Le premier air de Louis Varney est le moins réussi : à froid dans l’acoustique réverbérée de la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, le texte se perd mais les éclats de rire vocalisés annoncent le ton de la soirée. Le Ténor sans engagement de Croze permet à Philippe Estèphe d’imposer immédiatement un personnage crédible sans excès, quitte à se mettre au piano lui-même. Renversement de situation, pour le Trio du baryton de Roger où il sonne avec robustesse et élégance jusqu’à un aigu volontairement raté. Il reste néanmoins le plus timide du groupe et aurait gagné à plus de lâcher-prise.

Hilarant Enguerrand de Hys qui après avoir présenté un ténor dès plus élégants chez Croze pour les moments qui auraient dû être parlés, entonne sa romance avec la voix la plus nasillarde qui soit ou vous claque un aigu antimusical et sonore avec éclat chez Rey après avoir fait assaut de virtuosité. Preuve une fois encore que chanter faux demande une technique solide !

Chez Hervé, Eléonore Pancrazi n’est pas avare de gouaille parisienne (« oui oui c’est ça envole-toi ! » pour commenter les vocalises de sa collègue dans Alice de Nevers) mais toujours à propos, sans que ces éclats ne l’autorisent à une moindre attention ailleurs : solidité du medium, tenue du souffle et clarté du texte malgré les nombreuses élisions de syllabes, jeux d’accents (Mistress dans La Romance de la Rose) et mots désuets.

Avec son faux air de Sandrine Piau, Jennifer Courcier ne ménage pas son énergie non plus, que ce soit dans les trilles infinis et les joutes cabotines du Colimaçon ou les bourdonnements amoureux d’Eurydice. Elle réussit même à chanter Hervé avec une gaminerie bourgeoise qui ferait presque oublier les facilités de l’écriture. Davantage que les suraigus, c’est surtout la classe et la légereté de l’interprête qui attirent immédiatement la sympathie.

Bien que personne n’en doute à ce niveau de qualité, notre quatuor a tout de même tenu à prouver qu’il savait aussi chanter de la musique sérieuse en donnant en second bis le Madrigal de Fauré : s’il tranche avec le reste du programme, il souligne que c’est le même esprit français empli de délicatesse qui sous-tend ces partitions.

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Le retour au livret original a imposé l’enregistrement des répliques parlées, contrairement à Passionnément et Ô mon bel inconnu dans la même collection. Ces dialogues sont le banc de sable théâtral sur lequel achoppent la plupart des artistes, tous chanteurs avant d’être comédiens – ce qui n’était pas le cas des interprètes de la création, exception faite de Zulma Bouffar en Gabrielle.

Surnage la partition, conduite avec brio par Romain Dumas, ex-assistant de Marc Minkowski dont il a hérité la verve primesautière, une énergie oublieuse parfois du sentiment qu’exsude la musique – la mélancolie est une part non négligeable de l’art d’Offenbach. L’Orchestre national du Capitole de Toulouse s’ébat avec délice dans un répertoire qui, depuis l’ère Plasson, figure parmi les premières lignes de son curriculum vitae, et le chœur, également dans son élément, reste intelligible en dépit de la vivacité des tempi.

« La distribution vocale est éblouissante et sans réelle faiblesse », constatait notre confrère Thierry Verger, présent à la Halle aux grains lors de la séance publique d’enregistrement (voir son compte rendu). Pour ne pas le paraphraser, on se contentera de rappeler la qualité de diction des chanteurs tous francophones, ce qui chez Offenbach est une condition non négociable. On redira aussi combien cette version privilégie Gabrielle au détriment de Métella – Véronique Gens, toujours grande dame en dépit d’un rôle réduit à ses deux rondeaux – et on se réjouira de disposer d’une gantière aussi vive qu’Anne-Catherine Gillet, soprano léger, espiègle et agile comme un torrent d’eau fraîche. On s’amusera de la manière dont Jérôme Boutillier fait craquer – dans le dos – l’habit de Gondremarck, d’une voix surdimensionnée pour le rôle, et à l’inverse de la sobriété de Marc Mauillon, évitant d’user de l’ambivalence de son timbre pour surjouer Bobinet.  On relèvera l’importance donnée à des rôles plus que secondaires dans la version usuelle : Urbain, par exemple, tiré de l’ombre au troisième acte par l’Air du chapeau puis par le Trio diplomatique. Philippe Estèphe lui prête la saine vigueur de son baryton. D’après Alexandre Dratwicki, ces deux numéros auraient été supprimés avant la création en raison de la mésentente entre Offenbach et le premier interprète d’Urbain, Lassouche (1828-1915), lequel dans ses mémoires oublie – volontairement sans doute – de mentionner l’œuvre et le rôle qu’il y joua. Ironie du sort : si l’on continue de parler de lui, c’est grâce à cette autre Vie parisienne.

