Dans la vision du metteur en scène, nous avons affaire à deux mondes en opposition frontale. Ceux-ci sont clairement identifiables sur scène : il y a le monde d’en haut et le monde de ceux qui ne parviennent pas à s’élever. Une sorte de ligne de crête sépare ces deux univers : nous sommes dans un village au milieu des Alpes, les hautes montagnes et le ciel occupent le haut de la scène, séparée du monde d’en bas par une ligne de glaciers accidentée, qui rend difficile le passage entre les deux univers.

Le monde d’en bas, c’est l’univers chloroformé, aseptisé, rigoriste, sombre, d’une société villageoise enferrée dans des traditions ancestrales et une religiosité qu’elle n’interroge plus. C’est celui de Lisa et d’Alessio, celui aussi et surtout d’Elvino qui, du début à la fin, se montrera incapable de s’évader de ce carcan, y compris lorsqu’à la conclusion, il aura compris qu’Amina ne l’a pas trompé. C’est un monde uniforme ou tout est gris (les costumes, invariablement), où nul ne doit se mettre en avant (le village est représenté par neuf portes identiques).
C’est là qu’a grandi Amina ; la seule façon pour elle de se sortir de ce marasme c’est de s’évader lorsqu’elle dort. La somnambule qu’elle est, alors tout de blanc vêtue, parvient à s’échapper, à pénétrer le monde d’en haut, celui des nuages, du ciel et des montagnes. Belle idée d’ajouter une figurante, double d’Amina, qui l’accompagne d’en haut, dans ces deux scènes de somnambulisme.       
© Ludwig Olah

Le monde d’en haut, c’est bien celui d’Amina, qui rêve d’espace et d’évasion ; elle rêve aussi d’y entraîner son fiancé. Une jeune villageoise lui offre comme cadeau de mariage un globe terrestre ; rien ne peut davantage faire plaisir à la future mariée puisque ce globe, synonyme de voyages et d’évasions, préfigure la sortie de son quotidien étriqué. Ce globe terrestre est au centre du retournement de situation final : alors qu’Elvino a bien compris que sa fiancée lui est restée fidèle et se décide enfin à l’épouser, celle-ci lui offre ce globe, gage de leur nouveau départ. Mais Elvino, incapable quant à lui de sortir de son univers étriqué, infichu de se laisser convaincre par Amina, jette rageusement le globe à terre, signant par là une rupture définitive. Almina fulmine contre son fiancé, retire sa bague de fiançailles, la jette au loin et s’en va rejoindre, seule, son univers à elle. Point de happy end donc, Villazón opère cet ultime renversement de situation qui marque que décidément les deux univers proposés sont définitivement irréconciliables. Pour servir cette vision, Johannes Leiacker signe des décors simplissimes, certains diront caricaturaux, mais qui servent opportunément le propos.

Musicalement, la soirée est contrastée. Les chœurs sont remarquables de précision et de finesse. Finesse qui manquera parfois à l’orchestre, même si la pâte sonore de la Staatskapelle est toujours aussi onctueuse. La Staatskapelle Dresden, qui fête cette année ses 475 (!) ans, était dirigée pour l’occasion par Antonello Allemandi à la battue sobre et qui propose un tempo parfois timoré.

Sur scène, on louera la basse de Georg Zeppenfeld, habitué des lieux. Le grave est dense, la voix est rêche et sans doute moins adaptée au bel canto qu’aux rôles plus lourds où Zeppenfeld excelle : il sera l’été prochain Gurnemanz, Daland et Hunding à Bayreuth 2024. Reut Ventoreno est une Teresa intelligente, dont la voix gagne en assurance dans le trio/quatuor/ensemble du II. Martin-Jan Nijhof est une Alessio qui défend son bout de gras sans toutefois y parvenir : belle présence physique. Ofeliya Pogosyan chante Lisa de bien belle façon ; le timbre n’est pas sa qualité première mais la technique est assurée, sauf quand on arrive dans les aigus forte, où l’effort n’est plus entièrement maitrisé. La déception vient de l’Elvino de Maxim Mironov, clairement sous-dimensionné pour rendre justice à une partition truffée de virevoltes et d’embûches. Il nous manque trop de notes, il nous manque des reprises, il nous manque une puissance capable de rendre crédible le personnage.
Aucun problème de crédibilité pour l’Amina d’Emily Pogorelc qui allie une voix de toute beauté à un jeu de scène on ne peut plus convaincant et sur lequel repose pour l’essentiel le parti pris du metteur en scène. Contrairement à son fiancé, Pogorelc chante tout – elle devra toutefois travailler un point précis : ses suraigus fortissimo, actuellement non maîtrisés et qui tranchent avec la délicatesse des autres registres de l’ambitus.

