Tout commence en 1912 à Rome, lorsque Rachmaninov reçoit une lettre anonyme contenant une traduction russe d’un poème d’Edgar Poe, The Bells. L’expéditeur alors inconnu – en fait, une jeune violoncelliste du nom de Danilova – suggère au compositeur de mettre le texte en musique. Rachmaninov, bercé depuis l’enfance par les innombrables carillons de la Sainte Russie, reconnaît dans le poème une métaphore universelle du cycle de la vie – naissance, amour, terreur et mort – qui correspond intimement à sa propre sensibilité. Il se jette dans la composition.

L’œuvre, créé à Saint-Pétersbourg le 30 novembre 1913, rencontre un succès immédiat. Rachmaninov la considérait comme l’une de ses partitions les plus accomplies – peut-être même, disait-il, sa préférée. Ironie de l’histoire : ce poème symphonique profondément russe par l’esprit, nourri de nostalgie et de fatalisme, précède de peu l’exil définitif du compositeur après la Révolution de 1917.

Les Cloches – Kolokola en russe, titre plus évocateur dans sa version originale qu’en anglais ou en français – se déploie en quatre mouvements, chacun étant donc associé à une étape de la vie. Le premier, animé et scintillant, dépeint la course des traîneaux et les clochettes qui « embaument les cieux », porté par la virtuosité orchestrale et la voix de ténor. Face à un orchestre à l’effectif mahlérien et un chœur pléthorique, Pavel Petrov, premier prix Operalia 2018, peine à s’imposer. Non que l’héroïsme soit en cause. La projection est directe et le timbre possède cette densité métallique que l’on associe aux voix russes, mais la partition gagnerait à être servie par un ténor plus dramatique, capable de s’extraire avec plus d’évidence du magma choral : Hermann (La Dame de Pique) plus que Lenski (Eugène Onéguine) pour faire bref – ce dernier rôle figure aujourd’hui au répertoire de Pavel Petrov, contrairement au premier.

Le deuxième mouvement, lento, est un tableau nuptial aux lignes tendres et mélancoliques confiées au soprano. C’est ici que Marina Rebeka intervient, dans une robe à la couleur de sa voix – argentée – immédiatement identifiable par sa limpidité et par la manière dont elle dévide son fil continu en surplomb d’un chœur extatique. L’apparition se dissipe dans le halo éblouissant d’une messa di voce, réminiscence belcantiste d’un instant trop vite évanoui.

Marina Rebeka © Brooke Shadan

Le troisième mouvement bascule dans la panique : le chœur, seul dans une écriture heurtée et tourbillonnante, actionne une cloche d’alarme « semblable au grondement d’un enfer de bronze ». Urgence, effroi, chaos jaillissent d’un seul jet, invoqués par le Chœur de Radio France frappé d’épouvante. Précision rythmique implacable, attaques franches, accentuation marquée, sonorités fondues dans une dominante sonore contrôlée engendrent la sensation d’un halètement collectif qui parfois submerge l’orchestre, parfois s’y fond comme une sirène lointaine et terrifiante. Impressionnant, l’effet est aussi admirable.

De ce jugement dernier suinte le quatrième mouvement, sinistre, introduit par la mélopée funèbre du cor anglais sur laquelle la voix de basse puissamment timbrée d’Alexander Roslavets ajoute un voile supplémentaire de deuil, charbonneux, épais, pesant. La longue marche vers l’ombre cède à la vision trop expressive du tsar Boris arpentant d’un pas lourd un champ dévasté, jonché de ruines et de cadavres après une bataille sanglante. Noir, c’est trop noir.

Guidé par la gestique sobre et lisible de Cristian Măcelaru – son directeur musical –, l’Orchestre national de France trouve dans l’instrumentation somptueuse matière à mettre en valeur chacun de ses pupitres. Au scintillement des bois et du célesta dans le premier mouvement répondent les cuivres et percussions implacables du Presto, tandis que les bois et les cordes graves déploient, dans les mouvements lents, une ampleur lyrique puis tragique parfaitement caractérisée. Cette mise en relief différenciée s’incarne aussi dans les individualités, à l’image du premier violon de Luc Héry, dont le jeu précis structure les épisodes les plus mobiles et assure la fluidité de la narration. Finalement, ce ne sont pas tant les cloches elles-mêmes, utilisées avec parcimonie, que la pulsation, les harmonies et la couleur orchestrale qui donnent à l’œuvre sa puissance de carillonnement et son intensité émotionnelle.

