Ce nouveau disque forme en somme un diptyque avec celui enregistré Il y a dix ans avec au piano David Zabel (Les Donneurs de sérénades, chez Hortus aussi) et consacré déjà à Verlaine, essentiellement le Verlaine très Watteau des Fêtes galantes. Où déjà l’on trouvait Fauré, Debussy et Reynaldo Hahn, ça va de soi, mais aussi Charles Bordes, Josef Szulc ou Joseph Canteloube. La comparaison des deux disques est d’ailleurs à l’avantage du nouveau : la voix a gagné en richesse, l’interprétation en simplicité et la prise de son, plus proche, lui rend mieux justice. Mais c’était déjà très beau… Qu’on réécoute le superbe « En sourdine » de Fauré.

Le coloris général est ici plus sombre que dans ce premier disque qui s’achevait avec L’Heure exquise, extraite de La Bonne chanson (« Un vaste et tendre apaisement semble descendre du firmament que l’astre irise… »). Ici c’est Prison qui ouvre le programme et donne le ton : « Qu’as-tu fait, ô toi que voilà pleurant sans cesse, […] de ta jeunesse ? » Rimbaud a débarqué chez Verlaine et tout est parti à vau-l’eau.

De ce poème on entendra quatre versions : celle intensément dramatique de Fauré, celle de Reynaldo Hahn, apaisée et berçante, celle blême et fuligineuse de Séverac, enfin celle de Bortkiewicz, très déroutante, d’abord lyrique puis dans la dernière strophe montant jusqu’aux grandes orgues du pathétique.

Du célèbre Green (« Voici des fruits, des fleurs… »), poème qui se souvient davantage de Mathilde que d’Arthur, les versions de Fauré ou Reynaldo nous sont familières, mais celle de Josef Szulc, voltigeante et effusive (avec de clairs passages en voix mixte) sera une révélation, comme celle de Sylvio Lazzari, qui semble improvisée sur un piano très schumannien, ou l’ondulante (et modulante) lecture d’André Caplet posée sur les arabesques d’un piano coulant comme de l’eau.

C’est l’occasion de dire à quel point le piano d’Emmanuel Olivier fait jeu égal avec le chanteur. C’est un superbe Pleyel de 1905 aux graves très ronds et au medium doré.
Dont le son se fait sépulcral pour le saisissant Un grand sommeil noir d’Albert Doyen, manière d’arioso implacable évoquant l’incarcération de Verlaine à la prison de Bruxelles. L’inattendu Varèse, non sans grandiloquence, opte lui pour une procession digne des chevaliers du Graal dans Parsifal…

Ce piano, on aura le loisir d’en entendra la richesse de palette dans le long postlude qui conclut le très sombre O triste, triste était mon âme de Gabriel Dupont, ou en arrière plan, très debussyste, du même poème par Florent Schmitt (Canteloube s’y laisse prendre au piège de l’emphase).

Si les poèmes très désespérés sont parfois menacés de grandiloquence, en revanche les élégiaques courent moins ce risque, d’où la séduction des deux traductions de L’allée est sans fin, rêverie amoureuse aussi touchante par Reynaldo Hahn que par le méconnu Lucien Mawet ; d’où le charme de l’understatement de Sylvio Lazzari dans Spleen (un poème présent ici dans six mises en musique différentes), ou de la sensualité très allusive du C’est l’extase langoureuse de Debussy, belle démonstration de maîtrise vocale, depuis le début très intime jusqu’à l’éclat sur l’antépénultième vers.
Le Green du même Debussy qui vient juste après est une merveille (et la partie de piano, toute en neuvièmes, semble écrite pour ce Pleyel). Magnifique aussi et plus austère, Spleen, composé alors qu’Achille-Claude avait vingt-cinq ans, ce cheminement sur des harmonies insaisissables partant d’un début presque immobile pour monter au sommet d’intensité du dernier vers, avant la chute sur « hélas » et un postlude très sombre.

On l’aura compris, entre découvertes et vieilles connaissances, entre curiosités et mélodies très aimées (et remarquablement incarnées), ce récital promet de beaux moments aux amateurs de mélodie française.

