Cette production installe le drame dans les bureaux d’un armateur cossu. On est dans un avant-guerre (de 14-18) de théâtre ou de cinéma. On pensera souvent à des films de Marcel L’Herbier (L’Argent) ou de Murnau (Le dernier des hommes). Chapeaux melon ou Kronstadt, moustaches en croc, faux-cols et redingotes pour les actionnaires qui viennent sur de grands tableaux surveiller l’arrivée de cargaisons venues d’Afrique, comme l’atteste une grande carte géographique du sud du continent où clignotent quelques comptoirs côtiers. De quels trafics s’agit-il, on le saura plus tard.

Boiseries sombres imposantes, vaste table où un télégraphe crache des dépêches, grandes marines encadrées d’or aux murs. À d’autres moments les choristes, – comme toujours à Zürich crédibles, individualisés, impliqués chacun –, en enlevant leur veston deviendront les employés de bureau en gilets et manches de lustrine de ce Daland qui arpente son royaume d’un air furibard (pardessus à col de fourrure, évidemment). On n’est pas encore à l’époque des porte-conteneurs et de la mondialisation, mais on comprend l’idée, plaquée vaille que vaille sur l’intrigue de Wagner. Évidemment cette transposition ne coïncide que de loin avec les mots des matelots, de Daland ou du Steuermann, ce pilote devenu ici une manière de fondé de pouvoir de l’irascible capitaliste (belle prestation vocale d’Omer Kobiljak, l’un des piliers très sûrs de la troupe de Zurich).

Revenu des ténèbres

Dans ce décor apparaîtra bientôt (comme surgi de la masse des agioteurs) la silhouette étrange, radicalement autre, couverte d’une pelisse tenant de la peau d’ours et coiffée d’un gibus à plumes (tel un sachem de BD) du Hollandais volant, le visage tatoué de peintures tribales, et les mains aussi, comme s’il avait vécu on ne sait quelles aventures dans les profondeurs tropicales (on songe bien sûr à Kurtz dans Au cœur des ténèbres de Joseph Conrad et à Brando dans Apocalypse now).
Bon. Pourquoi pas ? On n’a rien contre les références et cet imaginaire à la Jules Verne revu par François Schuiten. Mais Homoki se laisse dériver vers la caricature ; on pense ici aux fileuses du deuxième acte, qui deviennent un bataillon de secrétaires dûment chignonnées, corsetées, lunettées, leurs rouets se transmuant en machines à écrire (belle collection) et Mary (la nourrice de Senta) en chef de bureau trottinant sur ses talons bobines.

Le pittoresque envahit la scène et le vaste décor tourne sur la tournette (un équipement que Homoki découvrit à cette occasion et dont il allait faire un usage intensif). Tout à l’heure on verra le vaste vaisseau de bois sombre se mettre en mouvement comme ferait un lourd cargo pris dans la tempête.
Bref il y a du spectacle, du pittoresque, du professionnalisme, mais peu de mystère et peu de ces arrière-plans que suggérait Tcherniakov dans sa récente mise en scène de Bayreuth, où l’on voyait l’ombrageux Hollandais revenir sur les lieux de son enfance pour venger sa mère, jadis victime de la bien-pensance des villageois.

Bousculades

Peu de mystère aussi dans la direction musicale de Noseda. Le prélude file à toute allure, misant tout sur l’énergie, la virulence. Trop de nerf, peu de gras. Les sonorités ne se fusionnent pas, les cuivres ponctuent quasi militairement le tempo. Hâtive, brusquée, une telle page dans cette lecture extravertie devient interminable.
Et la première intervention de Daland, non moins bousculée vocalement et rugueuse, n’apaisera guère les craintes. Dimitry Ivashchenko dessine un chevalier d’industrie impulsif et coléreux, d’une voix qui semble accuser une certaine fatigue. Les notes graves sont esquivées, le style un peu débraillé (adjectif qu’on aura souvent à l’esprit).

Cette mise en scène avait été créée avec le duo Daland-Hollandais de Matti Salminen et Bryn Terfel, privilégiant l’un et l’autre, si l’on en croit notre collègue d’alors de Forum Opéra, la ligne de chant, le velours, les demi-teintes. Autant dire tout de suite qu’on ne s’inscrira pas dans cette esthétique. Tomasz Konieczny incarne un Hollandais brutal, sauvage, monocolore. D’une voix qui appellerait toutes les métaphores métalliques du répertoire, acier, tranchant, froideur. D’une puissance de feu considérable, elle lance ses pointes, vindicative et terrassante. Au point qu’on n’y reconnaît guère le Wotan trop humain du dernier acte de la Walkyrie, que tentait au moment des adieux de consoler sa Brünnhilde.

Voix noire

Son grand monologue « Die Frist ist um » est porté par une voix noire digne d’Alberich, qui domine sans problème les vagues de l’orchestre, et ses « Vergebne Hoffnung ! Furtchbar eitler Wahn ! – Inutile espérance ! Illusion redoutable et futile ! » sont d’une implacabilité fortissimo sidérante, d’un désespoir brutal qui cloue l’auditeur à son siège.
Autour de lui, sans doute bouleversés par tant de violence et de douleur, par cette puissance surhumaine, les actionnaires s’effondrent au sol dans une énigmatique séquence d’expression corporelle, suggérant peut-être on ne sait quels naufragés. Comme hallucinée, Senta traverse alors la scène.

C’est dans la même humeur, moitié bravache, moitié hirsute, que se déploiera la grande scène Daland-Hollandais, celle où l’étranger sort de ses poches des diamants et des perles qu’il jette sur la table comme prix de la fille du cupide capitaine-armateur, un dialogue où Wagner s’offre quelques ironiques flonflons de valse. L’ensemble brinquebale un peu, entre le manque de souplesse d’Ivashchenko, les duretés de Konieczny et un orchestre très à découvert dans l’acoustique peu indulgente de l’Opernhaus. Le chœur des matelots, « Mit Gewitter und Sturm », ne manquera pas de tonitruer à l’avenant.

À corps perdu

Le chœur des fileuses sera un peu mieux coiffé, introduisant la ballade de Senta. Si ses « Johohoe » seront d’un prudente retenue, c’est à corps perdu que Camilla Nylund se jettera dans cet air plein d’écueils qu’elle n’évitera pas tous. Des sauts de notes redoutables, une tessiture éprouvante (du si bémol grave à un si aigu mortifère), d’obsédantes notes hautes très tendues, un orchestre fortissimo (avec des cuivres particulièrement déchainés) mettront sa vaillance à rude épreuve. On admire son engagement et on salue la performance, dont bien peu de chanteuses aujourd’hui sortent victorieuses.

Son duo avec le Erik, lui aussi débridé, de Marco Jentzsch en costume de chasseur tyrolien, au style pour le moins intempérant, voire égaré (vériste au mauvais sens du terme ?), n’apportera guère de répit. Mettons à part la belle strophe « Fühlst du den Schmerz » accompagnée du cor anglais et l’ultime réplique de la scène (« Ach, möchtest du ») où Camilla Nylund retrouvera ses belles qualités de lyrisme.

