Le spectacle donné à Bruxelles avait été chroniqué par Dominique Joucken et nous partageons son enthousiasme. Dmitri Tcherniakov, dont la mise en scène est ici reprise sous la direction d’un de ses collaborateurs de longue date, Joël Lauwers, est venu superviser les dernières répétitions ces jours derniers ; le résultat du travail commun est remarquable. L’histoire est celle d’un tsar, dupé par sa belle-famille, à qui on a réussi à faire croire que le fils qui venait de naître était un monstre, ce qui le pousse à se débarrasser de son épouse et de l’enfant en les faisant enfermer dans un tonneau jeté à la mer. Cet épisode n’est pas sans évoquer pour nous le mythe de Danaé et Persée, mais c’est plutôt du côté des Mille et une nuits que Pouchkine s’était tourné pour créer sa variante.

De ce conte de fées que tous les enfants russophones connaissent, Dmitri Tcherniakov a tiré un récit avant tout pour adultes dont la réussite est cependant à même de toucher droit au cœur tout un chacun. Le metteur en scène a rapidement trouvé le concept de sa vision personnelle de l’œuvre et confesse avoir travaillé avec facilité et dans l’émerveillement : il est vrai que son idée est géniale. Le personnage central est ici le tsarévitch, un autiste enfermé dans son univers de contes de fées, incapable de se confronter au réel, mais protégé par sa mère, la tsarine répudiée, qui essaie d’aider son fils à percer les circonstances troubles de sa naissance par le truchement du récit du Conte du tsar Saltane... Une ingénieuse mise en abyme donc, où deux univers visuels se confrontent, l’un bien réel et étriqué, devant une sorte de rideau de fer aux tonalités cuivrées laissant peu de place aux protagonistes pour exister, l’autre totalement onirique et d’une infinie poésie où la scène prend de la profondeur et dévoile un espace qui évoque une sorte de caverne, un rocher en bord de mer ou une bouche géante à la langue pendue (ce à quoi fait penser la table du palais du tsar). Les éléments magiques du conte, l’écureuil, les trente-trois preux et la princesse cygne sont ici miniaturisés et réduits à des figurines, mais l’on n’est pas déçu de cette simplification car la féerie va se matérialiser à partir des images née du cerveau fécond et synthétique du jeune prince. Ses visions se déploient en noir et blanc gribouillé puis de plus en plus nettement dessiné, en lignes régulières comme celles d’un sismographe, avant de se mettre en mouvement et en couleur dans des images animées développées par Gleb Filshtinsky. Il faut préciser que les vidéos ont été soigneusement élaborées à partir des dessins de Dmitri Tcherniakov, doté d’un sacré coup de crayon, avec des réminiscences de Frédérick Back ou de Léon Bakst qui auraient croisé les architectures déformées des cinéastes expressionnistes allemands ou l’univers plaisant de Disney. La scène du tonneau emporté par les vagues et celle de la croissance éclair du bébé évoluant à toute vitesse vers l’âge adulte ainsi que le vol du bourdon sont tout particulièrement réussies.

On retiendra également l’habillement des créatures rêvées par le jeune autiste, qui est pure merveille. C’est comme si un enfant nerveux avait colorié une planche de costumes en gribouillis réguliers et obsessionnels avant une impression en 3D. On pense vaguement aux costumes de la version légendaire de la Cenerentola par Jean-Pierre Ponnelle, surtout que notre tsarine est victime de la jalousie et des brimades de ses deux sœurs. Mais l’inspiration des magnifiques costumes d’Elena Zaytseva est avant tout la Russie traditionnelle des boyards portant des letniks aux manches longues croisée avec l’art populaire des matriochkas, découvertes en Europe au cours de l’Exposition universelle de 1900, l’année de la création de l’opéra, à une époque où les autorités rendaient hommage à la Russie d’avant l’occidentalisation. Entre le ballon de baudruche et la beauté des illustrations de l’art russe symboliste et art nouveau, les trouvailles visuelles de cette production créent un univers à la croisée des chemins digne des ambitions de Rimski, qui avait voulu un style mixte, mi-instrumental, mi-vocal, mi-savant, mi-populaire (avec notamment un hommage à la berceuse que lui chantait sa nourrice), mi-traditionnelle, mi-moderne. Comme dans tout conte de fée qui se respecte, l’imaginaire de l’auditeur y est titillé et les questions existentielles se posent avec la possibilité de grandir et d’évoluer. On sort de ce spectacle avec les yeux qui brillent et une sorte de frustration : celle de l’enfant qui veut réécouter et revoir encore et encore la même histoire pour mieux se l’approprier et y trouver des réponses essentielles.

