Rarement du reste un opéra aura demandé une gestation aussi longue (plus de huit années), rarement un  compositeur se sera autant impliqué auprès de son librettiste, fût-il l’un des plus brillants que l’histoire de la musique nous ait donné. Tout cela pour aboutir à un résultat foisonnant, trop foisonnant sans doute, et dans le livret, et dans la musique.
Barrie Kosky prend le pari à la fois d’être fidèle au texte et de choisir les éléments du livret qu’il mettra en avant. Il opère ainsi une sorte de « sélection », revendiquant de ne pas tout exposer, conscient sans doute qu’à trop vouloir tout montrer (d’une œuvre d’une telle richesse), on prenait le risque de perdre le spectateur. Ainsi seront omis de façon figurative, parmi bien d’autres, les épisodes du faucon, du fleuve engloutissant la maison de Barak, ou encore de la caverne obscure et des deux cellules séparées de Barak et la Femme, etc.
En revanche, l’antre de Barak et son épouse est montré avec force détails, au plus près du livret.

C’est dans le maniement des symboles que Barrie Kosky est sans doute le plus convaincant. La figure du père de l’Impératrice est représentée par une immense tête androgyne, tantôt debout et bien vivante, tantôt, au troisième acte, couchée sur le sol et n’offrant plus de prise à sa fille. La bascule (la chaise ou le cheval) acte le cheminement à la fois dans le temps, dans l’espace et dans les esprits. Et puis dans le happy end final, ces quatre enfants, copies conformes de leur parents mais avec des têtes de vieillards, signifiant bien que le cours inexorable de la vie a repris.

© Monika Rittershaus

Foisonnement d’idées donc de la part du metteur en scène et foisonnement dans la fosse d’orchestre. Il est clair que ce soir Klaus Mäkelä, à la tête de l’orchestre de Paris a considérablement marqué les esprits. Et qu’il a déjà tout compris à ce qu’est l’orchestre straussien. C’est une copie parfaite qu’il rend en dirigeant une des partitions les plus difficiles qui soient. Il fait justice à la noirceur du premier tableau du premier acte, mettant en avant des graves sonores et inquiétants. Il est tout aussi juste dans les traits lyriques, chantants, voire chambristes (les soli de cordes), il veille à l’équilibre avec la scène ; des saluts enthousiastes l’accueillent après les deux entractes et au rideau final.

Die Frau ohne Schatten exige une distribution vocale de tout premier plan, au moins pour les cinq rôles principaux. Et ce sont les trois femmes qui dominent ce quintette, on ne saurait trop les distinguer. Nina Stemme force l’admiration dans sa partie de Nourrice : qu’elle puisse, riche d’une si longue carrière, forte de tant de rôles aussi « lourds », encore insuffler à son personnage cette percussion et cette force, est simplement confondant. Vida Miknevičiūtė, qui avait été une sublime Sieglinde de la tétralogie Thielemann/Tcherniakov en 2022 possède aujourd’hui des moyens vocaux colossaux et que sa frêle silhouette ne permet pas de présager. Rien ne lui échappe, les graves sonores, mais aussi tous les suraigus, et sa partition en compte trois qu’elle n’élude pas. Au-delà de la performance technique, il y a l’actrice qui s’est emparée du rôle de l’Impératrice avec gourmandise.
Nous situerons au même niveau la performance d’Ambur Braid dans le rôle de la femme de Barak. Barrie Kosky lui avait déjà confié le rôle de Salome en 2020 à Francfort (où elle a fait partie de la troupe) ; c’est toujours à Francfort qu’elle avait impressionné plus récemment avec le rôle dramatique de Chawa (Eve) dans l’opéra Die ersten Menschen de Rudi Stephan. La Canadienne maîtrise maintenant toutes les nuances ; de la force rageuse à l’amour retrouvé, elle sait poser toutes les couleurs adéquates.
Barak est tenu par l’Américain Brian Mulligan ; formidable baryton aussi sonore que chatoyant (avec en surplus un jeu d’acteur épatant)… jusqu’au deuxième acte après lequel une légère de baisse de régime se fera sentir.
Quant à Michael Spyres, qui prenait le rôle de l’Empereur, on ne saurait dire, à l’issue de cette première, si ce rôle est vraiment fait pour lui. Il a eu du mal à se libérer au I, nous l’avons trouvé plus à l’aise au II, dans une partie il faut le dire plus lyrique et qui nous a semblé mieux convenir à sa voix. L’avenir nous dira si le ténor américain persévérera dans des rôles plus lourds tels que celui-ci, qui se rapproche des ténors wagnériens.
Le reste de la distribution est irréprochable, les chœurs sont à la hauteur avec, entre autres, ce qui reste une des plus belles inspirations de cet opéra, le chœur final du premier acte.

