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Anne-Catherine Gillet © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Après tout, cette production n’empêche personne d’apprécier la musique, ce qui est aussi une vertu. La version de la partition retenue à Liège est bien sûr celle de 1869, avec le ballet (mais réduit de moitié). La scène de la chambre se limite à l’air « Il ne revient pas », et la scène de l’église est renvoyée après la mort de Valentin, d’où une étrange coupe qui relie directement l’entrée des soldats à « Gloire immortelle de nos aïeux », peut-être pour éviter de faire dire à Siébel « Elle est à l’église, je crois ». La lecture de Patrick Davin est particulièrement modérée, voire franchement lente dès que les chœurs interviennent : est-ce un choix esthétique ou une nécessité ? Au premier acte, les deux interventions en coulisses ne sonnent guère comme des appels à la vie. Plus loin, la kermesse, avec sa superposition de phrases différentes, y gagne évidemment en clarté, d’autant qu’on apprécie la netteté de diction des artistes du chœur, mais la valse y perd toute folie.

Autre motif de contentement pour le public liégeois – on aimerait pouvoir en dire autant quand Faust est donné en France – trois des quatre rôles principaux sont tenus par des solistes belges ! Ses admirateurs qui guettaient avec intérêt la prise de rôle d’Anne-Catherine Gillet n’auront pas été déçus, car ils auront retrouvé, malgré une toute récente trachéïte, les qualités de phrasé et de sincérité qui font tout le prix de ses incarnations d’héroïnes d’opéra et d’opéra-comique français. Bien sûr, on a connu des Marguerite à la voix plus ample, au timbre plus capiteux, mais celle-ci est bien demoiselle, pas matrone, et les aigus ne lui posent aucun problème. Doublure initialement prévue pour Brian Hymel dans Les Huguenots, Marc Laho possède lui aussi une admirable diction mais à ce stade de sa carrière, il ne peut plus aborder l’aigu qu’en force, sauf à passer en voix de tête comme il s’autorise à le faire pour émettre le contre-ut de sa cavatine. De Méphistophélès, Ildebrando d’Arcangelo possède toutes les notes, mais aucunement l’esprit : aucune ironie, aucune distance, et le personnage reste sérieux jusqu’au bout. Dommage qu’il n’essaye pas non plus de soigner davantage son articulation du français. Lionel Lhote, lui, est un Valentin modèle, même s’il est scéniquement assez immobile. La voix de Na’ama Goldman est ravissante dans le grave et le medium, moins dans l’aigu, et l’on se rappelle alors que Siébel n’a pas toujours été l’apanage des mezzos. Angélique Noldus est une somptueuse Dame Marthe, et c’est uniquement à la mise en scène qu’on reprochera de nous la montrer trop jeune et élégante pour le rôle.

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De ce fait, la Belgique peut revendiquer sa part dans la bombe qui éclata Salle Favart en avril 1902. C’est un peu ce que propose le disque publié par le label belge Fuga Libera. Modestement, l’entreprise s’est limitée à enregistrer non pas une énième version de Pelléas et Mélisande, mais à graver ce qui peut apparaître comme une première au disque : Impressions de Pelléas, adaptation signée Marius Constant. Après avoir fabriqué une Pelléas et Mélisande Symphonie en 1983, le compositeur revint à la charge une dizaine d’années plus tard et conçut cette version « comprimée » de l’opéra qui fut présentée entre novembre 1992 et janvier 1993 aux Bouffes… du Nord, dans la mise en scène de Peter Brook. L’orchestre étant remplacé par deux pianos, on avait notamment pu y entendre le Pelléas de Jean-François Lapointe, le Golaud de Vincent Le Texier ou l’Arkel de Roger Soyer. Raccourcie ici et là, l’œuvre était ramenée à une heure et trente minutes, certaines scènes disparaissant entièrement (la visite de la grotte, Yniold et les moutons) et Marius Constant s’était même autorisé quelques tripatouillages, puisque la rencontre de Golaud et Mélisande est insérée comme un flashback à l’intérieur de la lecture de la lettre par Geneviève, sur laquelle s’ouvre Impressions de Pelléas, aussitôt après l’ouverture.

