L’opéra le mieux servi est Il Trionfo di Clelia, écrit pour l’inauguration du fastueux Teatro Comunale de Bologne, en 1763 : Ann Hallenberg interprète ici les trois airs principaux du rôle d’Orazio, conçu pour le castrat Giovanni Manzuoli. Elle se mesure ainsi à Mary-Ellen Nesi, qui incarnait ce primo uomo dans la recommandable intégrale de l’œuvre parue en 2012 (MDG). Les différences entre les deux cantatrices sont éclairantes : le timbre de Nesi paraît d’emblée plus âpre, moins aristocratique que celui d’Hallenberg, et son chant moins égal, plus abrupt ; l’interprétation, néanmoins, convainc davantage chez la chanteuse grecque, qui sait prendre des risques, varier les couleurs et saisir les moindres nuances du texte. Un exemple entre mille : pourquoi Hallenberg pose-t-elle si placidement la voix sur la messa di voce de « Resta o cara » (la première note du disque !), alors même que l’écriture prescrit ici l’urgence, la véhémence ?

Il est vrai que, dans l’intégrale MDG, l’accompagnement d’Armonia Atenea faisait preuve d’un pathos plus évident. Ian Page est un excellent chef d’orchestre, d’une belle sensibilité et ses Mozartists possèdent une sonorité ravissante – on espère d’ailleurs qu’ils poursuivront chez Signum leur série consacrée aux opéras de jeunesse de Mozart (il y manque encore Lucio Silla). Mais Gluck n’est pas Mozart et l’on aimerait parfois rencontrer, au gré de ces Gluck Arias, moins de lumière et plus d’ombres, plus d’inquiétude et moins d’éclat.

Après s’être mesurée à Nesi, Hallenberg se confronte à Cecilia Bartoli (Gluck italian arias, Decca, 2001) dans la « scène de folie » de Fulvia venue d’Ezio (1750), la cantilène avec pizzicatos « Di questa cetra » extraite d’Il Parnasso confuso (1765) et l’air railleur du vilain Ircano emprunté à La Semiramide riconosciuta (1748). Là encore, la caractérisation manque de feu, d’aspérités mais Hallenberg, d’une élégance et d’une souplesse jamais prises en défaut, se dispense des minauderies multipliées par Bartoli – dont l’aigu, à ce stade de sa carrière, était cependant plus vaillant.

Cet album ne vient-il d’ailleurs pas un peu tard pour Hallenberg ? C’est ce que nous fait soupçonner la plus cruelle confrontation, celle qui l’oppose à Magdalena Kozena dans l’ineffable « O del mio dolce ardore » (Paride ed Elena, 1770) : dans une page qui ne réclame ni ambitus herculéen, ni virtuosité particulière, la Suédoise ne peut dissimuler la matité d’un médium usé, la minceur de son sostenuto, la neutralité de son chant, là où la mezzo tchèque (qui a enregistré l’air plusieurs fois) pouvait faire valoir le soyeux de son timbre, plus riche en vibrato, et la fièvre de son incarnation.

Ces diverses confrontations, qui ne tournent guère à l’avantage d’Hallenberg, ne doivent pourtant pas décourager ses admirateurs, peut-être moins lestés de références : car cet enregistrement donne amplement à la mezzo l’occasion d’exhiber sa technique impeccable, son apparente facilité à négocier les plus grands écarts et à faire ruisseler les vocalises – notamment dans les deux morceaux inédits : le grand air ornithologique venu des Nozze d’Ercole e d’Ebe (1747) et la très dramatique scène de Linceo extraite d’Ipermestra (1744). Enfin, on appréciera la fraîcheur, la poésie des Mozartists dans des pages plus rabâchées, comme le « Che puro ciel » d’Orfeo (version 1769) et leur puissance d’évocation dans les récits accompagnés, tous très réussis (particulièrement celui d’Ezio)