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Poulenc, précédemment abordé dans J’aurais voulu être une chanteuse à travers La Dame de Monte-Carlo, et plus accessoirement Les Chemins de l’amour, les réunit de nouveau autour d’un programme à leur image, malicieux et décomplexé. Voici appariés Jean Nohain à Paul Eluard, les facétieuses Chansons pour enfants au lyrisme capricieux de Tel jour, telle nuit. Voici placés côte à côte Apollinaire, objet d’admiration inconditionnelle, et Moréas que le compositeur disait détester (sic) au point d’avoir choisis ses poèmes car il les trouvait « propices à la mutilation ». Sourire et larme, tendresse et ironie, plaisir et amertume s’entremêlent en une science des contrastes qui veut les sentiments plus vifs s’ils sont mis en opposition. Tout l’art de Poulenc mélodiste est là, dans sa cyclothymie, ses modulations permanentes, la capacité de sa musique à changer de ton au gré des vers et au détour des notes.

Il y a assez de souplesse mais trop de clarté dans la voix de Carl Ghazarossian pour épouser ce large spectre d’émotions. Les humeurs sombres de certaines mélodies se diluent dans l’eau limpide du chant – l’angoisse sourde de « Une roulotte couverte de tuiles », la révolte désolée de « Figure de force brûlante et farouche », la douleur impuissante de « Dans l’herbe ». Mais le ténor se régale des pages plus légères auxquelles il prête une gouaille dépourvue d’exagération, un air farce à la manière de ces chapeaux que l’on porte sur l’oreille, une irrévérence qui se conjugue avec élégance. Cette désinvolture n’est qu’apparente. Il faut une diction exemplaire, un travail permanent sur l’accentuation, un juste usage des nuances pour parvenir à ce naturel, à cette espièglerie évidente et communicative.

Au piano, Emmanuel Olivier rappelle l’importance que Poulenc attachait à la partie instrumentale, s’attachant comme son partenaire à ne jamais enfler d’intention son accompagnement pour atteindre ce juste équilibre que l’on appelle la grâce, fût-elle en forme de fruit rouge.

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Après Orphée, la Belle et la Bête, Philipp Glass complétait en 1996 sa trilogie consacrée à Jean Cocteau avec ces Enfants Terribles dont Phia Ménard se saisit avec délectation.

L’artiste étant chorégraphe, l’on aurait pu imaginer qu’elle mette la danse – partie intégrante de l’œuvre à sa création – au cœur de son dispositif. Il n’en n’est rien. Plutôt que de faire danser les personnages, Phia Ménard choisit « de les inscrire dans un monde qui tourbillonne autour d’eux. C’est donc la scénographie qui assure la chorégraphie ». Le dispositif de scène tournante avec ses trois anneaux concentriques s’avère une réussite visuelle, d’une parfaite cohérence dramaturgique, qui dynamise remarquablement l’espace et rend parfaitement compte de sa dimension onirique.

© Christophe Raynaud de Lage

Les protagonistes qui y évoluent ne sont plus des adolescents, mais des personnes âgées enfermées dans une maison de retraite où l’imaginaire et l’évocation du passé sont les seules échappatoires. Dérèglement liés au virtuel jusqu’au drame, questionnement sur le grand âge et ses aspirations… La metteuse en scène se saisit de thèmes dans l’air du temps. Cocteau, citant Picasso, le souligne, « on met très longtemps à devenir jeune ». Ce parti pris trouve ses limites dans le livret lui-même, dès lors que la jeunesse des personnages est évoquée. En revanche, la seconde partie fonctionne assez bien à condition que l’on admette que le « jeu » auquel se livrent les personnages par le biais de casques de réalité virtuelle, les projette dans l’imaginaire d’une vie maritale dans un manoir figuré sur scène par une maison de poupée.

© Christophe Raynaud de Lage

Les claustras ajourés de l’Ehpad et son univers pastel sublimés par les lumières d’Éric Soyer cèdent alors la place à un espace abstrait où les comédiens revêtent les oripeaux les plus fantaisistes, déguisements hauts en couleurs de Marie La Rocca comme inspirés par un couturier au goût tapissier ou encore par des enfants se saisissant des tissus à disposition autour d’eux.

Chacun, prisonnier de son orbite, ne peut rencontrer les autres ni partager ses sentiments. Voilà qui laisse toute latitude à Elisabeth, actant principal du drame, pour se déplacer à sa guise sur sa toile et mieux manipuler les autres.

Mélanie Boisvert qui incarne cette sœur dominatrice et possessive, rend très bien compte de sa fébrilité à la limite de l’hystérie. Elle assume une part non négligeable de la partition avec autant d’aplomb que d’expressivité même si son timbre manque de rondeur.