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En Hagen, Günther Groissböck offre un impact scénique plutôt atypique, se démarquant des interprètes « monstrueux » par une interprétation assez fine. Vocalement, la voix manque un peu d’impact, avec des aigus un peu durs et blancs au premier acte. Toutefois, la puissance du chanteur va crescendo et le dernier acte est tout à fait satisfaisant. Le Gunther de Russell Braun manque un peu de puissance mais son interprétation, tant vocale que scénique, est plus intéressante que celles de maints chanteurs dans ce rôle souvent un peu sacrifié. Autre personnage souvent confié à des interprètes un peu falots, Gutrune est ici admirablement défendue par Olga Bezsmertna, à la voix à la fois lumineuse et charnue, formidablement engagée dramatiquement, au désespoir final intense. Johannes Martin Kränzle est un Alberich impeccable. Nina Stemme créée la surprise avec une Waltraute puissante et passionnée. Nulle trace de déclin dans cette voix, en dépit de ce que pouvait faire craindre ce changement de tessiture : le pari est relevé haut la main et le public saura lui faire une ovation méritée. L’ensemble des seconds rôles sont excellement tenus, avec certains familiers de Bayreuth (Christa Mayer, Lea-ann Dunbar). Pour l’anecdote, on précisera que Svetlina Stoyanova (Wellgunde) n’est apparentée ni au soprano Krassimira Stoyanova, ni au baryton Vladimir Stoyanov : la Bulgarie est décidément une prolifique terre de chanteurs !

Déjà excellente lors des précédentes journées, la direction d’Alexander Soddy touche cette fois à l’exceptionnel. À la tête d’un Orchestre de la Scala en apesanteur, aux couleurs somptueuses, le chef britannique impose une direction intensément dramatique mais jamais lourde, contrastée tout en restant dans la moyenne au niveau du minutage, culminant avec un troisième acte formidable. Certains passages donnent la chair de poule, comme la Marche funèbre, avec des timbales surexposées, obsédantes (mais, après tout, si Wagner a écrit pour elles ce passage, c’est quand même bien parce qu’il voulait qu’on les entende !). La scène finale, appuyée par la mise en scène, arrache les larmes. Une direction d’une incroyable maturité de la part de ce jeune chef qu’on aimerait entendre plus souvent sur les grandes scènes.

Pour ce dernier opus, la mise en scène de David McVicar reste toujours aussi lisible et visuellement spectaculaire, avec une direction théâtrale très fine et un traitement ces chœurs et des figurants extrêmement efficace. Par rapport aux autres journées, la mise en scène contraste par la force des émotions qu’elle dégage : on n’oubliera pas de sitôt la mort de Siegfried qui voit Wotan s’effondrer sur le corps du jeune homme, l’immolation de Brünnhilde où la jeune femme est rejointe dans les flammes par son destrier, Wotan resté seul et désolé sur un Walhalla déserté, ou encore l’or du Rhin figuré par un danseur qui entraine Alberich dans les flots… Toute une série de scènes fortes, et jamais gratuites, qui font de cette dernière journée un sublime moment de théâtre.

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Le reste du programme permet à la pléthorique phalange suédoise de laisser éclater son art consommé de la nuance jusqu’au fortissimo comme dans l’Allegro con anima et plus encore dans l’Andante Cantabile de la Symphonie N° 5 de Piotr Ilitch Tchaïkovski. La sensualité de la pâte sonore régale l’oreille tout au long de la soirée sous la direction ample de Ryan Bancroft qui sait donner du souffle à son orchestre. La valse se fait presque mutine pour mieux imposer ensuite l’indéniable majesté – « molto maestoso » indique la partition – qui clôt l’œuvre.