Au clavier, deux instrumentistes belges : Inge Spinette et Jan Michiels, sur qui repose le lourd fardeau de faire oublier les extraordinaires couleurs de l’orchestre debussyste. Peut-être pour faciliter cette acclimatation de l’oreille, on a fait précéder l’opéra de la transcription pianistique du Prélude à l’après-midi d’un faune, et En blanc et noir vient conclure le deuxième CD (on en arrive ainsi à une durée totale légèrement supérieure à deux heures). Marius Constant connaissait assez son Debussy pour transcrire Pelléas comme le compositeur l’aurait peut-être fait lui-même, et les deux pianistes tirent le maximum de leurs claviers. Il suffit d’admettre dès le départ que ce qu’on entendra ressemble plus aux Images ou à Children’s Corner.

La distribution est elle aussi presque entièrement belge. Comme par une ironie du sort, alors qu’un célèbre baryton belge fut longtemps le Golaud de référence, il n’a pas été possible de trouver un natif d’outre-Quiévrain pour camper ce personnage, mais personne ne songera à se plaindre qu’on ait proposé à Pierre-Yves Pruvot de l’incarner, tant son Golaud paraît investi, avec tout le tempérament, toute la violence qu’on peut en attendre. Retour en Belgique avec Yves Saelens. S’il n’a peut-être plus tout à fait l’âge du rôle, le ténor peut profiter de l’absence d’orchestre pour s’autoriser toutes sortes d’allègements, voire de falsettos, qui confèrent à son interprétation un caractère rêveur assez bienvenu. Malgré tout, les deux demi-frères possèdent un style de chant « opératique » qui tranche un peu sur celui de leur Mélisande. La toute jeune Lore Binon s’abstient presque de tout vibrato, proposant une héroïne à la voix limpide mais pas froide pour autant. L’énigmatique intruse reste impénétrable dans ses motivations, mais c’est un être sensible, pas un ectoplasme, et même sa mort est moins éthérée que ce n’est parfois le cas.

Contrairement à tous les autres personnages, Geneviève a la chance d’avoir conservé quasiment  tout son texte, et Angélique Noldus est une titulaire pleine de dignité et d’éloquence. Tijl Faveyts, en revanche, est un Arkel assez inconsistant : le timbre pourrait être plus noir, et il manque surtout un véritable personnage derrière les notes, même si lui revient le mot de la fin (bien avant la véritable fin de l’opéra, puisque toute référence à l’enfant de Mélisande a été supprimée). La voix de Camille Bauer sonne un peu trop adulte pour être vraiment crédible en Yniold.

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C’est en tous cas une mise en scène extrêmement sage, reprise d’une production du Théâtre des Champs Elysées de 2013, qu’il propose pour ce Dialogues des Carmélites, dernière grande partition de Poulenc, d’une intensité dramatique très forte et qui pose maintes questions sur le sens de l’engagement religieux, la force de la foi, la place de la liberté, le sens du martyre. A dire vrai, toutes ces questions, c’est plutôt la pièce de Bernanos qui les pose ; la musique de Poulenc, confondante de sincérité et qui semble animée d’une foi profondément chevillée au corps, bien plus humaine, illustre le propos avec tendresse, lui assurant continuité dramatique et cohérence.

Pas de transposition, donc, et on s’en félicite, pas de relecture contemporaine, le sujet garde toute son actualité, mais une mise en scène radicale, qui colle au texte et en souligne toute la froide rigueur avec une théâtralité assumée. Dans de somptueux décors (Pierre-André Weitz), faits de panneaux coulissant qui composent ou dévoilent très aisément les différents lieux du drame, une quasi absence de couleur et des éclairages toujours un peu chiches (c’est une constante chez Olivier Py qui semble privilégier l’ombre à la lumière ou le noir et blanc à la couleur…) la succession des tableaux conduit la pièce vers son dénouement, vers la scène ultime qui donne tout son horrible sens à l’œuvre. Certaines scènes sont particulièrement travaillées, comme celle de la longue agonie de Madame de Croissy, vue d’en haut (si l’on était au cinéma, on dirait qu’on a collé la caméra au plafond) d’un réalisme saisissant et qui glace le spectateur pris d’effroi, ou comme la scène finale, sans figuration exagérée du supplice, mais avec une évocation très poétique de la montée au ciel des quinze malheureuses carmélites sacrifiées sur l’autel de la terreur. Une peu moins à son aise dès qu’il n’y a plus de texte, la mise en scène peine à meubler les interludes orchestraux soigneusement composés par Poulenc pour permettre les changements de décors et rendus inutiles ici par la virtuosité de la conception technique du spectacle.