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La proposition scénique de Kriegenburg est servie avec une belle sobriété par les décors de Harald Thor et les éclairages de Stefan Bolliger. Décor unique pour les deux actes : il s’agit d’un vaste plan incliné circulaire et tournant qui occupe quasiment toute la scène. Imaginez une immense toupie qui tournerait lentement et toujours en oblique. Ce vaste espace est investi d’immenses tentures blanches figurant tantôt les grilles d’une cage à oiseau (nos jeunes femmes sont-elles prisonnières expiatoires ?), tantôt une balancelle (pour tourtereaux ?), tantôt enfin des paravents permettant de voir sans être vu. Cette immense roue est pourvue au second acte de bancs publics où les différents protagonistes prennent place individuellement ou par deux, les couples s’y faisant ou défaisant en un manège parfois étourdissant mais somme toute plaisant et toujours signifiant.

©Matthias Creutziger

D’une façon générale la direction d’acteurs est particulièrement soignée et le jeu plutôt ultra-classique pour cet opéra des mouvements de symétrie, d’échanges, d’inversions des personnages, fonctionne à merveille et le spectateur se laisse volontiers prendre au jeu. Cela donne une fluidité bienvenue et souligne le propos du librettiste.

Kriegenburg part donc du principe que la vie amoureuse est un vaste manège. A deux sans doute, mais pourquoi pas à quatre ? Son idée est aussi que le cours, imperturbable, des événements peut s’apparenter au plateau d’une roulette de casino qui s’arrêtera sur telle ou telle case ; et quand le plateau ne s’arrête plus, en un tournis étourdissant, nous voilà entraînés dans un mouvement qui nous échappe, nous dépasse et que l’on ne contrôle plus. Ainsi, les couples reconstitués à la fin de l’œuvre, en remontant sur le plateau incliné, s’exposent-ils peut-être à de nouvelles tribulations, mais cela nous ne le saurons pas.

Par ailleurs, la proposition scénique de Kriegenburg nous rappelle fort à propos le sous-titre de l’œuvre :  Così fan tutte ossia la scuola degli amanti . Don Alfonso figure bien ici le maître d’école, qui dirige de son doigt autoritaire deux jeunes écolières bien obéissantes et deux jeunes écoliers qui se plient plutôt de bonne grâce aux exigences du maître. Quand celui-ci demande aux garçons de se grimer, ils se transforment, non pas en Albanais, mais en Buster Keaton ou Charlie Chaplin, avec chapeau, moustache, maquillage blanc et grandes chaussures, héros du cinéma muet, prêts à subir docilement tout ce qui leur sera imposé.

Le plateau vocal nous aura fait meilleure impression dans son ensemble que dans ses individualités. Pas si grave car chanter Così s’apparente davantage à un sport collectif qu’individuel. Pour faire simple, chacun des six personnages possède une aria par acte, tout le reste est duos, trios, quatuors ou autres ensembles. Ceux-ci auront été de belle facture, gommant parfois des imperfections singulières, servis nous le disions par une direction d’acteurs vive et intelligente. Un satisfecit particulier au trio du I « Soave sia il vento », qui figea le plateau en une parenthèse quasi extatique.

La distribution est dominée haut la main par la Fiordiligi de Francesca Dotto, appréciée par notre confrère en Luisa Miller à Parme à l’automne dernier. Beaucoup de qualités dans la voix de cette jeune cantatrice de moins de 30 ans : beauté du timbre, bonne technique, ampleur de l’émission. Sa performance a été dominée par un « Per pietà, ben mio, perdona » de toute beauté. Aucune difficulté n’a été contournée, les sauts de tessitures bien ajustés, les ornements sûrs. Manque peut-être encore l’aisance, mais peut-on être pleinement à l’aise dans une aria d’une telle science ? A lire son « carnet de commandes » des mois à venir, on se permettra seulement de recommander à Francesca Dotto, de ne pas se précipiter vers des rôles qui pourraient s’avérer encore trop lourds.

