Richard Jones, pourtant, fait ce qu’il peut pour ramener l’œuvre dans l’esthétique d’une petite pièce de boulevard : le décor étriqué et, malgré ses perspectives en trompe-l’œil, plutôt réaliste de la chambre d’enfant évoquerait davantage le théâtre de tréteaux que le prélude à une mise en mouvement cauchemardesque des animaux, des arbres et des objets. Cette matière initiale aurait justement pu former un beau contraste avec tout ce qui vient ensuite, mais le metteur en scène décide justement de l’occulter rapidement et intégralement, pour ne plus y revenir que dans la toute dernière scène. Ainsi, les numéros se succèdent-ils sans lien apparent, à grands renforts de lever et de baisser de rideaux, tantôt proches de la lettre du livret (la Bergère, la Tasse et la Théière), tantôt plus éloignés (la scène du jardin, où les arbres prennent la figure de soldats blessés sur le champ de bataille). Le procédé ménage quelques moments de poésie, dans la scène de la Princesse, ou de drôlerie, dans celle de l’Arithmétique, mais laisse s’installer une impression d’inégal aboutissement, que les performances vocales des chanteurs ne parviennent pas à totalement dissiper. La distribution, presque exclusivement composée de talents de l’Académie Nationale de l’Opéra de Paris, et de la toute jeune Troupe Lyrique, ménage bien quelques belles surprises, à l’image de l’Arbre sonore et percutant d’Adrien Mathonat, du Feu et du Rossignol virtuoses d’Emy Gazeilles, de la Princesse délicate de Teona Todua. Mais trop souvent, les voix sonnent de manière trop confidentielle pour le vaste plateau du Palais Garnier, se conjuguant à des élocutions généralement perfectibles pour rendre le texte proche de l’inaudible. L’expérience de Cornelia Oncioiu et l’aisance de Marine Chagnon, qui peut compter sur sa voix puissante et homogène et sur sa présence scénique pour dessiner en quelques mesures un personnage aussi agaçant que touchant, viennent rappeler que, pour être courts, les personnages de L’Enfant et les Sortilèges n’en sont pas moins exigeants.

Tout au long de sa vie dans le répertoire de l’Opéra de Paris, cette production a connu plusieurs couplages : avec Le Nain de Zemlinski, avec Le Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy, enfin avec Ma Mère l’Oye autour d’une chorégraphie imaginée par Martin Chaix pour les élèves de l’Ecole de Danse. Créé au printemps dernier, ce spectacle permet de retrouver le classicisme agrémenté de quelques touches de modernité autour duquel se fonde l’esthétique de Martin Chaix, déjà à l’œuvre dans sa récente Giselle pour l’Opéra du Rhin. Dans cette pièce aussi, la succession de tableaux pourrait donner un sentiment d’accumulation de scènes disjointes. L’écueil est ici évité, grâce à des décors à la fois simples et élégants, composés de formes blanches qui figurent tour à tour des nuages ou des bosquets, et surtout grâce à une chorégraphie où la douceur onirique et l’harmonie de l’ensemble n’empêchent pas quelques moments de bravoure qui mettent en valeur l’excellent niveau de ces jeunes danseurs.

Dans la fosse, Patrick Lange a le mérite rendre justice à la précision rythmique que ces deux chefs-d’œuvre ravéliens exigent. Mais en ce soir de première, l’Orchestre de l’Opéra ne s’épanouit pas avec toute la richesse sonore dont on rêverait, et semble parfois s’accrocher aux barres de mesure. Un peu comme s’il n’osait pas explorer toute la profondeur des partitions, au risque de succomber à leurs sortilèges.

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Mais ici, point de lac mystérieux, de sorcière, de bois enchantés, de princesse étrangère, d’esprit des eaux. A la place un fond de piscine vidée de son eau, les gradins pour les spectateurs, des nageuses de natation synchronisée, dont l’héroïne elle-même, l’entraîneur bourru (Vodnik en l’occurrence) qui tient plus de Michel Polnareff ou de Philippe Lucas (l’entraîneur de Laure Manaudou) que de l’esprit des eaux, et enfin une femme de ménage en guise de sorcière. Le tout assorti de projections vidéos constantes qui illustrent le propos (parfois lourdement comme à l’entame du deuxième acte où nos jeunes nageuses sont filmées se préparant à entrer dans l’eau et expliquant  en voix enregistrées combien il leur pèse de devoir se faire belles avant chaque compétition).