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C’est dans un climat plus apaisé mais aussi plus mélancolique que s’ouvre « Cara la dolce fiamma ». Issue d’Adriano in Siria, opéra de Johann Christian Bach créé à Londres en 1765, cette longue rêverie où les bois viennent seconder les tendres vocalises de la cantatrice semble cousine des airs de concerts de Mozart. Ce dernier, justement, lui destinera plusieurs cadences. Ici, le souffle de Chiara Skerath est un précieux atout, ainsi que la capacité à varier les couleurs tout en délicatesse et en demi-teintes. L’art des nuances s’avère peut-être plus important encore dans la fameuse scène de Bérénice, où Haydn prend un malin plaisir, non seulement à varier les climats, mais encore à en accuser les tensions et dissensions. Et là aussi, Chiara Skerath suscite un enthousiasme mérité : de l’angoisse du récitatif au triste abandon du Largo, jusqu’à la rage teintée de folie de l’Allegro final, la soprano mène brillamment son récit, sans jamais apparaître en délicatesse avec le large ambitus et les vocalises hérissées d’une partition que l’on eût pu croire un peu trop grave pour elle. A la toute fin du concert, elle offre au public une création française : celle d’un air pastoral de Felice Giardini, contemporain et ami de Johann Christian Bach, dont la partition a été récemment redécouverte.

Entre temps, Ian Page et son ensemble auront séduit par une très vivante interprétation de la 99^e Symphonie de Haydn, issue du cycle des 12 symphonies dites « Londoniennes » et également créée lors du séjour qui vit la première représentation de « Berenice che fai ». Après un premier mouvement où la structure des thèmes réserve quelques surprises dans ses développements et ses enchainements, un long et bel Adagio, qui semble annoncer Beethoven, laisse les bois s’épanouir dans de somptueuses lignes mélodiques. Les Mozartists soulignent d’emblée ce que ces pages contiennent d’audace préromantique, tout comme ils accentuent avec malice la verve plus classique, mais bel et bien jubilatoire, des deux derniers mouvements. 

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Le décor est planté en Parthie, au II^e siècle. Le roi Vologeso a été vaincu par l’armée romaine de Lucio Vero (Lucius Aurelius Verus), qui s’attarde à Éphèse dans l’espoir de conquérir la reine Berenice endeuillée. Dès la première scène, un attentat manqué révèle que Vologeso n’est pas mort – mais seule Berenice le reconnaît. Survient Lucilla, qui vient enjoindre son promis Lucio de rentrer avec elle à Rome et s’interroge sur les sentiments du conquérant. Dans un premier finale spectaculaire, Berenice se précipite dans une arène pour sauver Vologeso, qui occit un fauve grâce à l’épée jetée par Lucio Vero : identités et sentiments se font jour dans un quatuor qui évolue en duo du couple réuni. Les passions s’exacerbent et culminent dans le deuxième finale, terzetto au cours duquel le couple opprimé finit par laisser Lucio soliloquer – construction là encore tout à fait originale pour l’époque. Autre climax : la mise en scène sadique de Lucio destinée à faire fléchir Berenice au III, aria d’ombra traditionnelle devenant une vraie scène de folie. L’intervention armée de Vologeso et de l’allié romain de Lucilla, Flavio, vient remettre les choses en ordre. Les Parthes sont réunis, et Lucio repart avec Lucilla.

En dépit de quelques péripéties spectaculaires – deux ans plus tard, son Fetonte le sera bien plus –, les auteurs ont surtout misé sur un théâtre de sentiments explosifs et mouvants teinté de Sturm und Drang. Il n’y a qu’un seul air de comparaison, et l’expression est le plus souvent disloquée en apostrophes et interrogations adressées à soi ou aux autres, au détriment d’un développement mélodique et virtuose à l’italienne. Le caractère hésitant et torturé de la ligne vocale, pleine de modulations et de divisions obsessionnelles sur de petits ambitus dans l’aigu, communique bien l’angoisse des protagonistes. L’écriture plus ample et italienne de certains passages sert de soupape, mais c’est plutôt dans les ensembles que le drame trouve sa résolution, d’autant que les airs lents ou de demi-caractère sont ici coupés ou tronqués. L’orchestration élaborée suit de près les mouvements émotionnels, notamment dans la superbe scène de Berenice qui alterne récitatifs secs et accompagnés, commentaires de Lucio, air et arioso en mobilisant tour à tour cordes, cors, hautbois puis flûtes.

