La mise en scène et les décors sont signés de Jochen Schönleber, le surintendant, qui se les attribue désormais quasi-systématiquement, peut-être pour des raisons budgétaires. Quand le rideau s’ouvre, un homme pauvrement vêtu, peut-être un SDF, installe un tapis sur le trottoir. Une jeune femme qui porte un paquet veut lui donner l’aumône, il refuse, mais lui fait tirer une carte et lui prédit un bel avenir. En arrière-plan des hommes se croisent, chacun porteur d’un sac. Un groupe de jeunes ( ?) fait irruption sur la scène, brutalise le pauvre, qui doit déguerpir, la jeune fille reparaît, portant deux sacs, l’air épuisé, et le rideau se referme, l’ouverture a été donnée. Par la suite, l’apparition des personnages est accompagnée de projections vidéos qui les représentent dans des cadres dorés et tiennent lieu de décor. Ils ont tous l’air ridicules, à l’exception de Cenerentola et de Ramiro. La première apparaît, alors que le spectateur la voit sur scène alanguie sur un degré du poêle central, montant dans une voiture à cheval où l’attend un homme jeune, et l’on se dit que c’est la projection du rêve de la jeune fille qui imagine son prince charmant. Mais pourquoi voit-on Don Magnifico avec trois filles alors qu’il vient de renier Cenerentola ? Et pourquoi l’homme dans la voiture avait-il les traits de Dandini et non ceux de Ramiro ? La direction d’acteur ne manque pas d’outrer ce qui peut l’être, mais qu’importe, cela plait, cela fait rire, et c’était sans doute le but recherché. Ajoutons pour finir que les accessoires sont mobiles et que les chanteurs, en particulier les choristes, paient de leur personne pour les installer et les enlever.

Les premiers personnages en scène sont les deux sœurs, péronnelles capricieuses et égoïstes. A jardin et à cour, sur deux portants mobiles, s’étale leur imposante garde-robe et elles se pavanent dans leurs atours bling-bling choisis par Claudia Möbius. Les affubler d’une perruque blonde pour paraître au bal du prince est une bonne idée, qui explicite leurs modèles et trahit leur fausseté. Ellada Koller, soprano, et Verena Kronbichler, mezzosoprano, élèves de l’Académie, respectivement Clorinda et Tisbe, se montrent à souhait exubérantes, capricieuses et détestables.

© Patrick Pfeiffer

Le vétéran de la distribution est Filippo Morace, qui sait par cœur son Don Magnifico et n’a pas à forcer dans le cadre du petit Théâtre Royal. Le rôle est codifié et d’un interprète à l’autre on retrouve la même gamme de mimiques ou de grimaces, l’important étant qu’elles tombent à pic, et c’est le cas.

Dans la scène si drôle où il croit parler au Prince alors que Dandini est retourné à sa condition de domestique, il a pour partenaire Emmanuel Franco, dont l’abattage scénique est désormais bien connu, et dont la fraîcheur vocale lui permet de triller et de vocaliser sans relâche, pour notre satisfaction et pour servir au mieux le personnage balourd qui mime la distinction.

© Patrick Pfeiffer

Il est le substitut, dans le subterfuge destiné à permettre au prince de s’informer sur la vertueuse personne qui, selon Alidoro, vit dans cette maison, de Don Ramiro. On a le plaisir de retrouver Patrick Kabongo dans ce rôle dont il ne fait qu’une bouchée délicieuse à savourer pour les auditeurs, avec la retenue et les élans qui rendent le personnage touchant, et l’agilité et l’extension vocale qui donnent cette impression de facilité consubstantielle des exigences rossiniennes.

On attendait Polina Anikina, et elle était au rendez-vous : sans doute quelque ajustement sera utile sur certaines notes graves un peu trop poitrinées, mais pour le reste, comment ne pas béer devant cette fraîcheur, cet élan, cette extension vocale, cette agilité, cette virtuosité chez une élève du Conservatoire ? Chère Polina Anikina, si vous continuez sur cette lancée, on n’a pas fini de chanter vos louanges !

© Patrick Pfeiffer

Dans la fosse, un chef applaudi par les chanteurs, José Miguel Pérez-Sierra, qui après son exploit de la veille dans Pierre de Médicis, reprend la routine en dirigeant sa quatrième Cenerentola. Nulle crainte que la répétition émousse sa direction : elle semble par instants survitaminée, et l’on se demande si tous vont suivre, mais aucun n’accident ne se produit, et cette effervescence crée une euphorie dont les spectateurs remercieront  les agents par de longues effusions finales. Il serait injuste de ne pas signaler l’attentive présence de Gianluca Ascheri au piano carré.

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L’intrigue de Pierre de Médicis est d’une simplicité exemplaire. Julien de Médicis, gouverneur de Pise, aime Laura Salviati, qui le lui rend bien. Mais son frère Pierre, duc de Toscane, convoite la jeune fille et est prêt à tout pour l’évincer. Il est secondé par le tuteur de Laura, le Grand Inquisiteur, qui espère, en aidant Pierre à assouvir son caprice, recueillir son appui pour être élu Pape. Il menace sa pupille, si elle refuse, de l’enfermer dans un couvent, et il le fait, car elle résiste, pour l’empêcher de fuir avec Julien. Mais Pierre étant un mauvais gouverneur ses exactions suscitent un mouvement de révolte armée dont Julien acceptera de prendre la tête. Au dernier acte Pierre, blessé, se repent : il veut atteindre le couvent avant que Laura ait prononcé les vœux qui rendront impossible son union avec Julien. Il arrivera trop tard et mourra tandis que les portes du cloître se referment sur Laura, laissant Julien dans l’affliction, une fin abrupte qui, sans mise en scène, a semblé déconcerter l’auditoire, avant qu’il ne libère son enthousiasme.

Mais qui était l’auteur, ce Poniatowski tantôt prénommé Giuseppe ou Joseph ? Petit-neveu du dernier roi de Pologne, il aurait pu se prénommer Józef, mais né à Rome où son père s’était exilé, de la liaison de celui-ci avec une Italienne plus jeune que lui de vingt ans et déjà mariée, il fut baptisé Giuseppe en 1814, et sera Joseph lorsqu’en 1854 il deviendra Français. Ces détails biographiques pourront sembler superflus, pourtant nous croyons qu’ils éclairent la personnalité qui s’exprime dans sa musique. Le milieu privilégié dans lequel il a grandi aurait pu faire de lui un riche oisif amateur, entre autres plaisirs, de musique. Mais il semble avoir été un homme qui ne faisait rien à moitié : il sera tour à tour ou simultanément chanteur, compositeur, administrateur d’institutions musicales, officier, diplomate international, sénateur du Second Empire, et compagnon d’exil de Napoléon III après 1870.

