La réalité est évidemment beaucoup plus nuancée. De fait, Hasse fut le parfait représentant de l’opera seria façon Metastasio, les deux artistes ayant émergé parallèlement dans les années 1720. Eux-mêmes revendiquaient leur connivence esthétique, jusqu’à l’ultime Ruggiero de 1771. Malgré une adhésion jamais démentie à l’univers métastasien, Hasse n’est pas resté statique : quand il s’installe à Vienne en 1763, son style a sensiblement évolué. Chassé par la guerre de Sept Ans, il vient de quitter Dresde après une trentaine d’années de service.

Auréolé d’un immense prestige, il trouve sans mal une place auprès de l’empereur d’Autriche. Si Metastasio est poète impérial, Vienne est aussi animée par un courant réformateur soutenu par le comte Durazzo. En une décennie, elle verra naître Orfeo, Alceste, Telemaco, Paride ed Elena de Gluck, Ifigenia in Tauride de Traetta ou encore Armida de Salieri, autant de drames novateurs à divers degrés.

Dans sa correspondance, Hasse affirme n’avoir jamais entendu Orfeo, et l’on peut douter de sa pleine adhésion à cette esthétique*. Mais il connaît sa propre maturation à partir d’autres ferments, à commencer par le dramma giocoso et l’opéra-comique français, qui se répand dans toute l’Europe – y compris Vienne. Loin de la noble grandeur et des contrastes de l’opera seria, ces pages mettent en scène des « gens normaux » dans un langage plus direct. La vogue de La Cecchina de Piccinni (1760) signe l’avènement d’un sentimentalisme qui vient teinter le grand genre.

Le Hasse des années 1760 s’en ressent notablement, surtout dans le singulier Piramo e Tisbe de 1768. La désignation même de l’œuvre, intermezzo tragico, est une nouveauté. C’est le fruit d’une étroite collaboration avec Marco Coltellini, auteur de drames innovants pour Gluck (Telemaco) ou encore Traetta (Ifigenia in Tauride, Antigona). L’œuvre répond à la commande d’une Française dont l’identité reste inconnue. Cette dernière interpréta Tisbe accompagnée d’une autre chanteuse dilettante en Piramo et de Coltellini lui-même dans le rôle du père. Concentrée autour du couple, avec une vraie mise en scène et un orchestre complet, l’expérience se veut ambitieuse sur le plan musical et dramatique. Le succès est au rendez-vous, et l’opéra connaît une belle diffusion.

L’argument évoque Roméo et Juliette : dans la Babylone antique, Piramo retrouve secrètement Tisbe dans ses appartements. Il se cache : le père de son aimée survient et professe sa haine du jeune homme. Quand il repart, les amants décident de se retrouver pour fuir. Dans la seconde partie, Tisbe attend seule dans la forêt ; un fauve la met en fuite. La bête lacère et ensanglante le voile de Tisbe avant de repartir : quand Piramo arrive à son tour au rendez-vous, il croit que son aimée a été dévorée et se perce le cœur. Tisbe revient et se poignarde pour expirer avec lui. Le père arrive à son tour et se donne la mort, rongé par le remords.

Peu de rôles, un récit épuré, une expression mélancolique au service du tragique : voici qui rappelle Gluck. Ce resserrement est propice à la continuité de chaque partie, constituée d’un seul tableau. Les formes des airs et des nombreux duos sont étonnamment variées pour répondre aux élans des jeunes cœurs, avec une belle efficacité dramaturgique, et presque tous les récitatifs de la seconde partie sont accompagnés. Enfin trois suicides sur scène, voilà qui était proprement inouï !

Hasse, dont l’instrumentation est d’une grande finesse à ce stade de sa carrière (cors et flûtes en particulier), exploite sa meilleure veine mélodique. Pas de tempos contrastés ni d’airs de bravoure : lent ou andante, l’ensemble se colore tour à tour d’espoir, de tendresse ou de détresse. Le galbe de « Perderò l’amato ben » ou « Fuggiam dove sicura » séduit immédiatement et les accompagnati sont remarquables, par exemple la scène de Piramo attendant son aimée, qui ose un clin d’œil à « Che puro ciel ». Tendre effusion entrecoupée de palpitations orchestrales allant s’évanouissant, le duetto de la mort est vraiment touchant, et sent déjà Mozart.

On se félicite que ce chef-d’œuvre trouve ici un enregistrement de qualité, qui vient rejoindre l’album Capriccio de 1994. La proximité de timbre des sopranos Roberta Mameli et Anett Fritsch, un brin plus charnu chez l’Italienne et à peine plus vert et adolescent chez la seconde, contribue à sceller le lien du jeune couple. Bien qu’écrites pour des amateurs, les parties ne sont pas sans exigences, ici amplement satisfaites. Jeremy Ovenden s’acquitte avec conviction du rôle du père, beaucoup plus bref. Du premier violon, Bernhard Forck mène l’Akademie für alte Musik Berlin à travers toute la palette de nuances nécessaires pour aviver la délicate dramaturgie de l’œuvre.

Retenue, élégance et mélancolie : voilà qui parlera moins aux amateurs de sensations fortes. Néanmoins, Piramo e Tisbe mérite pleinement l’attention des dix-huitiémistes pour sa singulière beauté.

* En 1975, dans son article « Aspetti gluckiani nell’ultimo Hasse » le musicologue Francesco Degrada s’interrogeait sur les relations entre ces compositeurs, et plus largement sur la valeur « progressiste » accordée à chacun, à travers l’analyse de Piramo e Tisbe. On pourra aussi approfondir la question du style de Hasse dans les années 1760 et sa relation avec Metastasio grâce à l’ouvrage L’autunno del Metastasio de Raffaele Mellace.

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Ce projet un peu prétentieux, De Caluwe l’a confié à un très jeune metteur en scène, dont le talent l’avait déjà séduit avec une Tosca montée en 2021. Mais le projet ici est d’une tout autre envergure !