En 1998, la version gravée par Frieder Bernius chez Orfeo avait quelques mérites, manière de voir le verre à moitié plein en ces temps de disette de l’opéra baroque italien. Si notre connaissance de l’opera seria entre Haendel et Mozart s’est timidement étoffée, Jommelli, nom révéré au mitan du settecento, reste très peu joué et enregistré, y compris dans les récitals. En 2015, Stuttgart mettait pourtant à l’honneur cet opéra de son histoire – Vologeso fut créé en 1766 à la cour du Wurtemberg, où Jommelli passa seize ans. Un DVD dirigé par Gabriele Ferro en porte le témoignage, sans parvenir à faire mieux que Bernius, et sans que la mise en scène n’apporte de plus-value. On peut donc remercier Ian Page d’avoir consacré son concert de 2016 à cet opéra dans le cadre d’un projet qui consiste à rejouer chaque année un répertoire créé 250 années auparavant avec de jeunes artistes. Ce concert n’avait pas vocation à être enregistré : cela nous vaut des coupes (les chœurs et 3 airs entiers disparaissent et 3 autres sont tronqués, tout comme le beau ballet final), mais très peu de scories, malgré l’absence d’une session de rattrapage. On y gagne le feu du direct et les applaudissements d’un public conquis. Spécialistes de cette période, Page et The Mozartists ont de l’élégance et de l’allant, avec un résultat plus homogène que Bernius, qui exaltait les détails au détriment de l’architecture d’ensemble, et plus d’énergie et de style que Ferro. Les récitatifs accompagnés, exceptionnels en nombre et en qualité, sont très bien mis en valeur. Globalement, l’approche de Page et son orchestre est la plus « italienne », ce qui vaut aussi pour l’équipe vocale, aux voix plus rondes, et plus attentive à la ligne. Dommage pour le manque global de variations dans les reprises.

La Berenice altière de Gemma Summerfield n’a subi aucune coupe, ce qui souligne sa prééminence dramatique. La soprano britannique a pour elle une voix centrale, nuancée et colorée et un tempérament qui rendent justice à une rôle qui frise l’hystérie dans la joie « Se vive il mio bene », la bravade « Tu chiedi il mio cor » et le délire : ses devancières, malgré des qualités, ne font pas si bien.

Plutôt avare de nuances, Rachel Kelly n’a pas de mal à surclasser un Waschinski flou et gêné par la moindre vocalise ou une Marilley engagée mais peu belcantiste. La suppression d’un air et la réduction d’un autre estropient néanmoins le portrait de Vologeso.

Lucio est mieux préservé, avec un seul air écourté. Plus corsé et franc que Lothar Odinius, Stuart Jackson sait exprimer toute la palette d’affects du Romain. Le ténor Cortoni, pilier de la cour du Wurtemberg, était le seul grand virtuose de la troupe, c’est pourquoi Lucio est le rôle le plus technique, entre la virtuosité de manière du I, l’aria di furore pleine d’écarts incommodes puis la cavatine du II, et les difficiles coloratures d’« Uscir vorrei », seul passage à mettre Jackson en difficulté ; en DVD, Sebastian Kohlepp est à le seul à approcher la bravoure nécessaire dans cet air.

La tessiture limitée de Lucilla, rôle bien raccourci, ne pose aucun problème à Angela Simkin, moins matrone qu’Helene Schneidermann. Privée du second air de Flavio et un peu brouillonne dans les coloratures, la soprano Jennifer France fait pourtant mieux que ses concurrentes. En revanche, Tom Verney n’a à offrir qu’un contre-ténor fade, sans timbre et sans bravoure en Aniceto, petit rôle confié jadis au castrat Rubinelli, future star de la fin du siècle.