La magie des retrouvailles

C’est dans son air « Mögst du mein Kind », un passage où Wagner semble rendre hommage à Weber et au premier romantisme, que Dimitry Ivashchenko sera à son meilleur et montrera une chaleur de voix et un sens de la ligne de chant dont on était en manque jusqu’ici (passons sur la cadence en forme de vocalise qui titubera un peu). Cet air introduit la grande scène Senta-Hollandais, tous deux menant leur je t’aime moi non plus autour d’un canapé Chesterfield apporté là par l‘infatigable tournette. Le moment où se révèlent les affinités profondes de ces deux âmes.

À nouveau, on est étonné par la noirceur, la métallescence de Konieczny dans sa méditation, « Wie aus den Ferne », pourtant intensément mélodique, et par une émission qui semble erratique, parfois très avant, parfois très gutturale, recherchant on ne sait quel effet expressif.
Mais il se passera quelque chose d’un peu magique dans le duo, justement sur cette mélodie enivrante. L’effet de leurs retrouvailles peut-être…
Malgré quelques notes tirées, c’est l’engagement des deux artistes qui crée un envoûtement auquel on ne peut résister. Konieczny y est à la fois séduisant et maléfique (et fait oublier la verdeur incongrue des notes répétées des trompettes à l’orchestre), il y déchaîne une virilité envoutante et, quand reviendra son thème, Senta n’aura plus qu’à céder à cet étrange aventurier, comme l’auditeur à leur duo, certes plutôt rude, mais d’une puissance à balayer les dernières réticences…

Passons sur la bataille entre les marins norvégiens (ici les agioteurs en redingote) et les jeunes filles (ici le bataillon de secrétaires). Le Chœur de l’Opernhaus y est une fois de plus impeccable de précision, de plénitude sonore, côté hommes comme côté féminin, dans une scène de bataille rangée amoureuse, mise en place d’une main ferme et qui fait grand effet. Moment à grand spectacle où le Sinfonietta, non moins solide, peut faire déferler toute sa puissance.
Tandis que le drame va prendre un autre sens : on va voir la carte de l’Afrique subtropicale être décrochée et remplacée par une autre, de l’Afrique tout entière, comme pour montrer le succès frelaté de cette maison de commerce (de trafic, plutôt).

L’Afrique prend feu

C’est alors que, venu du lointain, s’élèvera le chant des marins du Hollandais, qu’on verra le fidèle serviteur noir de Daland quitter sa chéchia et sa livrée pour apparaître en pagne, couvert de peintures de guerre et une lance en main, et qu’on verra l’Afrique prendre feu… Alors on se rappellera avoir vu sur le même écran vidéo le Walhalla s’écrouler à la fin de Götterdämmerung…

Même conduite d’une main de metteur en scène très sûre, cette allusion à l’effondrement des empires coloniaux laissera une impression d’artificialité et d’ailleurs la focale se resserrera vite sur une souffrance plus intime : celle d’Erik, revenu en costume de chasseur et fusil en main. Intime ? Toujours trompetant, Marco Jentzsch pleurnichera consciencieusement sa cavatine dans un style hérissé résolument incongru.

La brusquerie aura marqué décidément cette soirée et le tableau final n’y dérogera pas : le dernier trio sera passablement hurlé, mais on retiendra la force du dernier monologue du Hollandais « Erfahre das Geschick », où Konieszny montera à d’impressionnants sommets de noirceur et de dureté, et son ultime « Befrag die Meere », glaçant et désespéré.

Avant que Camilla Nylund, sur un cri poignant, au bout de sa voix et de son émotion, n’arrache le fusil d’Erik (on le voyait venir) et ne se tire une balle dans la mâchoire sur le dernier fortissimo de l’orchestre.

Beau succès à l’applaudimètre.
Il n’empêche, c’est une de ces soirées dont l’on sort insatisfait et mal à l’aise en même temps.
Mal à l’aise, tant l’engagement des artistes inspire respect et admiration.
Insatisfait, tant le sentiment d’une occasion manquée laisse vaguement désemparé.

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L’histoire en quatre ou cinq lignes, s’il faut la raconter : un habile et gentil barbier de Fleet Street, Benjamin Barker, voit sa vie basculer le jour où un juge libidineux le condamne à quinze ans de bagne pour se débarrasser de lui et s’emparer de sa femme. Quinze ans plus tard, le proscrit revient sous le nom de Sweeney Todd, il apprend de sa voisine Mrs. Lovett que sa femme Lucy s’est empoisonnée et que sa fille Johanna est devenue la pupille du juge, maintenue sous clé. D’où le dessein de se venger en trucidant le juge Turpin et de retrouver cette Johanna âgée de quinze ans. Il se contente de cet assassinat jusqu’au moment où Mrs. Lovett lui suggère d’ajouter de l’utile (pour son commerce de tourtes à la viande en décrépitude) au simple crime, si l’on ose écrire… et versera dans un délire sanguinaire.

Une histoire qui brasse un certain nombre de passions humaines, la justice, la vengeance, la fidélité, l’amour paternel. Mais aussi le meurtre, la cruauté et le cannibalisme…
Issue de ce qu’on appelle aujourd’hui une légende urbaine : un barbier londonien à l’époque romantique aurait trucidé ses clients et transmis les corps à sa voisine, une fabricante de tourtes, pour qu’elle les transforme en farce goûteuse… Curieusement ce récit (ou ce fantasme) a son homologue parisien, tout aussi horrifique et remontant au Moyen-Age, mettant en scène un barbier et une charcutière de la rue des Marmousets dans l’ile de la Cité.
Au fil des adaptations, s’est ajouté à la légende noire du barbier le thème de la vengeance, Sweeney Todd devenant un cousin de Jean Valjean ou d’Edmond Dantès, cousin très sanguinaire, ce qu’ils ne sont pas.

Très naturellement se fait la comparaison entre cette version scénique et le film de Tim Burton. Évidemment que Bryn Terfel n’a guère de point commun avec la silhouette gracile d’un Johnny Depp au visage blafard et aux paupières ombrées d’un fard violet. Et que la voix frêle, presque chuchotée, de l’acteur n’a rien à voir avec les grandes orgues et les mugissements surhumains du géant gallois. La démesure est son domaine.

Le film jouait à plein le romantisme noir de l’East End londonien. À grands renforts de pavés mouillés, de fiacres inquiétants, de rues étroites plongées dans la nuit, de boutique lépreuse, de cave où brûlait un feu d’enfer, d’égouts où galopaient des rats, le génial décorateur Dante Ferretti avait ajouté une forte touche de fantastique aux vannes d’hémoglobine généreusement libérées par Tim Burton.

Brechtisme et music-hall

Ici l’effroi n’est pas moins oppressant, mais créé avec une étonnante économie de moyens (visibles tout au moins) par Andreas Homoki et son scénographe Michael Levine. De simples toiles peintes ennuagées de noir, ou évoquant vaguement des cheminées d’usines, descendent des cintres. Parfois la tringle s’arrête à mi-hauteur, comme pour créer un théâtre de marionnettes, où viennent s’afficher des personnages ou des choristes (un procédé semblable avait été utilisé par Homoki dans sa mise en scène de Woyzeck). Au premier plan, un cheminement de planches peut se soulever un peu pour laisser entrevoir des dessous mystérieux (la fameuse cave) et les personnages s’y glissent en rampant. Aucun décor réaliste par ailleurs.

