La conception même du spectacle, telle qu’elle apparait dans les notes d’intentions du metteur en scène Simon Stone, est assez complexe en effet pour qu’on prenne le temps de l’expliquer. Durant le prologue, une femme entre deux âges s’aperçoit que son mari la trompe : elle aime toujours mais ne se sent plus aimée. Elle va puiser dans le mythe wagnérien le matériau d’une longue réflexion métaphysique sur le sens de l’amour, du désir, du temps qui passe et du vieillissement, nourrissant ainsi sa décision de rupture qui interviendra tout à la fin du spectacle, par un glissement progressif entre le mythe et la réalité au cours du long monologue de la mort d’Isolde. On peut juger qu’une telle mise en abîme n’est pas strictement nécessaire, ou même qu’elle jette un peu de confusion dans le spectacle. Mon avis est plutôt qu’elle ajoute une dimension très contemporaine et presque psychanalytique sans dévoyer l’œuvre, et qu’elle sollicite de la part du spectateur une réflexion approfondie sur ce qu’est un mythe, ce qu’il peut apporter à nos vies contingentes, et comment il devient intemporel à travers la plus belle des musiques.

Le spectacle commence par une petite fête entre amis dans l’appartement d’une femme. Décor somptueux, en format cinémascope, vue à 180 degrés sur la ville, éclairages magnifiques, tout concourt à une atmosphère d’aisance et de luxe qui bien entendu ne préserve pas des affres du désamour et de la trahison. Le même appartement devient alors le bateau qui amène Isolde en Cornouailles par une terrible nuit d’orage, où s’établit le rapport de force entre les futurs amants, le lieu de l’échange du philtre, de leur attirance irrésistible et soudaine. Tout le premier acte est passé sans aucune longueur, déroulant des images magnifiques de mer déchaînées ou de soleil radieux.

Ann Petersen, Isolde et Daniel Frank, Tristan © Philharmonie Luxembourg/Eric Devillet

Le deuxième acte se déroule dans un bureau open-space avec vue panoramique sur les toits de Paris. C’est dans la clandestinité, après les heures de travail, qu’Isolde retrouve son amant, c’est au bureau qu’ils passent leur nuit torride. Le metteur en scène, dans une sorte de délire onirique, va démultiplier ce couple, le représenter aux divers âges de la vie, dans différentes configurations, pour en faire une sorte de couple universel. Ici aussi, les images défilent à travers les fenêtres, du crépuscule à l’aube, créant des tableaux magnifiquement éclairés (James Farncombe) avec des ciels à couper le souffle. Aussi soudainement que l’éclatement d’une bulle, l’atmosphère bascule complètement dès que les amants sont surpris. Le travail de caractérisation de chaque personnage et les interactions entre eux est particulièrement bien soigné ; la consternation générale face à la trahison, le désespoir du Roi Marke sont tangibles et bouleversants, de même que l’escalade de violence qui conduit au geste de Melot. Le spectateur est comme au cinéma, complètement happé par la mise en scène en même temps qu’il est envoûté par la musique.

Josef Wagner, Kurwenal, Daniel Frank, Tristan et Joel Williams, un marin © Philharmonie Luxembourg/Eric Devillet

Et la magie continue au troisième acte. Toute la dernière partie du spectacle est menée avec une grande maestria, une parfaite adéquation entre mise en scène et ligne musicale, le cheminement d’une rame de métro amplifiant le déroulement de la partition. Le spectateur est pris par la main, aspiré par le mouvement. Nous voici à présent à la Porte des Lilas, dans un wagon du métro parisien, avec ses voyageurs et son musicien ambulant (le cor anglais) ; une rixe éclate et Melot réédite son coup de couteau vengeur. Dans une accélération du temps, les stations vont alors défiler, comme les stations d’un chemin de croix, celui de l’agonie de Tristan. Télégraphe, Place des Fêtes, des passagers entrent et sortent, Jourdain, l’agonie se prolonge ; fidèle et magnifique, Kurwenal est aux côtés de son Prince. Pyrénées, au plus mal Tristan quitte un peu la réalité. Par les fenêtres du métro, il est transporté dans un paysage de montagnes. Belleville, Goncourt, Isolde embarque, dans une somptueuse robe de lamé or, la raison de Tristan vacille, il retrouve la mer du premier acte, le sentiment d’urgence est de plus en plus présent, le défilement des stations s’accélère. République, Rambuteau, c’est le grand air de la mort d’Isolde, paroxysme de trouble, d’angoisse et d’émotion. Hôtel de Ville, Châtelet : revenue à la vie civile, redevenue le personnage contemporain qu’on a vu pendant le prologue, elle quitte la rame sans se retourner. La rupture avec Tristan est consommée. Rideau. 