Cette nouvelle intégrale de Vologeso n’est toujours pas pleinement satisfaisante, mais c’est sans doute la meilleure du marché en raison de son homogénéité et de son style. En dépit de quelques performances louables, c’est surtout pour l’intégralité de la partition qu’on reviendra au DVD de Stuttgart et au coffret Orfeo.

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Evidemment, cette composition s’apparente à une pochade, non parce que le jeune Wolfgang n’avait alors que douze ans, mais à cause du genre auquel elle se rattache : l’opéra-comique pastoral, ou plutôt le singspiel, avec dialogues parlés et airs « naïfs » : couplets brefs, musique délibérément simple, comme il convient à des personnages de bergers.

De ce point de vue, le complément de programme proposé par Signum Classics avecce nouvel enregistrement de Bastien et Bastienne relève un peu du mariage de la carpe et du lapin, puisqu’il s’agit de la Grabmusik, courte cantate en forme de dialogue entre l’âme humaine et un ange, qui alterne récitatifs et airs écrits dans le plus pur style de l’opéra seria.

Ne soyons pas trop sévère : Bastien et Bastienne inclut des moments tout à fait charmants, et la « musique sur le tombeau du Christ » (pour tenter de traduire la notion de Grabmusik) est mieux qu’un exercice de débutant. Malgré tout, il faut attendre Mitridate (1770) pour que Mozart devienne vraiment un compositeur lyrique intéressant. Ce nouveau volume de l’intégrale entreprise par l’ensemble The Mozartists pourrait donc passer pour moins essentiel, mais se présente, pour Bastien et Bastienne, comme la première version respectant le manuscrit original de Mozart retrouvé à Cracovie dans les années1980, sans les ajouts et modifications introduits par Johannes Schachtner, futur librettiste de Zaide, qui remplaça le texte parlé par des récitatifs (Mozart ne mit en musique que les premiers, puis renonça bien vite). Mais il ne s’agit là que de menues variantes portant sur les mots et non sur les notes. 

La soprano Anna Lucia Richter assure le lien entre les deux œuvres, puisqu’elle interprète à la fois l’Ange et Bastienne. Interprète régulière des cantates de Bach, choisie par Teodor Currentzis comme Servilia de sa Clémence de Titus, cette jeune artiste allemande possède une voix agréable et fraîche : on n’en demande pas forcément beaucoup plus pour ces œuvres, et elle joue admirablement les dialogues de Bastien et Bastienne. En Ame, Jacques Imbrailo fait montre d’une grande facilité dans l’aigu, indispensable pour l’air virtuose qu’inclut la partition, et le dramatisme de son chant est bienvenu pour animer cette parabole fort peu théâtrale. Le ténor Alessandro Fisher exécute très correctement le peu que Bastien doit chanter, et Darren Jeffery est un Colas plein de bonhomie.

Fidèles à leur réputation, The Mozartists défendent cette musique avec leur souffle coutumier. On attend néanmoins avec impatience que l’ensemble brillamment dirigé par Ian Page ait à nouveau des partitions un peu plus substantielles à se mettre sous la dent.

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Bien sûr, comme dans toute grande capitale, Londres attirait des compositeurs de toute l’Europe, et l’on pouvait y entendre les œuvres de Johann-Christian Bach, de Karl-Friedrich Abel, d’Egidio Duni, de Giovanni Battista Pescetti ou de Davide Perez, parfois mélangées et accompagnées de paroles anglaises dans des pasticcios comiques. Dans ce climat d’émulation, il n’est pas surprenant que les talents nationaux aient pu également s’affuter, et les airs signés Arne et consorts donnent prodigieusement envie de connaître le reste de leurs œuvres.