La musique de Pierre de Médicis est à l’image de son auteur. Nous y percevons une vitalité qui n’exclut pas la délicatesse mais qui ne lésine pas sur le « grand ». L’œuvre se veut « grand opéra » et elle en a tous les caractères, du sujet pseudo-historique à l’ampleur des masses, dont on peut connaître le détail dans le livret publié par Gallica. En 1860 le ministre des Beaux-Arts de Napoléon III, Polonais par sa mère la comtesse Waleska et fils de Napoléon Bonaparte n’avait rien à refuser à un Poniatowski. Le compositeur brosse alors une fresque grandiose conforme aux règles du genre sans renoncer à être lui-même. Oui, il connaît tous les ingrédients obligés, et il ne manque aucun chœur, aucun duo, aucun ensemble, mais son orchestration, telle qu’on nous la donne à entendre, reflète une verve irrésistible que certains auditeurs ont trouvé outrancière quand nous y avons ressenti la projection du riche tempérament d’un homme multiple qui tout en maîtrisant les codes refuse de s’enfermer dans le « bon goût ». Et cette démesure, cette luxuriance, sont aux dimensions d’un opéra qui se voulait grand et dont la représentation a dû être fastueuse. Il est certain que ce dynamisme José-Miguel Pérez-Sierra  met toute son énergie à le faire sonner, mais s’il souligne les contrastes il n’en caresse pas moins les courbes mélodiques, et l’ampleur sonore, si elle est fréquente, n’engloutit pas les finesses. Le plaisir qu’il éprouve à diriger cette musique est perceptible et communicatif, comme pourrait l’être celui d’ un enfant découvrant une caverne de trésors, et l’auditeur n’a de cesse de les découvrir avec lui, tout ébahi que la querelle de buveurs devienne une fugue, ravi par la subtilité des chœurs d’inspiration religieuse ou subjugué par la splendeur du ballet du deuxième acte, dont la chorégraphie était réglée à la création par Marius Petipa.

En fait, peut-être Giuseppe ou Joseph Poniatowski, comme on voudra, est-il le dernier romantique ? Il y a dans l’ampleur de l’opéra le souffle d’un Hugo et c’est la musique qui le lui donne. Oui, dira-t-on, cette histoire de frères rivaux pour l’amour d’une femme, elle vient après le Trouvère. Mais ce Grand Inquisiteur, il vient avant Don Carlos, et certaine mélopée n’anticipe-t-elle pas Aida ? Quand Julien va prier sur la tombe de sa mère, n’est-ce pas Arnold qui revient chez son père ? Oui, la situation est analogue, avec le héros solitaire que ses partisans viennent mener au combat, mais l’écriture n’est pas un calque, et Poniatowski donne à la scène une démesure étrangère au classicisme rossinien ! Et quand on est pris par le rythme insidieux d’une valse, Gounod ne l’aurait-il pas entendue ? A maintes reprises l’oreille est sollicitée par ce qui semble une réminiscence et est souvent une anticipation. C’est dire tout l’intérêt que revêt cette redécouverte intégrale après celle effectuée à Cracovie en 2011.

Le rôle de Pierre, le méchant de l’histoire, a été écrit pour un ténor, exception à la constante formulée par Bruno Cagli. Hérissé de redoutables ascensions dans l’aigu, il reflète la virtuosité qui fut celle du compositeur quand dans sa jeunesse avec son frère et son épouse il formait un trio vocal renommé. Patrick Kabongo a-t-il le poids vocal suffisant ? Nous ne nous sommes pas posé la question, parce que l’intelligence avec laquelle ce chanteur si musicien dose son instrument, contrôle son émission et porte le sens des mots nous comble déjà, sans parler de ses prouesses dans les aigus extrêmes et de sa performance au dernier acte, où il parvient à rendre sympathique  le personnage blessé, dont la détresse nous touche.

Son frère, le valeureux et malheureux Julien, échoit à un baryton, et dans l’enregistrement de Cracovie Florian Sempey faisait merveille. Sans démériter, César San Martin n’est pas francophone et cela s’entend parfois, même si cela ne brouille que rarement l’écoute. Cette restriction faite, il met la conviction nécessaire à faire croire à ce personnage responsable et clairvoyant, et communique une émotion très juste dans la scène du cimetière.

La belle pour laquelle ils s’opposent est une jeune fille craintive dont le refus de s’enfuir quand Julien le lui propose – ce serait déshonorant – sera la cause de leur malheur. Par suite, devant les menaces de celui qui devrait la protéger, elle entrera en résistance et sa détermination ne fléchira pas. On aurait aimé sentir cette évolution – fragile d’abord, plus déterminée ensuite – plus nettement dans la voix de Claudia Pavone, à l’extension conforme aux requis mais dont l’émission des notes hautes n’est pas toujours exempte d’un soupçon de dureté. Ses vocalises et ses sauts d’octave auront un grand succès et son français est très correct.

L’autre méchant, le Grand Inquisiteur, le complice de Pierre, le vrai salaud, au fond, puisqu’au lieu de la protéger il sacrifie sa pupille à son ambition, revient à une basse, préfigurant le personnage du Don Carlos verdien. On peut grâce à Nathanaël Tavernier se délecter de la clarté de la diction et de la profondeur de la voix, aux inflexions cauteleuses ou brutales quand il le faut.

Paolo est le marin chez qui Laura doit se cacher jusqu’au moment où il lui donnera le signal de rejoindre Julien en chantant. C’est un élève de l’Académie qui s’exhibe dans ce rôle et c’est une heureuse découverte. Ce jeune Chinois, Anle Gou, a une voix de ténor très claire, très bien projetée, et une prononciation du français très correcte, ce qui fait de sa chanson un moment de charme au milieu du climat angoissant de l’attente. Il saura trouver les accents énergiques nécessaires au troisième acte pour exhorter Julien à l’action. Sans nul doute, à suivre.

Quatre autres élèves de l’Académie interviennent. Des deux partenaires du jeu qui finira en querelle, le ténor Paolo Mascari est appliqué mais l’articulation manque de fermeté, si on la compare à celle du baryton Carlos Reynoso dont le français sonne plus fluide.  On ne peut en dire autant de l’intervention du ténor Davide Zaccherini, en soldat. Celle du baryton Willingerd Giménez, en héraut guerrier,  est en place et correctement émise.

Des brassées de lauriers pour les artistes du Chœur de la Philharmonie-Szymanowski de Cracovie, dont l’engagement supplée le nombre et qui donnent l’illusion de masses. Homogénéité, cohésion, justesse, assez bonne clarté de la diction, ils interviennent sauf erreur à douze reprises, martiaux, religieux, festifs, c’est dire la part qui leur revient dans la réussite de cette résurrection !

Les musiciens de l’Orchestre Philharmonique- Szymanowski ne sont pas en reste, soit qu’ils se distinguent en solistes comme le piccolo ou la harpe, soit qu’ils abasourdissent aux percussions par leur énergie, soit parce qu’ils font vibrer leurs cordes avec la violence ou la subtilité de l’instant, soit par leur éclat ou leur puissance de suggestion pour les cuivres et les vents. L’exécution intégrale du ballet de l’acte II les a heureusement mis à l’honneur ! Quant à l’orgue enregistré, le dosage sonore était parfait !

C’est debout que bon nombre des mélomanes venus assister au concert ont longuement salué les interprètes de ce maelström sonore, dans une jubilation qui faisait plaisir à voir. Donné sans coupure, avec deux entractes placés après le premier acte et après le deuxième, il a été l’objet d’une captation qui devrait déboucher sur la commercialisation de l’enregistrement de cette  première intégrale.