Le casting, différent de celui d’Aix en Provence, est assez homogène, avec même quelques éléments exceptionnels : saluons tout d’abord la très belle performance de Ann Petersen en Isolde, puissante, maternante, dominatrice, très à l’aise vocalement et dominant le rôle jusqu’au bout sans faillir. A ses côtés, le Tristan de Daniel Frank est un peu moins héroïque : la voix, parfois aux limites de sa capacité, ne disconvient pas au rôle mais présente peu de variété de couleurs, peu d’inflexions expressives, de sorte que la prestation paraît globalement un peu terne. Le rôle de Brangäne est chanté par Katarina Karnéus, dont la belle voix grave au timbre ambré opère avec charme. Fort bien distribué également, le Kurwenal de Josef Wagner (il tenait déjà le rôle à Aix), peu présent au début, se révèle au dernier acte suscitant beaucoup d’émotion. Magistrale à tout point de vue, la prestation de Franz-Josef Selig en Roi Marke impressionne par l’ampleur caverneuse de la voix, somptueuse, par le physique, imposant, et par l’autorité du chanteur. Leon Košavić (Mélot) réussit à donner une véritable présence et beaucoup de relief au rôle du mauvais tandis que le jeune Joel Williams, fidèle et discrète présence tout au long du dernier acte, prête son physique avantageux au double rôle du berger et du marin.

Une telle réussite ne serait pas possible, c’est évident, sans la complicité de la fosse et de l’orchestre dont Lothar Koenigs tire le meilleur parti possible. Avec des tempi relativement lents au début (en particulier pour l’ouverture donnée avec beaucoup de solennité), une grande attention portée à la synchronisation des éléments visuels et musicaux, comme au cinéma, le chef contribue pour beaucoup à la solidité de l’édifice global. La profondeur des timbres, la réalisation de quelques solo instrumentaux laissent parfois un peu à désirer, mais l’ensemble est de belle tenue, assurant la cohérence musicale d’un bout à l’autre du spectacle.

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La voix n’est pas moins illustrée à l’Arsenal et dans les autres sites de la Cité musicale. Jugez-en à travers cet échantillon : Karine Deshayes chante Shérérazade de Ravel, Marc-Antoine Charpentier et Desmarets seront confiés aux Surprises, de Louis-Noël Bestion de Camboulas, Marie Perbost et les Métaboles pour le Gloria de Poulenc et d’autres pièces, ces mêmes Métaboles nous feront découvrir des œuvres de Murray Schafer centrées sur la nature, Philippe Herreweghe pour trois cantates de Bach, les Wesendonck-Lieder par Ann Petersen, Hervé Niquet pour Haendel, les Nuits d’été par Adèle Charvet, Laurence Equilbey pour Mendelssohn, le Couronnement de Poppée par Emilano Gonzalez Toro, et Bach transcrit par les Métaboles. Excusez du peu !

Liens : https://opera.eurometropolemetz.eu/fr/a-l-affiche.html et https://www.citemusicale-metz.fr/agenda/place=23353

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La première est sans doute le décor d’Etienne Pluss, dont les deux étages reflètent de façon efficace la duplicité de l’héroïne : à la surface, un intérieur noir, digne d’un manoir anglais, étouffant comme on imagine l’être les Hauts de Hurlevent ; au sous-sol, une profonde cave blanche sur les murs de laquelle les ombres se projettent, magnifiées et effrayantes, dans une esthétique post-expressionniste. Les transitions orchestrales entre les scènes permettent de passer de l’un à l’autre, à la façon d’un ascenseur, avec un suspense terrible au moment de l’apparition de Jochanaan, vivant puis mort. Le dialogue entre le blanc et le noir, dans les vêtements de Salomé comme dans le décor, ainsi que la judicieuse inversion entre la lumière du sous-sol et l’obscurité de l’étage, entretiennent l’ambiguïté inhérente de l’œuvre et de l’héroïne que, dans un décor pareil, on imagine être une Bertha Antoinette Mason de Jane Eyre en devenir. Au fond de la salle, comme pour confirmer la réputation ténébreuse des lieux, des personnages attifés de masques d’animaux, dans ce qui semble être une réminiscence du Rake’s Progress d’Olivier Py, s’agitent…

La danse des sept voiles © Damir Yusupov, Théâtre Bolchoï

La mise en scène de Claus Guth explore également la question de l’âge de Salomé : enfant, adolescente, adulte, ce sont sept Salomé qui apparaissent à tour de rôle lors de la danse des sept voiles, de plus en plus grandes. Cependant, le climax de l’œuvre que constitue cette scène, musicalement foisonnante, s’accompagne ici d’une cérémonie relativement statique, où le suspense des transitions s’évapore ; c’est peut-être l’une des déceptions de ce spectacle.

Sur le plan musical, la réussite surgit de ces caves blanches, où résonne la voix du Jochanaan d’Oliver Zwang. Chant délié, puissante projection, beau timbre, ces qualités procurent au prophète emprisonné des accents mystiques, et sa séduisante interprétation fait pencher la balance du côté du sous-sol… Pourtant, l’étage est assez bien défendu par l’Herodes de Roman Muravitsky : ténor très impliqué dans son rôle, il n’a peut-être pas l’aura d’un prophète, mais son interprétation vive, acérée, donne une forte cohérence au spectacle. C’est d’ailleurs lui que Claus Guth fait mourir, plutôt que Salomé, lorsque le rideau tombe sur une lune blanche noyée de pénombre.

