L’un des axes du spectacle salzbourgeois était l’utilisation virtuose d’une scène ultra-large : la chambre de la Maréchale était encadrée par ses antichambres vues en coupe de part et d’autre, et le salon chez Faninal était meublé par une interminable table. Sur la scène du Met, aux dimensions plus « normales », on retrouve bien au premier acte une enfilade de portes de plus en plus petites, mais si la caméra nous y montre joliment Marie-Thérèse y disparaître, cette vue était en réalité réservée en salle à une fraction des spectateurs assis tout à fait sur le côté. Ochs blessé n’est plus traité par le docteur Freud (à New York, on ne plaisante pas avec la psychanalyse). Et au dernier acte, l’incroyable bordel décadent, avec travestis et figurants en nu intégral, est devenu une maison close très bon enfant où l’on ne trouve que des pensionnaires de sexe incontestablement féminin – seule la patronne est un ténor déguisé en mère maquerelle, et les musiciens de table sont un quatuor à la Tony Curtis et Jack Lemon dans Certains l’aiment chaud. Tous les aspects provocateurs ayant été retirés, reste un spectacle efficace, même s’il vaut mieux ne pas trop relever certains détails (au dernier acte, le commissaire paraît bien niais lorsqu’il demande à la tenancière dans quel genre d’établissement il se trouve, et l’arrivée de Sophie ou de la Maréchale en pareil endroit semble totalement inimaginable). L’on se serait néanmoins bien passé de quelques innovations, comme ce ballet un peu cucul, façon « Concert du Nouvel An », qui vient inutilement meubler durant une présentation de la rose dépourvue de toute magie. Et Mohammed est à peine basané, ce que l’on pouvait prévoir dans un théâtre où même Otello n’a plus le droit d’être noir.

Heureusement, ce que cette mise en scène a perdu en impact visuel est compensé par une distribution offrant quelques fort belles incarnations. Comme Peter Gelb prend lui-même soin de le signaler en présentant le spectacle, Matthew Polenzani est un luxe appréciable en chanteur italien. Susan Neves, dont les théâtres s’arrachaient l’Abigaille il n’y a pas si longtemps, fait une apparition en Marianne Leitmetzerin. Après avoir elle aussi tenu de grands rôles, Helene Schneidermann compose une Annina qui ne passe pas inaperçue. On commence à connaître le baron Ochs de Gunther Groissböck, qui nous rappelle fort heureusement que, tout en étant un porc qui a bien mérité d’être balancé, Lerchenau n’en appartient pas moins à l’aristocratie : grâce à sa prestance, mais sans oublier d’être un goujat, l’interprète rééquilibre la donne, avec une voix qui possède les graves nécessaires et qui n’a pas besoin de recourir au parlando comme certains artistes moins frais. Même si elle ne marque pas le personnage d’une empreinte inoubliable, Erin Morley est une Sophie très aimablement impétueuse. Elina Garanča n’a pas forcément la diction beaucoup plus claire en allemand qu’en français, mais on ne résiste guère au timbre de son Octavian aussi androgyne que possible (ah, ce manspread dès ses premiers instant en scène !). Renée Fleming, enfin, faisait ses adieux à un rôle qui lui colle à la peau, et dans lequel elle avait déjà été immortalisée en 2009 par un DVD (la production Wernicke, chez Decca déjà). Une immense émotion imprègne donc cette interprétation, même si la caméra n’est parfois guère plus inspirée qu’Hippolyte, le coiffeur de la Maréchale.

En fosse, Sebastian Weigle a-t-il lui aussi voulu se conformer à une vision résolument gentille de l’œuvre ? Après une ouverture dénuée de toute ardeur orgasmique, la conversation musicale lui réussit mieux, mais la partition a déjà été mieux servie. 