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Que ce dispositif soit simple ne signifie pas que la mise en scène de Jochen Schönleber soit rudimentaire, au contraire : ainsi dans la vitrine où tourne la broche, apparaissent les visages du bey et de son épouse, et cette vision qui les enferme dans un huis clos en les faisant rôtir à petit feu explicite leur relation. Dans un kebab il y a des broches, et elles apparaîtront à l’évocation du pal ; il y a aussi des hachoirs, et leur maniement par les choristes en tant qu’employés contribueront à l’effroi du pusillanime Taddeo. Et quand on remet au bey une épaisse liasse de billets qu’il compte avec la rapidité d’une machine, il n’y a aucun doute : c’est le patron, avec tous les sous-entendus que l’on voudra. C’est simple mais très efficace, et comme les costumes sont agréables à l’œil – encore que Taddeo soit affublé façon Liberace, était-ce nécessaire ? – cela suffit à notre bonheur. Seule vraie réserve, dans la scène des Pappataci, les spaghettis sur la tête du bey…

Cette sobriété, peut-être fille de la contrainte économique, et la complicité du cadre du Kurtheater, un écrin dont l’acoustique est incomparablement meilleure que celle de la Trinkhalle et dont les dimensions permettent de se concentrer sur le jeu des interprètes, sont des atouts pour la représentation. Tous membres de l’Académie à l’exception d’Emmanuel Franco, talent confirmé qui revient à Bad Wildbad pour le plaisir, les chanteurs font montre d’un engagement qui révèle toute la saveur des personnages et des situations. L’insipide Zulma devient, par la vis comica sous contrôle de Camilla Carol Farias, une ardente féministe muselée par sa condition mais dont les mimiques éloquentes sont aussi expressives qu’un discours. La douce Elvira ne perd pas un instant l’occasion de de radoucir Mustafa, et plus elle se fait empressée et prévenante et plus il se renfrogne et la rabroue. Alors elle se lamente, et les harmoniques aigües font de sa plainte une sirène propre à horripiler. Mention bien à Oksana Vakula !

Même Haly trouve son épaisseur et prend vie par la verve de Francesco Bossi, couronné l’an dernier et revenu se perfectionner, qui capte le public avec son air de sorbetto « le femmine d’Italia ». Déjà nommé, Emmanuel Franco ne nous fait rien perdre des moindres nuances de Taddeo, cet homme pleutre, mesquin, ridicule et en même temps pitoyable, tant par ses mimiques que par sa voix flexible très bien projetée. Découvert l’an dernier in loco, le ténor Hyunduk Kim inquiète un peu au début car on ne retrouve pas la sûreté vocale et l’aplomb qui nous avaient séduit. Mais peu à peu il corrige le vibrato et son Lindoro atteint la qualité d’émission et d’expressivité espérées.

Après la Messa di Gloria on retrouve Dogukan Özkan. Comme son nom l’indique il est de famille turque, et on ne niera pas qu’à le voir, haute taille, épaisse barbe noire, on a pensé aux portraits des farouches sultans de la Sublime Porte. Mais cette apparence impressionnante n’est pas un cache-misère pour des dons d’acteur limités : son visage mobile exprime le ressenti avec une finesse précise qui nous a rappelé plusieurs fois le jeu de Lorenzo Regazzo. Quant à la prestation vocale, le rôle tombe exactement dans sa voix, ce qui rend l’écoute délectable puisqu’à aucun moment on ne sent l’effort, et même on trouve superflue la coquetterie qui lui fait couronner l’air « Già d’insolito ardore » par un aigu brillant.

« O che pezzo da Sultano » s’écrie Mustafa en voyant Isabella. Tout est fait, par son costume et sa coiffure, pour que Polina Anikina soit à l’image de ce cri du cœur : elle semble sortir des pages d’un magazine et à ce physique de mannequin elle allie une souplesse de danseuse qui lui donne toute la désinvolture scénique nécessaire. Et comme le ramage vaut le plumage, cette chanteuse nous offre une Isabella qui fera date : homogène et corsée, la voix court sans effort sur toute l’étendue de la tessiture, avec l’agilité et la volubilité requises. A aucun moment elle ne recourt aux expédients destinés à pallier quelque faiblesse ponctuelle ; certes quelques vocalises n’étaient pas impeccables, mais que cette voix est belle !

Dans la fosse dont l’exigüité contraint des musiciens à occuper des loges d’avant-scène, José Miguel Pérez-Sierra glisse sa forte carrure, et ouvre les vannes à l’effervescence d’un tissu orchestral dont les composantes sonores prennent dans l’acoustique de ce théâtre de poche tout leur relief et leur couleur. Il maintient jusqu’au bout cette tension nerveuse qui soutient l’énergie de l’œuvre tout en jouant des ruptures, un peu comme au football, une de ses passions, de brefs ralentissements sont aussitôt suivis d’une accélération fulgurante. Tout l’art est de doser : on doit faire sentir les vibrations sans aller jusqu’au risque de capoter. Cet équilibre sur le fil nous a comblé !

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C’est aussi le cas de son Rinaldo, rôle dans lequel on retrouve Michele Angelini, dont la témérité vocale avait étonné et séduit dans Matilde de Shabran, et qui s’élance avec une fougue intacte dans les acrobaties, en risque-tout qui escalade et dévale les pentes sans esquiver les sauts périlleux. Cette intrépidité fait mouche et le public lui saura gré d’avoir généreusement osé aller à ses limites dans l’aigu, même si ce chant souvent en force n’aurait peut-être pas ravi Rossini. Belle prestation que celle de Moisés Marin qui donne un relief rare à Goffredo, son autorité vocale asseyant du même coup celle du personnage. En Gernando, le guerrier dont la frustration déchaîne la colère contre Rinaldo, Patrick Kabongo se pose une fois encore en interprète rossinien estampillé, tant son chant parvient à concilier les exigences expressives avec le souci d’une émission aussi souple que possible. Manuel Amati, dans le rôle d’Eustazio, le frère de Goffredo, César Arrieta et Chuan Wang, respectivement Ubaldo et Carlo, les paladins venus arracher Rinaldo aux sortilèges de l’enchanteresse, sont tous trois impeccables de musicalité. Un compliment que l’on adressera aussi aux deux voix graves, l’impressionnante basse Shi Zong, fidèle à Bad Wildbad, un Idraote aussi fourbe et sonore que souhaitable, et Jusung Gabriel Park, baryton-basse en chef d’une troupe de démons. Ce serait une faute de ne pas mentionner la qualité des ensembles, quels que soient les rôles, des seconds aux premiers.

Excellente participation des artistes du Chœur Philharmonique de Cracovie, aussi vigoureux ou caressants – il s’agit de leurs accents – que la partition le prescrit. Celle-ci est celle de l’édition critique établie pour la Fondation Rossini de Pesaro. José Miguel Pérez-Sierra la dirige avec l’énergie qu’on lui connaît sans rien sacrifier pour autant de la sensualité insinuante diffuse entre les éclats guerriers. L’Orchestre philharmonique de Cracovie lui obéit au doigt et à l’œil, et hormis quelques approximations dans le difficile passage pour cors de l’ouverture, on savoure chaque trait, les mélodies dévolues au violoncelle, au violon solo, les interventions de la harpe, le brillant des trompettes et la vigueur des trombones, l’exécution de la musique des danses du deuxième acte étant pour l’ensemble un moment privilégié où il brille de tous ses feux. Et reconnaître au passage des thèmes et des rythmes dont Rossini se souviendra pour Il viaggio a Reims et Moïse et Pharaon ne fait qu’ajouter au plaisir de l’auditeur comblé, qui en quelques mois a pu entendre dans le rôle-titre Karine Deshayes et Nino Machaidze (cf les cr de Christophe Rizoud dans la rubrique spectacles)

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La Monnaie devait présenter à son tour le spectacle en janvier dernier, mais y a finalement renoncé tant les obstacles, liés à la crise sanitaire et aux interdits largement excessifs décidés par les pouvoirs publics belges, étaient nombreux et contraignants.

Deux mois plus tard, c’est au tour de Luxembourg d’accueillir cette production, et le moins qu’on puisse dire est qu’elle a fait forte impression sur un public sans doute peu familier des audaces du metteur en scène.