Le livret concocté par Rafael Villalobos situe l’action dans une famille riche et puissante (mais on ne sait pas d’où elle tire ces avantages), italienne semble-t-il et enfermée dans un huis clos, dont on va suivre les turpitudes, les luttes internes et les amours principalement ancillaires dans un esprit directement inspiré de la pire des téléréalités. Chaque personnage porte le nom d’une vertu (d’où le titre de I Grotteschi, ces statues allégoriques chères à la Renaissance) définissant sa place dans la hiérarchie sociale ou familiale, même si dans les parties chantées, bien souvent c’est le nom du personnage de l’œuvre originale qui revient. On comprend donc bien vite que Melancolia est Orphée que Coraggio est Ulysse, Costanza Pénélope, que Sapienza est Sénèque, etc, etc. La conséquence de cela, c’est que des relations familiales complètement farfelues s’établissent sous nos yeux ébahis : Ulysse devient le fils d’Orphée, et Néron le fils d’Ulysse et Pénélope ! Bien sûr, si ces noms ne vous disent rien, ça n’a aucune importance ; mais si au contraire – et il doit quand même bien y avoir une grande partie du public pour qui c’est le cas – vous attachez à chacun de ces personnages de la mythologie ou de l’histoire romaine des images relativement précises, forgées au fil d’’une éducation classique un peu structurée, la confusion gagne rapidement, teintée d’une certaine irritation. Les coucheries de Néron et de son petit frère (Caligula, donc…) forment le cœur de l’intrigue, avec toutes sortes de péripéties collatérales, dont un Sénèque vaguement pédophile, une infirmière pourvoyeuse de cocaïne, un jardinier sans jardin et une gouvernante au grand cœur pour consoler tout le monde.

Tous ces personnages évoluent dans un dispositif scénique grandiose, fait d’un double plateau tournant, à deux éléments superposés, qui contient toutes les pièces de la maison. Si l’extérieur fait penser aux architectures de Le Corbusier, les décors intérieurs suintent le mauvais goût criard, à l’exception d’une très belle bibliothèque, dont le plafond en forme de zodiaque rappelle furieusement une ancienne et magnifique production de la Calisto de Cavalli, par Herbert Wernicke à la Monnaie en 1993. Performance technique suffisamment rare pour qu’elle soit mentionnée, ce dispositif énorme et certainement très couteux tourne rapidement et sans bruit.

L’œuvre est divisée en deux parties distinctes, de deux actes chacune, ce qui mène à près de sept heures de spectacle entractes inclus, réparties sur deux jours. C’est beaucoup ! Elles portent les noms de Miro et Godo en référence au célèbre duo Pur ti miro, pur ti godo extrait du Couronnement de Poppée, duo qu’on retrouvera bien à la fin du spectacle, somptueusement interprété, mais au lieu qu’il s’agisse du dialogue de deux amants, c’est celui de deux rivales ! On ne peut s’empêcher de penser à la citation de Tennessee Williams : N’importe quoi pourrait être n’importe quoi d’autre, et tout cela aurait autant de sens.

Reste à se laisser porter par la musique, la somptueuse, la voluptueuse, l’enjôleuse musique de Monteverdi, fort bien servie ici par la Cappella Mediterranea sous la direction de Leonardo García Alarcón.

La distribution vocale est dominée par Stéphanie d’Oustrac, dans le rôle de Costanza, très largement repris de celui de Pénélope, épouse délaissée (Ulysse est très malade pendant la plus grande partie de la pièce), figure d’une maturité amère et lasse qu’elle rend avec beaucoup de subtilité. La voix est magnifique, chaude et tendre, et le style fort bien respecté.

Un peu moins pur stylistiquement, les deux frères Privilegio et Capriccio sont interprétés par Matthew Newlin, excellent et Federico Fiorio, moins chevronné, voix moins puissante aussi, et qui peine dans les vocalises. Les deux garçons paient généreusement de leur personne en se pliant aux caprices de la mise en scène. Leurs amantes, Fortuna et Impazienza sont incarnées par Giulia Semenzata, soprano vénitienne au timbre délicieux, voix très solide techniquement, passée par la Scuola Cantorum de Bâle, rompue au style italien du XVIIe siècle, et Jessica Niles, soprano américaine au style sans doute moins pur, mais non moins charmante, toutes deux également fort sollicitées par le metteur en scène et invitées à chanter dans les situations les moins confortables, ce dont elles se sortent très honorablement.

Grande réussite aussi pour la composition de Xavier Sabata dans le rôle travesti de Esperienza, la nourrice/gouvernante. Tour à tour réconfortante, hilarante et provocante, le personnage occupe une grande place dans l’intrigue, et le chanteur relève le défi avec panache, même si la voix se fatigue un peu au fil des deux représentations. Sa berceuse à la fin du premier acte de Godo fut un sommet d’émotion musicale.

Le patriarche de cette famille dysfonctionnelle, Melancolia, vieillard atteint de démence mais qu’on n’ose contrarier, est chanté par Mark Milhofer qui parvient à émouvoir par la candeur de son propos complètement décalé. Autre rôle très satisfaisant, Jérôme Varnier en Sapienza (alias Sénèque ou Caron), voix de basse du meilleur effet, au timbre riche et puissant. Il meurt à la fin du premier volet – c’est la science et la culture qu’on assassine – mais réapparaitra pour les ensembles du second, auxquels il faut bien une basse…

Coraggio, l’époux alité de Costanza, qui alterne les moments d’inconscient comas et les réveils brumeux, rôle finalement restreint, est tenu par Jeremy Ovenden. Virtù, l’épouse enceinte mais vite répudiée de Privilegio est tenue avec émotion et pas mal d’abattage par la mezzo Raffaella Lupinacci.  Le couple formé par le jardinier Giudizio et l’infirmière Carita (Anico Zorzi Giustiniani et Arianna Venditelli), lui un peu en retrait par rapport à elle, complète la distribution.

L’orchestre, placé dans une fosse au plancher rehaussé pour plus d’ampleur sonore – il est vrai que la fosse est une invention bien plus tardive – est assez complet et reprend l’effectif de l’Orféo, le plus fourni des trois opéras, soit 22 musiciens. Certains instruments ont été dédoublés et le continuo est extrêmement fourni, qu’on en juge plutôt : deux violes de gambe, un violoncelle, une contrebasse, basson, harpe, théorbe, archiluth, clavecin et orgue ! Ce chatoiement sonore en vient presque à couvrir les chanteurs, en particulier ceux qui s’expriment depuis le haut du dispositif scénique, et dont les voix ont finalement dû être amplifiées pour remplir le vaste plateau de la Monnaie.

Avec une vigueur infatigable, beaucoup d’imagination et un sens aigu des contrastes, les troupes de Leonardo García Alarcón moulinent les partitions sans faiblir, sous l’œil extrêmement attentif de leur chef. Les chanteurs sont un peu plus libres…

Certes le travail accompli est considérable, mais ça n’est pas pour autant que le résultat est entièrement satisfaisant. Et on est en droit de s’interroger sur le but poursuivi. En quoi un livret recomposé, une œuvre faite de coupures et de collages seraient plus intéressant, mieux disposé à assurer à l’œuvre un accès pour un public plus large ? Personnellement, je n’y vois que l’argument de la nouveauté, et il est bien mince. Ni le livret un peu racoleur, passablement incohérent, ni l’intrigue fort compliquée, ni le spectacle beaucoup trop long ne sont de nature à favoriser l’accès à Monteverdi, que du contraire.