A l’entame de la soirée, Peter De Caluwé, directeur de la maison, venait demander l’indulgence du public pour Sophie Koch, la voix quelque peu altérée par un refroidissement, et annoncer la défection de Sylvie Brunet, prévue pour chanter le rôle de Madame de Croissy, et son remplacement tout à fait inopiné (à 17h30 pour le soir même….) par Sophie Pondjiclis. Compte tenu de ces circonstances, la performance de cette jeune chanteuse transformée en vieille femme agonisante est remarquable d’intensité, de précision et de justesse, et sa mort les bras en croix constitue sans conteste le point dramatique culminant de la première partie du spectacle.  Mais la production bénéficie aussi du concours de quelques très grandes voix du chant français, au premier rang desquelles on trouve Patricia Petibon en Blanche de la Force, qui rend très fidèlement le caractère excessif et exalté du personnage, avec une aisance vocale absolue. Véronique Gens campe une Madame Lidoine raide comme la justice, vocalement parfaite, tout comme Sandrine Piau en Sœur Constance, très émouvante, rendant la fragilité et la candeur du personnage sans rien perdre de son énergie vocale. Toutes trois très bien distribuées, Sophie Koch (Mère Marie), Mireille Capelle (Mère Jeanne de l’Enfant-Jésus) et Angélique Noldus (Sœur Mathilde) complètent la distribution féminine.

Du côté masculin, c’est Stanislas de Barbeyrac qui domine largement, avec là aussi une grande aisance vocale, une diction parfaitement claire et une exceptionnelle présence scénique. Nicolas Cavallier dans le rôle du Marquis de la Force est très crédible également, même si la voix porte un peu moins. Guy de Mey fait un aumônier sobre et juste. Seul Nabil Suliman, dans son triple rôle, peine à passer l’orchestre.

Dans la fosse, l’orchestre joue bien et fort, parfois en compétition avec les voix. Alain Altinoglu a choisi une lecture très dramatique de la partition, privilégiant des tempos rapides et une dynamique large sur la recherche de couleurs orchestrales, que l’écriture particulièrement riche de Poulenc permet pourtant.

La distribution n’était pas la seule à souffrir des premières rigueurs de l’hiver. Dans la salle aussi, le public mondain des premières toussait considérablement, sans discrétion ni vergogne, ce qui ne l’empêcha pas d’applaudir très vivement cette excellente production.

Signalons enfin qu’une deuxième distribution réunit Anne-Catherine Gillet (Blanche de la Force), Marie-Adeline Henry (Madame Lidoine), Karine Deshayes (Mère Marie) et Hendrickje van Kerckhove (Sœur Constance).

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Malgré toutes les qualités de l’équipe artistique ce soir et la mise en espace astucieuse (la joueuse de castagnettes qui court après et semble arbitrer la lutte entre Sancho et Maritorne), commençons par regretter l’absence de mise en scène, réellement dommageable à l’acte I (le plus laborieux car il expose une histoire complexe), à plusieurs scènes (Don Quichotte accroché à la balustrade) et aux récitatifs qui sonnent comme un orchestre privé de son continuo. A cause de cela, l’œuvre, pourtant déjà très coupée, a pu sembler longuette à certains ce soir (plus de 3 heures).

Autre déception, mais plus légère, l’orchestre. Pour animer cette tragicomédie, il faut qu’il surgisse à chaque instant. Etait-ce l’acoustique de la salle, l’isolement de la basse continue à cour et le fait qu’ils n’ont pas joué cette œuvre souvent, nous avons trouvé le B’Rock Orchestra trop lisse à l’ouverture, plus animé par la suite, toujours parfaitement tenu et avec des couleurs splendides, notamment dans les lamenti mais gardant toujours une prudente réserve quand les chanteurs brûlaient autrement les planches. C’est sans doute dû également à notre fréquentation des retransmissions radio de la même œuvre où l’Akademie für Alte Musik de Berlin éclate à chaque mesure.

Le plateau vocal était en revanche extraordinaire, et nos réticences face à certains chanteurs tiennent plus d’un goût personnel que de la critique objective : tous jouent et investissent aussi bien récitatifs qu’airs avec une énergie débordante, et n’escamotent jamais les partitions au prix d’un histrionisme renforcé. Si Dominique Visse a parfois du mal à se faire entendre dans les passages vocalisants du barbier Rigo, sa présence comico-acide est toujours aussi réjouissante. Même enthousiasme pour l’aubergiste de Fulvio Betttini et la libidineuse servante d’Angelique Noldus. En Ordogno, Giulia Semenzato compense un timbre ingrat par une vocalisation extrêmement agile et une bouffonnerie très efficace lors du duel entre Quichotte et Pandafilando. Johannes Chum chante un Lope très propre mais un peu trop sage, son déguisement de curé et la partition très classique car contrapuntique de ses airs l’y invitent aussi. Marcos Fink quant à lui est un récitativiste très en forme, son Sancho Pança verse un peu trop dans le stéréotype et on aurait aimé plus de finesse psychologique dans certaines phrases, mais cela reste remarquable.

