Pour Susan Hall, de Berkshire Fine Arts, Kaufmann est en pleine forme. Sa voix lui paraît plus riche, plus ample, ses aigus particulièrement satisfaisants. Elle salue également l’entente entre le chanteur et le chef russo-autrichien, dont elle admire la façon de faire respirer l’orchestre.

Tout autre son de cloche chez Carlos J. López Rayward, d’Opera World. Sous un titre évoquant un « faux pas de Kaufmann », le critique de la revue espagnole oppose la perfection orchestrale à une prestation vocale qu’il juge très en deçà. Même la mezza voce du ténor ne trouve pas grâce à ses yeux.

Entre ces deux extrêmes, David Salazar, d’OperaWire, admire le phrasé toujours aussi élégant de Kaufmann dans le Prologue de Pagliacci, page écrite pour baryton, tout en relevant des graves moins sonores et quelques aspérités vocales. Son « Vesti la giubba » lui semble le plus abouti de ses quatre airs. Rick Perdian, pour Seen and Heard International, apprécie surtout les demi-teintes de « È la solita storia del pastore » de L’Arlesiana, mais trouve plus routinier l’air final, « Amor ti vieta » de Fedora.

Plusieurs comptes rendus relèvent toutefois un incident : au terme de l’air de Cilea, Kaufmann a dû écourter l’aigu final et s’éclaircir la gorge avant de conclure. Pour Perdian, cet accroc expliquait la retenue observée depuis le début de la soirée, et les quintes de toux qui ont accompagné les derniers saluts ne laissaient guère de doute sur une indisposition. Le public n’en a pas moins réservé au chanteur une chaleureuse ovation.

Sur Petrenko et les Berliner Philharmoniker, les jugements convergent davantage, malgré certaines réserves sur des excès de puissance. Les Fontane di Roma et Pini di Roma de Respighi ont permis à l’orchestre de déployer toute sa palette sonore et de faire briller ses pupitres. Kaufmann aura donc divisé, mais Berlin semble avoir conquis New York.

Et le Carnegie Hall n’en est qu’au début de ses réjouissances. Les 13 et 15 novembre, Kaufmann y retrouvera Gustavo Dudamel, à la tête du New York Philharmonic, pour une Tosca de concert avec Marina Rebeka et Ludovic Tézier. Ce rendez-vous inaugurera un partenariat de cinq ans consacré à l’opéra. Du 18 au 23 mars 2027, Gianandrea Noseda dirigera le premier Ring intégral de l’histoire de la salle, avec l’Orchestre de l’Opéra de Zurich, Michael Volle, Klaus Florian Vogt et Camilla Nylund. Côté lyrique, la saison s’annonce trépidante.

Programmation officielle 2026-2027 du Carnegie Hall

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Enfin le chœur du Komische Oper Berlin est distingué ainsi que les orchestres des opéras de Francfort, Munich et Meiningen qui se partagent le titre de meilleure phalange.
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Créée in loco en 2016 (après Salzbourg en 2014, où elle a été filmée pour un DVD commercial), la mise en scène de Harry Kupfer (décédé en 2019) est ici reprise par Derek Gimpel. Celui-ci se révèle attentif à mettre en place un jeu d’acteur fouillé et crédible. Les décors de Hans Schavernoch combinent en arrière-plan d’immenses photos d’une Vienne désertée, et des éléments architecturaux épurés (une porte, un lit, des meubles…). Ces derniers, mobiles au fil de l’action, contrastent par leur semi-réalisme avec des projections un brin fantomatiques. Ce parti permet de varier visuellement le plateau tout au long d’un acte, même quand le livret ne requiert pas vraiment de changement de décors. Au négatif, les déplacements sont un peu bruyants, et on se serait bien passé des grincements qui suivaient le sublime final. Par sa beauté spectaculaire, et du fait de la transposition, la scénographie élude toutefois la description d’une société ancienne un brin décadente. Ici, le nouveau monde, celui de la fortune industrielle, a déjà gagné, mais il n’a pas non plus encore ébranlé l’ancien monde aristocratique. Le spectacle est sage, d’une certaine beauté, bien mené et vivant, d’une belle économie de moyens. La scène de l’auberge de l’acte III, nous a toutefois semblé peu convaincante : la transposition au début du XXe siècle rend peu crédible les farces dont Ochs est la victime et qui seraient sensées le terroriser. Difficile également d’imaginer que la Maréchale puisse troquer son amant Octavian contre son page Mohammed comme le laisse penser la dernière scène muette.