Les œuvres sous cette forme recomposée peinent à trouver une cohérence musicale, la progression dramatique est chaotique, et si certains passages sont de grande beauté, l’ensemble du spectacle, auquel on aura consacré les meilleures heures de tout un weekend, demeure un défi pour le bon sens. Dans les deux volets, des passages entiers pourraient avantageusement être coupés, la faiblesse du livret et l’incohérence des personnages ne permettant pas de capter l’attention. En d’autres termes, l’œil et l’esprit s’ennuient beaucoup, malgré les mouvements incessants des protagonistes ; en dépit d’une incontestable réussite musicale, le défi n’est donc pas entièrement rempli.

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© Théâtre Olympia

Comme Cassandre pouvait annoncer l’avenir, Sémélé a rêvé sa fin, mais sans le savoir. Quand elle s’éveille en sursaut de ce cauchemar la réalité la rattrape : ses suivantes viennent la parer pour son mariage prévu dans l’heure. Hélas, son futur n’est pas celui qu’elle aime passionnément : Jupiter va-t-il intervenir pour la sauver et prouver ainsi sa puissance et son amour ? Réticente, récalcitrante, elle oppose sa mauvaise humeur au père qui a choisi le prétendant et ses rebuffades à celui-ci, Athamas, tandis que les invités sont à fond dans les hymnes de circonstance. L’arrivée d’Ino, la sœur de Sémélé, un laideron myope et fessu, ne change rien : les feux sur l’autel prouvent que la déesse du mariage approuve cette union. Alors Jupiter tonne et éteint ces flammes, Junon les rallume, Jupiter détruit l’autel et enfin sous la forme d’un aigle emporte Sémélé dans le ciel. Athamas se lamente, et Ino espère, car elle aime tant ce nigaud qu’elle finit par le lui dire pour lui reprocher aussitôt de l’avoir forcée à cet aveu.

© Théâtre Olympia

On a beau connaître la suite, le spectacle ravit par l’état d’esprit qui semble avoir été le fil conducteur : surtout ne jamais appuyer ! Les options se succèdent avec une candeur apparente où quelque chose d’enfantin survit qui relie les références mythologiques aux références d’un contemporain. Ainsi de l’accoutrement d’Ino et sa prothèse de caoutchouc au striptease de Junon qui va les revêtir  pour tromper Sémélé et pousser l’oiselle vaniteuse à sa perte en déchaînant son hubris, du mendiant sous la couverture duquel on pourrait reconnaître le maître des Dieux, de la maladresse d’Athamas qui a dû voir les comédies musicales avec Cary Grant et s’applique à s’y conformer,  des accessoires en situation – le bouquet de fleurs – qui deviennent les truchements de ce qu’on voudrait dire, des Amours et des Zéphyrs dont les pyjamas, nounours et oreillers reconstituent la publicité d’un marchand de literie, des châssis et des toiles peintes qui viennent représenter le jardin d’Arcadie comme on le faisait ∗du temps de Haendel, avec des robes à paniers dans les allées. Et aussi la tenue d’hôtesse de l’air d’Iris la messagère et le truc en plumes de l’Amour en hôtesse sexy qui aurait fait florès à la télévision berlusconienne…Et nous allions oublier la gloriette, l’ascenseur doré qui représente le palais dédié par Jupiter à Sémélé et qui pourrait bien ressembler à une cage…

Ce plaisir ininterrompu de l’image et du geste qui se renouvellent doit beaucoup à la performance des douze choristes, dont la mobilité en scène a dû être particulièrement bien préparée car à aucun moment on n’a l’impression qu’ils devraient être plus nombreux.  Ni leur entrain, ni leur endurance ni leur musicalité ne souffrent la moindre baisse de niveau, alors qu’ils changent si souvent de costumes et adoptent à chaque situation un comportement scénique différent. Sans doute étaient-ils déjà de l’aventure lors de la création en Allemagne, et cela peut expliquer pourquoi la qualité de leur participation est telle, à béer d’admiration, mais le savoir ne diminue en rien leur mérite !

Autre motif de plaisir, la qualité des solistes. Que Jeremy Ovenden soit un Jupiter de premier ordre, on ne saurait s’en étonner, mais on se réjouit d’entendre cette voix ferme, souple, enjôleuse, si bien en situation avec le personnage dont elle révèle avec clarté les ardeurs et les craintes, la virtuosité bien connue n’étant jamais l’objectif mais le moyen de les transmettre. Remarque qui, cela coule de source, vaut pour le reste des solistes. Marie Lys interprète le rôle-titre depuis un certain temps ; ses difficultés techniques n’ont plus de secret pour elle et elle peut désormais se concentrer sur le personnage, ce qu’elle fait avec talent et conviction. Le rôle est difficile, car il faut représenter la fragilité et l’ entêtement d’une nunuche, mais aussi sa fatuité. On sent l’interprète si déterminée que la fragilité n’est pas aussi perceptible qu’espéré, mais le parcours vocal est sans faille et le ramage enivrant confirme le bien-fondé de la déjà flatteuse réputation. C’est dans sa dernière apparition qu’elle sera la plus émouvante, ayant compris, mais trop tard, que le bonheur était à jamais perdu. Belle découverte, dans le double personnage d’Ino et de Junon, de Dara Savinova, mezzosoprano dont la couleur du timbre et les ports de voix suscitent aussitôt le désir de l’entendre en Ariodante. Elle aussi a le bagage technique requis par le vocabulaire haendélien et impose une présence scénique indiscutable, en campant une Junon courroucée et intrigante des plus réjouissantes. En Ino, le duo qu’elle chante avec Marie Lys dans la scène au jardin d’Arcadie soumet littéralement l’auditeur aux sortilèges des voix et de la musique.

© Théâtre Olympia

Double rôle aussi pour l’interprète d’Iris, qui d’hôtesse de l’air un peu trop vibrionnante et familière avec sa patronne – la mise en scène ? – deviendra un Cupidon femelle avec le même aplomb, ce qui permet à Marilena Striftobola de démontrer toute l’étendue de ses ressources et leur adéquation à ce répertoire. Double, voire triple rôle pour Gianluca Margheri, de quoi combler avec Somnus et le Grand Prêtre les occasions de chanter que le rôle de Cadmus ne fournit pas. Le comédien est doué, passant de la componction impatiente du père qui doit dompter une fille rétive à son autorité au moment le moins opportun à la composition hilarante de Somnus, le gourou somnolent dont la voix est assez profonde pour rendre justice à son air célèbre. Excellente surprise aussi que le contreténor Rafal Tomkiewicz, dans le rôle périlleux d’Athamas, l’amoureux transi que Sémélé repousse, représenté ici dans son conformisme bourgeois et qui au gré des rythmes se lancera dans des pirouettes et des mouvements que Fred Astaire n’aurait pas reniés sans que le souffle fasse défaut, alors que souplesse et agilité sont ce qu’il faut.