La Dorabella de Jana Kurucová ne dispose peut-être pas des mêmes facilités mais possède un bagage solide. Ce membre de la troupe du Deutsche Oper Berlin est visiblement à l’aise dans ce rôle et manifeste une énergie communicative. Des deux amants, nous aurons nettement préféré le Guglielmo de Lawson Anderson. Membre récent de la troupe de l’opéra de Dresde, il possède un superbe baryton et dispose d’une force de conviction admirable. A suivre sans doute. Nous concéderons avoir été très peu sensible au timbre du Ferrando de Joseph Dennis. A la peine dans « Un’ aura amorosa », il n’aura su nous associer aux émois du jeune héros. La technique vient souvent à la rescousse mais la technique ne suffit pas toujours.

Le Don Alfonso/maitre d’école de Martin-Jan Nijhof est solide et convaincant, la Despina de Ute Selbig n’était pas pleinement à sa place. Nous avons beaucoup de respect pour cette spécialiste de la musique sacrée, membre de la troupe à Dresde depuis 35 ans et que nous avions appréciée l’automne dernier dans le rôle de Marianne du Rosenkavalier, mais le rôle de Despina exige une vista, une légèreté de mouche, un sautillement permanent et une insolence adolescente que Ute Selbig ne peut proposer.

Belle mention à l’orchestre réduit de la Staatskapelle Dresden conduite avec amour et souplesse par Georg Fritzsch et des bravi tout particulier au hautbois, à la flûte et surtout au piano-forte toujours plein d’humour et qui sut parfaitement cheminer dans des récitatifs parfois labyrinthiques.

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© Semperoper Dresden/Ludwig Olah

Le recours à la troupe est bien évidemment la solution idoine pour monter une telle pièce. Encore faut-il avoir une troupe suffisamment étoffée pour faire face aux défis de la partition. C’est le cas du Semperoper qui puise dans ses ressources actuelles et anciennes pour proposer un plateau très équilibré. Il n’y a pas de maillon faible sur scène et l’alchimie des voix se fait naturellement. Elena Gorshunova est une Corinna convaincante : attendue dans le célèbre « Arpa gentil », elle y fait montre de souplesse et d’expressivité. Maria Kataeva en Marchesa Melibea conquiert d’emblée le public par une présence et un jeu aussi naturels qu’hypnotisants. Ajoutons à cela un timbre ensorceleur de mezzo qui peut lui permettre de briller dans Carmen, rôle qu’elle a inauguré cette année à Dresde.

La Madame Cortese de Iulia Maria Dan a fini par nous séduire, tant son implication et ses qualités vocales semblent porteuses de belles promesses. Son air d’entrée toutefois nous a donné quelques frayeurs, vite dissipées. Remarquons aussi la comtesse de Folleville de Hulkar Sabirova, pétillante et tellement à l’aise dans son rôle de parisienne égarée en province !

Le plateau masculin est à la hauteur. Mert Süngü en Belfiore beau gosse et dragueur, Edgardo Rocha en Libenskof et rival du précédent, Georg Zeppenfeld (Lord Sydney) à la basse solide, Maurizio Muraro en Don Profondo à la basse…profonde ainsi que Martin-Jan Nijhof et Bernhard Hansky, tous composent un plateau virevoltant où les connexions entre les personnages sont fluides.

Félicitons Francesco Lanzilotta à la tête de la Staatskapelle Dresden pour sa direction précise, enjouée, même si on aurait aimé que parfois il laisse plus de champs aux voix, dont certaines avaient du mal à emplir l’immense salle.

Une fois réglée la question du plateau vocal, reste celle de l’adaptation, de la mise en scène d’un opéra dépourvu d’action et nous tenant en haleine deux bonnes heures durant.

Le Semperoper s’attache pour la première fois les services de Laura Scozzi, dont on connaît le goût pour la lecture moderne, voire contemporaine – ici ce sera ultra-contemporaine pour ne pas dire en direct live ! – des pièces qu’elle relit.

Une fois accepté le principe que Il viaggio est, en soi, quasi impossible à mettre en scène si l’on reste les yeux rivés sur le livret, on se fera à l’idée que ce dernier peut servir de base à une vision élargie de la pièce, dont on aura extrait une donnée forte (ici l’Europe et son fonctionnement institutionnel), donnée que l’on aura tournée dans tous les sens pour en extraire les mille et un ressorts.