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Quant à la musique d’Elena Langer, elle pèche presque par excès d’accessibilité. La compositrice britannique – comme son nom ne l’indique guère – a passé les vingt premières années de sa vie à Moscou, et sa musique semble traduire ce double héritage : Figaro Gets a Divorce ressemble à du Britten, en moins puissant, matiné de Chostakovitch, pour les emprunts aux genres populaires et le côté musique de film. Refuser la dissonance pour ne pas effrayer le public, vouloir mettre beaucoup d’humour dans sa composition, voilà des intentions louables, mais le résultat est un peu tiède, malgré de beaux moments. On souhaite que son prochain opus annoncé, Trotsky and Kahlo, lui permette d’affirmer une voix plus personnelle, loin de l’ombre portée de Rossini et Mozart. Dans la fosse, Justin Brown dirige avec maestria le Basel Sinfonietta dans une partition dont l’ouverture promet des finesses d’orchestration qu’on voudrait retrouver davantage dans la suite.

© Magali Dougados

Même si l’écriture d’Elena Langer ne paraît pas trop ardue pour les voix, la distribution réunit assez naturellement des chanteurs habitués à la musique des XX^e et XXI^e siècles.Vu dans The Rake’s Progress cet été à Aix-en-Provence, Alan Oke bénéficie du rôle le plus marquant, celui du Commandant qui aggrave tous les malheurs de la famille Almaviva. Scéniquement et vocalement, le ténor n’en fait qu’une bouchée, et nul doute qu’il aurait pu donner le meilleur dans un personnage plus malfaisant encore. Baba-la-Turque un peu décevante à Aix, Andrew Watts projette bien mieux sa voix dans l’espace de l’Opéra des Nations, Elena Langer l’obligeant à passer constamment d’un timbre à l’autre, tantôt baryton, tantôt contre-ténor, seule audace dans une répartition des timbres fidèle au modèle mozartien. Ann Trulove dans le Rake’s Progress qui a entamé sa tournée à Caen, Marie Arnet en Suzanne a droit à deux airs de style music-hall, ce qui est peu pour mettre en valeur sa voix ; la comtesse d’Ellie Dehn se voit confier encore moins de choses avant le bel ensemble du finale du deuxième acte. Comme dans Les Noces de Figaro, le comte et son valet sont deux barytons-basses : David Stout pâtit parfois d’une écriture un rien trop grave pour être tout à fait sonore, tandis que Mark Stone, récemment Wozzeck sur cette même scène, est un Almaviva assez effacé, du fait du livret même. Au couple de jeunes amoureux échoient de jolis duos pour deux vois de femme, Séraphin étant très traditionnellement confié à une mezzo en travesti : à la voix chaude de Naomi Louisa O’Connell se superposent les aigus un peu acides de Rhian Lois.

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© Pascal Victor

Dans un rôle qui n’exige pas à proprement parler de prouesses vocales, Paul Appleby fait valoir de solides atouts puisqu’il sait rendre son discours constamment expressif, charger les mots de sens, et nous faire partager l’évolution de son personnage sans surcharge aucune jusque dans ses derniers instants. Du diable qui l’entraîne sur la pente du mal, Kyle Ketelsen n’a pas la noirceur habituelle : son Nick Shadow paraît longtemps bien inoffensif, et ce n’est que dans son ultime scène qu’il dévoile sa nature diabolique, mais peut-être est-il alors un peu tard (jusque-là, on la devine uniquement à son apparent don d’ubiquité lorsque sa silhouette apparaît en ombre chinoise derrière différents endroits du décor, grâce à la complicité d’un autre chanteur, Evan Hughes, qui interprète quelques-unes de ses répliques). Surtout, le choix d’un timbre plus clair qu’à l’ordinaire prive cette figure surhumaine de son aura maléfique, que seule une authentique basse semble à même de créer. Révélée par The Indian Queen montée par Peter Sellars, Julia Bullock est une Ann Trulove que la mise en scène montre à plusieurs moments non prévus par le scénario, chaque fois que Tom repense à celle qu’il néglige. La voix possède une belle assise dans le grave et est capable de darder de clairs aigus , mais ne communique pas toujours toute l’émotion qu’on pourrait souhaiter. Confier Baba à une voix masculine est une tentation compréhensible à notre époque où les contre-ténors ont le vent en poupe ; malgré son abattage scénique, Andrew Watts ne peut vocalement refléter les diverses facettes d’un personnage qui se révèle moins caricatural lors de son dialogue avec Ann. Les personnages secondaires ont davantage le profil attendu : Sellem agité d’Alan Oke, Trulove moralisateur de David Pittsinger, Mother Goose majestueuse de Hilary Summers.