Sémélé, c’est aussi un ensemble de musiciens et une orchestration. Quand il n’y a pas d’orchestre baroque, comment fait-on ? On tâche, avec les musiciens de l’orchestre symphonique de la ville d’Athènes, de les rapprocher autant que possible des impératifs techniques et sonores d’une exécution conforme aux pratiques de la composition haendélienne, en se procurant si possible les instruments prévus*. On ne saurait mesurer la quantité de travail qu’il aura fallu pour atteindre la qualité entendue, mais elle n’aurait pas été atteinte sans un investissement des instrumentistes à la mesure du défi. Sans grand risque de nous tromper affirmons qu’il s’agit très probablement d’un nouvel exemple de « l’effet Petrou », cet esprit de coopération dans le but de se surpasser que ce chef sait insuffler à des équipes a priori peu préparées pour le répertoire qu’il leur propose le désir de remporter l’enjeu ou sinon de s’en être rapprochées autant que possible, à la limite de leur bonne volonté. Et cela fonctionne : si la première ouverture à la française n’a pas exactement le rythme et toutes les couleurs que l’on aime,  la deuxième aura le tombé qui nous plait. L’enjouement, la légèreté, la prestesse, la profondeur, la menace, la puissance, tout passe dans cette exécution où la souplesse rythmique est reine, à l’image du traitement dramatique de l’œuvre. George Petrou n’est pas le premier chef à affronter le défi de mettre en scène, mais ce spectacle intelligent et sensible prouve indiscutablement qu’il fait partie des plus doués !

∗ Remerciements spéciaux à la Onassis Stegi pour les timbales baroques

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C’est précisément la nature de l’art et de son utilisation par les élites dans un contexte révolutionnaire que Milo Rau entend interroger. Titus n’est plus seulement un empereur romain, il est aussi artiste. Manière de montrer que la perpétuation du pouvoir des élites passe toujours par une certaine esthétisation du réel, esthétisation nécessaire à une certaine écriture de l’Histoire et de ses mythes. L’image – image organisée et contrôlée, en d’autres termes, l’image du pouvoir – est partout : camera-live, photographies, tableaux vivants… On reconnaît aisément Le Radeau de la méduse, La Liberté guidant le peuple ou encore La Mort de Marat, autant de tableaux indissociables du mythe révolutionnaire. Autant de tableaux inscrits dans un récit collectif où l’Histoire est faite de flux orientés, d’hommes providentiels, d’événements apparemment cohérents. Autant de tableaux qui semblent aller dans « le sens de l’Histoire ». Mais, on le sait, rien n’est pur. L’histoire de l’humanité, c’est en réalité celle des femmes et des hommes. Celle de milliers de singularités.

© Annemie Augustijns

La démarche du metteur en scène – documentaire et biographique – vise précisément à rendre à ces singularités une voix propre au sein de ce qu’on appelle souvent une « œuvre d’art totale ». À l’occasion des longs moments d’introspection auxquels se livrent les personnages – soit des moments consacrés à l’exaltation d’une individualité –, les interprètes racontent leur histoire, leur vraie histoire. Milo Rau évite ainsi de rejouer dans le processus de mise en scène l’instrumentalisation de l’art et des personnes qu’il entend dénoncer. Plus fondamentalement, il souligne très sensiblement la tension art-réel qui est au fondement de l’opéra ou encore la tension unité (toujours artificielle)-diversité (constituant la vie réelle) constitutive de toute histoire figée. Dina Al Jamal interprète une chamane. Elle a étudié le chant et le violon, a vécu à Alep et est arrivée en Belgique en 2019 pour vivre dans un monde normal. Un monde sans guerre. Alireza Sadrnejad incarne un soldat. Il a étudié le cinéma en Iran. En Belgique, il est libre mais seul. Sarah Yang, qui chante Servilia, vient de Corée du Sud. Elle a vécu et étudié en Allemagne. Maria Warenberg est russo-néerlandaise. Ses parents ont quitté Leningrad pour les Pays-Bas dans les années 1970. Elle se reconnaît dans le rôle d’Annio qu’elle interprète. Etc.

L’opéra s’achève par une évocation de La Chute d’Icare, de Brueghel l’Ancien. Dans ce tableau, l’attention est spontanément portée vers un paysan qui laboure, alors que l’élément qui devrait être central est relégué à un coin, flou, presqu’invisible. Manière de montrer que l’important est souvent ailleurs. Manière de s’interroger sur la glorification du peuple – sur son esthétisation – par les fascismes modernes.

© Annemie Augustijns

Après avoir sacrifié le dernier Anversois (volonté de rompre avec une certaine tradition lyrique ou de couper les racines ?), après avoir glorifié une première fois la clémence de l’empereur (manière de montrer que la glorification des puissants est inéluctable ?), l’ouverture retentit. Alejo Pérez offre une interprétation vive, le tempo est allant, parfois nerveux, la lecture est claire, voire analytique. Dans la suite, l’orchestre ne lâchera jamais cette tension, sans toutefois hystériser l’œuvre. Les moments doux ou plus dramatiques sont interprétés comme tels. Pérez parvient à conférer à une formation large le son et l’énergie qu’offrent généralement des ensembles plus restreints.

Jeremy Ovenden campe un Tito au timbre clair mais à la projection limitée. Si la mise en scène peut sembler laisser de côté la question de la sincérité du personnage, l’acteur dépeint à merveille les doutes, tourments et colères par lesquels il passe. Le Sesto d’Anna Goryachova est remarquable. Le voix est ample, le timbre chaud. La projection est large et puissante. Elle impose une présence pleine et offre des vocalises où l’articulation précise ne sacrifie pas la rondeur du son. La Vitellia d’Anna Malesza-Kutny offre un premier air très touchant. Elle parvient à rendre la musique directement signifiante, alors que les surtitres sont remplacés par un premier récit biographique ajouté. Son duo avec Sesto, en ouverture du premier acte, révèle deux musiciennes attentives et met en évidence de très beaux contrastes de timbres (Sesto a la rondeur et l’épaisseur du velours, alors que Vitellia a la douceur et la fluidité de la soie). Maria Warenberg offre une largeur vocale qui confère à Annio une personnalité d’emblée affirmée, à certains égards presque virile. Sarah Yang est une Servilia aux aigus éclatants et lumineux. Le couple Servilia-Annio s’avère ainsi particulièrement intéressant sur le plan vocal. Enfin, le Publio d’Eugene Richards III allie rondeur et puissance, en gardant à tout moment la mesure imposée par une partition qui place la virtuosité du côté de l’agilité vocale et non de la force d’émission.