Détail à noter : la scène est encadrée de grosses ampoules électriques au filament apparent, venues de quelque music-hall à l’ancienne, du genre Folies-Bergère, comme pour mettre à distance ce qui se déroule là, le sur-théâtraliser. Et le jeu des acteurs, volontiers caricatural, tutoiera le sur-jeu. Une mise à distance qui, pour le coup, nous fera penser souvent au brechtisme, et d’ailleurs il y a dans ce Sweeney Todd, formidable création de Stephen Sondheim, auteur à la fois des lyrics et de la musique, comme un souvenir de L’Opéra de quat’ sous.

C’est au chœur que le metteur en scène confie le rôle d’être le décor du drame, il incarne la rue londonienne, l’opinion publique, le chœur antique. Homoki sait donner vie à un groupe, animer une masse; mais laisser à chaque choriste une personnalité, ne pas brimer les imaginations. L’une des premières images est l’arrivée de Sweeney Todd : une perche inclinée suffit à indiquer la coupée d’un navire, et les mouvements de balancement des choristes à suggérer la houle.

Les choristes en décor vivant

Il faut dire que la costumière Annemarie Woods s’est fait plaisir en dessinant une collection de crinolines, jaquettes, tenues de mineurs, pyjamas de bagnards, capelines, charlottes, casquettes et hauts-de forme assez réjouissante. Bourgeois, prolétaires des faubourgs, petites dames, tous dans un camaïeu de gris, anthracite, forment une manière de scénographie vivant.
Un Chœur de l’Opéra de Zurich nombreux, impressionnant de précision et de densité, augmenté de figurants pittoresques (particulièrement les deux ou trois barbus en grandes robes à paniers !), très habilement éclairé par Franck Evin sur fond de toiles peintes ombrageuses, l’impression d’une rue londonienne (de théâtre) est convaincante. S’en détachent ici ou là aussi un groupe de quatre hommes et deux femmes, qui en sont comme les porte-parole, très ardents. Eux aussi ils ont des « gueules », et d’ailleurs tout ça a de la gueule…

Il suffira d’une échelle maintenue par deux choristes pour évoquer l’estrade du camelot Toby faisant l’éloge de l’élixir capillaire du Signor Pirelli. Seul meuble de tout le spectacle, mais essentiel, le funeste fauteuil de barbier (à bascule) sera livré dans une boite de bois qu’une grue imaginaire fera descendre des cintres. Illusion parfaite aussi pour le basculement brutal des corps dans les tréfonds (on se demande s’il y a substitution par des mannequins, mystère qui fait partie du plaisir).
Bref la machine théâtrale fonctionne dans un esprit less is more et système D très drôle. C’est le ton même des comédies musicale de Broadway ou de Shaftesbury.


De là la question insoluble…. Opéra, opéra-comique ou comédie musicale ? Terfel lui-même dit « dark opérette ». Tout-à-fait dark en effet. Horrible même. La partition est d’une telle variété d’écriture que Stephen Sondheim n’aide guère à trouver la réponse. On y trouve toute la nomenclature. Des ariosos, des airs, du sprechgesang, du mélodrame, des chœurs à plusieurs voix, des mélodies sentimentales, des duos de basses, un quatuor vocal tout à fait réglementaire, de longues lignes mélodiques qu’interrompent insolemment des interventions parlées, tout cela sur une orchestration sans cesse surprenante, qui peut aller de tapis de violons soyeux riches en glucides, à des riffs jazzy, à des impertinences de piccolo, à des ponctuations d’orgue.
Sondheim sait aussi brosser une lumineuse volière musicale pour évoquer la petite Johanna rêvant à sa fenêtre en regardant voler les libres oiseaux avec tous les accessoires obligés de l’ornithologie musicale. Ou brosser un lumineux tableaux (By the Sea) dans des harmonies fondantes pour peindre les rêves de villégiature amoureuse de Mrs. Lovett, qui se verrait bien en épouse de barbier (ravissements costumes rayés et ombrelles gris tourterelle de touristes à la Henry James).

Une manière de chanter autre

La grande difficulté étant de trouver un style de chant adapté, et s’adaptant à toutes ces volte-face, sachant que dans une tradition très Broadway les chanteurs sont sonorisés via micros HF. Plus besoin d’utiliser constamment sa voix lyrique, ce serait même souvent incongru. Par exemple Angelica Kirschlager qui chante l’abominable Mrs. Lovett peut utiliser une voix de poitrine et oublier le souci de projeter les notes, elle peut souvent user d’un parlé-chanté un peu grinçant, style mégère, caricatural à souhait, bref se servir avec brio de plusieurs voix (tout en faisant entendre ici ou là de beaux graves où on la retrouve). Elle déroule un numéro d’actrice brillant, et avec son abattage un peu farfelu, forme un parfait alter ego pour Terfel, héritant du burlesque d’Angela Lansbury, la créatrice du rôle, auquel elle ajoute son charme désinvolte personnel. Son apparition après l’entracte dans une luxueuse grande robe de taffetas vert et violine (avec une nouvelle coiffure compliquée de muse romantique) suffira à démontrer que ses affaires sont devenues prospères.
Le public fera un triomphe à leur duo de la fin du premier acte (A little Priest), morceau de bravoure aux cordes graves enjôleuses, que viennent ponctuer des vents sardoniques, tout cela dans un mouvement de valse maléfique, funèbre, morbide, telle la Valse de Ravel.

Autre exemple de travail vocal, Iain Milne qui incarne l’horrible exécuteur des hautes œuvres du juge, est souvent dans un quasi parlando, ce qui rend d’autant plus surprenantes les belles notes de vrai ténor qu’il lance à l’occasion.
La mendiante (pittoresque et très physique composition de Liliana Nikiteanu, très loin des rôles où on l’a admirée, brinquebalante, cauteleuse, émergeant des tréfonds, chante une manière d’argot cockney vaguement glapissant. C’est elle qui, répétant que la ville est en flammes à cause du feu d’enfer qu’entretient Mrs. Lovett pour cuire ses tourtes (City on fire), lancera le début de la fin. On ne saura qu’in extremis qui se cache sous cette défroque, révélation à la Eugène Sue.
Pittoresque aussi le signor Pirelli, où Daniel Norman peut ténoriser tant qu’il veut puisque Sondheim lui a écrit un pastiche d’air italien. Accent italien qui disparaîtra dès qu’il se dévoilera (et se dé-perruquera) comme ancien apprenti de Benjamin Barker et deviendra très encombrant. Un coup de rasoir bien placé résoudra la question.