En fosse, l’Orchestre de Paris distille savamment les sonorités néo-classiques voulues par Stravinsky, avec de fort belles interventions des vents, entre autres. Remplaçant Daniel Harding blessé au poignet, Eivind Gullberg Jensen dirige avec netteté une partition qu’il connaît bien, mais dont la force théâtrale n’éclate pourtant pas autant qu’elle le pourrait, malgré la belle prestation par ailleurs des English Voices. (Diffusion sur France Musique le 7 juillet, sur Arte Concert le 11 juillet, et ultérieurement sur France 2).

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Le metteur en scène canadien transpose l’action à l’époque de la création de l’œuvre, c’est à dire juste avant la première guerre mondiale ce qui nous vaut de somptueux costumes signés Brigitte Reiffenstuel. Les décors monumentaux imaginés par Paul Steinberg en imposent : la superbe chambre de la Maréchale tapissée de rouge au premier acte, l’intérieur de la demeure de Faninal au deux, dont les murs gris clair sont ornés d’une frise représentant des guerriers grecs et enfin le lupanar aux teintes chaudes dans lequel se déroule le trois.

En parfaite osmose avec Sebastian Weigle qui propose une direction chatoyante et nerveuse, Carsen privilégie la comédie et parsème sa mise en scène de gags qui déclenchent l’hilarité de la salle. Pour cela il trouve en Günther Groissböck un acteur prodigieux qui campe un Baron Ochs haut en couleur, autoritaire, hâbleur, arrogant, parfois grotesque mais jamais tout à fait ridicule. La basse autrichienne possède en outre une largeur vocale qui en impose dans le medium. Face à lui, Elīna Garanča​ incarne un Chevalier délicieusement androgyne, d’une troublante sensualité lors de ses effusions avec la Maréchale, sachant cultiver l’ambiguïté au dernier acte lorsque son personnage apparaît au baron dans une tenue qui évoque Marlène Dietrich dans L’Ange bleu. Le timbre est somptueux et la voix, d’une couleur ambrée, homogène sur toute la tessiture se marie idéalement à celle de ses partenaires féminines, notamment Erin Morley dont les aigus brillants illuminent la scène de la présentation de la rose.

Les seconds rôles sont tous excellents, citons le Faninal truculent de Markus Brück, le couple d’intrigants formés par Alan Oke et Helene Schneiderman, rouée à souhait, le chanteur italien impeccable de Matthiew Polenzani qui de surcroît assure la présentation de la soirée et la duègne effarée de Susan Neves.

Dans son compte-rendu de la représentation du 21 avril Christophe Rizoud soulignait « la distinction, la dignité, le charme, l’onctuosité du timbre » de Renée Fleming mais aussi une « projection moindre » imperceptible évidemment au cinéma, En revanche les gros plans révèlent l’expressivité de son visage qui traduit avec subtilité tous les affects du personnage avec sans doute un surcroît d’émotion en cette dernière représentation de la série au cours de laquelle la soprano jette ses derniers feux dans un ouvrage qu’elle a particulièrement chéri. Que de nostalgie dans cet ultime « ja ja » qui met un point final définitif à son rôle.

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Depuis plus de quinze ans donc, Renée Fleming prête à Marie-Thérèse son élégante blondeur et son chant crémeux avec une vérité telle qu’il nous est difficile aujourd’hui d’imaginer l’une sans l’autre. L’heure pourtant des adieux a sonné. Ils furent tristes à Londres, d’après notre confrère Yannick Boussaert. A New York, Ils sont radieux.