Proposition philosophique musicalement exemplaire, la production de Milo Rau n’est peut-être pas idéale pour aborder une première fois l’œuvre de Mozart. Elle l’est en revanche pour transformer nos rapports au monde. N’est-ce pas le rôle premier de l’opéra ?

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Projeté sur les trois côtés du vaste espace scénique, c’est dans la magie d’un décor – renouvelé au rythme des évolutions dramatiques –  stable comme animé, tourbillonnant, usant avec art de toutes les ressources appropriées, que nous sommes entraînés. On s’émerveille devant les sujets, les formes, les couleurs, l’humour aussi (les oiseaux, la montgolfière…). C’est un constant régal pour l’œil, sans que l’oreille soit distraite du chant.   

Sandrine Piau (Pamina) et les trois enfants © Bruno Moussier

Une technique infaillible, une frémissante pureté d’émission, au service de l’intelligence du rôle permet à Sandrine Piau de nous offrir une émouvante Pamina. Dès son premier duo (avec Papageno) force est de reconnaître que les ans n’ont pas prise sur notre soprano. « Ach, ich fühl’s », bien qu’attendu, est bien cette plainte pathétique à laquelle on ne peut résister… Rocio Pérez avait fait forte impression au Concours Reine Elisabeth 2018, chantant, déjà, la Reine de la Nuit. Depuis, elle a mûri le rôle et surprend plus d’un auditeur, car la haute voltige est ici suprêmement élégante, les traits n’étant que l’illustration de sa colère et de sa haine, évidentes. Réduits à l’état d’ornementation, ils ne sont pas moins parfaitement en place, et son aisance est rare. Une voix à suivre. Jeremy Ovenden, Tamino, au timbre séduisant (« Dies Bildnis »), ne fait pas oublier les nombreuses références. La jeunesse comme la noblesse, la puissance d’émission n’imposent pas le personnage au même niveau que Pamina. Alexandre Köpeczi nous vaut un beau Sarastro, dont la profondeur, l’humanité bienveillante, la sérénité lumineuse sont manifestes. Son invocation « O Isis, und Osiris », « In diesen heil’gen Hallen », comme « Die Strahlen der Sonne » sont empreints de la puissance naturelle, rayonnante du personnage. Papageno est confié à Christoph Filler. Excellent comédien au chant parfaitement maîtrisé, il demeure parfois en-deçà des attentes. L’épisode où les enfants le sauvent de son suicide manque ainsi de profondeur, qu’imposent le livret comme la musique. D’une autre stature, le ténor Markus Brutscher donne à Monostatos une dimension peu commune. La qualité de l’émission, sa rondeur, nuancent le caractère bouffe du personnage. Seul Christian Immler pourrait nous dire combien de fois il a chanté l’Orateur. Mais on peut affirmer sans crainte d’être démenti qu’il a totalement investi son rôle, tant musicalement que dramatiquement. C’est toujours un régal. La Papagena de Daniela Skorka est savoureuse, contrefaite comme au naturel. Les trois dames font fort bien l’affaire (Judith van Wanroij, Marie-Claude Chappuis, Angélique Noldus), encore que la troisième se trouve en retrait, au premier acte particulièrement. A chacune de leurs apparitions, les trois enfants, Stanislas Maxime Koromyslov, Yvo Otelli, Adrian Bruckner Gomez, emportent tous les suffrages. La fraîcheur, la puissance d’émission, l’entente, et bien sûr, le jeu, sont au rendez-vous. Merci aux Wiener Sängerknaben de leur formation et de leur participation.

L’engagement de l’Ensemble vocal de Lausanne est exemplaire. La marche des prêtres qui ouvre le II est exceptionnelle de gravité sereine. Seul (petit) regret : le sublime et impressionnant choral des deux hommes d’armes (« Der, welcher wandert die Strasse… »), remarquablement introduit par l’orchestre, pâtit de l’émission des deux choristes auxquels il a été confié.

Les Talens Lyriques sont au mieux de leur forme, alliant virtuosité, couleurs, articulation et équilibre, et, ce, dès l’ouverture, agile et nerveuse. Christophe Rousset impulse à ses musiciens l’énergie, la dynamique qui ne se démentiront jamais, malgré les dialogues parlés auxquels chacun des chanteurs-acteurs donne toute leur valeur, dans un allemand clair, intelligible.

Malgré une distribution relativement inégale, une bien belle soirée dont on retiendra la qualité globale, avec une mention spéciale pour la réalisation visuelle, la perfection orchestrale et …les trois enfants.

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« Des êtres humains, avec leurs faiblesses, qui sont confrontés à des destins qui sont plus grands que le leur », voilà la clé de la lecture de la Clemenza di Tito que propose Pierre-Emmanuel Rousseau. L’ intelligence de ses mises en scène ne laisse jamais indifférent et il signe aussi, comme à son habitude, les décors et les costumes. Le cadre unique, qui se transformera au deuxième acte en ruines fumantes, séduit à plus d’un égard. Le marbre noir qui tapisse les murs, les larges portes sont d’un grand classicisme, d’une rare élégance. L’incendie du Capitole, spectaculaire, est exceptionnellement traduit. Les costumes, fort bien dessinés, laissent cependant mal à l’aise pour ce qui relève de Publius et de ses prétoriens : les uniformes bolchevico-fascistes, noirs, avec leurs culottes bouffantes, leurs ceinturons-baudriers et leurs bottes, font froid dans le dos, et interrogent sur la lecture du livret par la mise en scène. Titus, compte tenu de son propos et son attitude, serait-il un Duce (usant aussi d’une valise de billets dans cette production) ? Nous ne pouvons y croire.  Comment le totalitarisme, manifeste, peut-il faire bon ménage avec la généreuse bonté de Titus et les lumières du message mozartien ? Le dénouement, surprenant, ajouté et bienvenu, ne questionne pas moins. Les éclairages de Gilles Gentner ne peuvent pas être appréciés à leur juste valeur des spectateurs du parterre : les projections au sol, recherchées, changeantes, ne sont visibles que des loges. Cependant, les effets concourent pleinement à la beauté des tableaux et au renouvellement des scènes.