Le concert avait débuté avec Liguria, une commande à l’orchestre de la radio suédoise d’une compositrice italienne ayant étudié à Stockholm, Andrea Tarrodi. Toute en évocation impressionniste et confortablement mélodique, la pièce est très réussie. Elle dessine une déambulation dans la péninsule italienne où la paix d’un jour d’été contraste avec le fracas des vagues une nuit de tempête.
Une belle occasion donc, de découvrir le Royal Stockholm Philharmonic Orchestra. Pour applaudir l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg dans ses murs sous la direction du Maestro Gustavo Gimeno – à sa tête depuis dix ans – il faut faire vite car il quittera ses fonctions en mai laissant la place à plusieurs chefs invités pour une année de transition avant que le tout jeune Martin Rajna – transfuge de Budapest et coup de foudre de l’orchestre il y a quelques mois – n’entre en fonction pour ouvrir une nouvelle ère.

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De fait, l’ambitus requis pour leur interprétation correspond à celui de la soprano suédoise. N’étaient-ce quelques tensions dans le haut de la tessiture dans les deux premiers morceaux « Die Lotusblumen » et « Die traurige Frühlingsnacht », Nina Stemme en explore les méandres tel une conteuse, une fois la voix réchauffée. L’intelligence avec laquelle elle porte à la scène les rôles dramatiques qui l’ont rendue célèbre, se trouve condensée dans ces mélodies qui acquièrent presque la valeur de saynètes. « Flickan kom ifrån sin älsklings möte » en est le plus frappant exemple. Et Sibelius et Stenhammar l’ont mis en musique. La version du Finlandais conclut la première partie du concert, celle du Suédois ouvre la seconde. Nina Stemme y fait montre de toute sa versatilité, conférant une couleur sombre et ironique à la première, résolument dramatique à la seconde. « Villemo, Villemo, vi gick du » de Ture Rangström poursuit la démonstration. En quelques mesures, les questions-réponses de cette mélodie prennent vie dans les moirures du timbre de la soprano. Elle trouve en Roland Pöntinen un pianiste apte à suivre ses choix stylistiques. Les Trois fantaisies de Stenhammar qu’il interprète en solo en deuxième partie le montre d’ailleurs aussi virtuose qu’inspiré.

Pour autant, le dramatisme n’est pas le seul ressort des mélodies de ce concert et nombre d’entre elles peignent des natures mortes nostalgiques où la nouvelle assise dans le bas medium de Nina Stemme fait merveille. Si elle confesse dans le magazine de l’Opéra du Rhin avoir perdu quelques tons à l’aigu et certaines des harmoniques de sa voix, il n’en parait rien tant elle pare son chant de couleurs clair-obscur, notamment dans « Vid fönstret » (« à la fenêtre »). Le souffle, l’élégance du phrasé secondent ces intentions. Les quelques failles que la voix concède ça et là dans des fins de phrases, Nina Stemme les fait siennes et leur confère des accents de tristesse tout à fait à propos eu égard aux histoires racontées.

Attentif tout au long de ce récital intimiste où une grande artiste de notre temps se met à nu, forces et faiblesses toutes unies, le public accueillera la soprano en bravi reconnaissants. Cela lui vaudra deux bis de Sibelus (« le premier baiser » et « était-ce une rêve ») qui retrouvent le dramatisme et la fièvre pastel de ce récital hors du commun.

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En 2020, à la tête de l’orchestre de Rotterdam, sa lecture de cet étrange chef-d’œuvre nous avait laissé sur notre faim. La phalange du Met lui réussit bien davantage. Le chef a su trouver le juste équilibre entre une scansion assez lente ponctuée de scènes éruptives, entre opulence sonore et souci du plateau, entre soin du détail et transparence du son. Perdurent quelques temps morts, notamment au deuxième acte où le théâtre fuit ponctuellement les monologues de l’Empereur et de l’Impératrice. A l’exception des trois accords finaux en forme d’uppercut, toute la scène finale peine à trouver son climax. En contrepartie, l’orchestre sert la musique straussienne avec délice : exécution irréprochable, beauté intrinsèque de chaque pupitre et interprétation mémorable des solistes transforment la représentation en soirée mémorable.