Loin de céder à la tentation de la mélancolie, Robert Carsen prend le parti de la « comédie pour musique », appellation choisie après beaucoup de discussion par Strauss et Hofmannsthal pour désigner leur œuvre commune (le librettiste insista pour que son nom ne soit pas omis : « komödie für musik von Hugo von Hofmannsthal, musik von Richard Strauss »). Dans des décors d’une esthétique fouillée, chargée de références mitteleuropa, entre Hofburg et Villa Stuck, la mise en scène choisit donc d’appuyer le trait, gaie – et gay dans une auberge transformée en authentique lupanar –, moins pétillante que virevoltante, multipliant les gags en même temps que les costumes, les danseurs et les figurants pour occuper un plateau qui pourrait sinon sembler grand. A Londres, cette approche paraissait tourner dans le vide. A New York, en raison peut-être d’interprètes mieux en phase avec leur rôle et la démarche, l’impression est différente. On est là pour rire, pas pour pleurer. Le public new-yorkais, toujours bon enfant, s’esclaffe à maintes reprises.

L’orchestre, très – parfois trop – présent, s’amuse aussi. La direction de Sebastian Weigle, plutôt que de s’embarrasser d’un lyrisme qui ne serait pas de circonstance, privilégie le motif et le rythme. Les thèmes surgissent, vont, viennent d’un pupitre à l’autre, s’allument, tourbillonnent sur trois temps puis s’éteignent en un feu d’artifice éblouissant.

© Ken Howard/Metropolitan Opera

Impudente, parfois impudique, la bonne humeur envahit le plateau. Si l’on a déjà vu Baron haïssable et grotesque, rarement Chevalier aura paru aussi déluré. Gunther Groissböck et Elīna Garanča leur prêtent mieux qu’un physique, une liberté de mouvement où le théâtre prend parfois le pas sur le chant. Lui, trop racé au premier abord pour jouer les dindons de la farce, d’une arrogance et d’une suffisance qui rendent sa chute encore plus délectable, persuasif par la manière dont il colore le mot mais gêné aux entournures de l’extrême grave. Elle, d’une beauté scénique et vocale souveraines, même si moins affirmée dans le grave et le médium que dans l’aigu, d’une ambiguïté troublante et d’une jeunesse enthousiaste, insolente, et ingrate comme il se doit lorsque viendra l’heure des comptes.

Dans leur sillage torrentueux, on s’agite, on papote, on complote. En Faninal, Markus Brück bombe le torse d’une voix de baryton claire et claironnante. Erin Morley se laisse marcher sur les pieds par sa duègne – Susan Neves. Sophie n’existe ici que par la pureté de notes suspendues au firmament de la portée. Matthew Polenzani abuse de rubato pour mieux caricaturer son ténor italien. Trop galant, Alan Oke (Valzacchi) s’efface derrière Helene Schneiderman (Annina) et, autour de ce petit monde en ébullition, Renée Fleming rayonne d’une lumière douce et diffuse.

La distinction, la dignité, le charme, l’onctuosité du timbre, le port de voix mais aussi avec le temps, une projection moindre… On a tout écrit sur sa Maréchale. Savoir qu’il s’agit d’une des dernières, avant la retransmission de cette production en direct au cinéma le 13 mai, ajoute à l’émotion. Renée Fleming serait-elle cependant aussi émouvante s’il n’y avait osmose et complémentarité vocales avec ses deux partenaires lors d’un trio final, forcément attendu et à la hauteur de l’attente ? Serait-elle aussi éloquente si Robert Carsen ne lui avait offert un écrin à la mesure de son rayonnement et ne lui avait tendu ce miroir dans lequel elle contemple son reflet crépusculaire ? Et nous, la regardant se contempler, lui disons une nouvelle fois merci. 