C’est l’une des pesanteurs du genre, il faut une amourette et des romances. C’est à Elliot Madore qu’échoit le rôle d’Anthony, le pendant de Freddy dans My Fair Lady ou de Tony dans West Side Story. Du moins le chante-t-il sans fadeur d’une belle voix large, en équilibrant les deux styles de chant qu’il doit concilier : le phrasé lyrique et l’émission plus intime que demande le micro.
Beaucoup de fraicheur dans le timbre de Heidi Stober qui chante le rôle un peu anodin de Johanna.
En revanche le rôle de Toby, l’assistant de Pirelli entré au service de Todd, est d’un autre relief. Beau succès aux applauds pour Spencer Lang. Pétulant en bateleur sur son échelle (avec longue et fausse tignasse blonde grâce à l’élixir), on le retrouvera en amoureux transi de Mrs. Lovett (Not while i’m around). Le méchant juge Turpin a la belle voix de basse de David Soar à qui la partition offre de longues lignes onctueuses et notamment l’étonnante séquence de sa confession de puritain honteux de sa concupiscence : il a en transparence deviné le corps de sa pupille placée devant une fenêtre et dès lors doit l’épouser sans tarder. Homoki le fait se trainer à terre dans des poses expressionnistes très peinture baroque italienne.

A dark operette

Expressionniste, le mot est dit. C’est bien le ton général, avec beaucoup de sarcasme, de second degré, et la darkness dont parle Terfel, D’où vient qu’on y prenne un plaisir euphorique ? Car ce sont aussi des innocents que trucide le barbier et que la pâtissière passe à la moulinette. Psychanalystes, à vous !

Jubilatoire, la verdeur d’Angelica Kirschlager, glapissant son « Worst Pies in London » en débitant un rat au hachoir (coups de boutoir syncopés à l’orchestre). Lors de la création en 2018, elle avait affirmé que ce serait sa dernière prestation à l’opéra. Apparemment elle y revient avec plaisir. Autre exemple de son talent de diseuse, son récit des turpitudes du juge, commenté avec ironie par les hautbois, flûte, clarinette.
Le Philharmonia Zurich, dirigé par David Charles Abell, fait respirer cette partition versicolore, mélange subtil de raffinements et d’efficacité, dentelle et punch à la fois, très musique de film parfois, et soudain d’un lyrisme soutenu, tel le crescendo sur My Friends, ce moment où Sweeney Todd s’exalte en retrouvant ses rasoirs argentés (et Terfel de s’offrir des portamentos de musical à l’américaine).

Hénaurme !

Car il y a Terfel, bloc d’amertume et de rancœur, muré dans une noire mélancolie, sombre, minéral. Et en même temps bonasse, pataud, ambigu. Capable de douceurs impalpables dans la première apparition de la ballade « There was a Barber and his Wife and she was beautiful… and she was naive », ritournelle qui ponctue toute l’histoire (ce naive qu’il mordra avec une aigreur cinglante quand il reviendra une dernière fois à la fin du spectacle), puis vociférant sa haine.

Il a ce talent de dessiner une silhouette, par ses postures, sa démarche, d’y ajouter ce masque marmoréen et lourd, ce poids de vérité. Incarnation de la justice et du destin, il traverse la foule des figurants, un monumental haut-de-forme sur la tête, et pour un peu il n’aurait pas besoin de chanter… mais il y a ce timbre, cet acier froid, puissant, impérieux, qui achève de hisser la création jusqu’au grandiose, à l’hénaurme…

Mystère des grands acteurs. On pense à Harry Baur, le Jean Valjean des Misérables de Raymond Bernard. Cette manière de se hisser jusqu’au symbolique, jusqu’au légendaire.

Aussi impérieux dans ce personnage qu’il peut l’être en Wotan, Holländer ou Don Giovanni, comme si quelque lien obscur reliait toutes ces créatures imaginaires.

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Toutefois, à la différence d’un Brokeback Mountain où l’œuvre de Wuorinen permettait de retrouver l’âpreté et la noirceur de la nouvelle que le passage par Hollywood avait rendu sirupeuse, l’adaptation de Philip Littel (livret) et Stefan Wirth enferme l’œuvre dans une ambiance uniformément sombre où les troubles et la sentimentalité des personnages sont absents. La partition est à l’image de nombreuses créations actuelles : très rythmique, construisant plus des ambiances qu’une narration. Le traitement des vents est remarquable et l’écriture vocale non dénuée d’intérêt. Rien de vraiment novateur en somme (ce n’est pas une obligation) mais surtout rien de très adapté au théâtre musical. Les personnages peinent à trouver une signature vocale particulière à l’exception de Cornelia, la peste de sœur ainée dont les cris dans le suraigu traduisent l’hystérie (c’est devenu un lieu commun de la composition contemporaine), et de Maria Thins dont les lignes galbées imposent la figure de matriarche de l’étrange foyer Vermeer.

© Toni Suter & Tanja Dorendorf

Ted Huffman, à son habitude, trouve plus de solutions qu’il ne complique la représentation. La scène est minimale : à nue et noire sur une tournette juste habillée d’un mur sombre d’un côté, constitué de dalles lumineuses de l’autre. Une fois lancé, jamais le mouvement rotatif ne s’arrêtera. Seule sa vitesse varie dans un traveling de deux heures qui permet d’enchainer les scènes, de faire apparaitre et disparaitre les personnages ou les quelques accessoires cruciaux à la narration : les quelques habits, dont ceux du fameux tableau, des pigments, un clavecin ou la table du diner. Les lumières crues retenues et ces tableaux successifs fonctionnent comme une camera obscura. C’est donc à la rétine du spectateur de venir interpréter et remettre un peu de tension et de sentiment dans cet ensemble froid. C’est intelligent mais cela ne tient pas toute une représentation. Ted Huffman réussit néanmoins là où la composition piétine : chacun de ses personnages trouve une identité par un choix de direction d’acteur. Maria Thins claudique sur sa canne, Catharina Vermeer déambule comme une reine la main posée sur son ventre de femme enceinte, Tanneke est renfrognée, Cornelia ne tient pas en place etc.

La réalisation musicale n’appelle aucun reproche. Le Philharmonia Zurich réagit au quart de tour aux injonctions de Peter Rundel : percussions, cuivres et vents ont fort à faire et livrent une performance époustouflante malgré les réserves intrinsèques à la composition que nous avons notées. La distribution impressionne en tout point, à commencer par Lauren Snouffer (Griet) qui ne quitte quasiment jamais la scène. Le rôle mobilise une vaste tessiture et exige une certaine puissance vocale. Le soprano américain l’emporte avec une endurance certaine et une capacité à nuancer jamais démentie. Iain Milne déploie un mâle chant qui rend tout de suite antipathique le riche Van Ruijven. Yannick Debus, baryton au timbre cuivré, trouve la bonne ambiguïté entre timidité et séduction dans ses scènes avec Griet. Irène Friedli (Tanneke) croque en forçant un peu la raucité de ses lignes un personnage de servante bourrue. On ressort estomaqué par les pyrotechnies vocales improbables que Lisa Tatin (qui interprète tous les enfants mais en particulier la vicieuse ainée Cornelia) parvient à réaliser. A chaque fois que sa silhouette féline rentre en scène, on plaint par avance la pauvre Griet. De même, Liliana Nikiteanu impose son personnage de cheffe de foyer sans mal, le chant bien assis dans un medium corsé. Enfin, en vétérans de la scène Laura Aikin et Thomas Hampson font preuve d’un abattage scénique et d’une excellente santé vocale. Elle réussit les acrobatiques passages à l’aigu que le rôle exige (et qui rappelle que Marie de Die Soldaten ou encore Konstanze figuraient dans ses grands rôles). Lui colore son chant d’une humanité certaine et fait de son peintre une belle figure humaniste.