L’incendie du Capitole © Jean-Marie Jagu

De la très belle distribution, on retiendra déjà le Sextus de Julie Robard-Gendre. Sensible, aveuglé par son amour pour Vitellia, le personnage apparaît ici avec toute sa complexité, sa fragilité, ses hésitations, ses déchirures, comme avec sa noblesse et sa générosité. La voix, sombre, sonore, idéale pour cet emploi, est admirablement conduite. La progression psychologique est juste, également traduite par le jeu dramatique. L’émotion, d’une rare intensité au second acte (« Deh per questo istante solo »), hisse Sextus au premier plan. Le public lui réservera ses acclamations les plus chaleureuses. Vitellia, Roberta Mameli, nous captive, de la séductrice-manipulatrice du début à l’hystérie finale. La voix, magistrale, est égale dans tous les registres, malgré quelques aigus tendus, et sait se faire aérienne comme imprécatrice, violente, usant d’une technique superlative. Sa vocalise virtuose du « Deh se piacer mi vuoi » ne sent jamais l’effort. Le chant est aussi admirable dans les récitatifs que dans cet air, équivoque, ou dans les ensembles auxquels elle participe. L’outrance de son jeu dramatique, imposée par la direction d’acteur, ne dessert-elle pas la crédibilité de la fille ambitieuse et vindicative de l’empereur précédent ? Titus et Sarastro ont en partage l’humanité bienveillante et la grandeur d’âme. Dans le récitatif qui précède son premier air (« Del più sublime… ») Jeremy Ovenden surprend par la clarté du timbre. Mozartien confirmé, l’élève de Gedda a la voix saine, franche, qui sait se montrer tendre comme puissante, avec une large palette. Particulièrement juste, le premier air où il nous confie ses incertitudes ne lui permet pas d’exploiter toutes ses ressources. « Se all’impiero », et – surtout – son récitatif accompagné « Ma che giorno è mai questo », au second acte sont bouleversants de vérité. Le souverain, brisé, mélancolique, mais conservant le sens de sa fonction trouve ici un interprète de très grande qualité. On regrette simplement que la mise en scène n’ait pas conféré davantage de noblesse au personnage. 

Roberta Mameli (Vitellia) © Jean-Marie Jagu

Aucun second rôle ne dépare cette distribution. Olivia Doray chante Servilia, la sœur de Sextus, et nous vaut un « S’altro che lagrime » sincère et touchant, aux belles couleurs. Annius est confié à Abigail Levis, soprano américaine, lumineuse, que l’on découvre dès son duo avec Vitellia. Son air, où les cordes seules interviennent, traduit bien cet attachement à son ami Sextus, comme sa loyauté à l’endroit de Titus. On comprend mieux le Publius de Christophoros Stamboglis, voix sonore et bien timbrée, serviteur fidèle attaché à l’empereur, lorsqu’intervient le surprenant dénouement dont on réservera la découverte. Les ensembles, des duos aux grand finales de chacun des deux actes sont en tous points aboutis. Les chœurs, dont le rôle est limité, se montrent exemplaires d’équilibre, d’articulation et de présence.

L’ouverture, dirigée avec une urgence inattendue, nous précipite dans le drame. Le tempo rapide, la vigueur rythmique, la fébrilité, les contrastes y participent pleinement, tout comme la clarté des textures, la conduite des phrases et le jeu des couleurs. Les silences, les suspensions et les progressions nous tiennent en haleine. Nicolas Krüger fait oublier la succession d’airs de concert au profit d’un drame qui se joue sous nos yeux : la continuité est renforcée par le resserrement des récitatifs, dont l’auditeur non averti ne perçoit pas certaines ablations, tant la chirurgie qui y a présidé est experte. Tout juste y attendait-on davantage de vie et d’invention du clavecin. Les quatre récitatifs accompagnés, musicalement et dramatiquement essentiels, sont magistralement conduits. On oublie que l’Orchestre National des Pays de la Loire joue sur instruments modernes (en dehors des timbales, clairement identifiables) : il a su écouter et faire siennes les couleurs restituées par Gardiner, Hogwood, Harnoncourt et les autres. Ductile, équilibré, chaque pupitre écoutant l’autre comme il écoute les solistes et les chœurs, c’est un bonheur constant. Bien sûr, les vents s’y montrent sous leur meilleur jour, le clarinettiste soliste en tout premier lieu, dont la virtuosité discrète tisse ses arabesques autour de la voix. Il sera justement ovationné au même titre que les chanteurs. Le public, nombreux, saluera chaleureusement chacun des interprètes de cette mémorable soirée. Malgré sa discrétion habituelle, on y a reconnu une très grande Vitellia, Véronique Gens, nantaise, venue écouter ses amis.

Oublions les partis pris, séduisants, mais trompeurs, qui nous paraissent dévoyer l’ouvrage. Les qualités rares de la distribution, comme de la direction pourraient-elles conduire à un enregistrement ? On le souhaite. La discographie, bien qu’abondante, y gagnerait une version d’une exemplaire jeunesse et d’une vitalité exceptionnelle.

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Certes, on aurait apprécié quelques trouvailles scéniques plus originales : la couronne qui fait soudain horreur à Vitellia et qu’elle jette au sol, le chemin de lumière qui s’ouvre sous ses pas lorsqu’elle est touchée par le remord, la maquette d’un bâtiment calciné que Titus couve avec tendresse à deux reprises (une de trop), ne révolutionnent guère le genre. L’installation d’un banquet alors que le palais brûle est même assez incongrue, mais la plastique impeccable de l’ensemble et la belle direction d’acteur emportent l’adhésion. La plus grande audace réside probablement dans le final : Leopold II, le roi de Bohème qui avait commandé l’œuvre à l’occasion de son couronnement, aurait sans doute peu apprécié de voir l’empreur abattu aux dernières mesures! Par ce choix, Pierre-Emmanuel Rousseau respecte pourtant la volonté affichée de Titus qui clôt la représentation appelant à ce qu’on l’abatte si il comment la faute de faire prévaloir d’autres intérêts à ceux de Rome. Par sa clémence, il choisit précisément d’être moins monarque qu’homme. Or, « un roi faible est un roi qu’on élimine » souligne le metteur en scène dans le programme de salle.

La part sombre de l’œuvre, c’est Roberta Mameli qui campe une Vitellia époustouflante de sensualité vénéneuse. Sous la plastique hollywoodienne de cette incandescente Marilyn, le timbre est charnu, rayonnant, la voix longue – comme l’exige une partition que l’on sait éminemment exigeante -. La voix de poitrine s’avère aussi puissante que les médiums sont ronds. Seuls quelques aigus pâtissent d’être inutilement poussés et durcis rompant avec une ligne vocale toute en fluidité. Baroqueuse, la soprano n’hésite pas à utiliser quelques sons droits – presque trop bas – , renonçant à la séduction du timbre par souci d’expressivité.

Son ambition, qualité traditionnellement masculine, est finement soulignée par l’asymétrie de ses tenues, relevant en partie de la veste de costume. Cette dissymétrie souligne également un manque d’équilibre psychologique qui éclate brillamment à la fin de l’œuvre : Quelle formidable comédienne ! Que de nuances tout au long de la soirée pour donner chair et crédibilité à cette humiliée détruite par les remords.