Dit comme ça, il n’est pas sûr que cela donne envie, et pourtant ! Une fois fait abstraction de l’histoire originelle et si l’on accepte d’entrer dans celle, parallèle en quelque sorte, voulue par les deux metteurs en scène, on découvre un projet intéressant et plutôt dans l’air du temps, consistant à dévoiler les dessous des sports de haute compétition et particulièrement pour les jeunes femmes. La compétition, le devoir de perfection, l’injonction à la féminité, la violence, l’influence, l’emprise (le Prince ici est le propriétaire du club et va quasiment violer Rusalka sur le bord du bassin), autant de travers savamment mis en scène dans une histoire qui se tient d’un bout à l’autre. En voici un rapide digest : Rusalka veut quitter le milieu d’ultra compétition ; amoureuse du propriétaire du club, elle se fait conseiller par la femme de ménage (Ježibaba), donne rendez-vous au jeune homme au bord de la piscine mais se fait violenter par lui. Celui-ci la délaisse très vite pour la princesse étrangère qui le quitte tout aussi rapidement. Voulant séduire à nouveau Rusalka (acte III), il se fait harponner (!) par celle-ci et meurt peu glorieusement.

Les décors ultra réalistes des metteurs en scène (on est loin de l’univers fantastique de Stefano Poda) sont très habilement utilisés et servent un jeu d’acteurs probant et, au final, contribuent à une démonstration efficace et finalement convaincante du propos.

                                                                                  © Eric Bouloumié

On retrouve l’orchestre National de Bordeaux Aquitaine dans une belle forme. Le chef vénézuélien Domingo Hindoyan s’implique avec énergie, écoute ses chanteurs. On apprécie la diversité de l’orchestre de Dvorak et particulièrement des bois élégants. La poésie qui manque sur scène resplendit dans la fosse et c’est tellement appréciable.

Le quintette vocal est dans l’ensemble de bonne tenue, avec des nuances à apporter. La soprano arménienne Ani Yorentz Sargsyan remplace Critina Pasaroiu, initialement programmée dans le rôle-titre. La grande instabilité de sa voix rend le jugement délicat. Son entrée fait craindre une puissance insuffisante et il s’avèrera que c’est le bas de la gamme qui pèche. La reprise (piano) de la prière à la lune est presque détimbrée et l’entame du III trop peu chantée. En revanche les forte sont aisés, clairs et le timbre possède de jolis reflets. La technique est donc encore perfectible ; louons en revanche la présence sur scène et un jeu convaincant. Le Prince est tenu par le ténor croate Tomislav Mužek et c’est une belle découverte ; le ténor est clair, lumineux parfois, la descente vers les graves plus incertaine et la projection convient dans une salle aux dimensions limitées comme celle de Bordeaux. La Princesse étrangère fait figure également de belle surprise. Irina Stopina recueillera des applaudissements enthousiastes et mérités. Son entrée au II est particulièrement réussie et spectaculaire, lorsqu’elle parvient à surmonter les flots de l’orchestre. Elle joue magnifiquement les femmes fatales…curieusement affublée d’un bonnet de natation qui sied très peu avec les deux robes de soirées qui la mettent particulièrement en valeur. Vodnik-Polnareff-Lucas est le Polonais Wojtek Smitek qui réussit à nous émouvoir dans son « Běda ! Běda ! » au II. La basse est fournie et solide. Enfin il faut saluer la Ježibaba de Cornelia Oncioiu qui, en guise de sorcière, campe une femme de ménage énergique et à la voix bien placée. Il est important de noter que les seconds rôles n’ont pas été négligés. Il n’y a à dire que du bien de l’engagement et de l’authenticité de Mathilde Lemaire, Julie Goussot et Valentine Lemercier (les trois nymphes) ainsi que de Clémence Poussin et Fabrice Alibert, respectivement cuistot et chasseur. Un coup de chapeau également aux chœurs qui réalisent, sous la direction de Salvatore Caputo, justement salué, un sans-faute dans une langue peu habituelle.

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Ainsi aurait pu commencer la note d’intention des metteurs en scène. Faisant fi de l’essence du conte – intitulé délibérément choisi par le compositeur et son librettiste – ils en réduisent la portée en le confinant dans une piscine, et, accessoirement, « aux berges boueuses d’un étang du Médoc » (sic.), projetées. Pourquoi refuser l’évidence, la féérie, le conte ? L’opposition entre deux mondes, celui de Rusalka, Vodnik et Jezibaba, et celui des humains, leur incommunicabilité, est ainsi gommée au profit d’une histoire incroyable, prosaïque, triviale que les réalisateurs appellent « une invitation à tester le présent ». Le contraste visuel et sonore entre les actes, entre l’univers des profondeurs et le monde des conventions humaines, entre la nature, à laquelle appartient Rusalka et le factice construit par et pour l’homme, ce contraste est évacué. Les didascalies projetées ont été expurgées des notations ancrant l’histoire dans un univers fantastique (ainsi, la confection des philtres par Jezibaba). Les sonneries de la chasse dans le cadre de la piscine où le prince cherche la blanche biche accusent ainsi cruellement les contradictions d’une transposition arbitraire. A la poésie, à la fraîcheur, au mystère, on a préféré l’hyperréalisme teinté d’une modernité en toc, dont les références sont vaines. La scène du viol de Rusalka s’imposait-elle, à moins que #Metoo soit passé par là, avec la dénonciation des perversions du milieu de la natation ? La narration n’y gagne rien. Nous touchons le fond. Prosaïsme, vacuité de la démarche, rejet systématique du contexte du livret et de la musique. Le ballet, en toute logique est confié à l’équipe de natation synchronisée, filmée dans la piscine de la Cité des papes.