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Dans la fosse, c’est maintenant à l’orchestre des Musiciens du Prince-Monaco de rendre justice à cette œuvre à la fois abstraite et spirituelle. Hélas, la légèreté et la grâce n’ont jamais été l’apanage de Jean-Christophe Spinosi qui mène ses musiciens certes avec entrain, mais surtout fracas… et pertes. Dès l’ouverture, aussi originale que parodique, on sent que l’esprit n’y est pas : ce qui devrait couler de source avec cette évidence toute rossinienne, avance à marche forcée ; ce qui devrait être marqué est creusé. A trop faire de contraste, on perd l’allant. Par la suite c’est l’équilibre entre la fosse et le plateau qui sera souvent précaire : l’excès d’énergie auquel sont invités les instrumentistes couvrant régulièrement les chanteurs. La mécanique du final du premier acte est mal réglée. Heureusement le splendide trio nocturne est traité avec plus de soin. Le chœur de l’opéra de Monte-Carlo est aussi très animé, mais pas toujours compréhensible.

Si les femmes ont toutes traversé les Alpes pour cette reprise monégasque, la distribution masculine est intégralement renouvelée. A commencer par le Comte de Maxim Mironov. La voix semble rester éternellement juvénile, son chant est toujours aussi élégant, il n’abuse pas des notes de tête qui ont fait le succès du créateur du rôle et insuffle juste ce qu’il faut de verve comique pour dynamiser son jeu sans nuire à la qualité du chant. On ne chipotera guère que sur un trille parfois flou et une projection fortement diminuée lors des moments de chant syllabique, lesquels demandent presque plus de science technique que les vocalises. A ses côtés, Pietro Spagnoli n’est que le fantôme de lui-même lors des ensembles du premier acte ; économie ou méforme, il se rattrape heureusement dans son air du catalogue et rappelle quel grand rossinien il est encore. Nahuel di Pierro ne maitrise par contre pas tout à fait la grammaire bel cantiste du Cygne de Pesaro : si le timbre charme immédiatement, ses vocalises et sa prosodie manquent d’exactitude.

© Alain Hanel

Autour de notre célèbre Comtesse, Liliana Nikiteanu est une Ragonde peu ragoutante vocalement, abusant de graves poitrinés et de la dissociation de ses registres, mais cela sied très bien à un rôle avant tout comique. Le choix d’un soprano pour incarner Isolier est contestable, d’autant que la voix de Rebecca Olvera semble tirer de plus en plus vers l’aigu avec un vibratello croissant ; et même si l’actrice est attachante, on ne peut guère ici prétendre que les créatrices d’Adèle et Isolier intervertissaient les rôles comme celles de Norma-Adalgisa, raison qui avait permis de justifier que ce même soprano incarne un rôle habituellement dévolu à un mezzo. Car pour convaincre dans un rôle en dehors de sa tessiture, il faut du génie. Et ça, Cecilia Bartoli a prouvé depuis longtemps qu’elle en avait. On ne sait si elle illustre particulièrement la grande tradition du chant rossinien, ou si elle a finalement inventé son propre Rossini depuis 30 ans qu’elle rend justice à ce compositeur : dès ses premiers mots, par sa diction et son style, elle semble donner une leçon à ses partenaires. Certes les aigus piqués de son grand air ne sont pas atteints avec la facilité d’antan, mais l’ambitus du rôle n’est pas rogné, la vocalisation toujours aussi percutante et le trille, avec sa battue originale, jamais esquivé. Mais pour que le tout attire la sympathie, il faut surtout une actrice intelligente et généreuse, semblant aussi heureuse de monter sur scène, que son public l’est de la retrouver !

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A une silhouette juvénile qui la rend totalement crédible en adolescente, à un talent consommé d’actrice qui lui permet de montrer sur son visage chacun des tourments ressentis par celle qui connaît enfin cet amour dont lui parlent les livres, Asmik Grigorian joint un art du chant tout aussi admirable, capable de mille nuances, jusqu’à libérer toute la puissance de sa voix quand le besoin s’en fait sentir. Il va de soi que cette incarnation saisissante est aussi le fruit du travail de Barrie Kosky, dont la mise en scène propose une vision limpide de l’œuvre, même si on pourrait lui reprocher d’en gommer la présentation des différents niveaux de la hiérarchie sociale : dans cet univers champêtre situé quelque part dans la première moitié du XXe siècle, les serfs venant remercier leur maîtresse au premier acte et les invités de madame Larina au deuxième deviennent ici les mêmes personnes, joyeux estivants qui semblent passer leur vie à festoyer dans la nature. On s’étonne aussi un moment que le palais néo-classique du prince Grémine soit posé sur l’herbe luxuriante qui recouvre le plateau depuis le début de la représentation, mais ce qui apparaît d’abord comme un caprice est justifié par ce retour en arrière qu’opère Onéguine lorsque, tombant amoureux de Tatiana, il reprend les mots et la mélodie de la jeune fille au premier acte : le dernier tableau se déroule donc logiquement dans le même décor, à la verdure magistralement éclairée. Plus inattendu, les touches d’humour qui pimentent la soirée, notamment autour des confitures de madame Larina.

© Iko Freese

Autre atout majeur : le chef Āinars Rubiķis, dont on admire le dosage idéal des effets, capable de restituer l’effervescence du bal du deuxième acte ou la solennité de la réception chez Grémine au troisième, avec des tempos toujours justes, qui respectent la composante éminemment sentimentale de l’œuvre sans jamais s’alanguir indument : ouverture lente comme il faut, délicat équilibre quatuor a cappella du premier acte, rythme très allant du chant des cueilleuses de fruits… Lors des saluts, le chef recueillera sa part du triomphe réservé à toute la troupe.

En Günter Papendell, Don Giovanni en titre au Komische Oper, Onéguine trouve un titulaire tout à fait adéquat vocalement et scéniquement, d’une désinvolture totale au premier acte, puis désespéré après l’entracte (ici placé après le duel). Applaudie dans le meme rôle à Strasbourg, Margarita Nekrasova est idéale en nourrice, pas la couleur de son timbre comme par son art de camper un personnage, et Dmitri Ivashchenko est un Grémine assez somptueux. Dommage que le reste de la distribution ne se situe pas exactement à la même hauteur. Karolina Gumos semble avoir les atouts d’une belle Olga, mais manque de puissance dans le grave, et Oleksiy Palchikov est un Lenski moins suave qu’on le voudrait, avec une émission un peu pincée qui se libère surtout dans le forte. Liliana Nikiteanu ne joue désormais plus les jeunes premières, et l’on retient surtout de Larina un médium sourd et des ruptures de registres.