On a d’autant plus envie de retourner voir le spectacle que les voix et les interprètes contribuent à la magie de l’ensemble : tous déploient des trésors de caractérisation et la direction d’acteurs les rend crédibles dans leur humanité complexe tout autant que caricatures ou figures archétypales. Ante Jerkunica, l’interprète du tsar, pourtant annoncé souffrant, fait montre d’une technique impeccable qui masque son indisposition passagère et nous permet de nous délecter d’un timbre impérial, sombre et ample. Les deux sœurs, Stine Marie Fischer et Bernarda Bobro, rivalisent de perfidie, en merveilleux accord avec leur mère au récitatif chanté particulièrement réussi de Carole Wilson. Dans un rôle lourd, complexe et introspectif, Tatiana Pavlovskaya déploie une énergie touchante et une présence scénique qui compense un timbre un peu acide. Est-ce la beauté de son apparition en princesse-cygne, sorte de sirène à la Andersen lovée sur son rocher dans une robe de plumes immaculée qui magnifie sa prestation ou tout simplement une voix d’un cristallin incroyable ? Toujours est-il que Julia Muzychenko est une princesse époustouflante et mieux que crédible, dotée d’un ravissant minois. Les autres interprètes appuient avantageusement la distribution et les chœurs sont à l’unisson. Mais le prodige de la soirée est Bogdan Volkov. Omniprésent, y compris dans la première partie où il ne chante pas mais donne l’impression d’avoir affaire à un véritable autiste, de quoi faire pâlir de jalousie Dustin Hoffman, le jeune ténor ukrainien maîtrise son chant d’une ductilité claire et bien timbrée en contraste absolu avec sa gestuelle hachée et l’inadéquation au monde qu’il incarne en acteur consommé.

Dans la fosse, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg a fort à faire avec une partition originale, exigeante et passionnante. La battue énergique et enthousiaste de son chef Aziz Shokhakimov l’oblige à une cadence infernale qui a tendance à masquer certains effets subtils et délicats qu’on aurait aimé pouvoir apprécier plus à loisir. Cela dit, l’œuvre marque durablement les esprits et la fin, censée être heureuse, ne l’est pas tant que ça : devant le rideau de fer resplendissant comme un soleil, avec ses parents enfin réunis, une princesse aimante et un avenir radieux, le tsarévitch cherche cependant à ouvrir la porte, sans succès, pour retrouver ses rêves ou trouver une échappatoire impossible. Il est victime d’une crise violente dont il ne se remettra sans doute pas, pas plus que son entourage. Du grand Tcherniakov…

On ne peut qu’encourager les spectateurs à se ruer sur les dernières représentations strasbourgeoises, les deux dates prévues à Mulhouse étant annulées et remplacées par une seule version de concert.

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La version scénique du War Requiem peut dès lors commencer, et dès le début on en est à se poser la question : pourquoi mettre en scène un tel Requiem, comment justifier ce choix ? La réponse se trouve peut-être dans l’image la plus forte de la soirée, l’impressionnant duo final où, à l’instar de François Mitterrand et Helmut Kohl main dans la main le 22 septembre 1984 devant l’Ossuaire de Douaumont à Verdun, le ténor et le baryton dans la même pose sont à la fois les acteurs et les témoins d’une réconciliation et d’une communion intense dans la foi de la paix retrouvée.