Notre quatuor amoureux se compose intelligemment de deux contre-ténors que tout oppose. A Christophe Dumaux, le traître, l’émission serrée et les graves de velours ; sa technique est mise à rude épreuve dans son air de doute au IV, mais sa hargne tremblante le distingue et l’ennoblit à chaque note. A Lawrence Zazzo, le fou revenu à la raison, le moelleux du timbre et les aigus puissants ; on aurait aimé une folie plus exubérante mais son duo avec Lucinda doit l’essentiel de sa réussite à sa science de l’élégiaque. Côté féminin, nous avons été surpris par Sophie Karthäuser, dont la voix a beaucoup gagné en densité et en focalisation ; même si nous sommes toujours peu sensible à cette saturation harmonique immédiate au-dessus du medium, il faut reconnaitre la robustesse de sa technique et la clarté de son élocution. La découverte de la soirée fut sans aucun doute la Dorotea d’Anett Fritsch : certes sa vocalisation manque beaucoup de précision mais la voix est ample et généreuse, parfaitement projetée et elle entretient magnifiquement l’ambiguïté d’un personnage dont on ne sait jamais si les plaintes sont celles, feintes, de la reine Micomicona ou celles, authentiques, de Dorotea abandonnée par son amant.

Enfin à Stephane Degout revient le rôle éponyme : on a tellement peu l’occasion de l’entendre dans le répertoire baroque ces dernières années que nous ne bouderons pas le plaisir d’entendre une voix si puissante et saine dans cette musique (ses deux airs de l’acte IV sont stupéfiants, notamment le premier avec ses graves abyssaux qu’il n’évite jamais). Alors certes il a parfois tendance à pousser le volume plus que le raffinement psychologique pour impressionner, et en lieu et place d’un chevalier ridicule il nous semble souvent entendre un noble magicien haendelien, mais souvenons-nous que le rôle fut créé par rien moins que le baryténor Borosini, celui-là même qui fut le Tamerlano surhumain de Handel.

Comme il y a hélas peu de chances que ce chef-d’œuvre paraisse jamais au disque, louons une fois de plus Youtube de pallier cette absence !

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L’élégance, la retenue prévaut sur scène comme dans une fosse remarquablement attentive aux solistes et modérée dans ses tempi, en particulier dans la longue exposition du premier acte, encore empreinte de légèreté, sinon d’insouciance, jusqu’à ce point de rupture, quand tout bascule et que Sandrine Piau entre dans la légende : « Ah ! mio cor schernito sei » est vécu, investi, creusé, renouvelé jusqu’au vertige, jusqu’à l’insoutenable. Notre âme, pour reprendre la formule de Balzac, passe non seulement dans nos oreilles, mais aussi dans nos yeux, car ce que Pierre Audi arrive à obtenir de l’actrice relève également du prodige. Cette leçon de théâtre pourrait aussi s’intituler « de l’art d’utiliser une chaise » , accessoire emblématique de ces productions jumelles d’Alcina et Tamerlano exploité avec une extraordinaire inventivité. Nous n’avons jamais entendu une interprète d’Alcina aller aussi loin dans l’intériorisation de la douleur, car ce n’est pas seulement de l’exclamation répétée, du cri que naît ici l’émotion, mais aussi de la plus infime ciselure. Nous attendions beaucoup de cette prise de rôle comme de cette nouvelle collaboration avec Christophe Rousset, complice de tant d’aventures, mais le résultat dépasse tout ce que nous pouvions imaginer. Alcina l’orgueilleuse, la langoureuse, la maternelle, la désespérée, la cruelle … : Sandrine Piau les contient toutes, les incarne toutes, avec une égale justesse.  