Après l’entracte, la Troisième Symphonie prolonge cette exploration de la palette instrumentale dans un même souci de clarté et de précision rythmique, tout en s’autorisant, par endroits, un éclat qui rappelle en filigrane l’origine américaine de la partition.

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Voilà l’idée. L’équivalent aujourd’hui des utopies à la Marivaux, de tous les Triomphe de l’amour et autre Dispute, de ces expériences parfois cruelles confrontant des personnages travestis ou des jumeaux séparés dès la naissance, ce serait l’univers artificieux des Loft ou des Iles de la Tentation. De fait ces programmes stéréotypés, avec leurs personnages de convention (le naïf, l’aguicheuse, etc.) ont un air de famille avec le conte philosophique de Da Ponte et Mozart, cruel lui aussi.

Le risque étant, en cherchant son inspiration du côté de ces univers tape-à-l’œil, de se laisser contaminer par leur – comment dire ? – trivialité. D’épaissir le trait et de perdre ce qui fait le prix de Cosi fan tutte, sa délicatesse de touche et de sentiments, sa mélancolie profonde, d’enfouir sous une verve vaudevillesque sa vision tragique des relations amoureuses entre les femmes et les hommes.

Il est vrai que Mozart et Da Ponte n’avaient pas eu peur non plus d’utiliser les clichés de leur époque (les barbes postiches et les costumes « albanais ») pour faire surgir une certaine vérité d’une situation archi-fausse. Ce dramma giocoso n’est gai qu’à la surface. De là, une kyrielle d’airs fermés qui ne dépareraient pas un opera seria. C’est la part du dramma. Mais quoi de plus giocoso que les deux grands finals, d’une verve inépuisable. Étonnante si l’on se souvient qu’en 1789 tout va mal dans la vie de Mozart. Il a des dettes, il lance des appels au secours à son ami Puchberg, Constance est malade et les cures coûtent cher, elle met au monde en novembre une petite fille qui ne vit qu’une heure alors qu’il est en pleine écriture de Cosi, qui sera créé au Burgtheater le 26 janvier 1790.

Les chargeurs réunis

C’est un opéra plein d’écueils. D’abord il n’est pas court… et, si beaux soient-ils, les airs interrompent l’action. Ce qui explique sans doute l’inclination du metteur en scène Jean Liermier à multiplier les gags, par crainte de l’ennui sans doute, à le tirer un peu trop du côté de la farce et de la parodie. Aidé en cela par un couple de garçons quasiment en roue libre, surtout le Guglielmo de Robert Gleadow, l’espièglerie du personnage tournant à la gaudriole. Son penchant à finir tous les verres et à les remplir quand ils sont vides le mènera à une titubante ébriété. Avant cela la scène du faux empoisonnement à l’arsenic au début du premier final les conduira, Ferrando et lui, l’un attifé en don Juan de dancing, l’autre hirsute et débraillé, à une truculence un peu hors de contrôle, dirons-nous…

La Mozart touch et comment l’avoir…

Tant est délicate la balance mozartienne…
Mais, puisque nous en sommes à la Mozart touch, c’est à Marie Lys qu’on donnera la palme. Qui, tout en jouant tout à fait le jeu de la mise en scène, chante de façon exquise les deux airs de Despina, envoyant des coloratures à la fois brillantes et drôles dans « In uomini in soldati » et dans « Una donna a quindici anni » glissant un « Hé ! Ragazzi ! » adressé aux garçons passant dans la strada, aussi saugrenu que délicieux. Mais c’est surtout l’équilibre parfait entre mille ingrédients, la beauté du chant (et du timbre), le legato, l’ironie, le respect impeccable du texte, et en même temps la liberté, l’imagination, le charme, le piquant, l’apparente facilité, la désinvolture, qui font penser « Voilà, Mozart est là… »

Dès le début, l’esprit des ensembles aura été tout aussi mozartien, menés d’une main ferme par Diego Fasolis, d’ailleurs sur un tempo assez raisonnable. Comme l’avait été l’ouverture, qu’on a connue plus folle et où on avait remarqué comme à l’habitude la fluidité des bois de l’Orchestre de chambre de Lausanne. Des ensembles nombreux où le premier souci est d’équilibrer des voix venues d’écoles très dissemblables, impression ressentie dès le premier quintette, « Sento o Dio », d’un faux pathétique très réussi, donné avec l’enjouement qu’il faut. En revanche, le quintette des adieux, « Di scrivermi », puis le sublime terzettino, « Soave sia il vento », un peu hâtif, un peu vert, nous sembleront en manque de suavité, de poli, et pour tout dire d’émotion.