Cette reprise réuni une distribution solide et équilibrée à défaut d’être exceptionnelle. Familière du rôle, Krassimira Stoyanova a fait ses premiers pas en Maréchale dans cette même mise en scène à Salzbourg. Le soprano bulgare offre une interprétation de belle allure mais à qui il manque un je ne sais quoi pour être vraiment mémorable. Ainsi la voix n’a pas les aigus aériens d’une Renée Fleming, et pas davantage le médium opulent d’une Régine Crespin. La chanteuse reste ainsi dans une sorte d’entre-deux et on rappellera que la chanteuse est d’abord excellente dans Verdi et Puccini. La projection n’est pas non plus spectaculaire, d’autant que le soprano ne cherche jamais à forcer ses moyens : au positif, à 62 ans, la voix est dans un état de conservation remarquable, avec un timbre intact et sans vibrato intempestif (ceci explique cela). Ces réserves faites, la chanteuse sait transmettre avec subtilité et finesse une gamme variée d’émotions en variant les couleurs. Dramatiquement, son interprétation est sensible et intéressante : sa Maréchale semble déjà avoir baissé les bras (mais n’est-ce pas déjà un peu le cas, quand le livret lui fait dire à son coiffeur « Hippolyte, comme vous m’avez fait un visage âgé aujourd’hui… » ?). Kate Lindsey est un Octavian scéniquement très crédible (au point qu’à l’acte III les avances du baron à ce qu’il croit n’être qu’une servante en deviennent troublantes). Ses moyens vocaux l’obligent toutefois à forcer son émission, le registre forte étant trop souvent sollicité pour passer l’orchestre, pourtant attentif aux voix. La première partie de l’acte III, où Octavian est déguisée en servante, la voit d’ailleurs peu audible quand elle doit contrefaire sa voix. Sabine Devieilhe est un rêve en Sophie dont elle incarne la fraicheur et la spontanéité avec un naturel qui fait rendre les armes. La voix manque un peu de largeur et de puissance pour une salle de cette dimension, mais la chanteuse est toutefois toujours parfaitement audible. Plus important, le phrasé est constamment admirable ainsi que la capacité à amener de l’émotion en colorant le son ou en jouant sur le souffle. Devieilhe est ainsi sans conteste la chanteuse la plus émouvante du plateau.

Günther Groissböck campe un baron Ochs physiquement atypique, loin des vieux barbons odieux dont nous avons l’habitude (on songe initialement à Thomas Hampson dans Arabella). Spontanément, on s’attend à un Don Juan sûr de lui (et qui aurait quelques raisons de le croire), mais la composition vocale ne vient pas confirmer la prestance visuelle du chanteur. Celle-ci reste on ne peut plus classique : on attendait Hampson, ce fut Depardieu. Au positif, le chanteur a le mérite de ne pas trahir Hofmannsthal (Karl Perron, le créateur du rôle n’était plus un perdreau de l’année en 1911). Ces talents d’acteurs sont indéniables, et il maîtrise parfaitement le rôle, sans donc toutefois y apporter la touche de renouvellement qu’on pouvait espérer. Vocalement, Groissböck offre la plus grosse projection du plateau, de beaux graves, mais aussi des aigus un peu courts voire parfois détimbrés. Doté lui également d’une belle projection, Michael Kraus campe un Faninal idéal, excellent acteur lui aussi. Pour incarner le chanteur italien, les ténors ne manquent pas dans les environs de Milan : sur le papier, le choix de Piero Pretti, familier des premiers rôles dans la péninsule, semblait un luxe, mais le timbre blanc et l’émission sèche du chanteur ne ruisselle pas vraiment d’italianità et manque de morbidezza. Les voix des autres rôles secondaires ont l’inconvénient de se perdre dans l’immensité de la salle, mais l’ensemble est toujours musicalement bien en place et impeccable dramatiquement. Le chœur, y compris les voix blanches, est parfait.