Le propos de Tcherniakov est de faire du livret de Carmen un outil thérapeutique pour soigner un patient déprimé, auquel il propose d’endosser le rôle de Don José. On assiste donc à l’arrivée du patient et de son épouse dans un hall d’hôtel aménagé comme pour un séminaire d’entreprise ; l’œuvre est sélectionnée en fonction de la pathologie à traiter (ici l’absence de désir et la dépression), et il est proposé au patient d’endosser un des rôles, les autres intervenants étant alors joués par des comparses, des comédiens payés pour cela. L’épouse du patient, dont on comprend vite qu’elle pourrait bien être la cause de la dépression de son malheureux mari, s’adjugera d’autorité, en cours de route, le rôle de Micaëla. Don José, confronté à une Carmen de braise, contraint de se laisser séduire, retrouvera-t-il le désir ? Tel  est l’enjeu proposé par Tcherniakov.

Au début de la représentation, un comédien (Pierre Grammont) vient expliquer ce scénario inédit et nous raconter l’histoire, qui sera interrompue à différents moments pour les besoins du traitement. Par des sortes de didascalies déclamées (qui font l’objet du texte de Tcherniakov) le public est invité à suivre la cure, à apprécier les progrès du patient, et est donc d’emblée placé à l’extérieur de l’œuvre de Bizet, par un système de mise en abîme très efficace qui invite à contempler Carmen (la pièce) comme un objet, plutôt que d’entrer dans le narratif que le metteur en scène juge un peu niais et auquel il refuse de croire. Il se débarrasse ainsi à bon compte de l’exotisme de pacotille, du caractère subversif de l’œuvre (si on la replace dans son contexte historique), de son érotisme latent. Plus de torero en habit de lumière, plus de contrebandiers, plus de cigarières à moitié dévêtues ou de soldats en rut. Le rôle de Micaela, incarnation du devoir et de l’amour sage, s’en trouve complètement transformé sans qu’un seul mot soit changé au texte, c’est un véritable tour de force. Carmen, devenue comédienne au service du psychothérapeute, n’agit plus que sur commande. L’ode à la liberté des femmes perd ici tout son sens. A mi-parcours, alors que la cure semble terminée, le patient pris au jeu en redemandera, alors qu’un nouveau patient est déjà en traitement. La scène finale, dont on pense un instant qu’elle pourrait basculer du jeu de rôle vers la vraie vie, n’est elle aussi finalement qu’un artifice : Carmen ne meurt pas sous les coups de couteaux de Don José, c’est lui qui bascule dans la folie, irrémédiablement perdu.

Pierre Grammont (le thérapeute), Anne-Catherine Gillet (Micaëla) et Michael Fabiano (Don José) © Patrick Berger 

Tout cela, qui ne manque pas de déconcerter tout de même, fonctionne cependant assez bien et permet en effet un regard neuf sur une œuvre archi connue, débarrassée de tous les poncifs du XIXe siècle. Seul le côté transgressif de l’œuvre est passé sous silence : au XXIe siècle et dans le cadre d’une thérapie, l’entreprise de séduction menée par une Carmen mercenaire n’a plus rien qui puisse faire frémir le bourgeois. 

Ainsi centrée sur le seul personnage de Don José, la mise en scène sert-elle l’œuvre ? Elle jette un regard neuf et incongru, certes, elle donne à réfléchir (un peu), elle fait rire (beaucoup) et crée une œuvre en marge de l’œuvre, c’est bien dans l’air du temps. Mais ce regard n’est pas tout de l’œuvre représentée, il est incomplet, partial, très subjectif. On en vient à imaginer d’autres grands opéras du répertoire qui pourraient utilement, sur le même modèle, servir d’autres pathologies, Othello pour soigner une jalousie excessive, Faust pour déniaiser les jeunes filles crédules à qui on ferait jouer Marguerite, Don Giovanni pour soigner les violeurs, Rosenkavalier pour les nymphomanes etc…

Les possibilités sont… vertigineuses !

Mais venons en à la partie musicale du spectacle : la distribution de 2022 est sensiblement différente de celle de la création à Aix-en-Provence en 2017. Eve-Maud Hubeaux éblouit tant par sa performance scénique que par son chant : elle chante Carmen avec énormément d’engagement, d’assurance, d’aisance, de nuances et de couleurs, et met ses charmes et son physique imposant de statue grecque au service du rôle. Anne-Catherine Gillet donne au personnage de Micaëla, devenue épouse délaissée en lieu et place d’une vierge amoureuse éconduite, beaucoup de substance vocale. Sa voix ravissante, avec un petit vibrato serré du meilleur effet, se joue de toutes les difficultés vocales, et sa présence scénique un peu hystérique, totalement à l’opposé de ce qu’on attendrait, fait merveille.

La satisfaction est un peu moins grande du côté masculin : le Don José de Michaël Fabiano, tout en puissance (on n’en demande pas tant) mais complètement monochrome ne donne guère de relief à son personnage. La voix possède l’ambitus et le volume requis mais ne charme guère et manque de souplesse. Ce timbre-là contient plus de métal que de velours. L’intonation est parfois imprécise et se laisse surprendre par les modulations abruptes et les harmonies complexes de la partition. Escamillo (Jean-Sébastien Bou) quoique de bonne tenue, est moins brillant qu’à l’habitude ; la voix, agréable dans l’aigu, manque de résonnances et de puissance dans le grave. Assez terne aussi le Moralès de Pierre Doyen. Mais le rôle de Zuniga, chanté par Jean-Fernand Setti prend beaucoup de relief, grâce notamment à une présence physique imposante et un timbre puissant. Le duo Mercédès et Frasquita (Claire Péron et Louise Foor) s’en sort bien également.

Dans la fosse, l’orchestre de Luxembourg en grande forme semble prendre beaucoup de plaisir à la partition. Le chef José Miguel Pérez-Sierra, hélas, est souvent devant les chanteurs, pressant le tempo sans souplesse, créant des décalages à plusieurs reprises entre un plateau solidaire et fort homogène et un orchestre pourtant docile. 

Mention spéciale pour le chœur (l’ensemble Aedes) à la fois très bien préparé et souvent comique dans ses interventions.

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C’est à cette légende amoureuse qu’il faut aujourd’hui se confronter lorsqu’on décide de jouer Armida. Peu de théâtres osent sauter le pas. L’Opéra de Marseille n’en a que plus de mérite, d’autant que le choix de la version de concert, s’il est plus économique, concentre l’attention sur l’interprétation musicale. En l’absence d’artifices scéniques, priment les voix… et l’orchestre ! Car Rossini n’épargne pas davantage ses instrumentistes, traités à l’occasion comme des concertistes. Corniste, mis sous (trop de) pression dès l’ouverture, violoniste, violoncelliste, flûtiste, clarinettiste (formidable !)… Tous à un moment ou un autre doivent faire assaut de virtuosité. Le programme, réduit à l’essentiel, ne dispose pas de la place nécessaire pour citer leurs noms. A défaut, le public dans la salle leur réserve une large part d’applaudissements, mérités pour l’essentiel.

Sans occuper la position privilégiée que lui ménageront les opéras suivants – Mosè in Egitto notamment –, le chœur, d’abord masculin, présente un front uni. Soumise à rude épreuve par une œuvre intransigeante, la direction de José-Miguel Pèrez–Sierra déporte son attention sur les solistes, au détriment de la fougue nécessaire au plaisir amoureux, ou à la furie vengeresse lorsque la rupture est consommée.