Un opera seria déguisé

C’est à partir de son aria héroïque « Temerari….Come scoglio » que Arianna Vendittelli (Fiordiligi) trouvera la plénitude de ses moyens vocaux, comme si cet air de bravoure, avec ses redoutables sauts de notes (jusqu’à une douzième !) dégageait tout-à-coup le paysage. Celle que nous avions vue sur la même scène dessiner une remarquable Suzanna allait y darder, après un récitatif altier, des aigus impérieux (même si elle allait esquiver le deuxième si bémol final), enrichir la reprise de fières vocalises et trouver des graves qui ne sont peut-être pas son registre le plus assuré.

Encore plus redoutable, dans la deuxième partie, l’aria « Ei parte… Per pietà », véritable air d’opera seria, étonnant de la part de la petite jeune fille des premières scènes, ici écartelée entre son amour naissant (pour Ferrando) et son remords (de trahir Guglielmo). Air grandiose accompagné par l’octuor des bois, où la voix sinue entre des plongées vers le plus grave de la tessiture (jusqu’au la dièse) avant de s’exalter sur les sommets : un superbe récitatif accompagné, à la fois désespéré et passionné, incarnation de la maturité nouvelle du personnage, puis une aria noble et ardente, hérissée de sauts de notes tout aussi escarpés. C’est ici la belle étoffe vocale qu’on admire, le timbre chaud, les traits en triolets impeccables et la solidité jusqu’au bout (avec un court fléchissement ce soir-là sur un passage dans les graves, comme pour rappeler à l’auditeur que ce genre de performances vocales ne va pas de soi…)

Ambiguïtés

La Dorabella de Wallis Giunta mettra davantage de temps à convaincre. On est accoutumé dans les rôles de soprano 2 chez Mozart à des timbres plus charnus, plus chauds, notamment pour cette frivole Dorabella, que l’on pressent moins vertueuse que sa sœur. La voix est très proche de celle de Fiordiligi, et on croira entendre certaines acidités dans son premier air « Smanie implacabili ». Déjà leur premier duetto, « Ah ! guarda sorella », les cueillant sans doute à froid toutes deux, n’avait pas eu la rondeur souhaitable, notamment dans les voix parallèles, et les arabesques finales, un peu rêches, avaient paru flotter quelque peu. En revanche leur duetto du second acte, « Prenderò quel brunettino », avec ses longues phrases à la tierce sera d’une musicalité et d’une drôlerie parfaites.

Mais c’est dans son duo avec Guglielmo, « Il cor vi dono », que Wallis Giunta montrera le mieux les qualités et les couleurs de sa voix, sa chaleur, son sens de la ligne. Dans une séquence dont la subtilité et la mélancolie secrète sont un peu mises à mal par la mise en scène : Guglielmo y joue un jeu de dupes insinuant auquel Dorabella se laisse prendre en toute sincérité. Ici, tout se terminera par de torrides galipettes sur un lit, filmées en plongée depuis la passerelle (allusion à Loana et Jean-Edouard ?) Contraste entre l’image sans équivoque et la douceur des voix entrelacées. Entre la voluptueuse séduction de la voix de Robert Gleadow, sa musicalité (et la finesse des contrechants de violon) et son jeu pour le moins caricatural de dragueur basique.

Vérité et mensonge

C’est le moment où se révèle l’ambiguïté profonde de Cosi fan tutte : grâce au stratagème fomenté par Don Alfonso, naissent deux couples vocaux parfaits, le baryton avec le soprano 2 et le ténor avec le soprano 1. Mal apariés aux temps de leurs amours anciennes, les voici accédant sous le travesti à leur vérité musicale. La vérité par le mensonge en somme…
Son trouble, Ferrando, l’âme sensible, le montrera dans le très beau récitatif accompagné « Barbara ! Perché fuggi ? » qui introduit l’aria de Fiordiligi « Per pietà », mais surtout dans sa grande scène « In qual fiero contrasto…. Tradito, scernito » qui répond au rondo de Guglielmo « Donne mie » (excellent Robert Gleadow qui retrouve là l’insolence du fringant Figaro qu’il fut sur la même scène).