© Photo Antoni Bofill

L’English National Opera s’était déjà essayé à mettre en scène un autre Requiem, celui de Verdi en décembre 2000. On en garde surtout le souvenir de très beaux éclairages, mais rien de bien précis pour le reste à part une certaine vacuité… La présente production du War Requiem a été créée à l’ENO en 2018 pour commémorer le centenaire de la fin de la Première guerre mondiale. La mise en scène de Daniel Kramer, au demeurant sobre, fait quand même la part belle à l’imagerie saint sulpicienne (prières agenouillées, rondes main dans la main…), avec de jolies fleurs quand il faut (vidéographies de Wolfgang Tillmans), une magnifique bataille de boules de neige éclairée de manière magique par Charles Balfour (« Holy »), et puis aussi des méchants avec des couteaux, et l’arrivée d’un cercueil, tout cela paraîtra à certains plutôt mièvre et primaire, mais en même temps à d’autres très esthétique…

Car il n’est pas si facile de coller à la fois au domaine historique, aux souhaits du compositeur, et à notre vision des choses aujourd’hui. L’œuvre est pourtant bien connue et reconnue comme un chef-d’œuvre. Ce qui l’est moins, c’est l’évènement que ce Requiem commémore : l’opération Mondscheinsonate (« Sonate au clair de lune »), nom de code donné par l’armée allemande au bombardement de la ville de Coventry dans la nuit du 14 novembre 1940 : près de 500 bombardiers larguent 500 tonnes de bombes, faisant près de 600 morts et 700 blessés. De la cathédrale Saint-Michel incendiée ne reste qu’un champ de ruines, conservé à côté de la nouvelle cathédrale consacrée le 30 mai 1962, cérémonie pour laquelle Britten reçut la commande de ce requiem.  Le compositeur décida de mêler des poèmes de Wilfred Owen, un soldat mort en 1918, avec la messe de Requiem de tradition latine. Britten, qui a toujours été pacifiste et objecteur de conscience, voyait dans cette œuvre une occasion de défendre ses convictions, et de manifester dans un but de réconciliation son rejet de la guerre et de ses atrocités.

Les volontés de Britten, qui avait désigné un Anglais (Peter Pears) pour la partie de ténor, un Allemand (Dietrich Fischer-Diskau) pour celle de baryton et une Russe (Galina Vichnevskaïa, qui n’obtint pas son visa de sortie et fut remplacée par Heather Harper) pour celle de soprano ont été respectés, et de fait, on ne peut rêver plus belle distribution que celle de ce soir, certainement la plus parfaite que l’on puisse réunir aujourd’hui, autant par la qualité des voix, de l’interprétation, que de la profonde humanité qui émane de ces trois interprètes. Mark Padmore, formé à l’école des Passions de Bach, est un des grands spécialistes du War Requiem, dans lequel on l’a beaucoup entendu, comme dans d’autres œuvres de Britten. Ce soir dans un forme éblouissante, la voix incisive et sonore (« Day of wrath », « Father forgive »), il a en même temps offert des moments d’ineffable douceur, dans un souffle pianissimo (« Grant us peace »). De son côté, Matthias Goerne, élève de Fischer-Diskau, ne cherche pas à imiter son maître. Il exprime avec sa propre sensibilité ces textes souvent déchirants, et délivre la plus grande humanité dans « Be slowly lift up »). La voix, forte et vibrante, se fait alors infiniment caressante. Enfin, Tatiana Pavlovskaya, dont on connaît la belle carrière, est un choix également judicieux, tant elle s’est bien intégrée dans la production, par sa voix musicale et percutante qui se joue des forte de l’orchestre sans être jamais stridente (« On this day, this day of tears »), autant que par ses intonations toujours parfaitement en situation. Enfin, autres mentions d’excellence pour la direction du chef Josep Pons, l’orchestre du Liceu et les chœurs parfaitement en place dont on doit saluer l’impeccable travail de mise au point.

Je laisse à chacun exprimer ses préférences. On aura compris que, malgré la beauté de ce spectacle, la version concert d’origine conserve ma préférence, car au-delà de la rigueur de l’ensemble, la production scénique impose des images qui se superposent à la musique, là où la pensée individuelle devrait rester vierge et libre. La meilleure preuve en est le silence qui perdure à la fin des exécutions en concert, alors qu’ici dès le rideau baissé la salle a immédiatement applaudi et crié comme à la fin de La Traviata, rompant l’indispensable recueillement. Deux visions opposées, deux résultats en antithèse.