Une fois encore, on salue donc bien bas l’initiative du chef Ian Page, grand défricheur grâce auquel va s’approfondir notre connaissance de Mozart et de la musique de son temps. Le livret d’accompagnement de ces deux CD est une mine d’informations sur la programmation des lieux de spectacle et de concert londoniens dans la deuxième moitié du XVIII^e siècle. Et au lieu de confier tous ces airs à un ou deux chanteurs, il a été fait appel à huit solistes différents, ce qui nous offre notamment un bel échantillon de la jeune génération du chant britannique. Rien moins que cinq sopranos, dont l’excellente Ana Maria Labin, choisie par Marc Minkowski pour sa trilogie Da Ponte (Comtesse, Anna, Fiordiligi), Rebecca Bottone, dont on a pu goûter le timbre cristallin dans plusieurs comédies musicales au Châtelet, ou le fort séduisant organe d’Anna Devin. La mezzo Helen Sherman prête sa riche voix au personnage d’Arbaces dans l’Artaxerxes d’Arne, destiné au castrat Ferdinando Tenducci. On signalera aussi le ténor Ben Johnson, au chant sensible et gracieux malgré quelques voyelles un rien nasales, à qui l’on devait déjà un beau récital de mélodies britanniques. Et l’orchestre The Mozartists, conduit par Ian Page, sait animer  toutes ces musiques du souffle nécessaire, sans rien sacrifier de la précision du jeu ni de la beauté du son. Pour avoir tiré les derniers en matière de redécouverte de leur patrimoine musical, les Anglais ne nous en donnent pas moins une leçon magistrale.

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Si le label Signum Classics publie une nouvelle intégrale de cette œuvre de la jeunesse de Mozart, quels atouts peut-il faire valoir ? Pas de star en vue, mais ça n’est pas forément plus mal. Avant de détailler les mérites de la distribution, signalons que la partition place presque tous les solistes sur le même plan, car seul Emilio n’a qu’un air, et aucun des autres n’en a plus de deux. Sur le plan musicologique, et comme le disque paru en 2001, cette nouvelle version permet de comparer les deux états de la partition, Mozart ayant dû modifier l’air confié à « Licenza », l’épilogue flagorneur destiné à l’archevêque Colloredo, et initialement conçu pour son prédécesseur décédé durant la composition.

En Scipion, on aura la surprise de retrouver Stuart Jackson, dont on avait admiré cet été à Aix-en-Provence l’impayable nourrice en travesti dans Erismena de Cavalli. Le ténor britannique possède une maîtrise impeccable de la vocalisation, et surtout un suraigu quasi féminin, qui permettront de lui pardonner une pointe d’accent anglo-saxon et quelques notes un peu nasales.

Pour les deux principaux personnages féminins, soumis aux mêmes exigences en termes de folles virtuosités (leurs airs sont un festival de roulades et de notes piquées), il faut dans l’idéal trouver deux chanteuses ayant les mêmes qualités, mais avec des timbres un tant soit peu différencié. Le pari est plutôt bien tenu, avec les sopranos Soraya Mafi (vue dans Il re pastore au Châtelet en 2015) et Klara Ek, la première plus légère, la seconde plus charnue, mais toutes deux à la hauteur du défi. 

Les deux autres ténors, Krystian Adam et Robert Murray, possèdent des voix très agréables mais moins vaillantes que celle de Stuart Jackson – après tout, ils ne tiennent que le rôle de spectres, du père et du grand-père de Scipion, convoqués par Fortune et Constance – , et ils ont le grand mérite de ne pas s’essouffler dans leur(s) air(s). Bravo enfin à Chiara Skerath, brillante interprète de la « Licence » finale.

Sous la direction nerveuse mais équilibrée d’Ian Page, aux tempos judicieux, l’orchestre Classical Opera, fait le maximum pour animer cette partition, dignement secondé par le chœur du même nom. Cette même formation prévoit d’enreistrer avec le même chef tous les opéras de Mozart (Zaide et Il re pastore sont déjà sortis) : souhaitons-lui autant de flair lorsqu’elle abordera des rivages autrement plus fréquentés.