Le Ferrando de Pavel Petrov déploie dans cet air farouche tout l’éclat d’une voix très lyrique, à la fois projetée, solide et ensoleillée. C’est une voix mozartienne d’aujourd’hui, sincère et ardente, évidemment très éloignée des mellifluences viennoises de jadis. Son aria du premier acte « Un’aura amorosa… » avait déjà montré ses qualités de vaillance et la franchise de son timbre, auquel il ne manque qu’un rien de velouté peut-être.

Fosse et plateau

On a dit la qualité des ensembles. Les deux grands Finals, qui n’ont rien à envier à ceux des Noces et de Don Giovanni, ne sont qu’invention et changements de tempo. Rubén Amoretti (Don Alfonso) met sa prestance au service de ce théâtre de marionnettes dont il tire les ficelles en jouant habilement de la maturité de sa voix. Le final du premier acte, lancé par deux flûtes dialoguant avec les deux donzelles (très joli duetto sur « Ah, che tutta »), se résoudra après le faux suicide à l’arsenic par la pétulante apparition de Despina en costume orange de secouriste (succès garanti) et de sa pietra mesmerica (ici une colorature délirante de Marie Lys déchainée). On admire l’élégance avec laquelle Mozart et Diego Fasolis mènent le jeu. Il semble que plus les lazzi sur scène tournent à la farce, plus la musique est complexe, savante et décalée… Parfaite réussite collective, fosse et plateau.

Le Final de l’acte II, qui se terminera par une scène de mariage comme avait commencé l’opéra (avec pièce montée et invitées chapeautées de capelines), les deux garçons réapparaissant en officiers de marine, se teintera, en dépit des titubations de Guglielmo, d’une délicate mélancolie : on reviendra à l’ambiguïté initiale, mais Fiordiligi et Ferrando, les deux personnages les plus sincères, laisseront suggérer par l’inflexion d’on sait quelle couleur vocale, que désormais le ver est dans le fruit…

Sur les écrans au premier plan, apparaîtra un triple message : « Si vous voulez que les couples d’origine se reforment tapez 1, si vous voulez que Ferrando épouse Fiordiligi tapez 2, si vous voulez que Guglielmo épouse Dorabella tapez 3… »

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De l’avis général, si Natalia Tanasii chante ainsi quand elle est souffrante, qu’est-ce que ce doit être quand elle est en pleine forme… Ce n’était en somme qu’une de ces annonces de précaution, dont le premier mérite est de resserrer le lien avec les artistes. On allait écouter l’air de la lettre suspendu aux moindres inflexions de cette voix et cela resterait le grand souvenir de cette soirée.

© Opéra de Lausanne – Jean-Guy Python

Eric Vigié a choisi de déplacer l’opéra de Tchaïkovski dans le contexte de la Révolution d’Octobre.
Au premier acte, on est encore dans l’ancien monde, mais pour combien de temps ? Un dôme d’église russe domine la scène, surmonté de la croix orthodoxe et garni de tuiles de bois. Un chœur de moujiks (blouses paysannes et fausses barbes) vient offrir des épis de blé à Mme Larina, aimable maîtresse d’un domaine baigné de soleil. Ses deux filles, Tatiana et Olga font de la balançoire et rêvent d’amour.
Un gentil voisin, âme sensible et poétique, Lensky, vient leur présenter une de ses connaissances, Eugène Onéguine, et l’on sent bien que le ver est déjà dans le fruit, à voir cet Onéguine botté, en tenue quasi militaire et porteur d’une écharpe rouge. D’ailleurs un inquiétant personnage en uniforme kaki rôde dans le fond, tel un sbire de mélodrame. Bref, on le sent, cet Onéguine a devant lui un bel avenir de commissaire politique (ou d’officier du KGB, suivez mon regard).