L’orchestre du Théâtre Bolchoï, sous la conduite de son chef Tugan Sokhiev, garde la tête froide tandis que se déroule le drame. Point d’effusion, ni d’excès, la lecture se veut précise, soigneusement articulée, tempérant les ardeurs que semble invoquer le livret. Le son de l’orchestre est rond, clair, le jeu souvent virtuose, notamment lorsque les vents s’enroulent de façon hypnotique, ou que les cuivres retentissent au moment du suicide amoureux de Narraboth. Manquant peut-être de passion dans les premières scènes, la Salomé d’Ann Petersen dispose toutefois d’une forte présence scénique. Elle s’illustre davantage dans les passages d’épanchement amoureux, pleins de soupirs, même si elle est capable aussi de cris d’éclat. Solide et régulière, on regrette seulement de ne pas frissonner en l’écoutant. 

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C’est une mise en scène particulièrement peu invasive que proposent Ralf Pleger et ses équipes, pour ce très beau Tristan, une des productions phares de la Monnaie pour cette saison. La conception du spectacle repose principalement sur trois décors, un pour chaque acte, qui ne définissent ni lieu ni époque, mais sont le siège du déroulement lent d’un spectacle sans action. La scène a été délibérément débarrassée de tout élément narratif : on ne verra donc pas le glaive de Tristan ni la coupe d’or de Brangäne, on ne verra pas les amants boire le philtre magique, la lance de Mélot blessera Tristan sans même le toucher etc… En langage contemporain, on appelle cela désencombrer le récit de la surface du réel ; chaque époque, chaque mode amène son lot d’inutile provocation. Le metteur en scène s’en remet entièrement au livret pour dérouler le mince fil de l’intrigue qu’il se contente de mettre en situation, d’évoquer par petites touches en créant des tableaux visuels plus ou moins réussis. De même, hormis par des costumes improbables, il ne définit pas ses personnages – le spectateur est supposé connaître tout cela – dont les mouvements sont particulièrement réduits, un peu dans la veine de ce que faisait Bob Wilson il y a vingt ou trente ans, mais avec moins de radicalité, et partant, moins d’impact.

Au premier acte, le décor figure un univers indéterminé (sans lien avec le bateau du livret) fait de structures de toile descendant des cintres, qui pourraient évoquer les stalactites d’une grotte, un environnement hostile et froid, un peu déroutant. Ce sont les éclairages qui donnent vie à ces structures sans en expliquer le sens pour autant. L’action s’y déroule de façon très statique, réduite au seul contact des mains des deux futurs amants au moment où ils seraient censés absorber le philtre qui scelle à la fois leur amour et leur destin fatal. Les colères d’Isolde tombent un peu à froid, le spectateur a du mal à entrer dans le récit.

La plus grande réussite du metteur en scène est incontestablement à chercher au deuxième acte. Le décor est à présent un grand arbre mort (cela pourrait aussi être un corail blanchi au fond de la mer) dont les branches dénudées par le temps vont petit à petit s’animer par la présence de douze danseurs parfaitement camouflés dans un premier temps, mais qui ensuite proposent une chorégraphie lente et sensuelle qui va servir d’illustration scénique au fantastique duo d’amour, un des plus longs de toute l’histoire de l’opéra, entre Tristan et Isolde. L’effet visuel est saisissant, d’une beauté à couper le souffle, en parfaite symbiose avec la musique et emporte le spectateur dans le rêve amoureux avec une remarquable efficacité. Tristan et Isolde ne se touchent ni ne s’étreignent (les danseurs le font pour eux…). La sensualité est pourtant bien présente tout au long du spectacle, mais c’est la musique qui la porte – et de quelle magistrale façon !

Le troisième acte, qui devrait être le point culminant de l’élaboration dramatique, ne tient pas tout à fait les promesses du deuxième ; le dispositif scénique est moins riche, fait d’ombres portées sur une immense toile de fonds entée de tubulures en plexiglas, et les changements de lumière paraissent abrupts et un peu arbitraires. L’émotion retombe au cours du long dialogue entre Kurwenal et Tristan, en costume d’empereur romain et le visage couvert d’une feuille d’or, mourant dans l’attente d’Isolde. Elle revient néanmoins à la fin (l’émotion…), portée par la musique encore une fois car, au plan visuel, Isolde meurt dans un univers vide et glacé. Ce vide sidéral serait il alors la représentation de l’élément cosmique de la passion amoureuse ? L’impression générale du spectacle génère un sentiment très juste de grande nostalgie, bien propice à la délectation morose, et par là, sans doute fort conforme aux humeurs et aux desseins du compositeur.