Sous une autre baguette, la représentation aurait déjà été très correcte, mais la direction de Kirill Petrenko vient sublimer la soirée. L’introduction orchestrale de l’acte I est passionnée, dessinant la nuit d’amour enflammée qui se tient derrière le rideau. On retrouvera cette liberté sautillante tout au long de la soirée. L’orchestre est débarrassé des lourdeurs que lui infligent d’autres directions, avec des cors et contrebassons plus discrets qu’à l’ordinaire. On retrouvera aussi cette légèreté dans un admirable prélude à l’acte III, mais c’est toute la partition qui est ainsi abordée, Petrenko magnifiant l’orchestration par petites touches : tempos, sonorités, sans jamais pour autant oublier les voix, à l’inverse de ces chefs essentiellement symphoniques qui oublient le plateau. Le chant conversationnel est ainsi admirablement soutenu. Il n’est pas anodin de rappeler que Petrenko dirigea à la Wiener Volksoper avant de devenir directeur musical de la Komische Oper Berlin, y faisant l’apprentissage simultané du théâtre et de l’opérette. De même, à leur époque, de futurs grands chefs du répertoire « sérieux » germanique ne dédaignaient pas non plus la musique légère, que ce soit par goût ou par obligation.  Les milanais peuvent féliciter Dominique Meyer d’avoir su convaincre Kirill Petrenko de faire ici ses débuts à la tête de l’Orchestre de la Scala, ici proche de la perfection, et dont les couleurs sont parfaitement en phase avec l’approche de Petrenko. Il reste au public scaligère à espérer que ces débuts ne sont qu’un prélude à une collaboration dans la durée en dépit du prochain départ de l’actuel surintendant.

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Il faut dire que l’expérience de cette Elektra est plus qu’intense. Outre la déferlante sonore offerte par le Berliner Philharmoniker, qui met admirablement en valeur la partition, les deux metteurs en scène Philipp M. Krenn et Philipp Stölzl ont visiblement voulu mettre en exergue la pièce originelle d’Hugo von Hofmannsthal dont est tiré l’opéra. Pour ce faire, ils nous plongent à leur manière dans des ténèbres violemment mises en lumière, dans une tension quasi schizophrénique éprouvante et fascinante. L’immense scène du Festspielhaus est entièrement fermée à partir de sa rampe par un mur qui s’ouvre sur une fenêtre de format 16/9^e. Dans cette structure en forme de cage, une succession de plateaux superposés comme des tiroirs à coulisses avancent ou reculent et évoquent alternativement les étages d’une demeure sinistre et nue, les bas-fonds d’une usine ou encore un vaste escalier cyclopéen. Les personnages évoluent dans une lugubre maison de poupée qui se transforme en prison mentale surdimensionnée ou en potentielle machine à broyer quand l’espace dévolu aux protagonistes rétrécit pour se réduire à la hauteur d’une marche.

Hofmannsthal voulait pour sa pièce un décor exigu donnant une impression d’enfermement sans possibilité de fuite : nous sommes ici largement servis. Par ailleurs, si l’on avait pu oublier que le texte est contemporain de Freud et de ses études sur l’hystérie, le propos nous remet ici au centre de la psychanalyse et de l’un de ses moteurs : le rapport entre la représentation des mots et des choses. Chaque mot du livret est ainsi projeté sur les chanteurs ou sur les marches dont les arêtes évoquent alors autant un cahier ligné que du papier à musique. Si ces projections logorrhéiques à la typographie recherchée dessinent des motifs très photogéniques, se superposant, s’enchevêtrant ou se télescopant habilement, ils enfoncent le clou avec beaucoup d’insistance, pour ne pas dire qu’ils plombent l’ambiance. On s’y noie. Il y a déjà tant à faire avec la richesse de la partition dans cet opéra de la démence mise en musique, où la complexité des sentiments est exacerbée par la violence du propos, que la représentation concrète des mots met le spectateur/auditeur à rude épreuve et l’on se sent à deux doigts de disjoncter en essayant d’interpréter et de démêler les signifiants de ces projections. Ces mots ne devraient pas être plus encombrants que les phrases qui défilent en surtitres, quand on y réfléchit. Et pourtant… Cela dit, le procédé reste passionnant ; les excès de cet opéra de la démesure sont parfaitement restitués. Et surtout, la réduction de l’espace et son confinement permettent aux sonorités de s’épanouir comme rarement dans l’immense volume de la salle. On aura peu souvent entendu avec autant de clarté la moindre nuance sonore d’une partition à la richesse et aux couleurs hors du commun. Ce que le Berliner nous a donné à entendre sous la direction de Kirill Petrenko relève du miracle.