La direction d’acteur est quasi inexistante, à moins que les gesticulations nautiques en tiennent lieu. Même la seule scène souriante, où le marmiton couard et le garde forestier vont intercéder auprès de Jezibaba, demeure scéniquement banale, le chant seul véhiculant les oppositions. Difficile d’adhérer à telle ou telle situation, de s’identifier à un personnage tant l’artifice prévaut, déjanté sans humour (le bassin gonflable rouge, la baignoire verte où Rusalka se réfugie), ou hors de propos, cassant le climat attendu (précédé d’une vidéo en gros plan, le Prince en costume, les yeux bandés, le ventre et la queue d’un poisson sortant de sa bouche…).

© DR

L’opéra est le miroir de nos questionnements, de nos joies comme de nos angoisses, de nos fantasmes, mais il est tout autant évasion du quotidien pour le domaine de la magie, de l’ailleurs, du passé comme de l’au-delà, particulièrement avec des ouvrages dont c’est l’essence. Le Lab, Clarac et Deloeuil nous ont habitué à des approches renouvelées des livrets, qui les conduisent à des actualisations le plus souvent intelligentes, fouillées, ambitieuses, voire virtuoses. Entre autres, on se souvient de la trilogie Mozart.Da Ponte à la Monnaie, du Trouvère et de Serse à Rouen. Leur professionnalisme n’est pas en cause. L’habileté à combiner un plateau ingénieusement agencé à des projections sur le voile d’avant-scène, assorties d’autres sur une des parois du décor, de mêler ainsi la vie quotidienne d’une équipe de six jeunes filles pratiquant la natation synchronisée à l’action de l’œuvre de Dvořák est indéniable, même si l’insertion de voix, de bruitages, dérange plus qu’elle explicite. Là où le bât blesse, c’est l’écran opaque imposé à chacun, entre l’action à laquelle invitent le livret et la musique et une traduction dramatique dévoyée, pénible à supporter. Seules les voix et l’orchestre portent l’émotion.

Pour cette Rusalka qui sent l’eau de Javel, une belle distribution a été rassemblée. Nous découvrons Ani Yorentz Sargsyan, chanteuse arménienne dont la carrière se déroule hors de France. C’est une très grande voix, charnue, colorée, égale, dont l’expression ira s’épanouissant au fil de l’action. L’Ode à la lune, évidemment attendue, pêche un peu par un orchestre quelconque, dépourvu de délicatesse. Malgré les postures imposées dans ce cadre singulier, le  chant est habité, à la ligne admirable, l’émotion au rendez-vous. Dommage qu’il faille fermer les yeux pour croire à son ultime duo avec le Prince. Familier de ce répertoire, Misha Didyk incarne ce dernier,  inconstant, jouisseur. S’il n’est plus un jeune premier, la voix demeure crédible, barytonnante, parfois engorgée et couverte (fin du I). Il convainc davantage au dernier acte, même si la séduction reste de surface. Irina Stopina chantait déjà la Princesse étrangère la saison dernière à Metz. La voix est somptueuse, vénéneuse, pour un personnage tout sauf sympathique. Le Vodnik de Wojtek Smilek a l’émission sonore, aux graves assurés, avec un grain traduisant son âge. Il nous bouleverse au dernier acte, père tendre et douloureux. Alors que le personnage interroge, fantastique et complexe, à la fois Ulrica et Minerve, l’étrangeté fabuleuse de Jezibaba est réduite à son expression vocale : elle est agent d’entretien de la piscine. Cornelia Oncioiu vaut pour une voix solide, profonde, chaleureuse, convaincante, d’une large tessiture. Chacune de ses interventions est un bonheur si on en oublie le contexte. Les nymphes infantiles, espiègles, et leurs jeux, mêlés à ceux des nageuses de natation synchronisée, sont peu crédibles, dès leurs taquineries de Vodnik. Et c’est fort regrettable, car les interventions vocales sont admirables, particulièrement au dernier acte. Mathilde Lemaire, Marie Kalinine, Marie Karall, chacune nous ravit avec ses couleurs propres et leur trio, homogène, n’appelle que des éloges. Clémence Poussin campe un marmiton honorable. Fabrice Alibert a chanté le rôle du garde forestier au Capitole et s’investit pleinement dans cet emploi correspondant idéalement à sa voix.