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Le plateau ouvert, qui permet d’assister aux changements de décors à vue, fait alterner les moments intimistes et les rassemblements de la foule du Bourg (The Borough, titre du poème de Crabbe dans lequel l’œuvre prend sa source), dans la mise en scène mobile de Yoshi Oida, suggérant le flux et le reflux de la mer tout autant que l’inconstance de la masse formée par la population du bourg. Une magnifique projection transforme le fond de la scène en tapisserie mordorée, aux formes changeantes au gré des lumières, suggérant la présence de la mer qui se confond avec le ciel dans un horizon reflétant aussi l’âme de Peter Grimes.
Les tableaux vivants sont d’une acuité bouleversante – avec la présence dépouillée de la barque, d’emblée, symbole de la vie et de la mort de Grimes, dans un prologue muet qui est l’annonce du dénouement, réunissant les trois personnages principaux, puis les déplacements constants d’une carcasse d’embarcation suspendue aux cintres. Lors du procès, la scène se peuple et s’élargit soudain aux dimensions de la salle : les chœurs, répartis aux balcons de part et d’autre de la salle, réagissent bruyamment aux propos de Peter, plongeant certains spectateurs dans l’étonnement, voire la réprobation, preuve que le propos fonctionne. Le justesse de la mise en scène consiste aussi à souligner le travail des machinistes qui, vêtus comme des pêcheurs, manipulent les containers des docks. On songe à Wozzeck (et l’on connaît l’admiration de Britten pour Berg) suggérant que s’ils étaient au ciel, les pauvres gens devraient aider à fabriquer le tonnerre.

Alan Oke compose un Peter Grimes sensible et fragile, violent et sonore dans les moments de colère, et remarquable de nuances dans la douceur du rêve, de l’interrogation poétique et métaphysique devant la Grande Ourse (« qui, pendant que le ciel tourne, changera pour nous le monde ? ») ou dans la scène de vision du deuxième acte (« En rêve, je me suis bâti un foyer plus doux »). Face à lui, contre lui, la foule est incarnée avec tout le talent qui est le leur par les Chœurs de l’Opéra de Lyon, d’une homogénéité et d’une précision à couper le souffle. L’institutrice Ellen Orford bénéficie de la présence scénique très émouvante de Michaela Kaune, qui déploie une voix très lyrique dans le medium – notamment dans le magnifique duo initial a cappella avec Alan Oke – mais dont les aigus très serrés peinent à restituer l’intensité de l’aria « La broderie, dans mon enfance ». Andrew Foster-Williams est un Balstrode convaincant, à la voix bien trempée et à l’allure rassurante, laissant transparaître discrètement le déchirement intérieur de sa décision finale, lorsqu’il intime à Peter Grimes, après la mort accidentelle du second apprenti, l’ordre de couler la barque au large. L’ample vibrato de Kathleen Wilkinson convient plutôt bien au personnage de Tantine, qu’elle campe avec autorité, et le quatuor féminin de l’acte II réunissant avec elle Ellen et les deux nièces, interprétées par Caroline MacPhie et Laure Barras, est un moment d’intense douceur. Rosalind Plowright est une irrésistible Mrs Sedley, très arsenic et vieilles dentelles, donnant une touche d’humour fugace à cette histoire tragique. Les seconds rôles masculins sont de bonne facture, notamment Károly Szemerédy en Swallow et Jeff Martins en Révérend Adams. Tout au plus regrette-t-on que le Ned Keene de Benedict Nelson ne donne pas davantage de projection à son chant qui reste souvent confidentiel, ce qui nous prive de l’énergie et de la verve attendues pour la chanson « Vieux Joe est allé pêcher ».
L’Orchestre de Lyon, sous la baguette de Kazushi Ono, est à son meilleur : qualité des nuances, beauté des timbres, richesses des coloris. Dans cette œuvre à l’écriture si complexe, les contrastes sont saisissants tout autant que les transitions, les indécisions de l’harmonie autant que l’affirmation des thèmes. Très belle entrée en matière pour ce festival, belle introduction à l’œuvre de Britten, qui semble séduire, mais aussi convaincre le public enthousiaste de l’Opéra de Lyon.