Quand on pense que les chanteurs doivent lutter contre cent onze musiciens pour se faire entendre et incarner des personnages à la psychologie à la fois primitive et jusqu’au-boutiste, s’investir dans leur rôle jusqu’aux hurlements d’une sauvagerie barbare et hallucinée, on se dit que la distribution du jour est impeccable, tant la complexité de leurs âmes tourmentées nous inonde. Nina Stemme est fabuleuse en Elektra à la chevelure en boucles serpentines enflammées, chantant dans des conditions par endroits extrêmes, pliée en deux dans les anfractuosités du décor où elle est obligée à des gesticulations en guise de transe finale qui forcent le respect face à son chant héroïque et halluciné. Certaines notes lui sont inaccessibles mais qu’importe, l’incarnation est là. Il s’agirait de l’une des dernières Elektra sur scène de la soprano suédoise, comme elle le confiait en entretien, avant de passer au rôle de Clytemnestre, ce qu’on attend avec impatience. Dans le rôle de la reine, justement, la mezzo bavaroise Michaela Schuster met en valeur les tourments et les terreurs nocturnes de la souveraine, dans une noirceur de timbre en correspondance avec son apparence spectrale et effrayante. En parfait contraste, Elza van den Heever, magnifique Chrysothemis, nous subjugue par la luminosité, la beauté et les qualités humaines, voire trop humaines, de son interprétation. Tout en elle respire la résilience, la volonté de vivre et la recherche du bonheur, ce qui illumine son chant. En Oreste, Johan Reuter offre une palette ample de sentiments nuancés, tout en noble retenue mais avec une belle santé vocale. Les autres interprètes équilibrent harmonieusement cette distribution de haut vol.

Pour se faire une opinion, outre les deux représentations scéniques supplémentaires prévues au cours de la semaine sainte, Elektra passera sur les ondes de la chaîne de radio allemande ARD le 20 avril 2024 à 20h. Et une diffusion filmée est prévue sur Arte prochainement.

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A New York, avant la première de Don Carlos, hier lundi 28 février, le chœur et l’orchestre du Metropolitan Opera ont entonné l’hymne ukrainien devant une salle debout, en hommage au courage du peuple ukrainien et aux victimes innocentes de la guerre. 