L’or des souvenirs

Les premières scènes seront parmi les meilleures : on aimera infiniment Filipyevna, la Nourrice, silhouette courbée et affectueuse de vieille femme, voix chaude de contralto, un peu trémulante, chargée d’humanité (la chanteuse chinoise Qiulin Zhang, pilier naguère du Capitole de Toulouse et qui fut Erda dans maintes Tétralogies… Cette Filipyevna, elle l’a chantée même à l’Opéra de Pékin).
Susanne Gritschneder dessine d’une voix impérieuse de mezzo la silhouette altière de Madame Larina, on apprécie d’emblée la fermeté de son timbre et de ses phrasés, tandis que la blonde Irina Maltseva (Olga), très voltigeante dans ses déplacements, apporte le contrepoint de sa voix chaleureuse à celle de Tatiana.
Malheureusement, le soir de la première, on la trouvera assez mal à l’aise avec l’air d’Olga, son seul grand air, « Akh, Tanya, vsiegda metchtaïech ty ! – Ah, Tania, tu rêves sans cesse, je ne te ressemble vraiment pas, les chansons me rendent joyeuses… », et c’est dommage qu’on l’y ait trouvée un peu en délicatesse avec l’intonation et le rythme ; en revanche elle sera parfaitement assurée dans les ensembles, et d’abord le beau quatuor de présentation.
Pavel Petrov qui chante Lensky est doté d’un très joli timbre de ténor léger, parfait pour l’idéaliste fragile qu’est son personnage. C’est une voix qui n’est pas très grande et que l’orchestre souvent (un peu trop) sonore de Gavriel Heine couvre parfois. Mais on aime la tendresse de son arioso amoureux, « Ia lioubliou vas, Olga – Je vous aime, Olga, comme seul le cœur fou d’un poète peut aimer… » Belles lignes musicales, couleurs dorées, la voix est radieuse au centre et dans les notes hautes, un peu moins dans le grave, et surtout elle est dans l’esprit du rôle, à jamais marqué par Lemeshev.

Natalia Tanasii © Opéra de Lausanne – Jean-Guy Python

Amours impossibles et rêves inaccomplis

Le décor suivant sera très réussi : une sorte de serre au fond de la propriété, une chambre-véranda-refuge, aux vitres brisées, un lieu où rêver pour Tatiana. L’air de la lettre est sans doute l’une des plus belles choses qu’ait écrites Tchaïkovski, et comment ne pas croire que c’est lui-même qui chante ici ses amours impossibles, ses rêves inaccomplis, ses bouffées d’espoir… Tatiana, c’est lui, évidemment.
La soprano moldave Natalia Tanasii est en début de carrière, elle commence sagement avec des rôles comme Micaëla ou Zerlina. Elle est ici une magnifique Tatiana, digne de celles que nous avons le plus aimées, et en même temps tout à fait elle-même. Cette longue scène difficile, c’est elle qui la conduit, qui la respire, imposant un tempo très lent, celui de la vie intérieure, toute en pensées fugaces, de son personnage. L’orchestre a la sagesse de la suivre, et comment ne pas fondre une fois de plus en écoutant les échos que la clarinette ou la flûte ou un hautbois rêveur entrelacent à sa voix. On aimera les aigus clairs et brillants, le sourire qu’elle fait entendre ici ou là, cette manière de suspendre le temps, on aimera la reprise rayonnante, un trémolo expressif au passage, des notes hautes exaltées et exaltantes, une chaleur aussi dans ce timbre.

Natalia Tanasii © Opéra de Lausanne – Jean-Guy Python

Encore une chose : le visage de Natalia Tanasii rayonne de sincérité, et c’est très émouvant de voir le personnage continuer de palpiter quand elle ne chante pas. C’est fait de toutes petites choses, et sans doute avant tout d’intériorité.

Rudesses

En contraste, l’Onéguine du baryton-basse lituanien Kostas Smoriginas semblera particulièrement rustique et son premier aria, « Kagda by jizn’ damachnim krougom – Si j’avais voulu passer ma vie dans le cercle familial… » découpé à l’emporte-pièce, un peu hirsute, le timbre métallique et le legato aux abonnés absents. Sa première apparition déjà, « Moï diadia samykh tchesnykh » avait laissé une impression un peu rugueuse. On se demandera longtemps s’il s’agissait d’une couleur bravache conférée au personnage, et en ce cas assez réussie.

Au passage, même si ça va de soi, dire le génie de Tchaïkovski. On connait l’histoire et cet opéra par cœur, et pourtant on souffre ici avec Tatiana comme la première fois. Dire aussi ces thèmes musicaux, peu nombreux finalement, mais obsédants, infiniment variés, à l’image de ceux de ses symphonies… Et la sincérité d’une voix, la sienne, qui n’est qu’à lui, reconnaissable immédiatement partout, ballets ou musique de chambre compris.