 © Christian Dresse

Une femme donc, Armida, face à huit hommes, six ténors et deux basses en théorie, un peu moins en pratique – plusieurs rôles peuvent être confiés à un même interprète ; c’est une des fantaisies du livret. Rinaldo, le premier d’entre eux fut taillé aux mesures gigantesques d’Andrea Nozzari, le roi des baryténors. Enea Scala en maîtrise la partition dans ses moindres détails, et aujourd’hui encore dans ses moindres circonvolutions vocales, pour l’avoir étrennée à Gand en 2015 et reprise à Montpellier deux ans plus tard dans la mise en scène sportive de Mariame Clément. L’expérience de la scène libère le geste autant que le chant. Ce chevalier fougueux n’a besoin ni de costumes, ni de décors pour prendre vie, même si l’on voudrait plus de nuances dans l’élégie et plus de douceur dans l’aigu. Rinaldo fut écrit à une époque où Duprez n’avait pas encore inventé l’ut de poitrine. Secondaires dans l’intrigue, Goffredo et Gernando sont propulsés sur le devant de la scène le temps d’un air, les contraignant chacun à des exploits vocaux habituellement réservés au primo uomo. C’est beaucoup pour Matteo Roma (Goffredo) dont la beauté du timbre et l’élégance de la ligne ne sont pas les premières qualités exigées par le redoutable « Arditi, all’ire ». Chuan Wang dispose de moins d’atouts purement vocaux mais d’une technique supérieure pour surmonter les innombrables roulades et sauts d’octave imposés par  « Non soffriro l’offesa ». Les deux voix sont suffisamment différentiées pour dans le troisième acte, sous la bannière respective de Carlo et Ubaldo, chanter de concert sans empiéter sur le territoire vocal de l’autre, notamment dans l’incroyable trio de ténors, un cas unique – et orgiaque – dans le répertoire lyrique. Moins sollicités, Jeremy Duffau (Eusatzio) et Gilen Goicoechea (Idraote/Astarotte) s’imposent sans peine dans les ensembles.

Reste le cas d’Armida, rôle impossible – on l’a compris – que Nino Machaidze ajoute à son répertoire après s’être déjà confrontée par le passé au fantôme d’Isabella Colbran – Desdemona dans Otello pour le moins. Si, à l’exemple de l’égérie de Rossini, il lui faut un peu de temps pour s’échauffer, si le quatuor du premier acte donc semble un peu raide et si le vocabulaire belcantiste demeure limité, l’agilité et la longueur triomphent des impossibles variations de « D’amore al dolce impero » et les duos baignent dans la lumière mordorée de la voix, jusqu’à ce que la scène finale dépose les lauriers de la tragédie sur le front de la soprano géorgienne, capable à sa manière de laisser entrevoir, sans l’assouvir totalement, ce fantasme vocal qui s’appelle Colbran.

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Cette intrigue est aussi vieille que le théâtre et depuis l’antiquité ces personnages sont devenus des types, y compris celui du serviteur dont les maladresses entraînent des catastrophes. C’est le cas de Germano, une sorte de factotum au service du tuteur que ses hormones mâles doivent travailler parce qu’il est prompt à s’échauffer et se rêve en séducteur irrésistible. Quand Dorvil évoque la réputation d’homme à femmes de Blansac, Germano décide aussitôt de se faire voyeur pour apprendre sur le vif. L’effet comique est garanti, d’autant qu’il est redoublé par le personnage de Lucilla, cousine de Giulia, elle aussi fort désireuse de s’instruire par l’exemple. Le substrat érotique sous-jacent est indéniable.

Eugenio Di Lieto (Blansac) et Claudia Urru (Giulia) © Patrick Pfeiffer

Fallait-il pour autant le rendre manifeste et systématique ? Ainsi dans la scène d’ouverture Germano attribue la nervosité de sa patronne à la proximité du mariage. Le ton se veut apaisant et sentencieux, comme l’avis d’un homme expérimenté sur le sujet, ce qu’il n’est pas et c’est la première manifestation de sa sottise. Certes le texte se prête à équivoque, mais c’est ce qui en fait le sel ; on s’en prive en montrant Germano qui se déhanche en jouant avec la fermeture éclair de sa salopette tel un Chippendale confirmé. Ne peut-on faire confiance aux spectateurs, qui ont l’aide des surtitres de Reto Müller ? Germano est puceau, il le confirmera en évoquant son échec avec Tognetta. Et Lucilla, elle aussi curieuse des choses de l’amour – entendre : ignorante – doit-elle être aussi entreprenante, avec Blansac ? Ces deux exemples pour asseoir notre affirmation : Stefania Bonfadelli,  responsable de la mise en scène, des costumes et des décors, ne fait pas dans la dentelle. Un dernier : Dormont surgit dans la nuit armé d’un revolver qu’il gardera pointé sur tous les autres, et qu’il déchargera alors que tout est résolu et que les lumières s’éteignent. L’effet pour l’effet.

A scène ouverte elle a conçu et expose l’intérieur d’un appartement probablement en réfection car deux hommes en salopette vont et viennent au milieu d’un désordre hétéroclite,  l’un a peut-être des plans en main, qu’il consulte de temps à autre, l’autre donne çà et là des coups de pinceau. En fond de scène une jeune fille en pantalon arrose on ne sait trop quoi, tandis qu’une autre va et vient dans le décor sans que l’on comprenne pourquoi. Un homme âgé en fauteuil roulant survient et semble examiner le chantier ; d’après ses gestes il n’est pas content. Cette agitation perpétuelle est probablement destinée à  soutenir l’intérêt du spectateur, car elle dure aussi longtemps que l’ouverture. Faut-il une fois encore dire que ce parti pris est une erreur, sinon une faute ? Qu’il ne révèle rien à un néophyte ? Et qu’il ne peut pas combler les informés qui voudraient savourer sans perturbations inutiles l’inventivité de Rossini ?

D’autant que sous la direction à la fois sûre et légère de José Miguel Pérez-Sierra les musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Cracovie sont ce soir exemplaires. Verve, mystère, brillant, tendresse, agitation, rien ne manque à la gamme des émotions suggérées par l’écriture musicale selon les conventions de l’époque, régénérées par la sève d’un compositeur de vingt ans. L’équilibre est quasi parfait avec le plateau, et la jointure idéale avec la vigilante présence de Gianluca Ascheri qui assure le continuo des récitatifs secs au pianoforte avec la volubilité et la précision qui contribuent à la vie du discours. Tout tombe à pic musicalement et réalise pour notre plaisir l’agencement d’horlogerie conçu par Rossini.

De la distribution émergent les jeunes premiers et le serviteur balourd. Claudia Urru gère bien une voix aussi longue et agile que le rôle le réclame, assez ronde, homogène, et si sa composition scénique semble parfois un peu appliquée, ou l’apparent encombrement scénique la gêne, elle s’efforce d’exprimer le malaise du personnage. Michele Angelini, que le Corrado nous avait révélé, a conservé sa projection ferme, la voix sa remarquable étendue et son agilité propice aux vocalises rapides. Il a aussi conservé son goût du risque car il n’hésite pas à tenter le diable en cherchant à s’élever plus que nécessaire. Nous comprenons la tentation, mais quand le chant est perçu comme un défi aventureux est-on encore dans le bel canto ? Mais l’effet est certain sur le public, qui apprécie et le fait savoir bruyamment. Emmanuel Franco, qui accomplit un tour de force car il a appris le rôle en quelques jours, confirme les dons que de précédentes éditions avaient révélés : une voix sonore, homogène,  bien projetée, une vis comica certaine et une présence scénique de premier plan, soutenue par force mimiques expressives. Dans les rôles mineurs de Lucilla, Meagan Sill chante joliment son air et se montre très désinvolte en scène, tandis que Remy Burnens campe le Dormont mal en point et colérique conçu par la mise en scène. Reste le cas de Blansac. Des principaux personnages il est le seul à n’avoir pas d’air. Depuis l’initiative d’Alberto Zedda de lui attribuer un air pour basse écrit par Rossini à la même époque, au motif qu’en remplaçant un mot par un autre il irait comme un gant à Blansac, cet air est souvent inséré dans l’œuvre. Tel a été le choix à Bad Wildbad, où il sert de carte de visite au personnage qui l’interprète dès son entrée. Alberto Zedda insistait sur les difficultés de ce morceau tripartite. Pour nous, elles excèdent les capacités d’Eugenio di Lieto ; le timbre n’est pas des plus séduisants, la projection est modeste et manque l’éclat de l’esprit conquérant. Il en vient à bout grâce au contrôle du chef sur l’accélération et la puissance. Passé cet écueil, il s’engage dans l’incarnation de ce pâle Don Giovanni avec conviction.