C’est donc le parti pris par la franco-italienne. Nous sommes à Bruxelles, plus précisément lors d’un sommet des chefs d’état et de gouvernement qui se retrouvent entre autres au siège de la Commission. Des danseurs porteurs de masques représentant les grands d’Europe nous accueillent en une danse menée par Emmanuel Macron, Boris Johnson, Angela Merkel, mais aussi Vladimir Poutine ou Elisabeth II d’Angleterre et consorts. Plus que des masques, ces leaders sont en réalité des marionnettes aux mains des technocrates qui, à leur arrivée à l’aéroport, les transportent dans de vulgaires chariots à bagages.

Le regard porté par Laura Scozzi sur l’institution européenne est fouillé et cruel. Elle nous montre un fonctionnement cynique de la Commission. Les fonctionnaires, tout de gris vêtus, sont ternes dans leurs habits comme dans leurs agissements et l’idéal européen semble bien lointain. Ici, les conseillers se houspillent, la petitesse est omniprésente, on regarde sa montre, on fabrique des cocottes en papier, le harcèlement sexuel est montré dans sa crudité et sa banalité. Quand les conseillers n’arrivent pas à s’entendre, ce sont les chefs d’état et de gouvernement qui en viennent directement aux mains (quel accrochage pugilastique entre Macron et Merkel ! ).

L’image de la France n’en ressort pas grandie. Nous avons droit à des breaking news montrant les affrontements parisiens entre gilets jaunes et forces de l’ordre. Le peuple français ne se dépare pas de sa réputation de régicide puisqu’à la scène finale, le nouvel élu du peuple français n’est autre qu’un … roi masqué qui doit vite s’enfuir sous les caillassages des gilets jaunes. Laura Scozzi parle elle-même d’une structure « mobile, bordélique et fragile ». Elle l’aura montré jusqu’au bout, au risque de lasser par un message très fortement appuyé. Elle aura aussi su alléger son propos dans de jolies scènes où la légèreté le dispute à l’humour (ce match de rugby au ralenti où le ballon oval portant le drapeau polonais est âprement disputé entre Merkel et Poutine !) et au final, c’est le rire, pincé peut-être, qui l’emportera.

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Dans sa légendaire production de Glyndebourne, par exemple, David McVicar se révélait délicieusement drôle mais toujours élégant et autrement subtil que Jens-Daniel Herzog. Les tenues coloniales dignes de Tintin au Congo et la course poursuite avec laquelle le metteur en scène meuble l’ouverture donnent d’emblée le ton, volontiers parodique, d’une production parfois franchement amusante, mais réductrice et qui peine à se renouveler. Si les danses de Ramses Sigl insufflent une vitalité appréciable à l’aria da capo, les idées du chorégraphe tournent vite au procédé (les figurants qui singent le chanteur) comme celles du metteur en scène d’ailleurs (ces matamores qui, d’un tableau à l’autre, tombent la veste pour montrer qu’ils sont prêts à en découdre). Du reste, ses tentatives pour changer de registre sont inabouties et introduisent des ruptures dont la signification nous échappe quand elles ne virent pas au contresens. Le spectre de Pompée – lequel, soit dit en passant, a conservé sa tête, couverte de cendres – surgit lorsque Sesto, resté seul, soliloque. Lui inspirerait-il ses pensées vengeresses ? Mais convoquer ainsi le surnaturel prive l’adolescent de son libre-arbitre et, partant, de son caractère, de sa substance. L’opéra sombre carrément dans l’absurde quand le chant d’allégresse de Cléopâtre (« Da tempeste ») se transforme en aria belliqueuse et qu’elle roule des poings avec ses amazones avant de scalper Achilla, un suraigu perçant couronnant ce numéro de cirque. En vérité, le sourire avait déjà fait place à un réel malaise alors que Tolomeo abattait le général d’une balle dans la tête, puis exécutait l’un après l’autre une dizaine de combattants, hommes et femmes ralliés à Cléopâtre, une détonation préenregistrée et amplifiée ponctuant ce massacre bien ordonné. Jens-Daniel Herzog a déjà fait le coup, chez Telemann, avec un effet apparemment tout aussi glaçant. 