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Ni la mise scène de Robert Carsen, montrée la saison dernière à l’Opéra National du Rhin, ni Elena Tsallagova, qui a déjà brillé dans le rôle-titre il y a cinq ans, n’ont attiré la critique (inter)nationale à la première lilloise de La Petite Renarde rusée. Mal lui en a pris. Déjà vu ? Déjà entendu ? Certes. Mais séparément. La réunion des deux s’avère rien de moins que magique.
 

On n’ajoutera que peu de choses aux commentaires déjà formulés Laurent Bury à propos du travail du Canadien. Le vallon où il situe l’action, au fil des saisons, n‘a pas changé. Insistons toutefois sur les costumes des renards, petits et grands : pas de pelage, donc, mais des sweats à capuche qui accentuent, mine de rien – mais à juste titre –, l’anthropomorphisme des goupils voulu par Janáček. En effet, seul le rythme de la vie – la brièveté de l’existence animale, et les réflexions métaphysiques auxquelles les humains ont le temps de se livrer – différencie finalement les deux mondes tels qu’ils s’interpénètrent ici. Pour le reste, le compositeur métaphorise, à travers Finoreille, les principaux moments de la destinée d’une femme : prise de conscience du corps et de son pouvoir de séduction, découverte de l’amour (y compris sexuel), maternité/gestation, parentalité ; le tout musicalement lié par la tonalité de ré bémol*. La nostalgie inhérente à l’œuvre ? On la trouve dans les éclairages, plus que dans la direction d’acteur. On regrette seulement l’absence de grenouille, qui, à l’acte I, oblige un renardeau à… coasser.
 
Cinq ans après Bastille, Elena Tsallagova, habite (encore) totalement le rôle de Finoreille. Tant vocalement (quel fruité !) que physiquement (quelle agilité !). En un mot : irrésistible. D’un bout à l’autre. Qu’elle harangue les poules ou fricote avec le Renard, les notes, les mots, les œillades et le langage corporel participent à la perfection de son incarnation de la créature. Difficile, même, d’exister à ses côté tant la mutine soprano « crève l’écran ». Jurgita Adamonyte, Echine-d’or vaillant, y parvient tout juste. Oliver Zwarg campe un rustre Forestier plein d’humanité. La partie de carte à l’auberge, aux côtés de l’instituteur guindé d’Alan Oke et du curé au rire gras de Krzysztof Borysiewicz, idéal janáčekien, nous plonge directement dans l’univers des scènes de beuverie des romans de Jaroslav Hašek ou, plus tard, de Bohumil Hrabal. Difficile de tomber plus juste. Le solide Derek Welton convainc tout autant sous la coiffe d’un Harašta issu du peuple et bas de plafond. Si l’intonation des enfants n’est pas toujours parfaite – la faute à un compositeur trop exigeant avec eux –, les rôles secondaires sont très joliment caractérisés.

Last but not least, il faut souligner le travail exceptionnel de Franck Ollu au pupitre d’un orchestre en grande forme (on lui pardonne bien sûr quelques accros sans importance. Ils seront probablement corrigés au fil des soirs). Le Français articule, colore, timbre, infléchit chaque note à la manière des plus grands interprètes de Janáček (les cordes !). A n’en pas douter, la pratique assidue de la musique contemporaine l’y aura aidé. Du grand art !