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Le spectacle de Krzysztof Warlikowski semble débuter un peu platement. L’unique décor figure la Galerie Paul Rosenberg, située autrefois à Paris, au 21 rue La Boétie et dont les collections furent partiellement spoliées par les nazis pendant l’Occupation (les lieux accueillirent de plus l’Institut de Questions Juives). Le rapport avec Tristan und Isolde est plutôt ténu et la référence aura logiquement échappé à tout spectateur non préparé avant la représentation. Ce décor de belles boiseries est complété par un écran qui descend de temps à autre des cintres, figurant des vidéos, comme autant de tableaux vivants exposés. Pendant le prélude, des images de synthèse nous montrent deux goélands volant au-dessus des flots. L’image prend du champ : les oiseaux sont en fait vus à travers le hublot d’un navire. Un traveling arrière nous fait découvrir, dans des tons un peu sépia, un couloir avec de nombreuses portes de cabine, décoré d’un papier peint tristounet. L’écran se relève et nous voyons deux figurants, grimés comme deux mannequins de devanture de magasin de vêtements, et se déplaçant avec des mouvements de marionnettes. On supposera au fil du spectacle qu’il s’agit des deux amants, malgré quelques questions ultérieures de cohérence, le mannequin en blouson bleu étant Tristan et celui en jaune, Isolde.  Le jeune marin est un blessé de guerre dont Brangäne, habillée en infirmière, soigne les yeux bandées. Les potions magiques sont dans un joli petit meuble vitré. Tristan porte un uniforme un peu fatigué mais Isolde est au contraire d’un chic très callassien. Pour cette introduction donc, pas de surprises mais plutôt un petit air de déjà-vu, en ce qui concerne la scénographie du moins. Pour Warlikowski, il est important de rappeler visuellement les événements qui précèdent le lever de rideau, un passé fait de souffrances : la guerre entre la Cornouailles et l’Irlande, le sinistre sort du cadavre de Morold, le fiancé d’Isolde, mais aussi la jeunesse de Tristan, orphelin de père et de mère. Tous ces événements sont progressivement racontés par les divers protagonistes tout au long de l’ouvrage, et Warlikowski considère qu’ils structurent les pulsions autodestructrices de Tristan : par le passé, celui-ci s’est mis de lui-même en position d’être tué par Isolde en venant se faire soigner par elle, après avoir tué son fiancé. Il est l’artisan décisif du remariage du roi Marke et s’est proposé comme son exécutant auprès d’Isolde ; au premier acte, il propose son épée à Isolde pour qu’elle puisse se venger, puis accepte ce qu’il pense être un poison ; il se jette de lui-même sur l’épée de Melot à l’acte II ; enfin, il faut que ce soit Kurwenal qui ait l’idée de recourir à Isolde pour venir le guérir… Le personnage d’Isolde est excellement développé. Warlikowski réussit à figurer les deux dimensions de la jeune femme : future reine, mais aussi fille de magicienne et elle-même experte en potions, à cheval sur un nouveau monde et les anciennes traditions païennes. On se rappelle alors quel excellent directeur d’acteur peut être le metteur en scène polonais. Cette impression est confirmée par le duo qui suit, réglé au cordeau, et d’une rare intensité. Vient enfin la scène du philtre. En parfaite fusion avec la musique, le triste papier peint que nous avions évoqué s’anime, ses gris hortensias se parant de couleurs psychédéliques, avant de laisser place à un entrelacs rougeoyant, comme une grille de métal brûlante. Il est dommage que les chœurs soient placés en coulisses, ce qui prive la fin de la scène d’un peu plus de mordant. L’acte II est plus rangé. Warlikowski a choisi de ne pas détourner inutilement le spectateur en multipliant les détails secondaires et se fixe sur l’essentiel : il n’y a pas d’amour possible pour les deux protagonistes. La vidéo, comme prise par une caméra de surveillance, nous présente cette fois Isolde allongée sur le lit d’une chambre d’hôtel et attendant (longuement) l’arrivée de Tristan. Notons que, contrairement aux projections de Bill Viola utilisées par Peter Sellars pour son Tristan parisien, les vidéos sont ici essentiellement statiques et ne détournent pas la concentration sur le visuel. Les deux amants chantent leur duo assis sur deux fauteuils éloignés de plusieurs mètres, dispositif qui figure l’impossibilité à se rejoindre dans laquelle ils se trouvent. Sur l’écran, leur tentative d’union dans le suicide est avortée par l’arrivée du roi sur scène, tandis que les amants sont submergés par une eau noirâtre. Au moment du duel, les deux pantins du prélude arment l’un Melot et l’autre Tristan, tandis que le roi quitte la scène. Le troisième acte se déroule toujours dans même décor, agrémenté cette fois d’une grande table à laquelle sont assis de nouveaux pantins, de plus petites tailles cette fois. Alors que Tristan est lui aussi attablé, Kurwenal semble veiller le pantin bleu du prélude, étendu sur le divan. On comprend que cette tablée représente un orphelinat avec ses tristes petits pensionnaires aux crânes rasés, lieu qui aurait pu accueillir Tristan après la disparition de ses parents. Suivant ses degrés de conscience, Tristan alternera sa place à la table avec celle du pantin sur le divan, personnage qui le représente dans son passé. Tristan explique d’ailleurs énigmatiquement à Kurwenal « Wo ich erwacht, weilt’ ich nicht ; doch, wo ich weilte, das kann ich dir nicht sagen » (« Là où je me réveille, je ne suis pas, mais là où je suis, je ne peux pas te le dire ») comme s’il revenait d’un impossible voyage. Le pantin représentant Isolde rejoint finalement celui représentant Tristan. Pendant le Liebestod, la vidéo figure deux gisants qui laissent progressivement la place aux deux amants dans le lit de l’acte précédent, s’éveillant, réunis et sereins par-delà la mort.