Des insuffisances, donc, des irritations, mais que pèsent-elles quand la musique pure enchante, quand les airs ont le brio, le ton, l’esprit espéré, quand les ensembles – le quatuor dont la dernière partie annonce les futurs délires collectifs – sont parfaitement exécutés ? On les balaie et on remercie, comme l’ont fait très longuement les spectateurs conquis. Evviva Rossini !

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Qu’ajouter à l’excellent compte rendu in loco de Maurice Salles, fidèle une fois encore au rendez-vous rossinien ?

Redire les mérites d’une œuvre, ici dans sa version originale, injustement méconnue, semiseria, entre rire et larmes donc mais avec une approche différente du genre. A rebours d’une certaine tradition, la dimension bouffe ne se circonscrit pas à un ou deux personnages mais s’étend à l’ensemble des caractères, exception faite d’Edoardo et Raimondo, l’un et l’autre sérieux comme le pape qui gouvernait Rome lorsqu’y fut créé en 1821 Matilde di Shabran.

S’étonner une nouvelle fois de la longueur de la partition, restituée ici dans sa version originale avec les numéros composés par Pacini et les emprunts à Ricciardo e Zoraide qui gratifient Corradino d’un air en fin d’ouvrage – Rossini les supprima quelques mois plus tard lors de la reprise napolitaine. « C’est plus long que Wagner ! » s’effarait notre voisine lors des représentations de Matilde à Pesaro en 2012.

Admirer la manière dont Rossini, fidèle à son habitude, rue dans les brancards de la convention en composant des ensembles à l’architecture complexe, qui prennent l’avantage sur des numéros de forme plus convenue et, à la suite de Maurice Salles, apprécier la manière dont le chef d’orchestre – José Miguel Pérez-Sierra – réussit avec le concours des musiciens du Passionart Orchestra l’édification de ces scènes monumentales, dût la vigueur du récit en pâtir. On voudrait les archets plus vifs, les bois plus fruités afin de mieux boire au goulot le vin généreux de l’écriture et, ivre de rythme et de mélodie, s’étourdir de virtuosité grâce à quelques chanteurs dont on aurait tort de zapper le nom.

Sara Blanch se situe effectivement parmi les meilleures interprètes de Mathilde aujourd’hui, fraîche comme un champ de roses après la pluie, en dépit de l’exigence et de la longueur du rôle, offrant dans « Tace la tromba altera » le bouquet final d’un feu d’artifice vocal, où l’audace stimulée par la précision redoutable de l’aigu rivalise avec l’imagination de l’ornementation.

La partie est moins évidente pour Michele Angelini, pénalisé par le souvenir de Juan-Diego Flórez, qui fut révélé à Pesaro en 1996 dans ce rôle de Corradino. Au disque, la carrure de rugbyman du ténor italo-américain ne vient pas au secours de la caractérisation. Demeurent en dépit de l’ingratitude du timbre et de quelques notes étranglées, le mérite de ne pas tricher et le courage d’oser, si souvent payant dans ce répertoire.

Regretter que l’air « Ah ! perché, perché la morte » ne soit pas dans cette version confiée à la voix de mezzo-soprano de Victoria Yarovaya, Edoardo mieux que convaincant, mais à la basse Shi zong, engoncée dans un chant trop raide pour épouser les contorsions rossiniennes.

Souligner pour ne pas finir sur une mauvaise note la qualité sonore de l’enregistrement, épouillé autant que possible des bruits parasites, auquel la clameur finale d’un public aux anges apporte le meilleur des satisfecit.

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En effet José Miguel Pérez-Sierra fait partie des chefs d’orchestre que nous suivons depuis plusieurs années à Bad Wildbad avec un intérêt jamais déçu, et qui s’est fait largement apprécier en France pour une Tosca et une Carmen recensées dans ces colonnes. Sa Sonnambula de Bilbao nous avait subjugué et cela constituait un motif de curiosité pour cette nouvelle entreprise bellinienne. Selon ses vœux, Adalgisa serait un soprano pour retrouver les tonalités d’origine, le ténor et la basse tirés d’une courte liste en fonction des disponibilités. Quant à Norma, il la voulait jeune, en aucun cas une matrone.

Voici donc le quatuor constitué. En superbe forme vocale, Simon Orfila campe un Oroveso irréprochable, dont la justesse de ton, la fermeté et la clarté de l’émission surmontent l’écueil d’un accoutrement ridicule, épreuve qu’il partage avec les choristes masculins.  Le profil vocal de Pollione est celui d’un ténor lyrique di forza et Sergio Escobar se montre, comme à Séville en 2014, un interprète confirmé du rôle, malgré une tendance à chanter spinto susceptible de nuire à la souplesse, car dans sa voix ce séducteur doit avoir énergie et caresse. Splendide découverte, l’Adalgisa de Susana Cordon allie une voix longue, charnue sans lourdeur, un medium solide, des graves qui semblent naturels, des aigus brillants et une maîtrise impeccable des agilités. Avec de tels atouts pour le bel canto, pourquoi n’est-elle pas plus connue ? Elle se consacre surtout à l’enseignement, pour privilégier sa vie de famille. On surveillera désormais ses engagements.   

Norma, acte I. Au premier plan Simon Orfila (Oroveso) au centre Francesca Sassu (Norma) © _i.zaldua_6

José Miguel Pérez-Sierra voulait que Francesca Sassu fût sa Norma. Il l’a obtenu et on peut comprendre, en l’écoutant, ce choix de musicien car l’interprétation est en effet d’une musicalité impeccable. Pourtant, quelque chose nous a manqué : la tenue en scène est un sans-faute, l’élégance de la personne nourrit celle du personnage, mais au moins au premier acte nous n’avons pas ressenti le choc dramatique espéré. Quand elle entre en scène, Norma est en représentation : elle vient, devant ceux à qui elle ment depuis des années, interpréter le rôle de la prêtresse qui conduit le culte auquel elle est infidèle. Aussi attendons-nous une solennité vocale – peut-être due au souci « d’en rajouter » dans la conscience qu’elle a de sa duplicité – adaptée à la circonstance, ce qui pourra permettre, dans l’aparté « O bello a me ritorna » qui suivra, un chant moins large car d’inspiration privée, intime. Le chef d’orchestre nous a assuré que l’interprète s’était entièrement conformée à ses indications. Dont acte, et respect pour tout le reste de la prestation, où les qualités intrinsèques de la voix sont bien celles requises pour le rôle. Le lecteur pourra imaginer la réussite des duos avec Adalgisa !

Irréprochables aussi tant Clotilde, Itsaso Loinaz Ezcaray, que Flavio, Julio Morales, par la fraîcheur de leur voix. Le compliment sera le même pour le chœur lyrique de l’AGAO, qui prolonge la tradition des amateurs grâce auxquels l’opéra reste un art vivant. S’ils se sont peut-être montrés peu disponibles pour des répétitions scéniques car ils chantent après leurs occupations professionnelles – ce qui expliquerait peut-être leur statisme mais ne saurait excuser leurs accoutrements – la qualité de l’exécution prouve la qualité de la préparation. On ne saurait s’en étonner dans une ville où le chant choral est constitutif de la vie sociale, avec l’ensemble Orfeon Pamplones qui survit depuis 1865 et compte aujourd’hui cent-vingt membres !

