiciens, multipliant les associations de timbres, jouant en virtuose des palettes de couleurs des tableaux les plus flamboyants – comme la symphonie pour l’adoration de la statue – à l’intimité la plus recueillie. Théorbe et archiluth sont toujours nettement audibles tant le volume sonore est bien calibré ; Flûte douce et saqueboutes enivrent de lignes mélodiques d’une notable séduction.

L’auditeur ne ressent aucune lassitude, aucune redite. Dès l’ouverture, les percussions iraniennes, de Keyvan Chemirani – invité en ce même mois de décembre par Angers Nantes Opéra pour un programme dédié à la musique persane – installent un climat d’une grande poésie qui accompagne toute la représentation avec grand raffinement.

Le chœur de Chambre de Namur s’accommode aisément de la spatialisation dans cette salle qu’ils découvrent pourtant le jour même. Il intervient à de nombreuses reprises avec un constant souci d’articulation, de legato, de rondeur du son. « Vola la Fama e con alate piume » constitue d’ailleurs un temps fort de la partition.
Les solistes font montre des mêmes qualités d’écoute subtile. Ils ne semblent jamais souffrir d’être placé devant l’orchestre – ce qui est favorable à l’émission mais empêche de voir le chef -. Il s’agit donc se sentir ensemble la musique et indéniablement, les corps entiers écoutent, respirent de concert.
La mise en espace précise, les costumes particulièrement soignés – teintes sourdes pour les « enfants », velours et paillettes pour les assyriens – participent à parfaitement caractériser les personnages, apportant une vie singulière à la forme oratorio.
Dans cet univers à la théâtralité prégnante, Valerio Contaldo – excellent comédien – campe un Nabucco ambivalent de son ténor bien ancré, généreux et franc. Il témoigne d’une grande force de conviction dans le difficile « S ‘alla mia imago » en dépit du tempo lent où s’affirme un grand sens de la ligne vocale tandis que le doute qui l’habite nous touche dans « Per non vivere infelice » comme sa rage dans les interventions suivantes.
Rafael Galaz Ramirez s’oppose au despote.  Son prophète Daniele s’affirme, plein d’autorité au baryton convaincant même si il pourrait plus varier ses intentions à l’exemple de Nicolò Balducci en L’Arioco – militaire au service du roi – qui propose une prestation toute en nuances. Le contre-ténor profite d’une émission franche, de beaux sons droits notamment dans « Udiste, incite genti ».

L’ Eufrate de Matteo Bellotto est légèrement en retrait avec des graves peu audibles. Pour sa part, la sculpturale Mariana Flores souffre d’une approche assez extérieure du rôle d’Idolâtrie ; surtout le timbre s’éteint étrangement dans son solo « la mia fede dal fuoco nasce ». En revanche, lorsqu’elle retrouve les deux autres « enfants », les voix se mélangent harmonieusement avec, ici encore, un sens des nuances, des couleurs tout à fait formidable. Lucía Martín-Cartón et Ana Quintans, quant à elles, sont admirables tout au long de la soirée : Leurs deux airs soli « Tra le vampe d’ardenti fornaci » et « le facelle, che qui s’accendono » évoquent le miracle d’une fournaise qui ne brûle pas avec des vocalises ciselées, deux timbres rayonnants, une ligne vocale pareillement sinueuse et sensuelle.
Le trio « Risolvo morire » où les enfants choisissent la mort plutôt qu’un culte inique était déjà splendide : Transfigurées par la Foi, paisibles dans le martyr, ces trois figures illuminent toute la partition.

Cette soirée somptueuse ne fait aucunement oublier les difficultés auxquelles sont confrontées les structures culturelles des Pays de la Loire. Alain Surrans avait d’ailleurs pris la parole en début de soirée, de manière très mesurée pour « partager son désarroi » alors que le « pré-vote du budget de la Région pour 2025 » avait eu lieu le jour même, confirmant des coupes massives. « Décision drastique et tardive à quelques jours du nouvel exercice ». « N’étant pas certain de pouvoir mener à bien tous les projets à venir » le Directeur d’Angers-Nantes opéra craint de devoir « reporter, réduire, couper », ce qui serait « un crève-cœur ».

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