Son frère Paul, démuni et touchant dans son fauteuil roulant, bénéficie de la présence dense de Olivier Naveau à la projection pleine d’autorité et au timbre séduisant.

François Piolino campe un Gérard émouvant qui souffre dans les aigus en fin de soirée tandis que l’on aurait aimé plus entendre Ingrid Perruche, très juste en Agathe et dont le timbre charnu flatte l’oreille.

Les quatre chanteurs sont sonorisés, tout comme les trois pianos numériques, ce qui métallise le son à outrance mais rend très compréhensible le texte non surtitré, servi par une excellente diction des interprètes. Ces derniers, tous quatre impliqués, notoirement justes et en place, bénéficient également du soutien indéfectible d’Emmanuel Olivier, directeur artistique du projet qui y collabore depuis son origine, il y a plus de deux ans. Avec Flore Merlin et Nicolas Royez se crée une véritable osmose, assez hypnotique mais jamais lassante, notamment grâce à un remarquable travail sur la rythmique.

Le rythme général est également impulsé par la narration assumée dans le roman tout comme dans le film par l’auteur et dans l’opéra par le personnage de Gérard, ce qui induit alors une certaine subjectivité. Phia Ménard reprend ce point du vue plus distancié en lui ajoutant fort habilement un rôle au sein de l’histoire. C’est ainsi que l’excellent Jonathan Drillet, qui a déjà travaillé avec la metteuse en scène, se glisse à la fois dans les oripeaux de Jean Cocteau et dans ceux d’un aide-soignant aussi professionnel que blasé. Il réintroduit certains éléments éludés dans l’opéra pour plus de cohérence narrative, transforme la scène des écrevisses en un atelier d’origami particulièrement savoureux et prend en charge brillamment les scènes de manipulation de marionnettes (avec les chanteurs hors scène) lorsque l’action convoque le passé ou se situe hors du huis-clos de la chambre.

Un spectacle à retrouver cet hiver à Tourcoing, Dunkerque, Compiègne, Besançon, Clermont-Ferrand, Grenoble, Bruxelles et Bobigny.

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En prélude à l’opéra, Memento mori a été commandé pour la circonstance à Mathieu Bonilla. Ecrite à partir d’emprunts judicieusement choisis dans l’œuvre de Puccini (y compris le Requiem), d’un langage à la fois contemporain et parodique, cette pièce réunit tous les chanteurs dont elle permet la présentation, rondement menée par Gianni Schicchi lui-même (Pierre-Yves Pruvot).  Elle offre en outre l’avantage de nous familiariser avec le piano d’Emmanuel Olivier, chef de chant et artisan du projet.  Si on n’oublie pas l’orchestration raffinée de l’original, il faut reconnaître l’efficacité surprenante cette version réduite. Avec la suppression des témoins du notaire (le cordonnier Pinellino et le teinturier Guccio), dont les répliques sont confiées à ce dernier, ce sont les seules libertés prises par le projet, sans qu’il en souffre. En effet, la mise en scène, le décor, les costumes très caractérisés, une direction d’acteur millimétrée, tout concourt à faire de cette farce caustique un moment de bonheur. La connivence avec l’auditeur est constante. La plus grande fidélité au livret et aux didascalies n’interdit pas, ô combien, les clins d’œil, les références qui participent à une jubilation permanente. Ainsi, à la recherche du testament, un seau de florins étincelants et sonores est-il renversé d’une étagère, ainsi  le pianiste interpellé par Rinuccio lui cède son clavier, pour aller quérir Gianni Schicchi, et apparaît en culottes courtes  puisqu’il est Gherardino, âgé de sept ans dans  le livret… La mise en scène, efficace et  inventive à souhait, ne tombe jamais ni dans la facilité, ni dans la trivialité.