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Il est vrai que le choix de la transposition de l’action sous l’Occupation où se côtoient Romains/soldats allemands et Gaulois/résistants français a de quoi désarçonner. Bien sûr, toute la partie sacrée y perd de sa puissance d’évocation, mais la mise en scène de Moshe Leiser et Patrice Caurier fourmille de trouvailles qui, si elles n’emportent assurément pas l’adhésion générale, n’en restent pas moins passionnantes. Bien sûr, nous sommes à des années-lumière de la réalité gallo-romaine ou de la vision romantique d’un passé revu et corrigé à la mode de la peinture troubadour, mais cette plongée dans la France de l’Occupation nous permet d’aborder l’œuvre de Bellini sous des angles différents, ce qui est tout à fait excitant. Tous les amoureux de Norma ont pu voir des productions dont certaines étaient particulièrement hideuses et dans lesquelles il n’y avait pas l’ombre d’une idée de mise en scène. Le travail de Moshe Leiser et Patrice Caurier ne s’inscrit décidément pas dans cette lignée. Certes, et comme le note Antoine Brunetto dans son compte rendu, la virtuosité peut finir par « tourner à vide, voire raconter une histoire indépendante du livret ». Mais les personnages n’en deviennent ici que plus humains. Sept décennies plus tard, les plaies ne sont pas refermées et parler de collaboration est toujours extrêmement délicat. On peut ainsi voir en Norma une collaboratrice qui trahit les siens, le fait par amour et en assume les conséquences (la clandestinité) jusqu’à ce qu’elle soit bafouée et trahie par son amant volage et inconséquent. Plutôt que de se muer en Médée et tuer sa progéniture tout en se vengeant sur sa rivale, elle finit par se constituer bouc émissaire, pour être tondue avant que d’être immolée (où l’on retrouve d’ailleurs le caractère sacré de l’œuvre).

© Vincent Pontet

On comprend tout à fait que Cecilia Bartoli ait pu adhérer à cette lecture : son approche de Norma, tant dans sa façon d’habiter vocalement le personnage que de l’interpréter sur scène, correspond assez bien à ces errances, dilemmes et déchirements si bien décrits par Irène Némirovsky dans sa Suite française. Les décors et le travail sur la lumière ne sont pas sans évoquer les films d’Henri-Georges Clouzot, Quai des Orfèvres pour les lumières biaisées et surtout Le Corbeau tant controversé (considéré comme film de collaboration par les Français et censuré comme film de résistance par les Allemands), entre autres dans le choix de la salle de classe comme décor principal. Autre influence cinématographique notable, le cinéma expressionniste allemand pour ses contrastes et travail sur les ombres, notamment dans les scènes intimistes où le décor se resserre sur les protagonistes. Mais c’est surtout la petite robe mettant généreusement en valeur la poitrine et les formes de Cecilia Bartoli qui interpelle. On ne peut s’empêcher de penser à Sophia Loren et ses deux rôles de femmes emportées dans la tourmente fasciste (Une journée particulière ou encore la Ciocciara qui valut un Oscar à la Loren) dans ce qui apparaît comme un hommage appuyé de la Romaine à la Napolitaine. Là encore, chacun se fera son opinion, mais la prestation scénique de la Bartoli est époustouflante.

En grande forme, la cantatrice nous offre sa maîtrise vocale habituelle, avec une force pyrotechnique et ornementale éblouissantes. Elle continue à faire mûrir sa Norma dans le sens d’une plus grande incarnation dramatique, si on compare sa prestation avec celle du CD sorti en 2013, enregistrement qui achevait de bousculer nos habitudes d’écoute mais nous stimulait et nous forçait à reconsidérer nos certitudes. Cecilia Bartoli aborde manifestement l’œuvre avec respect, intelligence et travail de prospection d’un sérieux indéniable. À ce titre, elle mérite la plus grande considération. Si son interprétation est différente, elle fait néanmoins sens et vient s’inscrire à côté de celles des plus grandes, de Maria Callas à Montserrat Caballé. Le reste est avant tout une question de plaisir à l’écoute et de goûts. Et au vu de ce que l’artiste restitue de la complexité du rôle, pourquoi critiquer les scories que sont le manque d’une certaine autorité due surtout aux limites naturelles de sa voix ?

La belle surprise de la soirée vient d’Adalgisa, merveilleusement incarnée par Rebeca Olvera, adorablement juvénile et toute de fébrilité enamourée. La soprano mexicaine est décidément une artiste à suivre, ne serait-ce que pour la beauté rayonnante du timbre. Les duos mezzo-soprano sont extrêmement séduisants. Autre grand séducteur, Pollione, dont on apprécie en premier lieu le physique avantageux qui correspond idéalement au rôle. Norman Reinhardt incarne un personnage falot, d’une méticulosité pointilleuse (il faut le voir plier ses vêtements quand il se prépare à partager un matelas avec Adalgisa) avant d’essayer de prendre la tangente quand on lui impose de faire face à ses réalités. Le ténor se fond ainsi dans la masse sonore avant de projeter des aigus percutants, mais on retient surtout la sensualité et la délicatesse de ses invites amoureuses ; rarement un « Vieni in Roma » n’aura été plus craquant… Péter Kálmán, en revanche, convainc moins en Oroveso, qui en perd son épaisseur psychologique au point de devenir fade ; on en vient à regretter la superbe prestation de Michele Pertusi sur le disque de 2013. Quant à Clotilde et Flavio interprétés respectivement par Liliana Nikiteanu et Reinaldo Macias, ils tirent tous deux leur épingle du jeu.

Le Coro della Radiotelevisione svizzera de Lugano offre une belle cohésion, mais manque parfois de puissance. La direction de Gianluca Capuano, enfin, se montre particulièrement nerveuse et rapide, y compris dans les moments élégiaques où l’on aurait aimé poursuivre sa rêverie romantique. Mais il faut souligner l’excellences des interprètes de l’ensemble I Barocchisti. Cette Norma hors norme possède bien des atouts…

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Le metteur en scène et directeur de l’institution Andreas Homoki place l’ultime opéra de Vincenzo Bellini dans un espace intemporel (décors d’Henrik Ahr), tandis que les costumes historisants de Barbara Drosihn nous ramènent dans l’Angleterre du 17e siècle décrite dans le livret, à l’époque des guerres civiles où les partisans des Stuart affrontent ceux d’Olivier Cromwell. Le plateau, noir, présente en son centre un grand cylindre qui pivote, s’ouvrant sur un intérieur clair imitant le bois et venant créer un second espace de jeu. Passée la scène d’ouverture, une forêt de pendus ou un tas de cadavres viendront y rappeler la cruauté régnante. L’endroit sert aussi à montrer et mimer une autre action, celle parfois racontée par les personnages dans leurs différentes interventions, tout autant que le monde de la folie dans lequel s’enferme l’héroïne Elvira. 

Homoki ne travestit l’intrigue d’aucune manière, à l’exception du seul finale. En respectant le livret, l’annonce de la victoire de Cromwell et de l’amnistie des prisonniers induit en effet un lieto fine peu convaincant et qui surtout ne trouve guère d’écho dans la musique de Bellini. Dans la production zurichoise, le désir de vengeance et de sang est tel que la victoire ne peut empêcher l’exécution de Lord Arturo Talbo, concluant l’opéra dans la même atmosphère de violence sur lequel il avait débuté. Avec un tel respect du texte, le dispositif scénique en deux tons, présent d’un bout à l’autre d’un spectacle de trois heures, pourrait faire craindre une rapide lassitude. Dans une œuvre qui, de par sa dramaturgie, pourrait être prétexte à un catalogue de toutes les poses affectées de l’opéra italien, s’ajoute ici la grande sobriété du décor qui exige d’être habité en permanence par les chanteurs. Ces écueils sont la plupart du temps évités, ceci grâce à une direction d’acteur impeccable et inventive. C’est là qu’Homoki réussi pleinement son travail: chaque page de la partition est jouée d’une manière qui laisse aux solistes la liberté de mouvement nécessaire pour maîtriser leur partie le plus souvent virtuose, mais qui en même temps s’avère théâtralement convaincante, y compris dans les répétitions propres aux cabalettes émaillant la pièce. Cette théâtralité est aussi celle du chœur, presque omniprésent et toujours bien intégré à l’action.  