 La partition fait de l’orchestre un acteur essentiel. Elle nous vaut des pages somptueuses comme intimes, chambristes, du meilleur Dvořák. Benjamin Pionnier a beaucoup dirigé dans l‘Est européen et apprécie ce répertoire. Sous sa baguette, l’orchestre national Avignon-Provence fait preuve de belles qualités, tant stylistiques que techniques. Le premier acte n’était pas dépourvu d’imperfections (imprécision, justesse des vents) mais permettait aux bois de belles textures avec des cordes soyeuses, dès avant que Jezibaba confectionne ses philtres. La magie, fluide, transparente, est venue progressivement pour un finale enflammé du II. Les accents, le caractère passionné et dramatique du dernier acte sont traduits avec bonheur par une formation engagée, qui joue alors pleinement le jeu. Les chœurs, dont la participation est réduite, comme l’effectif, sont confiés à ceux d’Avignon et de Toulon, desservis par une mise en scène qui fait ainsi accomplir aux chanteurs des mouvements de natation hors de propos, notamment sur les gradins…

Il y a fort à parier que l’essentiel du public découvrait Rusalka. Méconnaissance, inculture, absence de références ? Les interprètes sont chaleureusement applaudis, s’amorce même une standing ovation. L’apparition des réalisateurs n’en altère pas l’intensité.  On s’interroge sur les raisons de l’adhésion à un tel projet de quatre maisons d’opéra (Avignon, Toulon, Marseille, Nice) qui nous ont habitué à des choix moins discutables (*).

(*) En comparaison, les dernières productions hexagonales de l’ouvrage, signées Nicola Raab (Strasbourg, 2019), Stefano Poda (Toulouse, 2022) et Paul-Emile Fourny (Metz, 2023), apparaissent comme exemplaires, chacune excellant à entrainer le spectateur dans l’univers magique et tragique du conte.

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Le librettiste, Ronald Duncan, tire son œuvre de la pièce éponyme d’André Obey, lui-même puisant son inspiration dans l’histoire antique Romaine : Lucrèce, la femme vertueuse de l’officier Collatinus est violée par le prince étrusque Tarquin, jaloux de cette fidélité maritale. Préférant la mort que le déshonneur, elle se suicide, entraînant la révolte du peuple et la chute du tyran en faveur de la République.

Ecrit dans une Angleterre meurtrie et dévastée par la guerre, cet « opéra de chambre » singulier est écrit pour un effectif musical réduit : un orchestre de treize musiciens et deux « chœurs », incarnés par un chanteur et une chanteuse, ici Andrea Cueva Molnar et Tobias Westman, dont on peut déjà souligner la grande qualité de la diction. La partition, sans démonstration grandiloquente nécessite toutefois une précision exigeante ; un défi pour les huit jeunes chanteurs de l’Académie de l’Opéra de Paris qui doivent en plus assumer une présence scénique suffisante pour porter la force poétique du texte.  

Mais cette petite troupe ne tremble pas malgré cette configuration et ce sujet délicat. Elle démontre à la fois tout son potentiel vocal et sa capacité à s’engager pleinement sur scène, offrant une prestation très convaincante.

© Studio J’adore ce que vous faites / OnP

La basse Aaron Pendleton se distingue par son coffre imposant et incarne un Collatinus fier mais impuissant devant le malheur qui touche son foyer ; le baryton Alexander York est un sauvage et sensuel Tarquin, débordant d’orgueil. La mezzo Marie-Andrée Bouchard-Lesieur grâce à la ligne claire de sa voix, sait, avec beaucoup de justesse, incarner une Lucrèce édifiante, victime finalement jamais terrassée. A noter également la performance de l’autre mezzo, Cornelia Oncioiu, dont le timbre chaud et le jeu expressif permettent de donner à Bianca son caractère coloré qui dénote dans cette sombre tragédie.

Et des couleurs, il n’en manque pas non plus dans la partition de Britten que les jeunes musiciens de l’Orchestre-atelier Ostinato interprètent avec envie, menés par la baguette précise de Léo Warinsky. Qu’on songe aux stridulations de la harpe dans le premier acte ou à la complainte du cor anglais qui se mêle à la douleur de Lucrèce au retour de Collatinus : l’apparente simplicité des moyens laisse place à une intensité pénétrante.

La mise en scène, discrète mais pertinente, y participe aussi largement. Puisque le destin de Rome s’est joué dans la noirceur d’une chambre, pour la metteure en scène Jeanne Candel il s’agit ici de jouer entre les fils délicats des relations intimes qui forment les nœuds inexorables de l’Histoire. De quoi suggérer la complexité du récit et la violence des événements. Mais aussi d’enchevêtrer la musique au théâtre par la place qu’occupe l’orchestre sur scène, rappelant par ailleurs le travail des compagnies lyriques labellisées autour du « théâtre musical ». Dans tous les cas, c’est l’occasion d’un « théâtre laboratoire », comme elle le mentionne – qui invite à une interprétation atemporelle de l’oeuvre.

Britten aurait insisté auprès de Duncan pour proposer une lecture messianique de cet événement, afin que, malgré l’horreur, le spectateur, tout juste sorti de la guerre, puisse garder l’espérance des jours meilleurs. A l’heure où la crise a fragilisé nos horizons, cette production nous permet au moins de garder l’assurance que « le monde d’après » ne manquera pas de talents.