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Constatons d’abord que, des quatre volets de cet opéra-monde qu’est le Ring, le Crépuscule des dieux se prête probablement le moins à la version de concert. Outre une durée étirée au possible, c’est une action souvent monumentale qui prime dans de nombreuses scènes. Le défi pour les interprètes de ce soir sera donc également d’habiter leur performance, afin de tenir le public en haleine pendant près de cinq heures de musique. 

Des trois Nornes, retenons avant tout le mezzo généreux de Ekaterina Sergeeva. Sa partenaire Zhanna Dombrovskaya ne démérite pas nécessairement, avec des aigus sonores, mais le timbre n’est plus ce qu’il devait être, à l’image de celui d’Irina Vasilieva, dont les attaques instables peinent à convaincre. C’est lorsque les Nornes se métamorphosent en Filles du Rhin que les choses se gâtent sérieusement. Les passages en trios accusent de flagrants défauts de justesse et les aigus passés en force sont un peu trop nombreux.
De même, nous restons assez peu convaincu par la Waltraute que campe Olga Savova. Outre un timbre assez peu attrayant, la chanteuse peine à se détacher de la partition, ne livrant qu’une interprétation assez distante de son récit.

A l’inverse, Roman Burdenko sait se servir d’un temps de présence sur scène relativement restreint pour incarner un Alberich perfide et sournois. Question interprétation, son fils Hagen se débrouille également à merveille. Habitant chaque phrase comme s’il s’agissait de la dernière (quitte parfois à en faire un peu trop), Mikhail Petrenko déverse toute sa hargne et son timbre d’ogre au dessus d’un orchestre bouillonnant. Un peu plus réservé, Evgeny Nikitin en Gunther éblouit moins que d’habitude, sans pour autant perdre le timbre brillant et saillant qui caractérise son baryton héroïque. 

Celle qui triomphait en Brünnhilde hier est Gutrune aujourd’hui. Elena Stikhina rayonne au troisième acte d’une sincérité désarmante dans l’interprétation. Tout dans le chant semble également impeccable, chaque mot étant enveloppé d’un timbre à la fois onctueux et lumineux. Le Siegfried de Mikhail Vekua fut annoncé souffrant en début de concert. Malgré quelques accrocs çà et là au premier acte, le ténor se démène assez bien pour tenir le rôle jusqu’au bout. Il n’y a que dans les dernières mesures du récit de la jeunesse de Siegfried que l’on sent la voix atteindre ses limites pour de bon. Côté musique, même si des efforts sont faits dans l’incarnation du personnage, la performance reste un brin trop rigide. Le même constat vaut pour Tatiana Pavlovskaya. Vocalement, la soprano nous prouve à maintes reprises qu’elle a tout pour être une Brünnhilde exceptionnelle : la couleur sombre de la tessiture aiguë sied particulièrement à l’épouse trahie de ce dernier volet, et il n’y a qu’un léger manque de graves à déplorer. Cependant, assez peu d’efforts sont fournis dans l’interprétation, se réduisant à une présence monolithique rarement efficace. Il n’y a que lors du dernier monologue que l’effet écrasant escompté se produit réellement, ouvrant la voie à un véritable incendie vocal et instrumental.

Le Chœur du Théâtre Mariinksy ponctue les deuxième et troisième actes d’interventions soignées et charpentées. Gageons simplement qu’un léger renfort du côté des dames aurait été bienvenu, celles-ci demeurant trop discrètes dans la masse sonore.

Chez Wagner, l’orchestre assure le liant entre les personnages, quitte à passer lui-même au premier plan à de nombreuses reprises. L’Orchestre du Théâtre Mariinsky dévoile une pâte sonore dense et tourmentée, telle qu’on l’imagine volontiers dans ce répertoire. Regrettons cependant une section de cordes finalement assez peu fournie, et une intonation parfois défaillante dans les vents au premier acte.