Au centre Pavel Petrov et Kostas Smoriginas © Jean-Guy Python

Joyeusetés bolcheviques

Au deuxième acte, la Révolution est arrivée, on le subodorait dès le chœur du premier acte, à voir les paysans avancer en bloc jusqu’à l’avant-scène en fixant le public d’un air pas commode, puis, devenus silhouettes en contre-jour, lever le poing !
La belle coupole de bois a été renversée, la scène est envahie d’uniformes, la valse se prête à une scène de fraternisation entre les moujiks devenus armée du peuple et les anciens propriétaires appelés à prendre le train du grand soir en marche. Si l’insouciante Olga accepte de danser avec le réfrigérant Onéguine, promu inquiétant apparatchik (on ne s’était donc pas trompé), si Tatiana installée dans la coupole renversée, tel un affût de canon, accepte un temps de jouer les égéries du monde nouveau que l’on coiffe d’un bonnet phrygien (!), en revanche Larina, emmitouflée dans son manteau de fourrure (tout ce qu’on lui a laissé) et la Nourrice, éternellement ronchonnante et fidèle à ses maîtres, ne se laissent pas prendre aux trompeuses séductions du joyeux bolchevisme. Et de cette révolution d’opéra-comique…

Ici nous poserons un bémol personnel : en ces jours-ci où nous recevons tant d’images vraies et insupportables de violence, ce réalisme de théâtre, comme disait Jouvet, paraît décalé et incongru… A l’instar de ce Français de passage, manière de reporter de guerre à béret basque, ce Monsieur Triquet qui vient distiller ses couplets, un peu extra-terrestres eux aussi, et d’ailleurs très joliment chantés (« otchen’, otchen’ mila spiét ! ») par Jean Miannay.

Irina Maltseva © Opéra de Lausanne – Jean-Guy Python

L’effroi des vies inaccomplies

Vêtu de probité candide et d’un manteau blanc, Lenski passe entre les soldats de la Révolution (et on admire au passage la cohésion, la solidité, l’éclat du Chœur de l’Opéra de Lausanne, en la circonstance dirigé par le pétersbourgeois Gleb Skvortsov (installé en Suisse romande de longue date) qui le fait sonner très russe, très mâle pour les voix d’hommes et un rien acidulé pour les voix féminines (le chœur des jeunes filles à la fin du premier acte).           
Le tableau suivant sera plus convaincant, il s’agit de la scène du duel. Comme on le sait, Pouchkine fut un fieffé duelliste. Au moins à quatre reprises il s’y livra pour de bon (une quinzaine de fois ce put être évité). En tout cas, il fut tué lors du dernier, contre Georges d’Anthès. Pouchkine était un Onéguine davantage qu’un Lenski. Et justement ici c’est Lensky qui va mourir.
Non sans avoir exprimé, de la plus romantique (et tchaïkovskienne) façon, toutes les années perdues sans les vivre.
« Dans votre maison, comme un rêve doré, mon enfance s’est écoulée », chantait-il à Mme Larina dans la scène précédente (« V vachem domié, kak nyizaltyié, maï diézkiyé gody tékli ! »), et là dans la brume du petit matin, une fois de plus, l’effroi de l’inaccomplissement l’étreint : « Kuda, kuda, kuda vy ousdalilis’, Viény maïei zltyié dni ? – Où, où, où avez-vous fui, jours dorés de ma jeunesse ? » Tchaïkovski était Tatiana, il est aussi Lensky.

Après un prélude d’orchestre où les cordes ne s’illustrèrent pas par leur cohésion (euphémisme), on entendit à nouveau s’élever le timbre clair de Pavel Petrov, avec un peu plus d’affirmation qu’au premier acte, mettant en lumière son legato, ses notes hautes si radieuses et faisant regretter que les plus graves manquent un peu de corps. Ce fut l’un des moments (assez nombreux) où l’on regretta que Gavriel Heine retînt si peu son orchestre. Certes, l’Orchestre de chambre de Lausanne, dont nous avons souvent ici dit le plus grand bien, est, quand il joue Tchaïkovski, assez loin de sa zone de sécurité (Haydn, Mozart), mais n’est-ce pas le rôle du chef que de fusionner les pupitres, de construire un son d’ensemble et de ne pas couvrir les chanteurs ? Etonnant de la part d’un chef qui, nous dit-on, a dirigé plus de huit cents spectacles et concerts au Marinsky.