* Lire à ce sujet notre article « Sur la piste de la Renarde » dans La Petite Renarde rusée, programme de l’Opéra National du Rhin, saison 2012-2013, p. 42-47

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Salué en 2004 comme une œuvre majeure de la production lyrique contemporaine, The Tempest du compositeur britannique Thomas Adès est un enchantement musical et vocal rehaussé, dans cette captation, par la mise en scène proprement magique de Robert Lepage qui avait enthousiasmé le public en 2012 au Metropolitan Opera. L’Orchestre du Met, placé sous la direction de Thomas Adès lui-même, est tout en nuances et en finesse. En conservant au mieux la qualité sonore grâce un enregistrement d’une technique irréprochable, le DVD permet, par les divers angles de prise de vue, les plans rapprochés et lointains, de bénéficier de tous les détails des superbes décors et d’une direction d’acteurs particulièrement subtile, tout en gardant une vue d’ensemble de ce spectacle en tous points remarquable.

Souvent considérée comme une sorte de testament de l’écrivain, La Tempête de Shakespeare use largement d’un procédé cher à son auteur, celui du théâtre dans le théâtre. Cette mise en abyme est redoublée ici par sa transposition sur la scène lyrique : le récit-cadre devient celui d’un opéra dans l’opéra, que Robert Lepage justifie non seulement par les nécessités du transfert générique, mais aussi par une sorte d’association d’idées qui s’est imposée à lui entre le Duc de Milan (titre légitime de Prospero, le magicien) et la Scala de Milan, lieu mythique des enchantements du XVIIIe siècle (il est vrai que le Teatro alla Scala fut édifié en 1778 après l’incendie du palais ducal). Le recours aux machineries de théâtre s’opère ainsi selon une double référence, au goût du spectaculaire selon Shakespeare d’une part, au merveilleux de l’opéra de la fin du XVIIIe siècle d’autre part. Les couleurs, les costumes, les maquillages, les tatouages (de Prospero) sont magnifiques. D’emblée, l’attention est captée par l’immense lustre tournoyant parmi les éclairs de la tempête, auquel se suspend une acrobate figurant Ariel, au-dessus d’une mer déchaînée de voilages bleus agités par de violents remous. Leur résorption subite dévoile le chœur – la cour – dans une gestuelle exécutée au ralenti, sur les paroles : « L’enfer est béant ». Ce contraste constitue le début d’un charme (ou d’un sortilège) qui opère jusqu’à la fin.

La beauté de la langue anglaise, mise en valeur par la librettiste Meredith Oakes d’après la pièce de Shakespeare, est magnifiée par la diction des chanteurs, tous excellents. On est frappé par la présence scénique de Simon Keenlyside, en homme mûr dont le torse musculeux évoque le pouvoir et l’expérience, mais aussi la science grâce aux tatouages dont il est orné . De même ne peut-on qu’être saisi par le jeu intense (et très physique, voire acrobatique) d’Audrey Luna en Ariel toujours situé(e) dans les airs, d’Alan Oke en Caliban au plus proche de son élément – la terre –, ou ému par la gracieuse Isabel Leonard irradiant de charme et découvrant le monde (notamment dans le passage attendu où figurent les mots « brave new world »), ébloui par la candeur du bel Alex Shrader, pur et tendre fiancé plus positif encore dans l’opéra que dans la pièce. Kym Barrett a su transcrire dans ses costumes les caractéristiques essentielles des personnages, y compris dans les couleurs, qui font s’opposer le bleu de l’esprit aérien Ariel à l’étrange pelage-plumage noir de la créature chtonienne qu’est Caliban, les sombres uniformes militaires des hommes de pouvoir à la blancheur des tenues de Miranda et de Ferdinand.
 

À la justesse des corps, de leur apparence et de leurs mouvements répond celle des voix, d’une beauté à couper le souffle. Pour qui découvre à la fois l’œuvre et ses interprètes, l’émerveillement est double. Au sein de cette musique proprement ensorcelante qui nous parle d’une « île pleine de bruits, de sons et de voix », ou plutôt qui est celle île précisément, le baryton à la fois viril et vulnérable, puissant et sensible de Simon Keenlyside exprime la maîtrise absolue des éléments et son inévitable contrepartie, la solitude et l’isolement. Tour à tour conteur et spectateur de l’action, le chanteur déploie une palette de nuances, alterne les inflexions propres aux divers affects, semble être le messager du compositeur démiurge comme Prospero est celui de Shakespeare dans la pièce source. Il est l’Hermès Trismégiste d’un Adès musagète. L’agilité et la puissance vocales de la soprano Audrey Luna sont fascinantes car elle vont, dans leur tenue et leur durée, bien au-delà des coloratures aiguës du répertoire (comme la Reine de la nuit) : son suraigu monte jusqu’au contre-mi sans difficulté apparente et elle module ces stridences avec un art confondant.