José Maria Lo Monaco n’est pas en reste dans l’implication émotionnelle et scénique, proposant un Sesto de haute tenue, remarquablement émouvant. Le travail des nuances, notamment de superbes mezza-voce enrichissent encore sa proposition. On déplorera toutefois des aigus qui cassent à plusieurs reprises et un timbre un peu engorgé.

Dans ce drame de l’amitié – une valeur si prégnante pour Mozart, dont les dernières forces iront vers la cantate der Lob der Freundschaft -, Jeremy Ovenden incarne avec conviction l’ami trahi et qui pardonne, Titus. Familier du rôle, Il donne une saisissante épaisseur psychologique à ce personnage menacé par l’archétype. Si le vibrato est un peu rapide, la lumière du timbre est superbement équilibré par la couverture et l’ancrage des aigus.

Le propos de la Clémence de Titus est également celui de l’amour dans toutes ses occurrences. Complétant le tableau des possibles amoureux, l’Annio d’Abigail Levis et la Servilia d’Olivia Doray partagent quant à eux, une troublante proximité vocale – timbres clairs, aigus souples et ductiles – créant un troublant effet de miroir dans leurs duos. Cette gémellité sonore rend cruelle leur séparation et impose l’évidence de leur couple. La jeune mezzo américaine campe un travesti très touchant tandis que la soprano est malheureusement desservie par une partition moins riche et un costume presque hors-sujet par rapport au reste de la distribution.

L’ensemble du plateau vocal profite de la direction aussi passionnée qu’attentive de Nicolas Krüger qui choisit des tempi enlevés mobilisant la belle énergie de l’Orchestre symphonique de Bretagne et du chœur Mélisme(s). La justesse parfois discutable des cordes est heureusement contrebalancée par un formidable pupitre de vents sensuel et délicat. Le chef cisèle avec raffinement une écriture mozartienne dont il est spécialiste, secondé avec brio par Elisa Bellanger en charge du continuo.

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A tout seigneur tout honneur, l’artisan principal de cette réussite est pour nous Attilio Cremonesi. Jamais jusqu’à ce jour, même dans la trilogie mozartienne sur les livrets de da Ponte qu’il a dirigée au même endroit, sa direction ne nous avait aussi entièrement convaincu. Dès l’ouverture, le ton est donné : la transparence des couleurs, leur affirmation, leurs contrastes, leur fusion, la vivacité rythmique, la dynamique des accents, autant d’éléments du discours auxquels l’orchestre adhère avec une réactivité, une souplesse et une conviction qui font de lui un protagoniste essentiel. Les bois, si présents dans une écriture dont les musicologues ont souligné les affinités avec les œuvres maçonniques, enchantent littéralement par leur souplesse. Le rendu global – auquel participe le continuo élégant de Christophe Waltham au violoncelle et l’éloquence infaillible du pianoforte de Roberto Gonnella, qui contribue largement à la vie des récitatifs secs – est celui d’une vitalité organique aussi solide qu’inéluctable qui outrepasse les formes convenues. Cette exécution, dans sa perfection péremptoire, ridiculise les discours sur la valeur secondaire d’une œuvre de circonstance. Elle éclaire, en les faisant entendre avec une netteté rare, les liens que Mozart tisse entre La Clemenza  et son œuvre, passée, comme Le Nozze ou Don Giovanni, ou présente, comme Die Zauberflöte. De surcroît, elle établit de manière indiscutable et éclatante que le théâtre – ici la tragédie – est dans la musique, d’abord et avant tout. Ainsi interprétés, les codes de l’opera seria sont délivrés de l’arbitraire : les da capo dénigrés par les metteurs en scène redeviennent les étapes nécessaires d’une évolution psychologique et la virtuosité des reprises retrouve son statut fondamental, l’expression la plus haute et la plus complète d’un état d’âme.

Sesto (Rachel Frenkel) comparaît devant Tito (Jeremy Ovenden) et Vitellia (Inga Kalna) retient son souffle. © Patrice Nin

Dans cette preuve par l’exemple, qui a suscité ce sentiment d’assister à un accomplissement inespéré et glorieux, les chanteurs épousent les intentions du chef très étroitement. Le chœur maison joue le jeu qu’on lui demande, dans une répartition scénique qui ne nous convainc toujours pas, mais dans une présence musicalement irréprochable. Avec les solistes, en revanche, même la mise en scène prend du sens, parce qu’ils s’investissent complètement dans la conception musicale. Pas un seul maillon faible dans une distribution où les bonheurs s’enchaînent. Mentionnera-t-on le début qui semble difficile pour une Vitellia à l’aigu strident ? Oui, pour être complet, mais pour oublier ce démarrage ingrat devant la progressive reconquête d’un instrument de mieux en mieux dominé, où trille parfait, souffle inépuisable, extension permettant de sonores graves et des aigus clairs et percutants, projection sans faille et ampleur vocale généreuse permettront à Inga Kalna un monologue d’anthologie, une véritable scène de folie avant la lettre, où la splendeur du chant et le discours de l’orchestre sont la matière même du drame. En fait, les difficultés initiales de l’émission – résidus d’un refroidissement encore plus sensibles à la première – semblent s’insérer dans une interprétation du personnage de Vitellia que l’on retrouve aussi bien chez Sesto que chez Tito.

Ces trois héros ayant en commun une évolution intérieure conçue comme le passage d’un état inférieur à un état supérieur, on peut s’attendre pour eux à une évolution vocale parallèle, et c’est bien ce que nous offre cette production. Quelle qu’en soient les raisons, conjoncturelles ou artistiques, fortuites ou préméditées, le Sesto de Rachel Frenkel et le Tito de Jeremy Ovenden présentent cette progression vocale qui va de pair avec celle de leur personnage. Sur l’instant on ne l’analyse pas, mais on en ressent l’effet et on le goûte profondément. Alors, qu’importe que la mise en scène de David McVicar reprise par Marie Lambert montre un Sesto toujours prêt à étreindre Vitellia, alors qu’elle devrait lui tenir la dragée haute, une fois échauffée la voix de Rachel Frankel prendra une ampleur progressive qui ira de pair avec la maturation du jeune homme. L’artiste saura y faire passer toutes le nuances des sentiments contradictoires et faire des reprises ce qu’elles devraient toujours être : des actions, au sens de changements réaffirmés. De même le ténor, interprète affirmé du rôle,  semble donner progressivement de la voix, au fur et à mesure que les événements l’amènent à prendre position. Son timbre ferme et sa projection claire conviennent au statut du personnage, la souplesse de l’émission convient à l’expression nuancée de ses sentiments, et la virtuosité des vocalises n’est pas démonstration vaine mais la voie qui le mène à l’affirmation de la vertu.