Impossible, après cette catharsis, de passer immédiatement à autre chose. Si l’air suivant (« E un folle ») nous échappe, Daniel Behle n’est donc en rien responsable. Au contraire, le ténor restitue avec bonheur l’ambiguïté d’Oronte, cynique mais réellement épris de Morgana, et lui confère un charme mélancolique inattendu. C’est Ruggiero qui nous ramènera en douceur à la réalité avec un « Verdi prati » suspendu et d’une infinie tendresse. Maité Beaumont campe un Ruggiero juvénile à souhait, plus en finesse (« Mi lusinga il dolce affetto ») qu’en muscles, même si son mezzo affiche une réelle agilité (« Sta nell’ircana ») et une longueur de souffle appréciable.

L’aigu semble parfois rebelle et la colorature appliquée (« Tornami a vagheggiar »), mais Sabina Puértolas (Morgana) a du tempérament à revendre et s’épanouit davantage dans le versant lyrique que frivole du rôle (« Credete al mio dolore »). Angélique Noldus n’a pas toujours la robustesse ni le mordant nécessaire pour rendre pleinement justice à sa partie, mais ce que Bradamante perd en éclat et en pugnacité, elle le gagne en humanité. Quant à Oberto, il hérite du sopranino un peu vert, mais vif de Chloé Briot, garçon parfaitement crédible et qui ne pouvait qu’attendrir Alcina. Si la lumière devient une matière vivante et incroyablement malléable entre les mains de Matthew Richardson, Christophe Rousset sculpte le son de ses Talens lyriques avec une imparable dextérité et une réelle sensualité, n’en déplaise à ceux qui l’accusent parfois de sécheresse. Il maîtrise également, et peut-être encore mieux ici que dans Tamerlano, la respiration dramatique et use avec une acuité remarquable des silences. Si cette Alcina est historique, elle le doit autant à sa direction qu’au travail de Pierre Audi et à la performance de Sandrine Piau.  

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C’est un enchantement renouvelé : Fine-Oreille et ses tournesols sont de retour à Lyon, dans la mise en scène qu’André Engel avait imaginée en 2000 pour la scène de l’Opéra de la capitale des Gaules. Reprise au Théâtre des Champs-Élysées en 2002, adaptée pour l’Opéra Bastille en 2008 où elle a été donnée à nouveau en 2010, cette production de La Petite Renarde rusée est devenue quasiment un classique, sans rien perdre de sa fraîcheur. C’est une fresque naïve et colorée où l’apparente simplicité est gage de profondeur : les décors de Nicky Rieti et les costumes d’Elisabeth Neumuller opèrent une habile transposition des vignettes animalières de Stanislas Lolek qui ont inspiré Janáček. En assimilant astucieusement l’univers de Bystrouška la Renarde à un champ de tournesols – ces fleurs aux mouvements énigmatiques dont l’une a pour l’Instituteur les yeux de la belle Terynka –, le metteur en scène utilise un motif du livret qui prend force symbolique et illustre visuellement la course du soleil à laquelle tous sont soumis et que le compositeur exprime dans sa musique. De manière complémentaire, le chemin de fer assure la continuité de la circulation des êtres et des animaux, chemin de vie et de mort, lieu de l’éternel retour. Ajoutons que l’évidence paisible de cette ligne claire (comme on le dit du 9e art) permet d’être pleinement réceptif à la subtilité et au chatoiement de la musique de Janáček.

L’Orchestre de l’Opéra de Lyon, placé sous la direction du jeune chef tchèque Tomáš Hanus, est d’une expressivité remarquable dans l’interprétation de cette composition qui suggère le frémissement des multiples formes de vie de la forêt, l’écoulement du temps, le rythme des saisons, la nostalgie de l’instant qui passe, avec de forts effets de contraste sonore. La distribution est à la hauteur : la soprano Ilse Eerens est une Renarde à la voix souple, au timbre clair, et qui joue à la perfection dans les registres variés qu’exige un rôle protéiforme. Les échanges avec le chien Lapák (Dorothea Spilger) sont savoureux, tout autant que son discours d’appel à la rébellion auprès des poules. Le duo amoureux avec le Renard – interprété avec talent par la mezzo-soprano Angélique Noldus –, est un grand moment de la soirée, qui émeut par son profond lyrisme teinté d’humour. Les enfants de la Maîtrise sont tous excellents, et leur présence scénique est d’une grande justesse de ton. Le solide baryton Vladimir Samsonov prête au personnage du Garde-forestier une voix sonore et le caractère bourru requis par le texte, tandis que l’Instituteur incarné par le ténor Wynne Evans sait feindre de manière convaincante, tant dans le chant que dans la gestuelle, la timidité et la gaucherie qui doivent le caractériser. Les parallélismes entre animaux et humains sont mis en évidence par les prestations de la soprano Jeannette Fischer qui incarne à la fois la femme du Garde-forestier et la Chouette, et la basse Piotr Micinski qui est le Curé et le Blaireau, tout en soulignant les contrastes entre chant humain et chant animal. Avec finesse, le baryton Károly Szemerédy, interprétant le vendeur de volaille Harašta, donne à entendre tout ce qui l’apparente au personnage de Bystrouška la Renarde (ruse, chance, marginalité, contestation…), mais aussi tout ce qui distingue ici l’homme de l’animal. Le chœur qui ponctue la scène – haute en couleurs – du mariage de la Petite Renarde et de son Renard par le Pivert (Célia Roussel-Barber) au milieu des animaux de la forêt est particulièrement intense et résonne longtemps dans l’oreille.
 