Nous passerons rapidement sur l’aspect visuel de cette production, créée à Ténérife en 2017. Les décors sont spectaculaires, les images vidéo impressionnantes, mais on cherche en vain la forêt essentielle, au sein de laquelle on peut se dissimuler. Norma a réussi, depuis des années, à cacher à sa tribu qu’elle la trahit jour après jour, en cloisonnant sa vie publique et sa vie intime. Cela est-il compatible avec cette demeure ostentatoire ? Quant à la mise en scène de Mario Pontiggia, elle ne convainc pas particulièrement. A la fin du duo où Norma et Adalgisa viennent de chanter leur communion spirituelle, il fait s’éloigner Norma ; puis il la ramène en arrière pour qu’elle demande le nom de l’élu, comme s’il s’agissait de satisfaire une curiosité frivole, alors que la question fait encore partie de l’effusion réciproque. On avait noté un pareil faux pas dans la toilette d’Adalgisa à l’acte I, quand solitaire elle vient prier au temple ; quand elle devrait être l’image de l’innocence elle est celle de la sophistication.

Heureusement cela ne suffit pas à gâcher la satisfaction d’avoir entendu Norma sous la direction de José-Miguel Pérez-Sierra. De l’orchestre symphonique de Navarre, le plus ancien en activité dans les orchestres espagnols puisqu’il fut fondé en 1879 par le virtuose Pablo de Sarasate, il tire le meilleur, comme on peut s’en rendre compte dès l’ouverture ou dans le merveilleux prélude à l’acte II. Sans doute pourrait-on regretter que le nombre des musiciens ne permette pas d’avoir l’orchestre de scène prévu, mais « l’opéra est l’art des possibles » et ces représentations se situent dans le contexte de la diffusion au plus grand nombre compte tenu des possibilités. Les instrumentistes se plaisent manifestement à jouer l’opéra et les effets dramatiques nés des contrastes sonores ou des indications de temps sont aussi saisissants et efficaces qu’attendus. Le chef, rossinien ad hoc, s’amuse-t-il à exalter une partition où Bellini, sans le dire ouvertement, semble s’ingénier à prendre le contrepied de son aîné ? On perçoit dans cette exécution comme une volonté d’exalter le silence et de dilater les temps jusqu’aux marges de la rupture qui achèvent de séduire. Norma ? A coup sûr une Norma qu’on n’oubliera pas !

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Le regretté Bruno Cagli a raconté par le menu les hauts et les bas des relations de Rossini avec les théâtres romains et comment l’opéra qu’il avait promis en septembre 1820 de livrer à temps pour l’ouverture de la saison de carnaval le 26 décembre fut représenté seulement le 24 février 1821. Entre changement de livret et de librettiste, et son arrivée très tardive à Rome à cause de retards pris à Naples – mais il avait envoyé un certificat médical de complaisance – Rossini dut se résoudre à demander l’aide de Giovanni Pacini, qui était alors à Rome, pour que l’œuvre puisse être représentée avant la fin du carnaval. Entre deux autocitations provenant de Ricciardo et Zoraide – un chœur de soldats, un récitatif et un air – trois interventions de Pacini – l’introduction de l’acte II avec chœur et récitatif, un trio et son récitatif, et un duo avec récitatif – l’œuvre put enfin affronter la scène. Même le virtuose Paganini fut partie prenante en remplaçant au pied levé le premier violon qui faisait office de chef d’orchestre, et c’est peut-être alors qu’il prit goût à diriger.

Pour qui ne connaît pas l’histoire, Corradino est un chevalier qui ne rêve que plaies et bosses. Misanthrope et misogyne il vit reclus dans son château dont l’accès est interdit sous peine de mort. S’il accepte de recevoir Matilde de Shabran c’est seulement en mémoire de son père, un grand guerrier mort à son service. Elle devrait trembler, or elle lui tient tête et il perd pied car l’improbable s’est produit : il est tombé sous son charme. Or au château réside déjà la comtesse d’Arco, que Corradino aurait dû épouser en vertu d’un pacte ancien, mais à la famille de laquelle il a promis de n’épouser personne qu’elle. La désinvolture de la nouvelle venue alarme la jalousie de la comtesse qui se sent menacée. De son côté Corradino veut comprendre ce qui lui arrive, ces émois inconnus, a-t-il été ensorcelé ? Le responsable est peut-être l’étranger qui se prétend poète et qu’il a fait enfermer ? Il le fait comparaître, le déclare coupable et le condamne à mort. Mais la belle Matilde surgit et perdant toute retenue il se jette à ses pieds sous le regard ébahi et goguenard des témoins. A ce moment une armée ennemie est signalée ; c’est le père d’Eduardo, jeune guerrier que Corradino retient prisonnier parce qu’il a refusé de s’humilier devant lui. A l’idée que son vieux père risque sa vie pour lui le jeune homme fond en larmes. L’intercession de Matilde en sa faveur rend Corradino furieux et la comtesse comprend que cette jalousie prouve que Matilde est en train de triompher.

La bataille a mal tourné pour le père dont les soldats se sont débandés, mais il a la joie de retrouver Eduardo, qui a été libéré, dit-il, sur l’intervention de Matilde. Or Corradino surgit : désormais il a la preuve que Matilde l’a trahi. De retour au château il en a confirmation par la lettre qu’on apporte à Matilde tandis qu’il l’interroge : Eduardo la remercie avec transport. La comtesse proclame haut et fort que sa rivale est coupable. Beaucoup en doutent, mais Corradino est résolu : Isidoro l’accompagnera sur une haute crête et la précipitera dans l’abîme, comme tous les criminels d’Etat. Pensif, il s’interroge : comment a-t-il pu faire confiance à une femme ? Isidoro vient rendre compte : mission accomplie. La comtesse exulte. Mais voici qu’Eduardo apparaît : il révèle que son geôlier a été payé par la comtesse qui voulait discréditer sa rivale. Désespéré Corradino décide alors d’aller se jeter à son tour dans le vide. Il va partir quand Eduardo revient avec Matilde : la mort, Isidoro la lui avait donnée seulement par métaphore. Se jetant à ses pieds, Corradino la supplie de le pardonner ; elle y consent pourvu qu’il ouvre son cœur à la bonté et qu’il cherche à faire la paix et non la guerre. La voir vivante et heureuse punira assez la comtesse. Matilde chante alors la victoire des femmes, « nées pour vaincre et régner ».