Pretty Yende (Elvira) © Judith Schlosser

La direction d’acteur n’est bien sûr par le fait du seul metteur en scène, mais aussi celui des solistes que le public aura longuement ovationnés. Peuplé de vrais acteurs, le plateau offre aussi un grand moment sur le plan vocal et permet d’apprécier l’incomparable écriture de Bellini. A commencer par Pretty Yende. A trente et un ans, la Sud-africaine fait ses débuts remarqués dans le rôle d’Elvira pour lequel elle possède à la fois le lyrisme et l’agilité, ainsi qu’un timbre d’une fraîcheur idéale. D’une étonnante souplesse vocale, elle semble venir à bout sans effort d’une partie pourtant redoutable. A ses côtés, l’Américain Lawrence Brownlee ne démérite absolument pas en Lord Arturo, mais sa voix n’a pas tout à fait le même charme. L’émission s’avère par moment un peu serrée et son timbre ne prodigue pas le même enchantement. Le ténor se fait voler la vedette par les deux principaux rôles graves de la production. Le baryton George Petean incarne pour la première fois Sir Riccardo Forth, l’amoureux éconduit, et parvient à donner les nuances requises à son personnage déchiré entre un désir de vengeance et le souci de ne pas faire de mal à une Elvira toujours présente dans son cœur. L’oncle de cette dernière, Sir Giorgio, est incarné par Michele Pertusi dont le timbre chaleureux insuffle l’humanité nécessaire à ce rôle à la fois de confident et de médiateur. Son duo avec Riccardo qui conclut le deuxième acte aura représenté un grand moment de la soirée. Le reste du plateau est d’une qualité semblable, qu’il s’agisse de Wenwei Zhang (Lord Gualtiero Valton), de Dmitry Ivanchey (Sir Bruno Robertson) ou de Liliana Nikiteanu (Enrichetta di Francia), trois autres prises de rôle dans un spectacle qui en compte décidément beaucoup. 

Tandis que le chœur de l’Opéra de Zürich se montre à la hauteur de son talent habituel, Fabio Luisi est lui aussi l’un des grands protagonistes de la soirée. A la tête du Philharmonia Zürich, il accompagne parfaitement les chanteurs, mais fait également ressortir tout ce que la partition contient d’innovant. Avec I Puritani, Bellini donnait en effet à l’orchestration un soin et des couleurs inédits chez lui, à l’instar de la tempête qui ouvre le troisième acte et de plein d’autres moments où l’orchestre devient un véritable partenaire de la voix. En accordant aux parties instrumentales l’attention qu’elles méritent, Luisi fait clairement ressortir les couleurs déjà verdiennes du drame et parachève une production d’une violente beauté qui vaut amplement le déplacement.

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C’est la version première qui a été retenue : la plus romantique, l’urgence, la force comme choix, sans entracte, ce que l’ingénieux système de tourniquet autorise. Daland dirige son comptoir aux lambris de bois où s’affairent les employés en uniforme. Kafka n’est pas loin. Les boiseries luxueuses, dignes d’une banque suisse, traduction de la prospérité née du capitalisme, seront l’élément permanent du décor. Le télégraphe, les tableaux économiques, le vaste écran d’une mer tourmentée, une carte de l’Afrique suffisent au contexte. Est-on en mer ou sur le continent ? Sans doute les deux, au fil des pages. Du milieu des employés surgit le Hollandais, en pelisse et haut de forme à plume rouge – référence à Johny Depp incarnant Dead Man – visage blême et buriné, sinistre. Une sorte de revenant dont la présence est magnétique. Apparaît-il ? tout change, hommes et éclairages. Les costumes, ses couleurs le différencient du monde monochrome, organisé, policé, qui le craint et le rejette. Force est d’oublier tous les poncifs à l’écoute de cet ouvrage. Les « fileuses », dont les moqueries à l’endroit de Senta relèvent du harcèlement, sont des secrétaires en uniforme devant leur Remington, et l’on reconnaît l’interrupteur de porcelaine. La vérité dramatique et musicale nous emporte. L’intrigue est connue… Le Hollandais retournera à la mer, gouvernée par les courants. Senta se sacrifie, ici avec le fusil d’Erik. Tout est dit, avec une force expressive rare, le romantisme à l’état pur, absolu. 

La trame de l’écriture orchestrale est « assez épaisse et lourde » confiait Solti. Avec la dynamique enfièvrée qu’il impose, Alain Altinoglu nous offre une lecture claire, transparente à l’orchestre, puissante sans jamais peser. Toujours vivante et subtile, féroce comme intime, elle sait ménager les respirations, les attentes et donne une vie intense à la partition et au drame. En attendant son Lohengrin à Bayreuth (la nuit du 4 août !),  nous en avons de nouveau la confirmation :  un très grand chef lyrique qui excelle à créer les atmosphères, toujours attentif à la voix, mais aussi à la couleur orchestrale. La Philharmonia Zürich s’y montre sous son meilleur jour. Il en va de même des chœurs, personnage essentiel, dont on ne sait qu’admirer le plus, le chant ou le jeu, tant les deux sont superlatifs.

La tessiture de chacun des personnages est d’une ampleur inaccoutumée, ce qui rend les distributions difficiles. Ici, nous sommes gâtés : dès son premier air, Bryn Terfel campe un des plus beaux Hollandais qui soient. Familier du rôle, il en donne une version émouvante et forte, avec la palette expressive la plus large. Du très grand art. Daland est également vrai,  incarné par Matti Salminen. Si la voix n’a plus l’airain de ses débuts, l’intelligence du rôle, la puissance truculente et autoritaire l’habitent plus que jamais. Anja Kampe vit intensément sa passion. Sa Senta a des aigus remarquables et ne connaît pas la moindre défaillance, malgré la difficulté du rôle. Erik n’est manifestement pas pour elle : La voix élégante, bien conduite, séduisante de Marco Jentzsch déborde de lyrisme mais  ne relève pas du même univers. Liliana Nikiteanu a les moyens requis pour le rôle de la nourrice, Mary : puissance, couleur, aisance sont au rendez-vous. Fabio Trümpi est un excellent ténor léger dont le chant impose d’emblée le caractère de l’ouvrage, avec un «Mit Gewitter und Sturm » remarquable. 

La direction d’acteur est un modèle du genre : les mouvements, la gestique, les mimiques imposées sont une véritable chorégraphie-pantomime parfaitement achevée. Les tableaux réjouissent l’œil autant que l’oreille et cette version quelque peu dérangeante nous ravit et devrait combler le plus grand nombre, sans la moindre concession.