* Triolet de Gardefeu ; final du I avec vapeur et sifflets ; final du II avec Marseillais et Allemands ; air d’Urbain ; trio diplomatique ; quintette en mazurka ; chanson de la balayeuse ; pastourelle ; galop final du III dans sa première mouture ; entracte du V dans son orchestration complète ; récit de l’air de Metella ; 2 pantomimes sur Don Giovanni ; charivari pour 4 pianos et 3 chœurs ; amorce du choeur final

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© Mirco Magliocca

Les sœurettes Céline Laborie (Clorinda) et Julie Pasturaud (Tisbe) confirment qu’elles sont décidément irrésistibles en mégères qu’on ne voudrait surtout pas apprivoiser. Les deux voix se complètent bien, insufflant ce qu’il faut d’acide et de fiel tout au long de l’ouvrage. Floriane Hasler est une belle découverte en Angelina. La voix est bien posée, la technique déjà solide. Elle gère bien la longue partition du rôle-titre en évitant de s’aventurer sur des chemins risqués, préférant une conduite prudente, ce qui lui permet d’aborder le « Non più mesta accanto » final avec les réserves nécessaires. Autre belle découverte, la basse solide et chantante d’Adolfo Corrado en Alidoro et un « La del ciel nell’arcano profondo » revigorant. Michele Angelini est Don Ramiro à la voix étroite dans les aigus mais solide dans le milieu de la gamme. Pas de chance ce soir-là pour Philippe Estèphe qui n’a pu proposer qu’un acte en Dandini, la voix lui ayant fait défaut pour le second, ce qui nous a valu une réapparition de Florian Sempey.
Orchestre toujours irréprochable sous la conduite d’un Michele Spotti décidément très inspiré dans ce répertoire.

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Le livret, exemplaire dans ses vertus dramatiques comme dans sa langue, fut le plus célèbre de Quinault, et sa descendance nombreuse (1). Tout juste peut-on s’interroger sur le titre car la figure de Médée, la plus grande magicienne de l’héritage grec, domine la tragédie. Les puissants (Médée, Enée, Thésée, Aeglé) sont en miroir avec leurs suivants (Dorine, Arcas, Cléone) auxquels les passages légers sont confiés, pour une intrigue héroïque, galante, assortie des sortilèges de Médée.

Thésée, fils caché du roi Egée, vient libérer Athènes où, après le meurtre de son frère, de ses propres enfants puis l’abandon de Jason, Médée doit épouser le roi Egée. Or, elle aime Thésée, et jalouse donc Aéglé, dont il est épris. La magicienne, pour triompher de sa rivale, convainc Egée d’empoisonner Thésée. La reconnaissance du fils perdu du roi va précipiter l’action. L’apparition de Minerve, qui met un terme à l’incendie du palais et à l’apparition des monstres, précède le triomphe de Thésée et les réjouissances finales. Ajoutez Arcas, confident du roi, partagé entre Cléone, sa dernière conquête et la confidente de Médée, Dorine, qu’il a délaissée, et vous avez les principaux ingrédients de l’action, conduite par le continuo.