D’autant que le plateau réunit parmi les meilleures interprètes possibles et ce même pour les seconds rôles. On notera au passage que presque tous les personnages apparaissent sur scène – veilleurs et serviteurs par exemple – dans cette production, renforçant d’autant l’impact vocal de leurs interventions. Ronnita Miller possède le timbre sombre qui sied aux appels de la voix d’en bas et Jessica Falset la précision chirurgicale pour rendre déchirantes les lamentations du Faucon. Enfin, Ryan Capozzo donne à entendre un jeune homme très séduisant. Les trois frères de Barak – Thomas Capobianco, Aleksey Bogdanov et Scott Conner – enjambent toutes les embûches rythmiques et les écarts vocaux qui émaillent leurs rôles. Ryan Speedo Green, basse attitrée du Met, compose un inquiétant messager qui écrase le plateau de son timbre d’airain. On ne présente plus la Teinturière de Lise Lindstrom, ce soir en grande forme et particulièrement incendiaire. Il lui manque toujours le moelleux et un soupçon de legato pour incarner la femme amoureuse du dernier acte. Comme à Paris, c’est Michael Volle qui prête sa voix à son époux. Mouton à cinq pattes lyriques, le baryton confirme qu’il est le meilleur Barak du circuit : endurance, souffle, humanité du timbre et justesse de l’interprétation font de chacune de ses intervention un moment marquant. Elza van den Heever laissera aussi sa trace parmi les grandes impératrices. Depuis Paris, elle a mûri le rôle et là où on lui reprochait de ne jamais quitter le monde des Esprits où elle trônait sur son timbre cristallin qui lui donnait des airs de froidure. Elle a appris à briser la glace, montre toute l’évolution du personnage et fait de son interprétation un voyage initiatique vers la compassion et l’humanité. La voix, immense, assise sur une technique superlative fait oublier la difficulté extrême du rôle. En nourrice, Nina Stemme trouve un rôle qui correspond très exactement à ses capacités vocales à ce stade de sa carrière : elle peut donc incarner et colorer comme elle a le secret chacune des interventions du personnage le plus bavard de l’opéra. Comme pour Ortrud, elle allège la ligne et propose même des piani dès qu’elle le peut, donnant ainsi de nombreuses facettes à une nourrice trop souvent interprétée d’un bloc sombre. Enfin, dernière couronne sur les lauriers de la soirée, Issachah Savage remplace au pied levé Russell Thomas. Le ténor qui avait déjà fait sensation à Toulouse fait chavirer le Met. La lumière chaude de son timbre ne s’altère jamais même dans les passages les plus tendus. Il survole avec aisance l’écriture heurtée et assassine du rôle.

La production visuellement captivante d’Herbert Wernicke célèbre bientôt son quart de siècle. Elle partage l’œuvre dans une parfaite dichotomie entre le monde des Esprits – tout en miroirs et de jeux de lumière spectaculaires – et une teinturerie sombre et foutraque, sans délaisser une direction aussi soignée que lisible. Si l’ensemble fonctionne à merveille au premier et au dernier acte, le deuxième acte s’avère plus faible, notamment dans la scène finale où aucune catastrophe ne vient séparer les personnages. Ce climax manqué de l’œuvre, tant en fosse que sur scène, sera la sombre la seule ombre au tableau d’une soirée de haut vol.