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Avec ce Gesualdo, on reconnaît parfaitement le style du compositeur : sonorités rutilantes de l’orchestre, nappes sonores s’étirant en se modifiant dans le temps, ce qui n’exclut pas des passages d’un grand dynamisme et d’une certaine virtuosité (on reconnaît même, au début du deuxième acte, une « citation » de sa Sinfonietta : un même accord répété en decrescendo, que l’on retrouve également dans Color, et qui pourrait donc bien constituer une sorte de « signature » du compositeur). Côté chant, c’est le lyrisme qui prime mais sans que cela ne nuise à la compréhension du texte. Il y a là un savant équilibre entre musique et paroles que n’aurait pas dénié un Richard Strauss par exemple.

Dalbavie cite quelques extraits de compositions de Gesualdo interprétées par un petit groupe de chanteurs mais intégrés dans son propre vocabulaire. Le résultat est vraiment admirable et ne constitue aucunement un acte gratuit. 

Autre atout majeur de l’ouvrage, un superbe livret de Richard Millet dont la qualité du découpage dramatique et la beauté du texte est un régal. Enfin, le sujet, original (bien que déjà traité par d’autres compositeurs contemporains comme Schnittke, Sciarrino ou Francesconi) se fondant sur le compositeur de la Renaissance Gesualdo, autant connu pour ses incroyables madrigaux que pour sa vie torturée puisqu’il assassina sa femme et l’amant de celle-ci. Mais ce n’est justement pas cet épisode fameux que Dalbavie et Millet ont retenu pour leur opéra. Cela eut été trop facile, trop « XIXe ». Ce qui les a intéressés, c’est le Gesualdo d’après cet événement, le Gesualdo vieillissant, repentant et amer, s’infligeant des séances de flagellation masochistes, entourés d’éphèbes plus ou moins consentants, ou encore ayant du mal à tisser des liens pacifiés avec sa seconde femme, son fils et sa belle-fille. Les thèmes du remords, du pêché, de la paternité sont ainsi omniprésents.

Tiraillé entre la raison (entretenue par un abbé) et les pulsions (sexuelles, ravivées par l’arrivée d’une nouvelle domestique, fort charmante), c’est un être complètement torturé qui nous est montré, sans la moindre concession, et avec une crudité des situations, et parfois des mots, tout à fait impressionnants. La mort rode également tout au long de l’ouvrage qui se termine d’ailleurs sur un monologue crépusculaire de Gesualdo, ce qui évite de montrer une agonie qui, là aussi, eut été trop facile.

L’interprétation bénéficie de la caution du compositeur puisque celui-ci dirige lui-même son ouvrage avec une parfaite assurance. L’orchestre de l’Opernhaus de Zürich se montre attentif et somptueux de bout en bout.

La distribution est de haut vol. Nous devons avouer combien nous sommes admiratif de ces chanteurs se lançant dans l’aventure d’une création mondiale : ne bénéficiant d’aucune référence, d’aucun enregistrement pour aider à la mémorisation de leur rôle, ces artistes sont à louer ne serait-ce que par cet « exploit ». Et d’exploit, il s’agit bien concernant le personnage de Gesualdo, tant le rôle, très long, est exigeant musicalement et scéniquement. Rod Gilfry se montre à la hauteur du défi. Sa stature vocale et sa présence scénique font merveille. Certes, les parties les plus lyriques et certains aigus lui posent aujourd’hui problème, mais ces fêlures collent avec le personnage et n’enlèvent pas grand chose à une prestation vraiment admirable.

Liliana Nikiteanu incarne Eleonora, la deuxième femme de Gesualdo, avec un certain aplomb malgré un timbre un peu sourd. Le fils de Gesualdo, Emmanuele, est parfaitement interprété par le beau ténor Benjamin Bernheim tandis que la femme d’Emmanuele, Polissena, est elle aussi parfaitement tenue par le soprano beau et puissant de Marie-Adeline Henry. Pleinement convaincants encore l’abbé de Konstantin Wolff, la servante Francesca d’Hélène Couture ou le valet de chambre de Gabriel Bermudez. Très bon également le sextuor des « madrigalistes » à qui sont confiés les extraits de compositions de Gesualdo.

L’Opernhaus de Zürich a eu l’heureuse idée de confier la mise en scène au couple Moshe Leiser-Patrice Caurier, à qui l’on doit tant de réussites. On citera pour notre part de mémorables Troyens de Berlioz à Lyon en 1988, spectacle inoubliable par sa beauté esthétique, l’intelligence et la profondeur du propos ainsi que la remarquable direction d’acteurs (le tout étant à mille lieux de l’assez indigent travail de Yannis Kokkos au Châtelet pour la production dirigée par Gardiner).

Avouns cependant que, pour ce Gesualdo, nous n’avons pas été totalement emballé par le couple franco-belge. Si la scénographie réussit pleinement à traduire l’aspect sinistre et glauque de la trame, l’aspect purement plastique est assez peu séduisant avec ces arbres coupés et couchés côté jardin (l’abattage d’arbres est certes évoqué dans le livret mais sont-ils un élément déterminant ?…) ou cette colonne sans grâce isolée au milieu du plateau. De même, avouons notre incompréhension face à ces lances plantées sur le plateau ici ou là ou sur la présence d’une statue d’un cheval grandeur nature…

Le parti-pris de ne pas offrir une reconstitution historique est par contre louable. Ainsi, Gesualdo est bien habillé avec la fraise dont on le voit vêtu sur les différents tableaux d’époque (tableaux que l’on voit d’ailleurs sur scène), mais le mobilier flirte davantage avec le XVIIIe siècle (les portes et leurs poignées, le canapé…) tandis que, comble de l’anachronisme, un piano droit trône sur scène tout au long de l’ouvrage, tout d’abord entier, puis détruit en mille morceaux au dernier acte. Beau symbole du compositeur devenu « muet » et impuissant à la création (même si la vision d’un Gesualdo penché sur son clavier avec chandelier posé sur le couvercle flirte avec le cliché…). Superbe idée encore que ces « boîtes » s’incrustant dans l’univers de Gesualdo par le dessous de la scène ou depuis les côtés : elles accentuent l’enfermement mental de l’artiste dans son passé. Tout ce qui n’est pas en rapport avec ce passé n’est que fugace et temporaire et donc, disparaît pour ne laisser Gesualdo que face à lui-même et ses blessures (les lances ? les arbres coupés ?…).

Enfin, et comme toujours avec Moshe Leiser et Patrice Caurier, la direction d’acteurs est particulièrement fouillée et élaborée. Accentuée à l’acte II par la projection vidéo en direct des visages des chanteurs sur les murs du décor, elle rend l’histoire pleinement palpitante.

Grande réussite donc, et surtout, belle symbiose entre les différents protagonistes. Le travail d’équipe crève les yeux et les oreilles pour offrir une soirée enchanteresse au service d’une superbe partition que l’on espère entendre et voir en France.

Prochaines représentataions : 19.10.2010, 23.10.2010, 29.10.2010, 31.10.2010 et 06.11.2010.

www.opernhaus.ch

A venir sur forumopera.com : une interview du compositeur Marc-André Dalbavie.

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