© Simon Gosselin

De la partition, où les ensembles dominent, toujours animés, toniques, vifs, souvent de caractère récitatif, nous retiendrons les trois airs, un pour chacun des principaux protagonistes. Celui de Rinuccio, confié à Samy Camps, pour commencer, où il brosse le portrait de Gianni Schicchi. Loin de l’air de ténor traditionnel, il n’en a pas les séductions habituelles mais la justesse du ton, l’intelligence du texte et les qualités vocales. Lauretta, Sandrine Buendia,  chante son célèbre « O mio babbino caro » de façon exemplaire. La voix est fraîche, longue, la conduite et les couleurs sont bien là. La jeunesse, la vivacité du jeu emportent la conviction. Pierre-Yves Pruvot campe un grand Gianni Schicchi, avec la palette expressive la plus large. Nous chanterions bien avec le notaire « Ah, quel homme ! »  Sa large tessiture de baryton est enrichie des émissions les plus surprenantes : voix parlée, nasale, contrefaite, falsetto, râle, sifflement… C’est par ailleurs un excellent comédien à la verve et à l’autorité rares. « Addio Firenze » est un morceau d’anthologie, suivi du beau chœur à l’unisson, consterné. Retenons aussi le beau trio des femmes (Nella, La Ciesca et Zita) lorsqu’elles habillent et couchent Giovanni Schicchi à la place du défunt. Les voix s’accordent à merveille pour exprimer toute l’hypocrisie de la séduction vénale.  L’équilibre du chant et la caractérisation de chacune d’elles y sont parfaitement réussis. Chacun devrait être cité, Simone (Ronan Nédélec, très belle basse) tout particulièrement.  La distribution ne comporte aucune faiblesse. L’ensemble est d’une cohérence, d’une vie que l’on rencontre rarement.  Il serait dommage que cette production  exceptionnelle s’arrête à Compiègne. Souhaitons-lui la plus large diffusion.

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Alors que vient d’être redonné, un peu partout dans le monde, le fameux Einstein on the Beach de 1976, l’avant-gardisme de cette œuvre-là paraît bien loin lorsqu’on découvre Les Enfants terribles, opéra de chambre conçu vingt ans après par ce même Philip Glass dont on fête cette année les 75 ans. On connaît l’intérêt du compositeur pour Cocteau, qui l’a poussé à mettre intégralement en musique des films comme Orphée ou La Belle et la bête (donnée en janvier 2003 à la Cité de la musique sous la direction du compositeur). Ici, pas de projection de film qui obligerait les chanteurs à respecter le débit des acteurs à l’écran : Les Enfants terribles, roman de 1929, fut porté au cinéma mais par Jean-Pierre Melville, en 1950 (aucun rapport avec Les Parents terribles, pièce de théâtre créée en 1938, dont Cocteau tira lui-même un film dix ans après). Sans doute motivé par le petit nombre de personnages et par l’évocation du petit monde fermé de la chambre, Glass a voulu un opéra de chambre, accompagné par trois pianos électroniques, peut-être inspirés par la musique elle-même étrangement répétitive du Concerto pour quatre claviers en la mineur BWV 1065 de Bach, d’après Vivaldi, choisi par Cocteau comme musique d’accompagnement du film). Un opéra avec une véritable histoire et de véritables personnages, mais dans une atmosphère qui flirte avec l’irréel, où de grands adolescents vivent en vase clos, jouent et se tuent dans le petit monde de leur chambre.

Ce mélange de réel et d’irréel, on le trouve parfaitement dans l’un des aspects les plus fascinants du spectacle créé à Bordeaux il y a exactement un an : l’usage des vidéos conçues par le metteur en scène, Stéphane Vérité, et l’ingénieur-graphiste Romain Sosso. Rarement l’outil informatique aura été utilisé de façon aussi intelligente et esthétique. La neige qui tombe pour les premières images de l’opéra, la chambre qui évolue au gré de l’humeur des personnages, qui se lézarde irrémédiablement, la scène de somnambulisme, superbe et onirique, l’ombre portée qui permet d’évoquer magistralement la mort de la mère, puis dans la deuxième partie, la verrière de ce salon qui s’empourpre à mesure que le drame progresse, le paysage de neige du rêve d’Elisabeth… autant de visions extraordinaires qui projettent le spectateur au cœur même de l’intrigue et dans l’esprit des protagonistes. Dans la musique, on y retrouve bien sûr les caractéristiques habituelles de Philip Glass, mais comme décantées par le choix « minimaliste » de trois pianos. Ici, ce n’est plus l’entrelacement des timbres qui peut envoûter l’auditeur, mais le seul jeu, tantôt percussif, tantôt hypnotique des claviers, parcourus d’arpèges et de cellules mélodiques obsédantes, aisément repérables par l’oreille.