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Associer un artiste aussi célèbre à un metteur en scène, c’est courir le risque que l’un phagocyte l’autre. Pierre Audi semble en effet avoir abandonné le plateau à un Georg Baselitz peu inspiré, au moins au premier acte où la direction d’acteur est quasi inexistante, sans que le propos ne soit lisible. Pourquoi cette forêt post apocalyptique et cette carcasse de dinosaure qui abrite une Kundry échevelée ? Pourquoi ce faux torse ridicule de Parsifal ? Pourquoi l’absence de Graal (Amfortas semble saisir un œuf puis présente sa main vide à l’assistance) ? Pourquoi le décor s’affaisse ou s’élève mollement ? Pourquoi ces filles fleurs enlaidies, sans parler de la fausse nudité chiffonnée de la communauté ou de ce cygne boudiné ? Et ce décor du dernier acte qui renverse celui du premier ? Cessons de lister ce que nous n’avons pas compris et détaillons quelques réussites : l’évolution du personnage de Kundry à travers sa coiffure, Amfortas qui cherche en vain à donner sa couronne pour qu’un autre officie à sa place, le lent retrait du heaume, le retour de la confrérie depuis un fond de scène incliné qui donne le sentiment de voir surgir une armée des morts, le tombeau de Titurel à l’avant-scène masquant le trou du souffleur, le suicide raté d’Amfortas. Cela fait tout de même bien peu sur 4 heures d’une œuvre si riche. Ce sont finalement les rideaux de scène que nous avons préférés, avec ces cadavres noueux et torturés qui présentent un bel écho au propos du drame.

Le véritable exploit de cette soirée est d’avoir réuni une telle palette d’artistes exceptionnels : pour ce qui sera sans doute sa dernière Kundry, Nina Stemme saisit l’intégralité de l’héroïne avec une rage dévastatrice. Tantôt sauvage, puis caressante et maternelle, toujours féline, prête à griffer. Vous attendiez le si suraigu lors de son récit, vous l’avez, immense, suivi d’un assassin et tout aussi sonore do dièse qui semble enfoncer ce « lachte » comme une nouvelle lance dans le flanc du Christ. Certes elle fait parfois passer la puissance avant le maintien de la ligne vocale (ces aigus forte sur « Gott » ou « ewig » précédés d’un silence tremplin). On pourra aussi regretter des accents trop sincères lorsqu’elle supplie Parsifal de lui accorder une étreinte salvatrice, alors qu’il s’agit d’une nouvelle ruse. Mais bon, chanter ainsi après une telle carrière, elle doit avoir été touchée par l’éclat du vrai Graal !

© Wilfried Hoesl

Clay Hilley aussi n’hésite pas à souligner l’évolution de son personnage : de l’ignorant initial que son timbre clair rapproche immédiatement de Siegfried, la métamorphose est spectaculaire après le baiser de Kundry. S’il n’offre jamais les moirures d’un Siegmund, la vérité et la solidité technique de son chant font jouer à plein les ressorts de la partition pour émouvoir au terme de la représentation et faire du héros le photophore de l’avenir.

Quand Jochen Schmeckenbecher tire trop son Klingsor vers le bouffe et le méchant de pacotille, Tareq Nazmi est un Gurnemanz resplendissant, aussi endurant qu’intense et grand conteur. Bálint Szabó donne toute la profondeur caverneuse de son timbre vibrant à un Titurel invisible, fantomatique et panthéiste. Gerald Finley semble porter sur l’autel d’Amfortas autant son talent de diseur que ses moyens diminués mais non moins éloquents (ses « Erbarmern » résonnent encore dans nos oreilles). C’est de loin le plus à l’aise sur scène, avec Stemme, alors même que sa posture constamment souffrante limite beaucoup ses mouvements.

Nous avons d’abord été déçu par la direction d’Adam Fischer qui semble plaquer le désespoir moribond du dernier acte sur le premier, plombant le récit de Gurnemanz et n’offrant pas assez d’éclat à la cérémonie. A force de pesanteur, la douleur écrase l’espoir. Le contraste avec le deuxième acte furieux n’en est que plus saisissant. Le chef tire le meilleur de cet orchestre de prestige, autant dans la précision de dissonances raffinées que dans la tension des longues phrases, sans négliger l’intensité des harmoniques (le prélude) ou la violence de certains instants et accents. Aidé par un chœur stupéfiant, incarnant les filles fleurs et la confrérie avec autant d’investissement que si chacun tenait un premier rôle, l’ensemble atteint un équilibre et une puissance proches de l’idéal.