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Certes, la soprano britannique possède une technique solide, elle maîtrise la virtuosité et le trille, et son chant expressif montre qu’elle prête attention au texte poétique italien qu’elle a à déclamer. Mais le timbre sonne opaque, l’aigu voilé, et en dehors des moments de rage et de désespoir, le ton paraît souvent un peu plaintif. Voilà une voix qui ne saurait convenir aux personnages de jeunes filles innocentes, et à laquelle les reines siéront sans doute mieux un jour. Dommage pour les oreilles qui n’entendent que cela, tant mieux pour celles qui perçoivent davantage.

D’autant que le programme de ce disque est fort intelligemment conçu, et très bien présenté dans le livret d’accompagnement. De Mozart, Sophie Bevan évite l’opéra et se rabat avec raison sur les airs de concert : quatre, dont quelques-uns des plus connus. Et une logique historique bien simple justifie l’élargissement à deux autres compositeurs. Le livret explique à chaque fois les circonstances de la composition de ces arie alternative, en s’attardant notamment sur l’interprète à qui elles étaient destinées. Josefa  Dušek est le lien entre Mozart et Beethoven, puisque « Ah, perfido » fut écrit pour celle qui créa « Ah lo previdi » et « Bella mia fiamma ». Métastase fait aussi le lien entre les compositeurs, lui dont les vers servirent de support à tant d’œuvres lyriques ou de scènes isolées pour le concert. La présence de Haydn est donc tout aussi justifiée, et l’enchaînement des pièces se fait tout naturellement.

Autre bel atout de ce disque, l’orchestre The Mozartists, formation d’une trentaine d’instrumentistes qui donne le meilleur d’elle-même sous la direction incisive de Ian Page. également auteur des notes érudites du livret. L’écrin est donc magnifique, mais la perle qu’il contient peine à nous séduire. La réécoute récente, et à haute dose, de la voix de Gundula Janowitz y serait-elle pour quelque chose ?

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De la partition originale, il reste tout de même la totalité des numéros musicaux à l’exception du final. Le livret ayant été également intégralement sauvegardé, Ian Page a reconstitué des récitatifs dans le style du compositeur ; de même, Duncan Druce a composé un nouveau final qui vient glorieusement conclure l’ouvrage sans solution de continuité.

Comme la plupart des œuvres de Métastase, le livret d’Artaxerxes est à la fois extrêmement compliqué et terriblement prévisible. Sur ce livret, 90 compositeurs se sont exprimés (dont Gluck et J.C.Bach, mais pas Haendel auteur néanmoins d’un Xerxes) ; enfin, Arne est l’auteur de l’adaptation anglaise.

En résumé : Arbaces, précédemment banni par Xerxes, est l’amant de la princesse Mandane. Son père, le chef des armées Artabenes, a fait tuer le roi avec l’objectif de mettre son propre fils sur le trône. Il confie son épée ensanglantée à celui-ci (erreur incompréhensiblement stupide dont découle toute l’intrigue). Devant Artaxerxes, second fils de Xerxes, il accuse du crime Darius, le frère aîné de celui-ci (et donc successeur direct) et se propose de l’arrêter. Alors que Darius vient d’être tué, on découvre l’arme du crime entre les mains d’Arbaces qui est arrêté, se déclare innocent, mais qui refuse d’expliquer comment l’épée s’est trouvée en sa possession (le jeune homme a l’esprit de famille). Au deuxième acte, Artabenes tente de convaincre son fils de fuir tandis que lui-même prépare la rébellion, mais celui-ci refuse. Artabenes complote alors avec Rimenes pour faire assassiner Artaxerxes : en récompense de sa participation, Artabenes promet à Rimenes la main de sa fille Semira, amante d’Artaxerxes. Au procès, Artabenes accuse sans pitié son propre fils (qui se demande ce qu’il a fait pour mériter ça) et celui-ci est condamné à mort. Au dernier acte, Artaxerxes rejoint Arbaces dans sa cellule pour tenter de le sauver malgré tout. Lorsqu’Artabenes et Rimenes se rendent à leur tour dans la cellule, ils la trouvent vide et en déduisent qu’Arbaces a déjà été exécuté. Ils décident de tuer Artaxerxes au moment de son couronnement. Pendant ce temps, Arbaces tente de reconquérir l’amour de Mandane, mais celle-ci, pas convaincue de son innocence, n’est pas tentée par l’idée de roucouler avec le meurtrier présumé. Alors qu’Artaxerxes est prêt à avaler un poison en plein couronnement, Arbaces interrompt les cérémonies car il vient de faire échouer le coup d’état fomenté par Rimenes. Artaxerxes lui propose de partager sa coupe. Pour éviter que son fils ne soit empoisonné, Artabanes révèle la vérité. Happy end, même pour le père indigne qui s’en tire avec un bannissement à vie.