Quant aux héros du drame, tout s’articule autour de Paul, follement épris de son énigmatique camarade Dargelos, dont il trouvera le double féminin en la personne d’Agathe. Guillaume Andrieux lui prête un physique tout à fait juvénile et un timbre de baryton suffisamment clair pour ne pas vieillir le personnage. Dans leurs jeux comme dans la partition, c’est sa sœur Elisabeth qui domine, et Chloé Briot crée un personnage vénéneux, de sa voix de soprano qu’on a pu entendre cet été à Aix-en-Provence dans L’Enfant et les sortilèges (auquel participait également Guillaume Andrieux). Hélas, la diction se perd inévitablement, dans les passages très rapides dans l’aigu. Belle Agathe de la mezzo franco-espagnole Amaya Dominguez, assez peu sollicitée cependant. On s’étonne enfin qu’Olivier Dumait s’avère décevant dans le personnage de Gérard, dont la tessiture très tendue aurait dû s’inscrire parfaitement dans les cordes de celui qu’on avait apprécié dans un rôle de haute-contre à la française, Médor dans Roland de Lully. Il semble mis en difficulté par ces notes haut perchées, à moins qu’il ne soit éprouvé par l’obligation de passer constamment du parlé au chanté, puisqu’il tient aussi le rôle du narrateur, qui assure la liaison entre les scènes par le biais de quelques phrases inspirées du roman.

Curieusement, le théâtre de l’Athénée a déjà accueilli cet opéra en février 2009, mais avec une distribution tout autre, et dans une production tout à fait différente, qui incluait des interludes dansés, ce qui renvoie à l’appellation de « dance opera » donnée à son œuvre par Philip Glass (Susan Marshall, co-auteur du livret, est chorégraphe).

Version recommandée :
 
Philip Glass: Les Enfants Terribles | Philip Glass par Philip Glass

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Selon Marcel Proust, c’était « au contact même du texte que son ami Reynaldo Hahn prenait la force de s’élever au-dessus de lui » (le texte).¹ Une opinion qui n’aurait pu que plaire à Guitry. Dans la préface de Ô mon bel inconnu, celui-ci ne nous prévient-il pas que le sujet de sa pièce est en réalité une tragédie ?

Un chapelier soupçonne son épouse, sa fille et sa bonne de s’être liguées contre lui. Afin de se distraire, il met une petite annonce dans un journal en se prétendant célibataire, riche, et à la recherche de l’âme sœur. À sa grande surprise, parmi la centaine de réponses qu’il reçoit se trouvent les lettres des trois femmes qui vivent avec lui. Le commerçant décide de leur donner une leçon. Tel est le point de départ d’un imbroglio de péripéties galantes auquel aucun personnage n’échappera lorsqu’ils se retrouveront au bord de la mer dans la villa « Mon rêve » où le chapelier (sous l’œil neutre mais bienveillant de Freud ?) a convoqué ses proies. 

Certes, les dialogues, dont bien des finesses échappent à l’auditeur d’aujourd’hui, semblent souvent longs. Surtout quand divers gags visuels non prévus par l’auteur tendent à les parasiter. Mais, la mécanique théâtrale de Guitry est tellement précise que des coupures s’avèreraient fort délicates. Montée avec des moyens limités et de jeunes artistes, cette aimable production s’en est prudemment abstenue.

Se souvenant que Reynaldo Hahn et Sacha Guitry furent « des témoins avertis du surréalisme » le metteur en scène nous indique avoir fait son fil rouge de ce mouvement artistique tant pour la scénographie que pour la direction d’acteurs. Avec un réel bonheur, Emmanuelle Cordoliani convie les chapeaux melon, les parapluies et même les têtes voilées de Magritte. C’est à travers les lunettes de la poésie symboliste qu’elle fait appel aux lettres de l’alphabet, très présentes dans le texte. Elles servent de mobilier tout en formant des mots : « chapellerie », aussi bien que « chérie » ou « céleri »… Ainsi, comme le veut l’auteur, c’est par le biais d’une loufoquerie à l’unisson avec cette situation cocasse que les déboires comme les bonheurs des personnages nous touchent.

Sous la baguette d’Emmanuel Olivier, le petit orchestre des Lauréats du conservatoire exécute avec enthousiasme la partition raffinée et subtile de Reynaldo Hahn qui porte des moments de chant en solos, duos, et ensembles que l’on aimerait plus nombreux tant ils sont délicieux. Citons l’hilarant couplet de Félicie se préparant pour son rendez-vous « à la Calcographie du Louvre » et l’inénarrable « Partons, partons… » que tous les protagonistes chantent en chœur à la fin de la première partie.