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C’est sans doute cette analyse qui a conduit à la metteuse en scène à repenser le cadre visuel du spectacle : plutôt que de présenter l’univers trop clinquant d’une geisha apprêtée, elle choisit pour le décor et les costumes de s’appuyer sur un Japon fantasmé qui joue des codes du japonisme traditionnel autant que contemporain. C’est l’ambivalence de Butterfly, déchirée entre deux univers que donne à voir ce choix dramaturgique d’une parfaite élégance. En effet, si les splendides costumes de Véronique Seymat nous projettent dans une estampe d’Hiroshige avec ses kimonos aizome dans de sublimes camaïeux d’indigo ; la superbe scénographie de Tim Northam nous projette, elle, dans un exotisme très contemporain. Le sol de bois clair, ajouré, crée une colline qui peut se faire vague comme ciel étoilé ou encore devenir écrin abstrait et magique lorsqu’il est rétro éclairé. Des panneaux coulissants symbolisent quand à eux la maison de Butterfly. Ces paravents amovibles ne cessent de modifier l’espace ; Ils agrandissent ou rétrécissent l’univers fantasmé de l’épouse délaissée au fil de ses espoirs et de ses désillusions pour se faire de plus en plus enfermants, étriqués au fil de l’oeuvre, évoquant l’étau fatal qui se resserre autour de l’héroïne, comme ce rêve d’amour qui termine peau de chagrin.

La sensible, c’est également la soprano sud-coréenne Sunyoung Seo qui, pour ses débuts à Nancy – et plus largement, en France – propose une formidable Butterfly. Comédienne délicate, elle est charmante en amoureuse mutine au premier acte pour se révéler profondément touchante en femme blessée. Le souffle long, le legato ample, les mezza voce raffinés, son soprano ardent et rayonnant a des accents déchirants.

Edgaras Montvidas est celui par lequel le malheur arrive. Le ténor lituanien, qui travaille également régulièrement avec le Palazzetto Bru Zane, est un habitué de la maison nancéenne où il incarnait Werther le mois dernier. Son Pinkerton jouit d’une belle prestance scénique déjà admirée lors de sa précédente collaboration avec Emmanuelle Bastet dans une remarquable Traviata nantaise. Cynique et jouisseur au premier acte, il apparait ensuite sincèrement honteux de sa mesquinerie, donnant une épaisseur psychologique supplémentaire au personnage. Vocalement, aux médiums pleins et sonores,répondent des aigus assez tendus, voire inutilement poussés. Ce défaut s’améliore au fil de la représentation et dans le dernier acte, les notes hautes sont nettement mieux connectées au corps.

La sensible, c’est aussi Cornelia Oncioiu. La mezzo roumaine (récemment entendue à l’Opéra de Paris en Annina dans Traviata) excelle dans le rôle de Suzuki – déjà tenu au Grand Théâtre de Genève – qu’elle enrichit de son ample timbre d’or sombre. Le jeu tout en retenue de cette figure de compassion est d’une grande présence, même lorsqu’il est silencieux.

Mais la sensibilité n’est pas l’exclusif apanage des femmes, naturellement, et d’autres membres de l’équipe font également vibrer la corde sensible de notre émotion. C’est le cas, en particulier de Dario Solari qui campait un Scarpia fort convainquant cet hiver à Francfort. Pour ses débuts à Nancy, il compose un Sharpless démuni, compatissant au baryton soyeux, aussi bien ancré que projeté.

Modestas Pitrėnas est l’ultime sensible dont il nous faut parler : Le chef lituanien travaille la pâte sonore avec autant de générosité que de sensualité, suivi comme un seul homme par l’excellent Orchestre symphonique et lyrique de Nancy. Attentif aux chanteurs, il accompagne leur rubato avec une parfaite précision et joue avec brio des suspensions et des silences.

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Cornelia Oncioiu à gauche, en Annina © Sébastien Mahé / Opéra national de Paris

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Assez inégale à certains égards, la soirée s’avère in fine largement dominée par la magnifique performance vocale et scénique d’Aleksandra Kurzak, qui a démontré à l’instar de Jean-François Borras en Alfredo, posséder tous les registres pour aborder le chef d’œuvre de Verdi.

Facilité déconcertante des aigus, cristallins et naturels, dentelle de vocalises dans la cabalette finale : le premier acte sied comme un gant à la fraîcheur vocale de la soprano. Mais c’est à l’acte II que la chanteuse se métamorphose et déploie un médium riche et encore amplifié. Elle réussit à instaurer une intimité avec le public qui ne cessera de se renforcer tout au long de l’œuvre, malgré l’immensité de la salle. Très émouvante face à Germont père, elle trouve toujours l’intention juste et ne surjoue jamais le désespoir. Sans avoir recours au port de voix, toute en retenue, Aleksandra Kurzak, dramatique et expressive, déploie des trésors de nuances dans les piani pour une interprétation toute en finesse de Violetta. Méconnaissable à l’acte III, elle parvient à teinter encore différemment sa voix pour « Addio del passato ». Le public l’acclame avec une standing ovation amplement méritée. 