Ann Petersen (Isolde), Bryan Register (Tristan) et les danseurs © van Rompay – Segers

Un des avantages du parti pris par le metteur en scène et de son caractère peu interventionniste, est qu’il permet à la musique de s’épanouir pleinement, et aux chanteurs, très peu sollicités scéniquement, de se concentrer sur la ligne de chant et sur leur performance vocale. Et c’est tant mieux car au plan strictement musical, la production jouit d’un casting de très haut niveau, dominé par l’Isolde de Ann Petersen. Grande par la taille, très grande par la voix, la soprano danoise familière des grands rôles wagnériens ou straussiens livre ici une prestation remarquable, dominant le rôle sans aucune faiblesse, avec une assurance et un professionnalisme épatants, donnant énormément de caractère au personnage, qui en devient par moment presque terrifiant. Le Tristan de Bryan Register, dont la voix n’est pas tout à fait aussi large, joue plutôt – avec succès – la carte de l’émotion que celle de l’ampleur sonore. C’est assez conforme au livret, il subit ses passions plus qu’il ne les choisit, emporté, submergé par des sentiments dont il n’est pas le maître. Tristan ici n’est pas le guerrier invincible, il est un homme éperdu, bousculé par le destin, qui ne comprend pas ce qui lui arrive, terriblement émouvant. Kurwenal (Andrew Foster-Williams) nous a paru assez froid, légèrement en retrait du reste de la distribution, un peu aux limites de ses capacités vocales au troisième acte, c’est là qu’il est le plus sollicité. Très bonne surprise en revanche, Nora Gubisch qu’on n’attend pas spécialement dans le répertoire wagnérien mais dont la voix convient finalement très bien au rôle, est une Brangäne pleine de caractère, assez éloignée des archétypes du personnage. Franz-Josef Selig campe le meilleur roi Marke qu’on puisse rêver : l’instrument est splendidement sombre, magnifiquement timbré, sa diction est parfaite et il met dans son interprétation hiératique la juste distance entre ses sentiments et la majesté de son personnage. Wiard Witholt prête sa haute taille et sa noble voix au court rôle de Mélot, moins impliqué peut-être qu’Ed Lyon, parfait lorsqu’il entonne avec émotion les premières phrases de la partition.

Mais comme toujours chez Wagner, c’est à l’orchestre et au chef qu’il revient de donner vie et sens à la partition. Dès les premières notes du prélude, on sent le travail intense que le chef a réalisé avec son orchestre, la couleur des cordes est magnifique, même si on entend peu les contrebasses (est-ce un effet acoustique ?). Le même enchantement prévaut par exemple à l’entame de l’acte III, où les somptueuses nuances de l’orchestre créent à elles seules tout un décor. Et cette grande qualité sonore prévaut aussi pour les solos instrumentaux, avec une mention toute spéciale pour le cor anglais de Nieke Schouten. Mais le grand art d’Alain Altinoglu n’est pas seulement dans la couleur, il est aussi dans la façon très énergique qu’il a de faire avancer l’orchestre, et avec lui tout le déroulement de l’œuvre. Sa vision analytique de la partition sert de base à une véritable construction dramatique, particulièrement élaborée, très cohérente, perceptible dès les premières mesures et qui ne faiblira pas jusqu’à la conclusion tragique de l’œuvre. C’est finalement lui, bien plus que le metteur en scène, qui est le grand artisan enthousiaste de cette belle réussite, les propositions sonores l’emportant largement sur les propositions visuelles.

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Au premier acte, le décor figure un univers indéterminé (sans lien avec le bateau du livret) fait de structures de toile descendant des cintres, qui pourraient évoquer les stalactites d’une grotte, un environnement hostile et froid, un peu déroutant. Ce sont les éclairages qui donnent vie à ces structures sans en expliquer le sens pour autant. L’action s’y déroule de façon très statique, réduite au seul contact des mains des deux futurs amants au moment où ils seraient censés absorber le philtre qui scelle à la fois leur amour et leur destin fatal. Les colères d’Isolde tombent un peu à froid, le spectateur a du mal à entrer dans le récit.

La plus grande réussite du metteur en scène est incontestablement à chercher au deuxième acte. Le décor est à présent un grand arbre mort (cela pourrait aussi être un corail blanchi au fond de la mer) dont les branches dénudées par le temps vont petit à petit s’animer par la présence de douze danseurs parfaitement camouflés dans un premier temps, mais qui ensuite proposent une chorégraphie lente et sensuelle qui va servir d’illustration scénique au fantastique duo d’amour, un des plus longs de toute l’histoire de l’opéra, entre Tristan et Isolde. L’effet visuel est saisissant, d’une beauté à couper le souffle, en parfaite symbiose avec la musique et emporte le spectateur dans le rêve amoureux avec une remarquable efficacité. Tristan et Isolde ne se touchent ni ne s’étreignent (les danseurs le font pour eux…). La sensualité est pourtant bien présente tout au long du spectacle, mais c’est la musique qui la porte – et de quelle magistrale façon !

Le troisième acte, qui devrait être le point culminant de l’élaboration dramatique, ne tient pas tout à fait les promesses du deuxième ; le dispositif scénique est moins riche, fait d’ombres portées sur une immense toile de fonds entée de tubulures en plexiglas, et les changements de lumière paraissent abrupts et un peu arbitraires. L’émotion retombe au cours du long dialogue entre Kurwenal et Tristan, en costume d’empereur romain et le visage couvert d’une feuille d’or, mourant dans l’attente d’Isolde. Elle revient néanmoins à la fin (l’émotion…), portée par la musique encore une fois car, au plan visuel, Isolde meurt dans un univers vide et glacé. Ce vide sidéral serait il alors la représentation de l’élément cosmique de la passion amoureuse ? L’impression générale du spectacle génère un sentiment très juste de grande nostalgie, bien propice à la délectation morose, et par là, sans doute fort conforme aux humeurs et aux desseins du compositeur.