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Cette soirée restera aussi dans les mémoires car rien ne fait défaut dans l’entourage de Nina Stemme. Les petits rôles excellents, Miljenko Turk dessine un Melot fielleux et sonore ; Andrei Bondarenko a l’élégance de proposer un Kurwenal sans esbrouffe. Le Marke de Maxim Kuzmin-Karavaev s’avère racé à défaut d’être complètement incarné. Quelle élégante idée d’avoir convié Violeta Urmana – autre Isolde en son temps – pour incarner une Brangäne véritable nourrice prête à accompagner sa collègue dans « l’après ». Pour remplacer un Stephen Gould parti trop vite, c’est le Suédois Michael Weinius qui a été appelé. Il endosse le rôle avec une endurance à toute épreuve que quelques nasalités et notes métalliques ne viendront pas entacher. Le directeur musical du Massimo, Omer Meir Wellber, fouette un orchestre déjà remarqué dans Parsifal il y a quelques années. C’est un sans-faute, dans une lecture rapide et tendue, à peine oublieuse de son plateau çà et là.

Jamais Nina Stemme n’a été aussi intense dans son interprétation, comme s’il avait fallu cet ultime hommage pour aboutir à cette interprétation historique, permise par un metteur en scène qui aura imaginé toute une illusion juste pour ce moment, ce soir-là. Dans le public, les gorges sont serrées par une émotion intense et exultent en bravi à peine la dernière note achevée.

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Composé en 1843 pour la Pentecôte alors qu’il est à Dresde peu de temps après la première couronnée de succès de Rienzi, cette œuvre pour chœur d’hommes laisse deviner ce que seront les grands chœurs de Lohengrin et Tannhäuser, notamment dans toute la première partie a cappella. L’entrée de l’orchestre en forme de gradation constante vers l’exultation finale ne s’avère pas particulièrement convaincante, l’orchestration et ses effets restant sommaires, loin des miracles futurs du Maître de Bayreuth. L’œuvre n’en demeure pas moins une gageure pour les chœurs. Ceux du Teatro Real jouissent d’une préparation exemplaire sous la houlette de José Luis Basso. Homogénéité et nombreuses nuances servent l’œuvre au mieux. C’est un triomphe qui les accueille à l’issue de l’exécution.

Le succès du récital tient aussi à la qualité de l’orchestre, habitué de Wagner dont il interprète concomitamment les Maitres Chanteurs de Nuremberg. Gustavo Gimenez, le futur directeur musical du Real, s’ingénie à équilibrer les masses – presque trop voudrait-on dire concernant les cordes – et à articuler les leitmotivs dans un grand geste classique qui s’en remet au génie de l’écriture de Wagner plutôt qu’à un discours spécifique. Dans le cadre d’un récital, cette option est bien préférable en ce qu’elle rend tout parfaitement lisible et sécurise les interprètes.

Dans cet environnement artistique propice et l’acoustique généreuse du Teatro Real, Nina Stemme couronne la soirée d’une voix sur laquelle les années ne semblent pas avoir d’emprise. Certes, le format du récital lui permet de maintenir la fraicheur du timbre et d’aborder aussi bien la Liebestod que le « Starke Scheite schichtet mir dort » sans endurer les deux longs opéras. Outre une technique que l’on ne décrit plus, ce qui frappe le plus c’est la transformation quasi physique de la soprano suédoise avant chaque scène. Ce soir son Isolde est rassérénée, comme enrichie de l’expérience de l’amour vécu avec Tristan, plutôt qu’exténuée et au bord de la mort. Nina Stemme sait interpréter les deux, nous l’avons vu en scène. Son choix ce soir-là trouve son sens avant une deuxième partie où c’est une Brünnhilde impériale et vengeresse qui commande le bucher et prononce le jugement des Dieux. Bien plus que Strauss, où l’on a pu la trouver en difficulté ces derniers mois, Wagner se coule dans sa gorge avec une aisance renouvelée : aucun écart, aucune attaque à l’aigu, lancée avec vigueur, ne lui résiste. En somme, c’est la quintessence de son art, forgé pendant plus de 30 ans de carrière, qu’elle offre aux spectateurs madrilènes. Généreuse, elle referme le récital dans le baume du dernier des Wesendonck Lieder, « Traüme », évocation de l’amoureuse qu’elle incarnera une dernière fois sur scène le mercredi 29 mai à Palerme.

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