© Sébastien Mahé / Opéra national de Paris

Jean-François Borras convainc vocalement en Alfredo dès le Brindisi grâce à une ligne chant particulièrement élégante dont il régalera l’auditoire toute la soirée. Scéniquement, il n’est pas vraiment aidé par l’absence de mise en scène au cours de l’acte I mais il réussit à se libérer de ce carcan dès l’acte II. Sa présence, son phrasé, les trésors de nuances déployés et son timbre qu’il fait évoluer admirablement au cours de l’œuvre le rendent à tous égards très complémentaire d’Alexandra Kurzak.

Un peu moins engagé scéniquement, George Ganigdze campe un Giorgio Germont sévère, dont le timbre se réchauffe au fur et à mesure que le personnage s’humanise, ce qui ne le prive pas de se montrer bouleversant lors de son duo avec son fils dès le II. On notera également les très belles prestations de Virginie Verrez en Flora Bervoix, Cornelia Oncioiu en Annina ou encore Christophe Gay en Marquis d’Obigny.

Musicalement, la soirée fut aussi agréable sans être pour autant envoûtante, du fait d’une direction un peu inégale de Giacomo Sagripanti. Si l’ouverture est donnée comme une valse, les décalages avec les chœurs, aussi minimes soient-ils, sont inacceptables dans une partition aussi connue, et demeurent trop nombreux encore à l’acte I et au début du second tableau du II. Les tempi alors beaucoup trop rapides anéantissent la beauté musicale des danses, et ruinent la portée dramatique de la montée en tension jusqu’à la scène finale, parfaite, sans aucun décalage. Gageons que ces imprécisions s’estomperont au fur et à mesure des représentations à venir. 

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Il est vrai que le livret de Bertati n’est pas d’une originalité folle, surtout si on le compare aux réussites des Da Ponte à la même époque. La musique de Cimarosa, elle, a beaucoup à partager avec Mozart, mort six mois avant la création du Mariage secret, mais elle pâtit forcément de la comparaison, même si nos ancêtres furent longtemps de l’avis opposé. La partition est riche d’ensembles très enlevés, et c’est plutôt du côté des airs que se situerait la carence, celui du « désespoir de Carolina » au deuxième acte, tant vanté par Stendhal ou Delacroix, faisant assez pâle figure.

© Opéra national de Lorraine

Néanmoins, l’œuvre est agréable, surtout lorsque l’on réunit pour la chanter une brochette de belles voix, un peu plus aguerries que celles des « jeunes troupes » auxquelles on la confie souvent (comme l’avait fait Pierre Médecin à l’Opéra-Comique en 1997, comme l’a fait l’Opéra du Rhin en 2015). Même si elle n’a que 27 ans, la soprano néerlandaise Lilian Farahani a déjà une jolie carrière derrière elle : voix fraîche et pimpante, aisance scénique, on peut lui prédire un parcours enviable. Maria Savastano a déjà fait parler d’elle, par exemple dans La finta giardiniera à Lille : son timbre plus corsé convient parfaitement à Elisetta, et son tempérament se prête bien aux facéties imposées par la mise en scène. Complétant le trio féminin, Fidalma bénéficie des couleurs sombres et l’ampleur du contralto de Cornelia Oncioiu, qualités qui devraient enfin trouver à s’employer dans des rôles bien plus exigeants que l’Annina où l’Opéra de Paris la reléguait dans une Traviata récente. Chez les messieurs, Anicio Zorzi Giustiniani est un Paolino charmant, même s’il n’évite pas toujours les nasalités. Riccardo Novaro est un comte Robinson stylé, auquel on reprochera seulement un léger manque de puissance, par moments. Donato Di Stefano est une solide basse bouffe, mais il a tendance, dans les passages rapides, à aller trop vite et à perdre de vue la mesure. Il en resulte des décalages, et pas seulement pour lui, d’ailleurs, avec l’orchestre pourtant dirigé avec allant par Sascha Goetzel. Signalons surtout la prestation de Thierry Garin au pianoforte, qui agrémente les récitatifs de diverses citations à visée comique, mozartiennes en général (ouverture des Noces de Figaro, Kyrie du Requiem) ou même offenbachiennes (l’air d’Olympia des Contes d’Hoffmann, pour continuer dans la thématique de la poupée).

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Seul problème, l’opéra, ce n’est pas que du théâtre, et dans le premier acte le rôle-titre semble à la peine. Svetla Vassileva est dotée d’un physique avenant, gracieux et juvénile, et elle semble à son aise sur les planches. C’est la voix qui pose problème, tant le chant est dépourvu de la souplesse du ramage de Butterfly, Fatigue passagère que la chanteuse cherche à compenser en forçant ? Il est vrai que la vaillance de Teodor Ilincai, au registre aigu très sûr, exprime sans réserve la santé d’un corps robuste, la relative rareté des nuances découlant de la nature frustre d’un jeune homme étranger aux délicatesses du sentiment. La solidité et la gravité des accents de Sharpless sont bien celles de l’homme responsable en qui la fonction n’a pas étouffé la sensibilité, et Paulo Szot les fait entendre et voir magistralement. S’il est des Suzuki aux graves plus spectaculaires, celle de Cornelia Oncioiu conquiert par une musicalité exempte d’effets grossissants qui donne au personnage de la suivante un charme et une dignité rares. Ce dosage équilibré entre effronterie et servilité, Rodolphe Briand en Goro le réalise avec une maestria légère qui rendrait presque sympathique cet ignoble commerçant. Somme toute, les qualités des uns compensent les limites de l’autre.