Un des avantages du parti pris par le metteur en scène et de son caractère peu interventionniste, est qu’il permet à la musique de s’épanouir pleinement, et aux chanteurs, très peu sollicités scéniquement, de se concentrer sur la ligne de chant et sur leur performance vocale. Et c’est tant mieux car au plan strictement musical, la production jouit d’un casting de très haut niveau, dominé par l’Isolde de Ann Petersen. Grande par la taille, très grande par la voix, la soprano danoise familière des grands rôles wagnériens ou straussiens livre ici une prestation remarquable, dominant le rôle sans aucune faiblesse, avec une assurance et un professionnalisme épatants, donnant énormément de caractère au personnage, qui en devient par moment presque terrifiant. Le Tristan de Bryan Register, dont la voix n’est pas tout à fait aussi large, joue plutôt – avec succès – la carte de l’émotion que celle de l’ampleur sonore. C’est assez conforme au livret, il subit ses passions plus qu’il ne les choisit, emporté, submergé par des sentiments dont il n’est pas le maître. Tristan ici n’est pas le guerrier invincible, il est un homme éperdu, bousculé par le destin, qui ne comprend pas ce qui lui arrive, terriblement émouvant. Kurwenal (Andrew Foster-Williams) nous a paru assez froid, légèrement en retrait du reste de la distribution, un peu aux limites de ses capacités vocales au troisième acte, c’est là qu’il est le plus sollicité. Très bonne surprise en revanche, Nora Gubisch qu’on n’attend pas spécialement dans le répertoire wagnérien mais dont la voix convient finalement très bien au rôle, est une Brangäne pleine de caractère, assez éloignée des archétypes du personnage. Franz-Josef Selig campe le meilleur roi Marke qu’on puisse rêver : l’instrument est splendidement sombre, magnifiquement timbré, sa diction est parfaite et il met dans son interprétation hiératique la juste distance entre ses sentiments et la majesté de son personnage. Wiard Witholt prête sa haute taille et sa noble voix au court rôle de Mélot, moins impliqué peut-être qu’Ed Lyon, parfait lorsqu’il entonne avec émotion les premières phrases de la partition.

Mais comme toujours chez Wagner, c’est à l’orchestre et au chef qu’il revient de donner vie et sens à la partition. Dès les premières notes du prélude, on sent le travail intense que le chef a réalisé avec son orchestre, la couleur des cordes est magnifique, même si on entend peu les contrebasses (est-ce un effet acoustique ?). Le même enchantement prévaut par exemple à l’entame de l’acte III, où les somptueuses nuances de l’orchestre créent à elles seules tout un décor. Et cette grande qualité sonore prévaut aussi pour les solos instrumentaux, avec une mention toute spéciale pour le cor anglais de Nieke Schouten. Mais le grand art d’Alain Altinoglu n’est pas seulement dans la couleur, il est aussi dans la façon très énergique qu’il a de faire avancer l’orchestre, et avec lui tout le déroulement de l’œuvre. Sa vision analytique de la partition sert de base à une véritable construction dramatique, particulièrement élaborée, très cohérente, perceptible dès les premières mesures et qui ne faiblira pas jusqu’à la conclusion tragique de l’œuvre. C’est finalement lui, bien plus que le metteur en scène, qui est le grand artisan enthousiaste de cette belle réussite, les propositions sonores l’emportant largement sur les propositions visuelles.

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Concert inaugural, Auditorium de Radio France, jeudi 7 septembre, 20h

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Il faut donc saluer la recréation, grâce au travail de Stephan Suschke, de cette mise en scène si manifestement conçue pour être au service de la musique et du chant. La sobriété des décors d’Erich Wonder, recréés par Kaspar Glarner, les lignes géométriques du premier acte – après un prélude où rien d’autre qu’un voile blanc n’est visible – avec ses strictes délimitations d’espaces carrés et ses jeux de lumière cuivrée, voire mordorée, les déambulations et les étreintes de Tristan et Isolde au deuxième acte, parmi les cuirasses alignées dans la lumière bleu sombre, puis les gravats qui jonchent le sol au troisième acte, dans une scène de dévastation profondément poignante, sous un éclairage gris que seule vient éclairer, à la fin, l’arrivée lumineuse d’Isolde, sont constamment en phase avec le texte et la musique. À cette maîtrise des lumières dues à Manfred Voss et recréées par Ulrich Niepel répond la beauté hiératique des costumes conçus par Yohji Yamamoto, qui subvertit lui aussi le rapport ordinaire au temps, en jouant sur les codes et les époques.