Giulio Cesare © Semperoper Dresden / Klaus Gigga

Néanmoins, si les moments de grâce comme les climax sont presque tous autant d’occasions manquées, il faudrait être de mauvaise foi pour ne blâmer que les seuls partis pris dramaturgiques. Dotée d’un mezzo ambré et enveloppant, la Cornelia de Michal Doron semble trop occupée à sécher les larmes de Sesto ou à le recoiffer pour se concentrer sur ce qu’elle ressent et demeure à la surface des notes de « Priva son d’ogni conforto ». En revanche, la direction d’acteurs a beau s’épurer et Stefan Bolliger aménager un clair-obscur propice, « Son nata a lagrimar/ Son nato a sospirar » ne décolle jamais, comme si les cloisons qui séparent la mère et le fils empêchaient aussi leurs voix de se rejoindre. Par contre, le « Cara Speme » sobre mais frémissant de Stepanka Pucalkova nous suspendra aux lèvres de Sesto. Rarement Cléopâtre nous aura paru aussi froide, dépourvue de volupté comme de sensibilité. Elena Gorshunova se révèle incapable d’alléger et d’adoucir une émission trop souvent incisive et, contre-note en bandoulière (« Se pietà »), tente de nous la jouer écorchée vive, mais nous ne sommes pas dupe. Découvert il y a quelques années aux côté de Max-Emanuel Cencic, Vasily Khoroshev campe un Tolomeo brut de décoffrage, dont les notes de poitrine particulièrement sonores accentuent la sauvagerie quand, a contrario, l’Achilla, bien timbré et ductile, de Martin-Jan Nijhof manquerait presque de rudesse. Allen Boxer ne joue, hélas, que les utilités (Curio), luxe insensé et paradoxal quand le rôle le plus important de l’opéra est si mal servi. Dmitry Egorov s’en sort mieux, l’unique air de Nireno lui donnant l’occasion de darder son puissant falsetto tout en mettant le public dans sa poche avec de désopilantes vocalises orientalisantes. 

Lawrence Zazzo fréquente le rôle de César depuis des lustres : il l’incarnait déjà en 2008 à la Monnaie, René Jacobs dirigeant une reprise de la lecture si onirique et suggestive des Hermann qui avait vu le jour à Amsterdam sept ans plus tôt avec David Daniels et Marc Minkowski. A l’époque, la qualité de sa projection nous avait déjà frappé, surclassant l’alto de Marijana Mijanovic (seconde distribution) et tordant ainsi le cou aux idées reçues sur la voix de contre-ténor. Les échos très flatteurs de ses récents faits d’arme, sur scène (Rodelinda) comme en récital, nous laissaient entendre que le chanteur se trouvait dans une forme resplendissante, mais nous ne nous attendions pas à une prestation de ce niveau, vocalement époustouflante et scéniquement, irrésistible. Alessandro De Marchi lui a sans doute laissé plus de liberté que René Jacobs; en outre, à quarante-huit ans, il n’a plus rien à prouver et la maturité lui donne peut-être des ailes. Toujours est-il que Lawrence Zazzo prend un plaisir évident à chanter et à tout donner. L’intégrité du timbre ne laisse pas d’étonner et l’instrument a manifestement conservé sa largeur et l’essentiel de sa flexibilité, même s’il ne possède plus exactement la même longueur de souffle. D’entrée de jeu, il nous livre un décoiffant « Presti omai », riche en contrastes dynamiques et mouvementé, imprévisible. La même inventivité, fébrile, électrisante anime le Da Capo de « Va tacito e nascosto » et les vocalises de « Al lampo dell’armi » seront prises à un tempo extrêmement vif, avec une rage conquérante. Zazzo joue à fond la carte du latin lover et cabotine à l’envi (« Se in fiorito », « Bello/ Bella »), mais il nous livre aussi d’ « Aure, deh, per pietà » la version à la fois la plus charnelle et la plus poétique que nous ayons jamais entendue, une interprétation viscérale et en même temps d’une délicatesse bouleversante. Une telle leçon de bel canto n’a pas de prix et mérite rien moins que l’écrin, quasi parfait, de la Staatskapelle, sous l’impulsion stylée et raffinée d’Alessandro De Marchi. Si les cors ne sont pas vraiment au rendez-vous (« Va tacito e nascosto ») le soir de la première, basson et violoncelle rivalisent d’éloquence dans les parties obligées et trahissent l’envergure des solistes de cette formation mythique. 

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