Tout concourt ici à faire de cet opéra un spectacle fascinant, et aussi, par moments, une mise en perspective de l’histoire de l’opéra. Ainsi le ténor Alan Oke, en créature apparemment repoussante mais souverain légitime de l’île, insuffle à son personnage une duplicité – entre violence concupiscente et plainte émouvante – qui rappelle Monostatos. Et comment ne pas penser à Pamina en entendant Miranda, à Tamino en écoutant Ferdinand ? Mais aussi à Fidelio lorsque Ferdinand est enchaîné et ne doit sa délivrance qu’à celle qui l’aime ? Si le Prospero d’Adès n’est pas Pizzarro pour autant, il y a en lui quelque chose de Sarastro. La musique laisse entendre parfois quelques parentés avec celle de Stravinsky (notamment dans l’air émouvant du roi de Naples, excellent William Burden, qui pense avoir perdu son fils), mais également de Henze, et plusieurs airs font songer à L’Upupa (qui recèle aussi des allusions à La Flûte enchantée). Au début de l’acte II, l’étirement du temps dans l’espace (« Awake, alive ») évoque, visuellement aussi, un célèbre passage de l’acte I de Parsifal (« Zum Raum wird hier die Zeit »), tandis que les deux ivrognes rappellent inévitablement ceux du Wozzeck d’Alban Berg. Mais il serait vain de vouloir repérer toutes les allusions et citations d’une œuvre aussi riche, dont le DVD permettra précisément de nouvelles visions et auditions.

La captation permet par ailleurs de mieux voir l’utilisation qui est faite des lieux scéniques, présentant tour à tour, acte après acte, le point de vue des comédiens, celui du public, et la vue des coulisses de l’action : ainsi sommes-nous parfois devant le trou du souffleur, où apparaît Prospero lors du premier duo entre Fernando et Miranda, où aboie Ariel à la fin l’acte I – comme si nous étions sur la scène après le magnifique trio de Prospero, Miranda et Ferdinand au cours duquel le lyrisme des chanteurs s’allie au sentiment de féerie de la musique, créant un parfait équilibre. Parmi les autres – nombreux – moments de grâce absolue, il faut mentionner l’ensemble vocal de la scène 4 de l’acte III, où Prospero, le Roi de Naples, Miranda, Ferdinand et Gonzalo (John Del Carlo) se produisent devant la cour devenue public de spectateurs au parterre de l’opéra.

Ce n’est qu’à regret que l’on prend congé de l’œuvre, tel Caliban pleurant à son réveil, voulant rêver encore. Après la beauté sombre et poignante des derniers mots d’Ariel, la fin reste en suspens sur le nom de Caliban, seul en scène, et celui, éthéré, d’Ariel dont ne subsistent plus que les voyelles, lorsqu’il devient souffle pur libéré de la matière et de la pesanteur. Aux saluts, l’émotion du compositeur est palpable. Assurément, cet enregistrement est « de l’étoffe dont sont faits les rêves ».

Deux courts bonus (sans sous-titres) permettent d’assister à une table ronde animée par le directeur du Metropolitan Opera, Peter Gelb, avec la librettiste, le compositeur et le metteur en scène sur les choix et le travail mené en commun, et à de brèves interviews au débotté, selon la coutume du Met, menés par Deborah Voigt avec les artistes entre deux actes de la représentation. On y verra la modestie des artistes et la conception émouvante qu’ils se font de leur rôle dans cette production.

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