 © Stofleth

Qu’allait devenir cette mise en scène avec d’autres cantatrices, d’autres chanteurs ? Telle est la question que se posaient certain(e)s, non sans quelque inquiétude, ces derniers temps. En un mot, c’est une réussite : grâce, tout d’abord, à Ann Petersen, pourtant annoncée souffrante le soir de la première, qui est une Isolde remarquable, toute de subtil frémissement, dotée d’une projection superbe, et capable aussi de merveilleux piani, communiquant une émotion intense tout au long de l’œuvre et lors de sa dernière apparition. Déjà remarquée lors de sa prise de rôle en Isolde en 2011 à Lyon, elle avait aussi recueilli des lauriers dans les rôles de Freia en 2010 et de Senta en 2012 à Orange.

Si Daniel Kirch déçoit un peu dans les deux premiers actes, malgré un beau timbre, en raison d’une projection insuffisante, on comprend, le moment venu, que le ténor allemand s’est ménagé pour le troisième acte, redoutable, dans lequel il déploie toutes les ressources de son chant, comme si le personnage de Tristan ne se révélait pleinement que dans le décor cauchemardesque de cette terre dévastée d’où émerge un fauteuil défoncé recouvert d’une bâche grisâtre et poussiéreuse.

Brangäne bénéficie de la voix puissante et expressive d’Ève-Maud Hubeaux, qui allie au soin de l’articulation une excellente diction de la langue allemande. La stature vocale de Christof Fischesser est grandiose, ses graves majestueux, et son Roi Marke est saisissant de chagrin et de noblesse. Alejandro Marco-Buhrmester, annoncé souffrant à l’instar d’Ann Petersen, réussit cependant, comme la cantatrice, à donner le meilleur de lui-même en Kurwenal (la beauté de son timbre avait été soulignée dans ce même rôle en 2008) avec une intensité dramatique et une présence vocale qui rappellent l’impression laissée par son interprétation de Klingsor à Lyon en 2012.

Hartmut Haenchen dirige avec une précision impeccable l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, toujours dans une parfaite adéquation avec le mouvement même du texte. La réflexion que le chef a menée sur les tempi donne ici des résultats parfaitement convaincants. Si l’on peut trouver parfois certaines phrases musicales un peu sèches, notamment dans l’introduction et dans le premier acte, d’autres passages libèrent un lyrisme plus ample, notamment le début, magistral, du troisième acte, puis tout son déroulement, lequel donne à entendre la ductilité du temps jusqu’à sa résorption finale, son effacement progressif. Du grand art.

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Dans la fosse, Michael Schønwandt dirige avec amour une partition qu’il connaît bien et dont il met en relief les qualités d’écriture, mais doit se contenter d’une distribution vocale elle aussi moins héroïque qu’on ne le voudrait. Silhouette à la Demis Roussos, Niels Jørgen Riis possède un timbre clair qui convient au personnage juvénile de David, mais paraît moins à l’aise dans les passages plus tendus d’un rôle finalement assez lourd. Il y a vingt ans, on l’aurait peut-être plutôt distribué en Jonathan, où son confrère Michael Kristensen fait de son mieux pour compenser par une articulation expressive le manque de puissance de sa voix. Les Senta, les Elisabeth et les Isolde qui composent son répertoire permettent à Ann Petersen d’assumer sans faiblir le rôle de Mikal, dont l’impériosité vocale ne coïncide pas forcément avec le personnage de jeune femme voilée et effacée qu’on lui fait jouer. Sorcière d’Endor basculée dans le quart-monde, Susanne Resmark en fait scéniquement des tonnes sans que cela affecte heureusement sa voix. Qu’il soit en vie, agonisant sur un lit d’hôpital et sous perfusion, ou revenu d’entre les morts, le Samuel de Morten Staugaard est passablement grisonnant et trémulant, ce qui lui enlève une bonne partie de son côté redoutable (David Pountney voit pourtant en lui un intégriste fanatique). Quant au Saül de Johan Reuter, ses qualités d’acteur impressionnent sans doute davantage que ses pures forces vocales, mais il n’en compose pas moins un mémorable personnage ravagé par le doute et la jalousie.

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Tout d’abord parce que la cinétique des corps correspond à une certaine cinétique de l’œuvre. Du point de vue de l’écriture, on trouve en effet une grande fluidité dans l’enchaînement des scènes et pour ce qui est de l’intrigue, la thématique du voyage, au sens propre comme au figuré, qu’il soit représenté ou simplement suggéré, est très présente. Ensuite parce que la sensualité et la créativité qui émanent de la danse expriment avec justesse un des tenants du dilemme qui agite Tannhäuser, en particulier au premier acte. Au Vénusberg, le monde païen de l’amour, Vénus domine les corps nus des danseurs qui se meuvent avec volupté au creux d’une sphère – un mont renversé comme un sein de nacre –. Dans cette extase langoureuse, leurs gestes graciles projetés en ombres chinoises dessinent les taches esthétiques et inquiétantes d’un test de Rorschach. Certes, la dimension orgiaque et fantasmagorique ne doit pas faire oublier que la quête de Tannhäuser est avant tout intellectuelle, mais rien de ce qui est mis en scène et en mouvement n’est ici ridicule ou gratuit. Repu de ce monde d’abondance qu’il quitte pour celui des hommes, Tannhäuser se réveille dans un décor de brume et de lumière, comme dans un autre rêve. Là, le chœur expressif des pèlerins et la chorégraphie qui l’accompagne arrivent en procession avec une sobriété pieuse. Le cortège de cors de chasse qui suit son départ et celui des Minnesänger clôt enfin superbement le premier acte.