Qui a eu la patience de lire ce résumé sait maintenant combien ce livret baigne dans l’univers médiéval, avec ses forteresses closes, ses codes d’honneur, ses rapports de sujétion, ses superstitions. On nous croira sur parole si la transposition proposée, qui fait de Corradino un tycoon à la tête d’un journal dans des locaux ultramodernes entraîne maints hiatus avec le texte chanté. De surcroit, qui cela peut-il encore étonner ? En découvrant le décor, nous avons cru revoir le prisme insipide infligé à des Nozze di Figaro. En fond le vaste bureau vitré auquel le tyran accède par une cabine d’ascenseur à jardin et depuis lequel il surplombe et surveille l’espace ouvert où sont répartis les postes de travail de ceux qu’il domine, y compris le captif Eduardo, placé en retrait. Le même uniforme d’employé de bureau habillant les paysans et les soldats, comment les distinguer ? Sans doute s’agit-il de montrer jusqu’où s’étend la tyrannie, mais un peu de loufoquerie vestimentaire aurait introduit la drôlerie nécessaire à un mélodrame joyeux, autrement dit à une pièce comique. C’est bien là que le bât blesse dans ce spectacle où on ne rit pas. A se demander si l’œuvre a été bien comprise, quand on voit par exemple les « paysans », que les mises en garde du médecin auraient dû épouvanter, se mettre à voler dans les bureaux quand ils devraient voler au sens de prendre la fuite au plus vite. Ou quand Corradino, dont Matilde doit baiser la main en même temps qu’elle le dit, est dans son bureau et elle à l’avant-scène ; or elle joue alors la comédie, feint de pleurer, pour augmenter la confusion de sa proie. Le spectateur devrait le percevoir d’un coup d’œil et s’en amuser. Evidemment l’effet est perdu. Le traitement du personnage de la comtesse est pour le moins discutable : comment concevoir que cette femme suprêmement élégante est folle, comme l’a dit le médecin, sans quelque signe évident de sa bizarrerie ? Elle doit avoir quelque chose qui provoque le sourire, autre chose que les mimiques fort expressives de l’interprète. On est au théâtre, dans un univers loufoque, cela devrait se voir. Le parti-pris de l’élégance l’a malheureusement emporté sur la mise en évidence de la drôlerie.

Heureusement, si le théâtre n’est pas très bien servi, il en va tout autrement du chant et de la musique. L’efficacité et la musicalité des artistes du chœur de chambre Gorecki sont égales aux autres preuves qu’ils en ont donné. Tous les seconds rôles masculins sont vocalement à la hauteur de leur emploi. Julian Henao Gonzalez, stagiaire de l’Académie, est tour à tout le porte-parole des paysans et le chef des hommes d’armes sans fausse note. Ricardo Serguel est un gardien à la voix imposante, ce qu’il faut pour impressionner et décourager les importuns, puisque c’est le rôle de Ginardo. Isidoro, le poète affamé, doit avoir aussi de la voix puisqu’avant de s’improviser chantre des exploits de Corradino il va célébrer ses propres mérites et se faire la conversation dans un soliloque qui révèle à son insu ses ridicules. Giulio Mastrototaro a l’ampleur nécessaire pour donner de la consistance au personnage, mais probablement à cause de la mise en scène on perd beaucoup de sa cocasserie. Ginardo, le médecin du château, pardon, de l’entreprise, et d’abord de son maître, semble parfois conscient d’œuvrer sur les marges de la folie, qui l’a peut-être bien contaminé, et on regrette pour Emmanuel Franco qu’il n’ait pas eu plus de latitude pour exprimer son tempérament comique. Seul le rôle du père noble n’a aucun côté comique, et Shi Zong lui donne de sa voix profonde la noblesse et la tristesse qui conviennent.

Un seul rôle secondaire, chez les dames, celui de la Contessa d’Arco. La stagiaire Lamia Beuque, à la minceur de top model, lui prête un maintien de grande dame qu’elle n’outre jamais, et le personnage perd ainsi du sel qu’il pourrait avoir. Souvent reléguée au second plan, elle n’a guère l’occasion de faire apprécier son timbre velouté. Dans le rôle d’Eduardo le captif Victoria Yarovaya fait des étincelles, tant dans le récitatif avec cavatine du premier acte que dans le trio et le duo du second. Elle enchaîne vocalises, échelles, trilles, pour exprimer la fierté intacte du personnage fidèle aux valeurs morales de la chevalerie, avant de s’attendrir dans l’évocation de son vieux père et de repartir de plus belle dans les agilités et les ornements quand déborde la joie des retrouvailles. Seules quelques duretés dans les aigus initiaux trahissent probablement la fatigue.

Le rôle de Matilde est très exigeant, non seulement vocalement mais théâtralement. En effet elle vient affronter Corradino non en requérante, comme il le croit, mais en conquérante, comme elle l’annonce dans son air d’entrée : elle connaît assez ses armes de femme pour n’en pas douter. Et tout se passe en effet comme elle l’a prédit. Il faut donc à l’interprète tout à la fois assez de force vocale pour exprimer la détermination, et de douceur et de souplesse pour jouer la faiblesse, outre le bagage technique nécessaire à surmonter les passages ardus, une belle longueur de souffle et une extension dans l’aigu permettant les fusées qui ponctuent de façon péremptoire les péroraisons. Sara Blanch a tout cela, plus une aisance scénique constante, et comme de surcroît elle est favorisée d’un physique très gracieux sa Matilde réunit toutes les armes et se situe d’emblée parmi les meilleures interprètes du rôle.

Le Corradino de Juan Diego Florez émouvait parce qu’on voyait un très jeune homme plutôt frêle se guinder à être un homme féroce. Rien de tel avec Michele Angelini, dont le physique de rugbyman lui donne la carrure imposante d’un personnage effrayant. Du coup, il pourrait avoir, dans les scènes où Corradino exprime son désarroi devant les troubles inconnus qui le pénètrent, un côté comique très pertinent. Est-ce la direction d’acteurs, est-ce son choix, est-ce une limite du comédien, son Corradino semble avoir du mal à diversifier l’expression de ses sentiments assez visiblement pour que le spectateur s’en amuse. Le monolithe n’est qu’apparent, il s’effrite très vite, et si Corradino en est honteux, il ne doit pas aller se cacher dans son bureau, sinon on n’est plus au spectacle ! Heureusement les qualités vocales surprenantes accaparent ; si parfois la rapidité des tempi bouscule légèrement l’émission des aigus la majeure partie est émise en voix naturelle, d’autres en voix mixte et quelques-uns en falsetto suivant la pratique en vigueur à l’époque de la création, que le chanteur connaît certainement car il semble posséder un sérieux bagage musicologique. La souplesse et l’agilité sont remarquables et si le timbre n’a pas de séduction particulière les requis techniques sont au rendez-vous pour une exécution brillante.

Cet opéra occupe une place particulière dans les œuvres de Rossini. Composé alors que le musicien, pressé par le temps, aurait pu chercher à faire court, il se déploie par moments comme si le temps ne comptait pas, comme si rien d’autre n’avait d’intérêt que de déployer autant que possible la cellule musicale qu’il est en train de développer. Il a procédé ainsi avec Maometto secondo et il recommencera avec Semiramide. Cela donne naissance à ces morceaux, des ensembles, qui semblent autant d’univers et font croire, quand ils se terminent, à une conclusion alors qu’ils ne sont qu’une partie d’un ensemble plus grand. C’est dire que Rossini vise alors non seulement à écrire des compositions mais à édifier des structures, et elles vont devenir de plus en plus monumentales. Cette architecture, José Miguel Pérez-Sierra la perçoit parfaitement et tout son travail de chef d’orchestre est de la mettre en lumière, de la faire apparaître dans sa majesté et sa diversité. Cela le conduit parfois à faire sonner l’orchestre avec une ampleur que certains lui ont reprochée. Mais doit-on diriger un orchestre pour le confort des auditeurs ou pour magnifier la musique ? Car si des spectateurs proches des percussions ont pu se sentir agressés, dans une salle dépourvue de fosse, fallait-il mutiler la partition ? La direction l’embrasse dans sa totalité, aussi attentive à en souligner la force qu’à en détailler les finesses, très bien secondée par les musiciens de l’ensemble Passionart, qui se tirent avec les honneurs des passages pour solistes, en particulier les cors et le premier violon. La rapidité frôle parfois le danger pour les chanteurs, mais la prise de risque stimule l’adrénaline, y compris celle du public, qui saluera la fin de la représentation d’une immense clameur et de rappels sans fin.

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