Basile Mélis (Douleur) et Svetla vassileva (Cio-Cio San)  © Christian Dresse

Mystères de l’être humain ! Après l’entracte, la voix de Svetla Vassileva n’a pas changé mais elle semble moins raide, moins tendue. La zone grave est toujours aussi peu sonore, mais le chant a gagné en fluidité. Cessant d’être l’émission crispée d’une chanteuse en train de remplir un contrat, il va devenir l’âme de la malheureuse qui se cramponne bravement, désespérément, à ses illusions. Il en sera ainsi jusqu’à la fin et du coup, animé par l’engagement théâtral déjà mentionné, le spectacle va décoller, la représentation en matinée devenant enfin le drame qu’elle avait pour sujet. Jusque-là tenue à distance l’émotion peut enfin affluer et l’écoute passive du spectateur se transformer en vibrante connivence. Même le riche Yamadori sobrement incarné par Camille Tresmontant semblera sincèrement meurtri par les refus de Cio-Cio San. Touchante aussi la brève intervention de Jennifer Michel en Kate Pinkerton. Peu convaincants pour nous pendant la noce, les chœurs enchantent à la fin du deuxième acte, dans l’air à bouches fermées auquel l’effet de lointain donne une douceur et une mélancolie poignantes, ainsi que dans le chant des mariniers du troisième acte. On ne saurait enfin passer sous silence la performance du garçonnet qui incarne le fils de Pinkerton et Butterfly avec une sûreté digne d’un professionnel aguerri.

Dans la fosse Nader Abbassi a retrouvé un orchestre avec lequel il entretient des relations épisodiques mais relativement anciennes. Aucun histrionisme dans sa direction, tout entière au service de l’œuvre. D’une vigilance constante à l’égard des divers pupitres il obtient une exécution sans bavures et un contrôle du volume qui sans nuire au lyrisme favorise certainement les chanteurs tout en ciselant les nuances orchestrales amoureusement instillées par Puccini dans la partition. C’est un bel exemple d’interaction propre à l’opéra et indispensable au succès d’une représentation. Celle-ci s’achève en triomphe pour Svetla Vassileva, dont la grâce et le jeu pathétique ont fait oublier les limites vocales. Après tout, l’opéra n’est-il pas l’art qui sublime l’illusion ?

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Comme, de surcroit, René Koering signe aussi les costumes, c’est toute une garde-robe qui défile, pour l’essentiel réédition de la mode au tournant des années 60, Pelléas et Mélisande étant les plus gâtés en nombre de tenues différentes. Mais à habiller les personnages d’une manière qui les situe dans le temps – seul le majordome y échappe, mais il n’est pas de la distribution originale – René Koering saute à pieds joints dans ce que Debussy refusait absolument. Des vêtements si définis et si nombreux, comme il convient logiquement à leur rang social, tirent les personnages vers un conformisme incompatible avec le mystère que le musicien voulait leur conserver, quand il refusait de les identifier trop clairement à des motifs musicaux répétés et qu’il combinait ces motifs pour en quelque sorte dissoudre les individualités. En négligeant la volonté maintes fois exprimée de Debussy, René Koering, parce qu’il est aussi compositeur, se situe-t-il par rapport à l’auteur ? On laisse le lecteur tirer ses propres conclusions. Sans doute, pour être honnête, faut-il signaler quelques idées, comme celle de laisser Golaud dans une ombre si dense que Mélisande ne sait pas où le situer quand il l’interpelle, ou la sortie du souterrain où la rapidité de Golaud semble trahir son désir d’y abandonner Pelléas, mais pour ces intuitions justes, que de choses inutiles, comme le repas d’Arkel et le ballet des servantes, qui prive la lecture de la lettre de la densité et de l’intimité que dit la musique. Souvent la direction d’acteurs tire la représentation vers le réalisme, alors que la tragédie est d’abord intérieure, et ce que l’on voit s’apparente à un drame bourgeois. Quant à outrepasser l’œuvre, Mélisande cherche sans manières à séduire Pelléas, comme une femme qui sait ce qu’elle veut, jusqu’à le gêner. L’innocente devient ici une femelle décidée prête à répondre aux encouragements éventuels.