Un peu moins inspiré, le deuxième acte représente le monde bourgeois et guindé de la Wartburg dans le contexte des années 1950. Dans le concours de chant, lequel se mue en bal mondain, la place du ballet semble d’ailleurs assez naturelle mais le traitement du personnage d’Elisabeth manque ici de finesse : certes à l’opposé d’une Vénus ostensiblement érotique, elle prend au mieux des airs de Cendrillon, au pire ceux d’une bourgeoise catholique un peu coincée. On peut se demander s’il est juste de donner une apparence et un contour aussi peu amènes à un personnage héroïque dans l’idéalisme et l’esprit de sacrifice. Quoiqu’elle appartienne à un monde droit (voir les tiges de bambou qui matérialisent les murs de la salle de la Wartburg), mais pas pour autant juste, sa candeur, si candeur s’il y a, n’est pas synonyme de niaiserie. Visuellement superbe, le début du troisième acte n’a là encore que la lumière et la brume pour seuls décors, et il faut ici saluer le regard d’esthète et le travail méticuleux de David Linn pour l’onirisme de ses tableaux. Dans cette atmosphère vaporeuse, quand Wolfram quitte du regard et des mains les escarpins d’Elizabeth et entame son « O du, mein holder Abendstern » alors qu’il danse avec sa silhouette absente, il nous offre là un des moments les plus beaux de cette production, dans ce qu’il dégage d’infinie tendresse et émotion.

Le plateau vocal est d’une qualité assez homogène. Avant toute chose, le jeu et la direction d’acteurs que la captation permet d’apprécier avec précision est remarquable. Peter Seiffert, qui interprète Tannhäuser, tarde à entrer vocalement dans son personnage. A la clarté du timbre et à la vaillance de son chant s’ajoute une capacité à exprimer des nuances intéressantes même si la projection apparaît quelque peu poussive. Interprète d’Elisabeth, Ann Petersen possède un registre aigu solide avec une belle puissance mais le bas-medium et le grave manquent beaucoup et le timbre pincé de la voix n’est pas toujours très agréable à l’oreille. La Vénus de Marina Prudenskaya est impressionnante. Dotée d’une voix ample, généreuse, puissante et parfaitement maîtrisée sur tous les registres, elle dégage par ailleurs un charme terrible. René Pape, en Hermann, est égal à lui-même : son chant superbe, à la fois sombre et étincelant, est toujours comme profondément enraciné dans la terre. Preux chevalier moderne, d’une admirable allure, le Wolfram de Peter Mattei sait utiliser la technique au service d’une rare musicalité. Le regarder est une véritable leçon de chant : les voyelles sont articulées, les consonnes accentuées, le timbre, projeté, et tout dans son chant communique une incroyable sensibilité. Quant au chœur du Staatsoper, il maîtrise son art : la clarté de la langue, la rondeur, l’homogénéité des pupitres, les nuances, tout est là pour provoquer le frisson, malgré les quelques imperfections au début du premier acte où les voix n’étaient pas toujours synchrones. Enfin, la direction de Daniel Barenboïm à la tête de la Staatskapelle de Berlin est exemplaire et constitue en soi une lecture de l’œuvre dont l’ouverture constitue le reflet. Au départ, les sons quasi étouffés, comme emprisonnés dans un écrin de velours, progressent en crescendo vers un lyrisme héroïque et émancipateur, avant de retomber dans le calme froid et apaisé de la mort.

Finalement, ce qui est représenté là, c’est plus encore que la version de Dresde à laquelle s’ajoute la bacchanale de la version de Paris. C’est véritablement une nouvelle version de l’opéra, sans en trahir l’esprit. Il arrive que, du fait de la captation et des plans adoptés, on ne voie pas toujours les chorégraphies avec suffisamment de recul par manque de plans généraux, défaut d’ailleurs assez récurrent et dommageable dans les captations. Le risque n’étant pas nul que le ballet puisse détourner l’attention du regard des chanteurs, ce risque semble ici de facto écarté.

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Le Vaisseau fantôme de Wagner n’avait pas été donné à Orange depuis 1987 : c’est dire l’attente suscitée par la représentation – unique* – de ce soir, palpable dans le frémissement du public avant le silence absolu qui se fait pour l’Ouverture. L’interprétation de l’Orchestre Philharmonique de Radio-France, dirigé avec maestria par celui-là même qui en prendra la direction artistique en 2015, le jeune chef finlandais Mikko Franck (remarqué à Orange en 2010 pour Tosca), est éblouissante. Précise, expressive, translucide, elle est de la plus belle eau. Et de fait, tout au long de la soirée, c’est la musique qui domine : rarement les nuances les plus subtiles de cette partition auront été ainsi audibles dans un lieu aussi vaste, laissant libre cours aux appels des cuivres tout en mettant en valeur le cor anglais, tandis que les cordes évoquent – y compris visuellement, dans le mouvement de houle qui anime les musiciens – l’agitation des flots. En ce sens, la fosse est le lieu premier de l’action, et même celui de la part la plus dynamique du spectacle, tant la mise en scène de Charles Roubaud, hormis quelques moments saisissants, semble tout d’abord statique et convenue.