L’ample prologue (2) – pas loin d’une demi-heure – salue les victoires militaires du roi dans les Flandres : Vénus invite au retour des plaisirs puis Mars annonce le repos du guerrier. Le premier acte, à dominante martiale, offre la belle parenthèse contrastée à souhait du chœur des prêtresses. Du deuxième ou retiendra la plainte de Médée (« Doux repos… ») et son monologue « Dépit mortel, transport jaloux », mais aussi les nombreuses interventions des personnages secondaires (Dorine tout particulièrement). L’acte infernal, le troisième, après le trio léger (Arcas, Cléone et Aeglé) nous offre la scène essentielle, forte, de l’invocation et des sortilèges de Médée. Ceux-ci se poursuivent au suivant, aux dépens d’Aeglé et de Thésée. Les deux amants se retrouvent sur une île enchantée, superbe page d’un divertissement pastoral où l’amour est chanté. Le dernier, après l’ultime monologue de Médée, sera de la  plus grande force dramatique, le plus spectaculaire aussi, avant les réjouissances.

La distribution, exemplaire, est homogène et réunit la fine fleur du chant baroque français. Karine Deshayes, exceptionnelle, est Médée, prodigieuse dans son incarnation exaltée. Elle traduit à merveille la personnalité sulfureuse de l’héroïque : femme autant que magicienne, attachante et détestable, passionnée, calculatrice et vengeresse, il fallait une grande tragédienne pour l’incarner. C’est chose faite. La voix est connue. Ici, impérieuse, mais aussi séductrice et insinuante, elle se délecte du mot, qu’elle colore et déclame avec une conviction qui force l’admiration. Pour écrasant que soit le rôle, notre Médée, y compris dans les airs les plus exigeants, nous offre un modèle de conduite du chant. On regrette que Thésée, ici Mathias Vidal, intervienne si peu. Il a la vaillance, l’ardeur du jeune héros, qu’il sert de son timbre clair et d’une diction exemplaire. Le style et la vérité d’expression.

Deborah Cachet nous vaut une Aeglé fraîche, courageuse et sensible. Son chant nous touche, coloré, à la douceur caressante des aigus émouvants comme la résolution farouche lors de son affrontement avec la magicienne. Egée, monarque vieillissant, aussi amoureux que calculateur, est confié à Philippe Estèphe. Peut-être l’émission claire, virile ne porte-t-elle pas assez la marque de l’âge du roi, mais on était vieux de bonne heure au Grand siècle. Guillaume Worms est à la fois ce Mars impressionnant d’ampleur et d’autorité, au prologue, puis le trop humain Arcas, amant soumis. Chacun de ces deux personnages si dissemblables est servi avec bonheur. Vénus, puis Dorine, insouciante puis jalouse de Cléone, Thaïs Raï-Westphal nous ravit de son chant, souple déclamation, dont les reprises sont ornées avec délicatesse. La voix de Marie Lys (Cléone et de petits rôles) radieuse, épanouie, nous réjouit tout autant. Minerve, la Grande-prêtresse, une divinité, sont confiées à Bénédicte Tauran, qui leur donne l’autorité et la noblesse attendues. Robert Getchell et Fabien Hyon vont intervenir fréquemment pour des figures épisodiques. Qu’il s’agisse d’incarner des divinités, de deux Plaisirs ou les deux vieillards, ils excellent dans la caractérisation des airs.

Cet enregistrement, la nouvelle référence, se signale bien sûr par sa fidélité au texte comme à l’esprit de la tragédie, dont le texte est primordial, avec un sens théâtral constant. La narration, son débit, ses accents participent à l’intensité de la musique. Le continuo, permanent, varié et inventif, soutient la dynamique de l’action. Le démiurge-dramaturge est Christophe Rousset, et on sait combien il n’a pas son pareil pour galvaniser ses troupes comme obtenir d’elles les nuances les plus ténues, les textures et les couleurs les plus réjouissantes. La direction, exigeante sans être jamais outrancière, donne vie à chacun. Grandeur, profondeur et élégance en sont la marque. Ses Talens lyriques sont un modèle de style et d’engagement et chacun devrait être cité tant les qualités en sont éminentes. Les nombreuses pages instrumentales sont illustrées avec bonheur, les danses, d’un élan jamais outré.