Ces quelques scories sont rapidement oubliées, tant Valery Gergiev s’investit dans le travail avec les instrumentistes. Le chef ossète sait se faire aussi bien accompagnateur raffiné que symphoniste fougueux. Lors des pages purement instrumentales surgissent des moments d’exception, à l’image d’un « Voyage de Siegfried sur le Rhin » noble et chaleureux ou d’une « Marche funèbre » à faire réveiller les morts. Dans la dernière scène, Gergiev enflamme la Philharmonie d’une apothéose orchestrale que les flots du Rhin apaisent peu à peu, laissant le public en suspens pendant de longues secondes. L’aurore orchestrale, elle, a bien eu lieu.

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Le concert à présent commercialisé en DVD par Bel Air Classiques s’ouvre sur quelques vues nocturnes de Moscou illuminé, puis l’on découvre la Grande Salle du conservatoire Tchaïkovski, dont l’architecture et la décoration sont assez sobres, malgré d’immenses portraits de compositeurs en médaillon. Heureusement, la caméra s’attarde davantage sur les interprètes, sur les visages des instrumentistes, des solistes et des choristes.

Chef lyrique (il fut notamment directeur musical du festival de Glyndebourne de 2000 à 2013) autant que symphonique, Vladimir Jurowski semble fait pour être filmé : ce quadragénaire à la crinière de jais dirige avec un mélange de concentration implacable et de grâce féline qui passe particulièrement bien à l’écran. On apprécie particulièrement de la voir murmurer chaque syllabe des interventions du Chœur Yurlov, l’une des plus vieilles institutions chorales de Russie, dont les qualités de ferveur et de précision sont à la mesure des exigences des œuvres présentées. La pureté de ces voix, jeunes pour la plupart, est particulièrement mise en valeur par les « deux poèmes » de Prokofiev.

On ne retrouve pas nécessairement les qualités de photogénie du chef chez le plus présent des trois solistes vocaux. Le ténor Vsevolod Grivnov livre une prestation vocalement appréciable, animée de tout l’enthousiasme qui convient au premier des trois volets des Cloches, et de toute la véhémence babylonienne de Sept, mais il n’est peut-être pas indispensable de voir en même temps un chanteur qui chausse ses bésicles pour lire des partitions mobilisant toutes ses ressources physiques, et l’obligeant parfois à ouvrir très grand la bouche.

Très loin de la Giulietta des Contes d’Hoffmann dans laquelle elle s’était fourvoyée à Barcelone, Tatiana Pavlovskaya chante ici dans son arbre généalogique, et l’opulence parfaitement canalisée de son timbre sied à merveille à la sérénité de la musique de Rachmaninov ; soliste du théâtre Maryinski, elle y interprète tous les grands rôles de soprano dramatique, dans l’opéra russe ou italien.

Sergei Leiferkus, désormais couronné du crin blanc du patriarche, intervient pour la quatrième et dernière partie des Cloches : le vibrato est évidemment assez prononcé, passage des ans oblige, mais l’autorité de l’interprète reste inchangée, tout comme la couleur si particulière de la voix.

L’Orchestre symphonique de Russie brille dans ces pages aux caractères bien différenciés ; outre le soutien qu’il apporte aux solistes vocaux et aux choristes, on peut aussi le voir dialoguer avec Yefin Bronfman dans le concerto de Bartok. 

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Rarement un livret aura autant peint de noir tous ses personnages. La saga de feu et de sang se déroule sur fond d’opposition séculaire entre Russie et Ukraine, encore pertinente aujourd’hui. Sujet délicat à aborder, Mazeppa étant d’un côté célébré comme un héros national (Ukraine), de l’autre comme un tyran sanguinaire (Russie), au point que l’Eglise russe prononce encore tous les ans un anathème contre lui. Dans l’opéra de Tchaïkovski, on ne s’étonnera pas que le point de vue russe l’emporte, ni que l’amour vienne pimenter le conflit : Maria devient enjeu de pouvoir entre Mazeppa et son vieil ami Kotchoubeï, père de la jeune fille. Si le premier fait d’une puissance absolue la condition nécessaire au triomphe de ses idées, jusqu’à piétiner conscience, amitié et loyauté, le second, accroché aux valeurs traditionnelles, fomente un complot perdu d’avance, qui provoquera sa mort. Mazeppa déclenchera la catastrophe finale en poursuivant si loin pour l’Ukraine son rêve d’indépendance qu’il en trahit le Tsar, déclenchant le cataclysme de la bataille de Poltava et la folie de Maria, pauvre gamine écervelée attirée par l’argent et le pouvoir. Autour d’eux, les autres personnages dérivent de désespoir en violence, de fourberie en résignation. Si quelques interventions d’enfants, en qui on laisse deviner de futurs adultes pas meilleurs que leurs parents, desserrent parfois l’étau, on se dit pourtant que chacun, même le plus vil, montre pourtant une part de pureté dans son rêve démesuré : Mazeppa et son rêve d’Ukraine, Maria à ses côtés ; Kotchoubei et sa naïveté politique ; Maria et ses rêves simplistes de richesse et de maternité…