Moins virtuose que celle de Haendel, la musique d’Arne est plus variée dans l’écriture, échappant au da capo systématique. L’invention mélodique est également remarquable, chaque personnage et chaque situation étant soigneusement caractérisés. Un soin d’autant plus appréciable que l’opéra est essentiellement composé de numéros individuels (environ deux douzaines), contre deux duos (l’un au début l’autre à la fin) et un ensemble en guise de final.

L’ouvrage est donné dans le cadre intime du Linbury Studio, construit sous la verrière attenante à l’opéra lors des travaux d’extension de ce dernier. La salle n’est pas très belle, mais son exigüité (moins de 300 places) présente l’avantage que les chanteurs n’ont à aucun moment besoin de forcer pour être entendus. Dans une salle moins clémente, certains artistes de cette résurrection auraient peut-être amené quelques réserves quant à leur puissance, mais ce n’est pas le cas ici. Vocalement, la représentation est marquée par l’Arbaces de Caitlin Hulcup (rôle initialement tenu par un castrat) à la musicalité intense et au timbre riche et pénétrant. Avec une voix un peu moins séduisante, Elizabeth Watts campe une Mandane engagée et virtuose qui triomphe sans peine des difficultés pyrotechniques du « Soldier tir’d ». Fille du ténor Bonaventura Bottone, Rebecca Bottone s’avère également une fine musicienne avec ce qu’il faut d’engagement dramatique pour être convaincante sans outrance. Le rôle d’Artabenes est le plus lourd de la partition : Andrew Staples lui rend totalement justice, triomphant sans problème d’une tessiture qui anticipe celle des baryténors rossiniens. Malgré le titre, Artaxerxes n’est pas, musicalement parlant, le rôle le plus important de l’ouvrage. Le contre-ténor Christopher Ainslie a un peu de mal à convaincre au démarrage, la tessiture un peu centrale du rôle desservant visiblement une voix qui s’épanouit dans l’aigu ; son air final, d’une intense émotion, vient racheter ces réserves mineures. Notons enfin un excellent Steven Ebel dans le rôle un peu sacrifié de Rimenes. Au global, une distribution homogène et motivée, d’une belle qualité et d’un grand professionnalisme. On reste sans doute loin des fastes des distributions originales qui expliquent pour une large part le succès initial de l’ouvrage (quant à nous, réécoutons Sills et Sutherland), mais cela reste suffisant pour justifier cette reprise et donner envie d’en voir de nouvelles.

A la tête de l’Orchestra of the Classical Opera Company, Ian Page propose une direction alerte et vive, toujours renouvelée. Il est dommage que sa phalange finisse par trahir une certaine fatigue vers la moitié de l’ouvrage, avec quelques fausses attaques notamment (à moins qu’il ne s’agisse du trac de la première).

La production de Martin Duncan fait avec les impératifs techniques et budgétaires du lieu. Quelques paravents, des diodes bleues qui tombent des cintres au dessus de la scène et de la salle, comme un plafond d’étoiles, des costumes spectaculaires évoquant les extravagances des castrats à travers un filtre japonisant, une direction d’acteurs équilibrées, évitant les pièges opposés du concert en costumes et de l’extraversion hors de propos…

Bref une réussite dont on souhaite qu’elle voyagera un peu partout en Europe afin de faire redécouvrir un compositeur injustement oublié. Un de plus.

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