Comme il a le sens de la famille, René Koering a souvent engagé son fils pour réaliser les décors de ses mises en scène. Hors du fief paternel voici Virgile Koering contraint de donner le meilleur de lui-même. Il propose des espaces, clos de hautes cloisons ou ouverts de béances géométriques, qui tiennent du bunker plus que du château immémorial. La haute porte en lames de bois disposées en jalousie géante en devient un élément récurrent. Nous avons déjà mentionné les à-peu-près dans la représentation de la fontaine et de la tour. Il faut évoquer les projections vidéos qui font défiler des nuages, pleuvoir les étoiles, bouillonner les vagues, tournoyer les oiseaux, brûler les arbres et tomber la neige en rafales. Si on est sensible à l’intention illustrative, on perçoit mal en quoi ces succédanés de réel enchaînés les uns aux autres contribuent à l’atmosphère mystérieuse, que la musique suffit à suggérer et dont ils distraient. Il serait injuste d’oublier la part importante des lumières de Patrick Méeüs dans la valorisation et l’efficacité du décor, en particulier dans la scène initiale, celle de la grotte et celle des souterrains.

Guillaume Andrieux (Pelléas) et Laurent Alvaro (Golaud) © Frédéric Stephan

Satisfaction sans mélange, en revanche, du côté de la distribution. Dans le court rôle du médecin et la réplique du berger la voix profonde de Thomas Dear impressionne. Chloé Briot fait l’enfant avec brio, tant par la clarté de sa voix que par son jeu, d’une expressivité constamment juste. Le tailleur Chanel de Cornelia Oncioiu semble plus l’uniforme d’une riche bourgeoise que celui d’une reine appliquée à transmettre fermement ce qu’elle a appris, et la voix sonne plus maternelle qu’autoritaire, avec une diction des plus claires. Dans la scène où elle lit la lettre de Golaud, Nicolas Cavallier est à table et semble peu impliqué, comme si ce chef de gang – son feutre en tête éveille en nous des clichés – trouvait subalternes les informations données par Golaud et les sentiments de Pelléas envers son ami malade. Il se rachète au quatrième acte, où Arkel se montre pathétique, dans ses regrets informulés et la polysémie de son élan envers Mélisande. Sophie Marin-Degor, après un début où la voix sonne presque stridente, peut-être pour exprimer une panique difficile à déceler tant l’apparence semble calme, incarne parfaitement cette Mélisande dont la féminité et la sensualité s’accentuent de scène en scène et qui semble plus désireuse que Pelléas du contact physique. Le rôle est sien depuis longtemps et on a beau ne pas être d’accord avec la proposition du metteur en scène on ne peut tenir rigueur à l’interprète de s’y engager entièrement. Le malheureux, le complexe Golaud est nourri par la voix et le jeu de Laurent Alvaro d’une humanité qui est bien celle du malheureux témoin frustré des affinités électives desquelles il est exclu. Bouleversant dans la scène où il interroge Yniold, il parvient à maintenir le personnage sur le fil sans qu’il bascule dans l’insupportable tout en nous communiquant sa douleur. Une grande prestation. Aussi admirable mais si différente celle de Guillaume Andrieux qui possède une grâce qui lui permet d’échapper au ridicule latent de changements de tenue si fréquents qu’ils pourraient tirer le personnage vers un souci frivole des usages et des modes. Si Pelléas était un jeune dandy épris de son image, serait-il l’âme sœur de Mélisande ? Ce cœur pur, cet être très bon est l’innocence, peut-être l’ignorance, dans le domaine des rapports amoureux. Cette sincérité, l’interprète la rend immédiatement sensible, par sa voix et par son jeu, et cette grâce évidente.

Mais si le titre met en vedette Pelléas et Mélisande, le véritable héros était dans la fosse. Sa longévité artistique fait de Serge Baudo un des grands témoins du siècle dernier, et penser qu’il dirigeait Pelléas et Mélisande en 1962 à Milan à la demande de Karajan éveille le frisson qu’on éprouve en présence des passeurs vers le sacré. Mais Serge Baudo ne se complaît ni dans le passé ni dans les comptabilités : de toute façon il a perdu bon nombre d’archives dans un déménagement. Seul compte, tant que cela lui est possible, le contact avec l’orchestre. Il connait bien celui de Toulon et il se donne tout entier à son art comme un prêtre à son sacerdoce. La communion entre lui et les musiciens est d’emblée perceptible et ne se dément pas un instant, pas plus que sa vigilance. Seule notre position largement excentrée induira probablement la perception de quelque anomalie pour des instruments installés dans des loges et nous fera souhaiter que les attaques soient, çà et là, encore plus subtiles, pour ressentir cette impression merveilleuse de musique qui naît sans que l’on sache exactement d’où. Mais l’influx requis lorsque la marée de l’orchestre fait entendre le tumulte des sentiments est bien là, tensions superbement libérées et contrôlées. Evidemment, entre l’idéal poursuivi par Debussy et sa réalisation, il y a les facteurs humains, susceptibles selon les jours de s’en approcher plus ou moins. Serons-nous plus royaliste que le roi ? La satisfaction visible de Serge Baudo le dit sans tergiverser : tout allait aussi bien que possible. Au moins musicalement et vocalement, un Pelléas de millésime !

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