Pourtant, l’idée d’intégrer à la scène du théâtre antique un fragment de carcasse rouillée, sorte d’excroissance également usée par le temps et devenant au gré des projections vidéo – de Marie-Jeanne Gauthé, particulièrement réussies – le rivage rocheux de la baie de Sandwike, puis la proue du navire du Hollandais, était excellente. Les hublots du vaisseau semblent être les orbites d’une gigantesque tête de mort, créant une dimension fantastique redoublée par d’autres projections en mouvement accompagnant celles de vagues sur toute la largeur de la scène. Mais l’absence de direction d’acteurs rend difficile une véritable empathie avec les personnages dont le destin se noue. Daland tout autant que le Hollandais et Erik semblent ne trop savoir comment se mouvoir sur scène. L’arrivée des matelots venus de jardin reproduit un spectacle déjà vu mille fois. Mais, et c’est à porter au crédit de cette mise en scène, ne s’agit-il pas finalement d’opposer ainsi le banal et l’extraordinaire ? L’opposition du monde réel et du monde surnaturel pourrait, ainsi spatialisée, figurer la manière dont les forces de l’irrationnel déstabilisent l’ordonnancement quotidien des choses. Le surnaturel n’apparaît comme rien d’autre que la faiblesse de l’être humain face à l’immensité d’une nature qui à la fois l’habite et le dépasse, son impuissance face aux éléments déchaînés. À l’image de ce passage, aussi réussi scéniquement que musicalement, qui voit les marins norvégiens littéralement soufflés par le chœur des marins fantômes les repoussant avec la force d’une tempête. À noter toutefois, au plan vocal, un curieux effet de résonance qui semble dû à la présence de l’équipage fantôme à l’intérieur de la carcasse du vaisseau, à moins qu’il ne s’agisse d’une sonorisation.

Vocalement, la soirée est dominée par le personnage de Senta qu’incarne avec beaucoup d’expressivité la soprano danoise Ann Petersen, maîtrisant l’art de la projection à un degré bien plus élevé que ses partenaires masculins. Applaudie en Freia à l’Opéra Bastille en 2010, Isolde remarquée à l’Opéra de Lyon en 2011, elle confirme ici son talent, son sens des nuances et l’homogénéité de son chant dans les différents registres. À ses côtés, la mezzo-soprano Marie-Ange Todorovitch campe une Mary affirmant une véritable personnalité vocale, dotée d’une émission très sonore et d’une présence scénique particulièrement forte. Du côté des hommes, la beauté des timbres est l’atout principal. Le ténor australien Steve Davislim met sa voix souple et sa belle diction au service du chant du Pilote, qui, dès son début a cappella, distille un climat de rêverie en parfaite adéquation avec cette nuit d’été. Erik, le fiancé malheureux de Senta, est incarné avec beaucoup de sensibilité par le ténor allemand Endrik Wottrich, un habitué du rôle – mais Orange n’est pas Bayreuth, et l’émission, ici, ne passe pas toujours la rampe. La basse danoise Steven Milling interprète le personnage de Daland avec un très beau timbre, des graves somptueux mais parfois peu audibles, tandis que le Hollandais du baryton letton Egils Silins, en dépit d’un timbre agréable et d’un costume majestueux, peine à s’imposer, sauf à la toute fin du spectacle, lorsqu’il révèle – ou croit révéler – à Senta sa véritable identité, faisant montre alors d’une puissance vocale que l’on attendait plus tôt. Les chœurs enfin sont de très bonne tenue.

Mais répétons-le, le véritable succès de cette soirée est celui de l’orchestre et de son chef, capables d’illustrer avec brio la fameuse phrase du chef d’orchestre Lachner qui, en 1864, lors d’une répétition du Vaisseau Fantôme, s’était exclamé : « Partout où l’on ouvre la partition, le vent de la mer vous souffle dessus ». Ainsi le spectacle illustre-t-il, en immergeant les voix dans la musique qui engloutit tout, la filiation romantique de cet opéra où l’aspiration à la mort correspond au désir de fusion avec l’univers.

* Une seconde représentation initialement prévue a été annulée en raison de la moindre attractivité de Wagner auprès du public des Chorégies (les deux représentations du Bal masqué de Verdi sont en revanche bien maintenues les 3 et 6 août). Mais est-il bien raisonnable de ne pas proposer de surtitrage, notamment dans le cas du Vaisseau fantôme, donné sans coupure – ce qui est conforme à l’esprit de l’œuvre mais rude pour une partie du public qui ne comprend strictement rien au texte s’il ne connaît pas les détails de l’argument et n’entend pas l’allemand (et pas grand-chose non plus même s’il parle la langue de Goethe) ?

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