Sans impact sur le drame principal l’histoire des amoureux Annio et Servilia prend un relief particulier grâce à la justesse de l’engagement scénique et vocal de Julie Boulianne et Sabina Puértolas. La première séduit par une sonorité ronde et une sensibilité à fleur de peau, la seconde par une couleur chaude et une impression de « naturel » qui séduit, toutes deux de la plus exigeante musicalité. Dans le rôle ingrat de Publio Aimery Lefèvre adopte magistralement le ton rogue voulu par la mise en scène, qui fait du chef de la garde prétorienne moins un ami de l’empereur qu’un militaire probablement fanatique.

Chaque représentation étant unique, il nous est évidemment impossible d’assurer que quiconque irait assister à l’une de celles qui restent ressentira le même bonheur que nous. Mais savourer ce sentiment de plénitude né de l’harmonie  totale entre l’œuvre et son exécution, où la dramaturgie se soumet pour l’essentiel au règne de la musique, cela ne vaut-il pas d’être tenté ?

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N’est-il pas remarquable que Mortier ait conservé à ses côtés, comme production fétiche, une œuvre qui n’est rien d’autre qu’une étude du pouvoir et de ses aléas ? Titus, trahi par ses plus proches courtisans. Mortier, en guerre avec Salzbourg, avec le public parisien, avec le conseil d’administration du Teatro Real. Quel parallèle vertigineux. Dans la mise en scène de Karl-Ernst et Ursel Herrmann, la dernière image est particulièrement saisissante : l’empereur gracie ses anciens amis mais sans leur pardonner. Quand on connaît sa mythologie mortierienne, on mesure ici à quel point la direction du Teatro Real a dû s’identifier à Sesto et à Vitellia, les félons de service.

En 1982, une génération de metteurs en scène d’opéra venait d’éclore ; une génération qui entendait donner un élan nouveau au genre, sans le dénaturer. Au milieu des pires inanités du regietheater – qui battait son plein – Chéreau, Bondy, Stein, Herrmann imposaient une esthétique aux parfums de renaissance : faire du neuf avec les éléments du passé. Trente-quatre ans après sa création – et à la faveur de quelques légers liftings – force est de reconnaître que cette production n’a pas pris une ride. Sans doute est-ce son classicisme et son respect militant des valeurs fondatrices de l’œuvre qui font qu’elle apparaît au public de 2016 aussi puissante et belle qu’au public de 1982. L’esthétique magritienne de Herrmann, son goût du détail – qui se manifeste dans la doublure ornementée d’un habit, dans l’apparition furtive d’oiselets –, ses décors profonds et solennels, ce brassage de dix-huitième et d’une modernité pastel ont admirablement passé le cap des ans.

© Javier del Real | Teatro Real

Dans la fosse, Christophe Rousset semble obsédé par la grâce de son protagoniste. Titus est un homme doux, désabusé, que la vilenie environnante ne parvient pas à désarçonner. En écho, le chef français déroule des tempi majestueux dans une clarté de timbres assez sensationnelle, tirant de l’Orchestre Symphonique de Madrid une éloquence qu’on ne lui connaissait pas. Il faut entendre comme l’architecture des ensembles est limpide, presque visible à l’œil nu, sans jamais rien perdre de son dramatisme ni de sa force.

Combien est attachant le Sesto de Monica Bacelli, artiste d’une rare intelligence et musicienne jusqu’aux fibres les plus infinitésimales de son anatomie. Comme son rapport au temps est haletant. L’Annio de Sophie Harmsen est lui-aussi de classe mondiale : belle voix richement timbrée sur tout l’ambitus et une masculinité d’une crédibilité rare. On sait à quel point Karina Gauvin est discrète à l’opéra ; la soprano québécoise ayant depuis longtemps trouvé son épanouissement dans les versions de concert. Son engagement total et censément physique dans cette production prouve à quel point sa place est sur les scènes, où ses fulgurances vocales n’ont pas fini d’impressionner. Qui, aujourd’hui, peut se targuer de chanter Vitellia avec une telle richesse d’harmoniques, vocalisant sans problème, assumant une tessiture parmi les plus ingrates du répertoire, jusque dans l’extrême aigu d’un trio où on la trouve étrangement à l’aise ? À l’applaudimètre, les rôles de méchantes sont chichement récompensés, comme l’est celui de Titus, campé par un Jeremy Ovenden en forme olympique, qui ne sacrifie ni la virtuosité de son rôle aux enjeux musicaux, ni sa musicalité aux traitres attraits de la virtuosité.

Gérard Mortier est mort. La première génération de metteurs-en-scène qu’il avait lancée est en train de s’éteindre comme une bougie courbaturée. Demeure – 34 ans plus tard – la trace d’un travail qui allait redéfinir l’opéra, lui redonner vie et lumière et qui, aujourd’hui encore, n’a rien perdu de son éclat. Y adjoindre le talent de musiciens d’un tel calibre, c’est pérenniser son œuvre. Voilà qui est à porter au crédit du Teatro Real. 

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A part Sarah Connolly en 2012, David est confié à des contre-ténors (après 1739, Haendel attribua le rôle à un castrat après l’avoir initialement conçu pour un ténor) et non des moindres : James Bowman, Paul Esswood, Andreas Scholl. Du musicien-guerrier, c’est plutôt la jeunesse qu’exalte Lawrence Zazzo, pour un personnage qui ne sollicite pas outre mesure la virtuosité et lui convient infiniment mieux que son Jules César parisien. Quant au rôle-titre, le rapide rappel ci-dessus aura montré qu’il est courant d’y employer des chanteurs non spécialistes de la musique du XVIIIe siècle. Wagnérien comme l’était Donald McIntyre en 1973, apprécié dans les rôles de diables (Nick Shadow) et autres êtres démoniaques (Claggart), Gidon Saks se montre acteur magistral dans les récitatifs, il traduit admirablement la folie qui s’empare de Saül, tout en sachant plier sa grande voix aux vocalises qu’exigent parfois ses airs. Jeremy Ovenden a, lui, un profil mozartien qui convient fort bien au personnage plus effacé de Jonathan.

Du côté des dames, Rosemary Joshua ajoute un personnage à sa collection d’héroïnes haendéliennes, et son timbre argentin convient bien à la « gentille » Michal, auquel s’oppose la voix plus corsée mais tout aussi agile d’Emma Bell, la « méchante » Merab. Michael Slattery est une sorcière d’Endor à mourir de rire, qui surjoue la féminité du personnage.

Autrement dit, une version réussie et convaincante, reproposée à un prix défiant toute concurrence, mais pour laquelle on aurait simplement voulu un chœur plus impliqué dramatiquement.

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