Louise Brooks et Toukhatchevski

Le troisième acte, Eric Vigié, filant toujours sa métaphore soviétique, le situe au début des années trente, juste avant les grandes purges. Il y a fête au Comité Central, robes Arts Deco, queues de pie, on festoie sous les statues énormes de Lénine et Staline. Imagerie d’un kitsch très moscoutaire, on verra une petite ballerine coiffée d’une étoile dorée sortir d’un des socles pour un rapide entrechat, qui évidemment emballera les invités, bien obligés.

© Opéra de Lausanne – Jean-Guy Python

Le prétexte de cette réception, c’est la projection d’un film. Car Tatiana est devenue une vedette du cinéma. Elle porte une robe rouge et or (assez peu seyante selon nous, découpée dans un rideau du Kremlin ?), ses cheveux sont coiffés à la Louise Brooks, et elle a épousé un vieux militaire, Grémine, qui va apparaître en vareuse blanche des grands soirs, une manière de maréchal Toukhatchevski en somme.
Onéguine, plus aparatchik que jamais, semble quant à lui être l’un des maîtres de l’heure et du lieu (position à haut risque à l’époque, comme on sait).

Tandis que les invités s’assoiront pour voir le film au fond de la scène, on verra au premier plan Gremine chanter à Onéguine son seul air, mais si beau, celui où il confesse aimer Tatiana à la folie : « L’amour ne se soucie pas de l’âge – Loubvi vsié vozrasty pakorny ». Alexandr Bezrukov est un Grémine de beau style, fort bien chantant, on pourrait souhaiter (ce n’est qu’un goût personnel) une voix avec davantage de velours, mais surtout peut-être un peu plus d’effusion, ou d’émotion. Mais la ligne musicale est belle, et l’air très applaudi.

Au 3ème acte Natalia Tanasii et Kostas Smoriginas © Jean-Guy Python

L’une aime, l’autre pas, et vice-versa, et c’est tout le drame

Juste ensuite vient le deuxième air attendu d’Onéguine, son bel arioso,  « Oujel’ ta samaïa Tatjana – Est-ce la même Tatiana ? », où Kostas Smoriginas à nouveau nous semblera quelque peu rude et carré. Certes il y met de la passion, mais non pas cette fragilité soudaine, cette fêlure, cette vacillation du personnage, suscitées par l’apparition de la nouvelle Tatiana.

Or l’unique sujet de cet opéra, c’est bien le renversement des relations entre Tatiana et lui. Quand l’une aime, l’autre pas, et vice-versa. La fragilité d’Onéguine, on ne l’entendra ni dans cet air, ni dans la scène finale, point culminant de ce drame intime. En revanche, Natalia Tanasii s’y montrera souveraine d’intensité, de hauteur, non seulement par la superbe de la voix, dardant des aigus impavides, mais surtout par cette manière de faire surgir l’émotion et le personnage de la seule ligne musicale impeccablement maitrisée.

Juste avant de chanter « Le bonheur est passé si près de nous – Akh ! Ststchastié byla tak vazmojna », il y aura sur ce Ah ! une note qu’elle fera durer presque à l’infini, un fa sauf erreur, comme pour immobiliser le temps, comme pour faire ressurgir tout entier le passé. Moment suspendu à jamais, un de ces moments où la musique parvient à dire l’indicible.

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Le parti pris d’Ivo van Hove est pourtant bien celui de la fin lumineuse : le mal est vaincu, les couples peuvent à nouveau s’aimer, il y a des géraniums et du linge aux balcons. Il aura fallu escamoter le finale du « Or che tutti », mais ce n’est pas la seule bizarrerie musicologique de la production.

Hormis cette tardive remontée de sève, la mise en scène reste fidèlissime aux intentions de Mozart et de Da Ponte. Les imposantes structures de béton mi-futuristes, mi-Piranèse de Jan Versweyveld sont un fort beau décor qui se révèle au fil des lentes rotations qui l’animent durant toute la soirée (on regrette d’autant plus ce finale criard et niais). Si la sobriété est de mise pour les décors et costumes, la direction d’acteur est soignée et subtile, sans trop de complications inutiles.