L’ensemble est admirablement servi par les belles lumières d’André Diot, tandis que le rideau de scène, entre les actes, propose une reprise des motifs visuels principaux sous forme de fresque, créant une continuité visuelle qu’interrompent seulement les fondus au noir du rideau séparant les tableaux. Il y a là une dimension cinématographique qui nous semble rendre justice au mouvement des images musicales, au rythme de la musique mais aussi aux intentions de Janáček qui déclarait : « ce sera un opéra autant qu’une pantomime ».

 
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Décidément, Leonardo García Alarcón ne cesse d’éblouir les auditeurs d’Ambronay, tout en illustrant par ses changements de registres le thème de la métamorphose retenu pour cette 33e édition. Après avoir ouvert le festival aux accents d’un Nabucco de Falvetti inédit, voilà qu’il nous donne quinze jours plus tard une magistrale leçon d’interprétation de Mozart, dans laquelle nous retrouvons aussi le très beau Chœur de Chambre de Namur. Au programme, deux œuvres ultimes, testamentaires, du maître et génie. Tandis que le Concerto pour clarinette K. 622 (interprété avec virtuosité et sensibilité par Benjamin Dieltjens sur un splendide cor de basset) dégage une lumineuse mélancolie, le lien suggéré avec le Requiem en fait apparaître aussi la dimension quasi vocale et proprement opératique. Les couleurs expressives et le phrasé de la mélodie, servis par la virtuosité du soliste et par une direction propice à l’expression des affects, donnent l’illusion d’entendre le chant d’une voix qui s’élève par moments au-dessus d’un orchestre New Century Baroque que caractérisent la finesse et le sens des nuances.

Comme une réponse plus profonde, plus tragique mais tout aussi lumineuse en même temps apparaît le Requiem, donné ici dans une interprétation qui résulte de l’étude minutieuse du manuscrit par Leonardo García Alarcón. À la suite des travaux du musicologue Franz Beyer et de la version publiée en 1986 par Richard Maunder, le chef argentin a supprimé le Sanctus et le Benedictus, composés par Süssmayer. Ce qui en ressort à l’évidence, c’est un nouvel éclairage et un éclaircissement de l’œuvre, au terme de ce qu’on pourrait qualifier de somptueux allègement. Rappelant le programme du classicisme allemand énoncé en 1755 par Winckelmann, l’interprétation met en évidence « la noble simplicité et la calme grandeur » d’un Requiem dans lequel Alarcón réintègre l’Amen redécouvert en 1960. Toute l’agitation, toutes les palpitations d’une œuvre passionnée sont maîtrisées dans une vision cohérente qui dessine un chemin vers la lumière et l’apaisement.

Parmi les voix se distinguent en premier lieu la jeune soprano Lucy Hall, à l’émission aisée et au timbre suave, avec des aigus incisifs, et Josef Wagner, dont la voix de basse bien timbrée dégage à la fois chaleur et solennité. Le ténor Hui Jin et l’alto Angélique Noldus ne sont pas en reste : le premier dispose d’une voix limpide et d’une diction claire, capable aux moments nécessaires de donner tout le volume requis ; les interventions de la seconde sont moins appuyées, comme le veut la partition, mais caressantes, révélant une grande palette de nuances et beaucoup de délicatesse.

C’est la première fois que Leonardo García Alarcón, qui est en résidence au CCR (Centre culturel de rencontre) d’Ambronay, dirige ce Requiem, et c’est un coup de maître, en très belle adéquation avec ce lieu privilégié qu’est l’Abbatiale. Pour tous ceux qui n’ont pu l’entendre (et pour tous ceux qui l’ont entendu), le concert sera proposé au disque sous le label Ambronay Éditions en 2013.

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