C’est le tableau d’une tyrannie de tous les temps que choisit de dresser Tatjana Gürbaca, au risque de la saturation et de la perte d’impact que provoque la surenchère permanente. Assez caractéristique de la mise en scène allemande dans certaines de ses récurrences, notamment l’utilisation d’accessoires sensés porter une symbolique parfois absconse (ici la soupière, le bateau d’enfant, ou le cactus en plastique), la dramaturgie fonctionne toutefois de plus en plus admirablement au cours du déroulement de l’opéra, après un premier acte rendant perplexe. Sur l’ouverture, le rideau s’ouvre sur Maria de dos, se remémorant son enfance : paysage de conte d’enfant, maisons et arbres miniatures, rivière idyllique, chœurs de femmes aux champs… puis la belle façade et l’héroïsme tonitruant s’effritent, et la machine à détruire se met en place, mêlant jusqu’à la nausée sphère politique et sphère privée, jusqu’à la désolation finale que Maria dans le dernier tableau contemplera aussi, dans la même position. A partir du deuxième acte, la violence emporte tout. On comprend alors cette contradiction apparente entre la naïveté du décor initial, et l’emphase dramatique : il ne peut y avoir de demi-mesure dans la brutalité faite aux êtres et aux sentiments, écho du puissant expressionnisme de la partition. La transposition contemporaine de Gürbaca emprunte autant à la Tchétchénie, à l’actualité russe la plus récente, qu’à Abou Graïb (le condamné humilié par un costume de porc, le supplice du seau d’eau, l’empoisonnement par un repas frelaté), autant de clins d’œil fonctionnant admirablement, et compris d’ailleurs par un public très empathique. S’ajoutent à cela un maniement exemplaire du chœur et des déplacements scéniques, et une direction d’acteur demandant une implication constante, souvent périlleuse sur le plan vocal. Au rythme de la déchéance de Mazeppa, le plateau devient l’enfer, dans un saccage diablement maîtrisé, qu’accompagne une des pages symphoniques les plus haletantes de Tchaïkovski, la Bataille de Poltava.

Au maelström scénique répond un orchestre survolté, dirigé avec fougue et précision (quelques légers décalages cependant avec le chœur…) par Dmitri Jurowski. La partition est un feu permanent, d’une puissance éloquente et virtuose. Sachant ménager les rares plages de tendresse ou d’élégie comme respirations indispensables, Jurowski déploie lyrisme et vigueur, faisant irrésistiblement penser ici à la manière Gergiev. Comparaison qui est raison, car les rôles principaux ont déjà été entendus sous cette baguette : Nikolai Putilin en Mazeppa au bord de la vieillesse impressionne par son souffle et son large registre ; Mikhail Kit campe un Kotchubei au timbre splendide, et un personnage au dégradé subtil, plus humain que tous les autres. Belle Maria de Tatiana Pavlovskaya, parfois tendue vocalement, mais progressivement habitée par un rôle démesuré de gamine dépassée par ses rêves, jusqu’à la folie hallucinée et une prestation finale bouleversante. Enfin, coup de chapeau spécial à Leandra Overmann, qui dans le rôle de la mère de Maria lâche toute distanciation dramatique et atteint au risque de sa voix une folie douloureuse et suffocante.

Aviel Cahn démarre son mandat à la direction de l’Opéra des Flandres par une production survoltée, souvent aux limites de la surtension, tant vocalement que scéniquement, et ovationnée par le public.

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