Autour d’Arnaud Guillou qui tient le rôle principal, la distribution de comédiens chanteurs, encore étudiants pour la plupart, s’avère homogène et convaincante. À commencer par l’agréable soprano de Cécile Achille (Antoinette), le trio des femmes est bien caractérisé. Sans avoir la gouaille d’Arletty, créatrice du rôle de Félicie, la mezzo Blandine Folio Peres s’en sort bien. On remarque le tempérament comique d’Estelle Lefort (Marie-Anne)et le potentiel de la basse Nicolas Certenais (le garçon de magasin et le propriétaire de la villa). Vocalement et dramatiquement, la palme revient au talentueux Safir Behloul (Lallumette et Jean-Paul) ; le confident muet représenté par un mannequin qu’il incarne par surprise, retrouve, non pas la parole, mais le pouvoir de chanter et même de conduire avec brio un ensemble final plein d’humour, de gaité et de sagesse.

Voici la preuve que l’univers bourgeois du théâtre de boulevard et de la musique de salon où l’on a souvent respectivement cantonné les auteurs de cette œuvre charmante est loin d’être l’essentiel de leur talent.

1 Cité par Gérard Condé, Reynaldo Hahn : Mélodies, CD EMI 1989

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Rencontre unique d’un auteur et d’un compositeur au sommet de leur art, L’Amour masqué, créé par Sacha et Yvonne Printemps en 1923, est un des chefs-d’œuvre de l’opérette. Guitry et Messager parlent d’amour sur le même ton tendrement désabusé, et nous servent le cocktail délicieux d’une musique incomparablement fraîche et subtile et de dialogues (en vers libres) et couplets caustiques et désopilants de fantaisie verbale. Autour de l’impérissable « J’ai deux amants », les merveilles abondent, à commencer par les autres airs de l’héroïne : « J’ai vingt ans », « Il est mon rêve », « Elle a du charme ». Pourquoi diable n’enregistre-t-on pas ce répertoire ?

La production avec piano que proposent, dans un Auditorium du Musée d’Orsay chaleureux et à l’acoustique limpide, les élèves du Conservatoire National de Musique de Paris emporte l’adhésion d’un public aux anges. Dans de jolis décors Art nouveau et des éclairages tamisés, Emmanuelle Cordoliani démontre une direction d’acteurs fouillée et une mise en place irréprochable, sans que ce travail très professionnel convainque pleinement : peut-être pour rassurer ses jeunes comédiens, la metteure en scène à tendance à les surdiriger, imposant un excès de gestes, d’intentions, de silences… qui les empêche sans doute un peu de déployer leurs ailes. Et qui, surtout, ralentit le rythme, avec quelques sérieux tunnels (la fin de la fête du 2e acte avant le finale, plombée par une inutile partouze, le récit de l’Interprète au 3e). L’idée de faire réciter les didascalies par un chœur antique nous permet certes de savourer la moindre parcelle du livret, mais contribue aussi à rallonger inutilement le spectacle.

Parfaitement soutenus par Emmanuel Olivier, les étudiants du CNSM se montrent fort bien préparés sur les plans vocal et stylistique, avec des dictions impeccables. Dans un rôle en or taillé sur mesure pour la divine Yvonne, c’est fort justement Elle qui domine le plateau. La charmante Julie Fuchs n’a pas encore l’abattage d’une divette chevronnée, mais elle est parfaitement crédible, touchante quand il le faut, et surtout, elle délivre ses nombreux solos avec une ravissante voix fruitée, des aigus brillants et un art du chant qui fait naître bien souvent l’émotion. Trop visiblement plus jeune que son personnage, Lui  (Florent Baffi) est sympathique et pas dénué de charme, mais tout un monde d’élégance et de sophistication lui échappe encore. Le baron d’Agno (Laurent Laberdesque) possède une belle voix de baryton, mais est aussi un peu vert scéniquement. Exotique et déjanté, le Maharadjah (Hovannes Asatryan) convainc davantage et la voix est plaisante, même si quelques postures acrobatiques compromettent la sûreté de l’émission dans le beau Chant birman. Dans le rôle de l’interprète, le ténor Zhe Chi offre un premier acte fort drôle. Servantes et invités sont irréprochables.
Malgré les quelques réserves, la splendeur de l’œuvre, la tenue de l’ensemble et l’enthousiasme des jeunes interprètes font de ce spectacle un très beau moment.

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