© Wilfried Hösl

Depuis de nombreuses années, Jonas Kaufmann avait annoncé sa prise de rôle en Tristan, s’essayant d’abord au deuxième acte en concert, mais devant renoncer à un troisième acte dans les mêmes conditions pour cause de pandémie. Comme nous l’avions signalé à l’époque, la voix du ténor allemand n’a pas la puissance de celle des Heldentenor auxquels nous sommes habitué dans ce répertoire. Mais, en ce domaine comme dans bien d’autres, ce n’est pas uniquement l’envergure de l’instrument qui compte, mais ce qu’on en fait. Avec une pareille acoustique, une telle direction musicale et une partenaire parfaitement appariée, les éventuelles réserves ne tiennent d’ailleurs plus. D’autant que, pour cette quatrième et avant-dernière soirée, Kaufmann semble être tombé dans la potion magique, soit que l’apprentissage des représentations précédentes lui permette de gérer de manière plus sereine les trois actes, soit que la présence des caméras ait galvanisé l’interprète (le début de l’acte II fait même craindre pour la suite en raison de sa véhémence). Toute la représentation est ici une magistrale démonstration d’intelligence musicale, avec un premier duo à l’acte I absolument remarquable, un duo d’amour hors du temps, et culmine avec un acte III bouleversant, où tout serait à citer. Intelligence de l’expression, timbre idéal, jeu sur les couleurs et sur le souffle, ce Tristan atypique est d’emblée une référence. On retrouve des qualités similaires chez Anja Harteros. Certes la voix n’est pas de celles qu’on entend habituellement dans le rôle : les moyens sont plus proches de ceux d’une Waltraud Meier (avec laquelle Harteros partage un magnifique talent de diseuse) que de ceux, telluriques, d’une Nina Stemme au souffle inépuisable. La voix manque également de la largeur de timbre attendue pour donner son caractère voluptueux au Liebestod. A l’occasion, on pourra également déplorer quelques faussetés d’intonation ou des aigus à la limite des possibilités de la chanteuse. Ceci posé, le soprano allemand ne connait aucun problème de projection et la voix passe sans problème l’orchestre. Surtout, l’interprétation dramatique est en tous points remarquable. Harteros sait montrer tous les aspects du personnage : amoureuse ou hautaine, en proie aux désirs de vengeance comme à ceux de l’abandon, future reine mais aussi terrible magicienne. Rarement une composition d’Isolde n’aura été aussi complète ni aussi parfaitement appariée à celle de Tristan. Face à un duo d’une telle sophistication, le Kurwenal de Wolfgang Koch nous a semblé un brin plèbéien, et le roi Marke de Mika Kares un peu distant (mais peut-être s’agit-il d’un parti pris de cela mise en scène). La Brangäne d’Okka von der Damerau est absolument remarquable : voix puissante et ductile, interprétation subtile. La facilité de son registre aigu peut laisser entrevoir un grand soprano wagnérien en devenir, mais l’annonce de ses débuts prochains en Brünnhilde (Die Walküre) à Stuttgart nous semble un pari un peu prématuré. Sean Michael Plumb est un Melot sonore et bien chantant. Christian Rieger en pilote et Dean Power en berger complètent efficacement la distribution.

Kirill Petrenko dirigea son premier Tristan à l’Opéra de Lyon en juin 2011. Dix ans plus tard, il quitte l’Opéra de Munich pour prendre les rênes de la prestigieuse Philharmonie de Berlin : un itinéraire à la hauteur de son talent exceptionnel. On retrouve ce soir les qualités typiques du chef austro-russe : précision, transparence, tension. Sans doute moins la sensualité pourtant inscrite dans cette partition. A la tête d’une formation qui n’est pourtant pas la meilleure du monde, mais qui ce soir est proprement en état de grâce, Petrenko obtient des miracles, en véritable alchimiste, s’appliquant au détail (contrastes, couleurs, instruments mis en avant) sans jamais perdre de vue l’arc dramatique, de sorte que la représentation nous aura semblé étonnament courte. Il faut également saluer l’attention du chef aux chanteurs avec lesquels ses instrumentistes dialoguent tout au long de la soirée.

Le miracle de cette soirée tient principalement à ce travail d’équipe et à une complicité entre les différents acteurs qui prime sur une simple juxtaposition d’individualités, aussi exceptionnelles soient elles.

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