© Vincent Pontet

A quelques exception près, le plateau de la soirée fait honneur à la partition, alliant beauté plastique de la voix et incarnation musicale accomplie. Christina Gansch remplace Anna El-Khashem en Zerlina, et se montre prête à chanter des rôles plus lyriques que ceux de soubrettes. Mikhail Timoshenko est un Masetto rustaud mais sans vulgarité, tandis qu’Alexander Tsymbalyuk offre un Commandeur de luxe pour les deux scènes qui lui sont réservées. Pavel Petrov devra peut-être attendre un peu avant de reprendre le rôle de Don Ottavio dans une salle aussi peu flatteuse que Bastille. Pressé de finir son premier air, et privé de son deuxième, on le sent mal à l’aise avec ce personnage qui mérite pourtant plus que la guimauve mal fagotée que l’on a trop souvent servie.
La Donna Elvira de Nicole Car est d’une toute autre trempe. Elle ne fait qu’une bouchée des redoutables vocalises du quatuor comme de « Mi tradi », et brosse le portait d’une femme sincère, torturée, pour laquelle on éprouve une compassion sans réserve. Plus noble et distante, la Donna Anna d’Adela Zaharia n’en est pas moins louable. Si elle refuse les grands effets dans les passages les plus dramatiques, elle se fend d’un « Non mi dir » de haute qualité vocale. En Leporello, Krzysztof Bączyk rend bien l’ambivalence du personnage, tiraillé entre l’envie et la honte de servir ceux qui font le mal. Sa grande aisance vocale lui permet de donner le meilleur de lui-même dans un vaillant Air du catalogue. Dans le rôle-titre, Christian Van Horn est un écho cohérent à Etienne Dupuis. La voix racée, les aigus brillants et une présence à l’arrogance superbe lui assurent un succès auprès du public ce soir-là.

La direction de Bertrand de Billy est souveraine : le chef français a beau privilégier les tempi rapides, il ne veille pas moins aux équilibres entre fosse et plateau, et à une lisibilité constante du discours. Les chœurs pâtissent hélas trop du port du masque pour que nous puissions nous permettre un jugement pertinent sur leur prestation.

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1^er prix

• Emily D’Angelo, mezzo-soprano, Canada/Italie, 23 ans
• Pavel Petrov, ténor, Biélorussie, 27 ans

2^e prix

• Samantha Hankey, mezzo-soprano, USA, 26 ans
• Migran Agadzhanyan, ténor, Russie, 26 ans

3^e Prix

• Rihab Chaieb, mezzo-soprano, Canada, 31 ans
• Arseny Yakovlev, ténor, Russie, 26 ans

Prix Birgit Nilsson

• Emily D’Angelo, mezzo-soprano, Canada/Italie, 23 ans
• Samantha Hankey, mezzo-soprano, USA, 26 ans

Prix Pepita Embil de Zarzuela

• Emily D’Angelo, mezzo-soprano, Canada/Italie, 23 ans

Prix Don Plácido Domingo Ferrer de Zarzuela

• Pavel Petrov, ténor, Biélorussie, 27 ans
• Luis Gomes, ténor, Portugal, 31 ans

Prix du public

• Emily D’Angelo, mezzo-soprano, Canada/Italie, 23 ans
• Luis Gomes, ténor, Portugal, 31 ans

Prix CulturArte

• Josy Santos, mezzo-soprano, Brésil, 29 ans

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© Tristram Kenton

Dan Ettinger opte pour une lecture assez lente, qui minimise les excès de décibels et prend le temps de travailler sur la couleur orchestrale. Violons, violoncelles et harpes notamment s’épanchent dans un beau lyrisme. 

Tous s’accordent avec la même aisance que leurs comparses la veille à la proposition pessimiste d’Andrei Serban. Pour compléter les remarques de Jean Michel Pennetier, on notera que la cruauté l’emporte dans les rapports entre tous les personnages. Ainsi, pour frapper sur le gong à la fin du premier acte, Calaf saisit le baton-guide du Timur, ce qui l’envoie au sol. De même, le destin tragique de Liu au troisième ne semble guère le concerner. Trente ans après la création, voici un angle fort de cette lecture du conte qui lui donne encore toute sa modernité au milieu de décors et de costumes classiques.

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