Le Chœur de chambre de Namur, très sollicité, se montre à l’égal de lui-même, parfait, dans ce répertoire dont il est familier. Thibaut Lenaerts lui imprime ce sens constant de l’intelligibilité et de l’expression. Les pages chorales du premier acte, puissantes, riches et complexes sont un premier régal. Omniprésent, sous toutes ses facettes (guerriers, prêtresses, le peuple, les habitants des enfers…jusqu’à celui d’épouvante à la destruction du palais de Médée) il participe à pleinement à l’action et au caractère de chaque acte.

Il faut saluer les qualités exceptionnelles de cet enregistrement, auxquelles il faut ajouter celle du livre qui accompagne les trois CD. Ainsi l’article où Pascal Denécheau (dont Thésée fut le sujet de thèse) explicite l’ouvrage. Evidemment le livret, l’iconographie, les biographies, tout est là. Un sommet de l’art lyrique, grandiose, dramatique et spectaculaire, Thésée est servi à merveille.

• (1) Haendel (Teseo), Mondonville, Gossec, Nasolini, Spontini, etc.
  (2) "Cirage de pompes louis-quatorzième" écrivait à son propos Jean-Louis Martinoty lorsqu’il le mettait en scène pour la production lilloise.

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De l’intérêt – disons plus, de la beauté – de la partition, il n’est plus nécessaire de nous convaincre. Et quand bien même on en douterait, la direction musicale rappelle quel maître était Jules Massenet et comme il savait adapter sa musique à chaque nouveau sujet. S’agissant d’Ariane, héroïne mythologique, l’art déclamatoire de Gluck est souvent évoqué. Wagner aussi, évidemment. Dès le prélude, les Sirènes se posent en transfuges des Filles du Rhin ; l’écho cuivré de la chevauchée des Walkyries envahit le retour à Naxos au cinquième acte. Cette somme d’influence engendre cependant une partition personnelle, et ambitieuse car voulue comme une réponse française au wagnérisme triomphant. Dirigées par Laurent Campellone qui connaît son Massenet sur le bout de la baguette, les forces chorales et instrumentales bavaroises en magnifient les reflets changeants. Ni kitch, ni platitude, ni pompes inutiles et vains bavardages … Malgré quelques faiblesses dramaturgiques relevées dès la création, Ariane renaît, rendue à sa splendeur originelle.

Pourquoi l’œuvre, en dépit de son succès lors de sa création au Palais Garnier en 1906 a-t-elle quitté si vite la scène pour n’en retrouver le chemin qu’à de rares occasions (1937 à Paris, avec Georges Thill en Thésée) ? Massenet de son vivant incrimina André Messager. Selon Alexandre Dratwicki dans son avant-propos, la raison aujourd’hui en incombe à la débauche de moyens exigés par un opéra qu’il qualifie de « péplum cinématographique avant l’heure ». Le livret dépeint rien moins qu’une tempête en pleine mer et au quatrième un royaume des Enfers où trône Perséphone « longue, fière et fine, pâle, hiératique, levant un lys noir dans sa main droite » – indiquent, disertes, les didascalies. Le chœur – sirènes, vierges, matelots, vieillards… –, la présence d’un court ballet participent à l’exigence de décorum. Surtout – et cet enregistrement en témoigne – il faut des chanteurs émérites pour surmonter les ambitions d’une écriture post-wagnérienne : un fort ténor, un baryton héroïque, trois prime donne – Phèdre, soprano dramatique n’ayant que peu à envier au rôle-titre, tandis que l’acte des enfers réclame en Perséphone un contralto digne d’Erda.

Le disque a des prétentions que la scène n’impose pas. Le « sans faute » vocal décerné lors du concert munichois semble moins patent sous les fourches caudines des micros. Ce n’est pas tant côté masculin que l’écart se creuse. Jean-Sébastien Bou ne souffre d’aucune faiblesse. Voix solide, apte à tracer son chemin droit dans le brasier orchestral ; déclamation souveraine ; prestance qui n’est pas seulement posture mais aussi noblesse et autorité : Pirithöus s’inscrit dans la grande tradition du baryton français. Le récit du 3^e acte « Victoire des vaincus » est de ceux que l’on s’empresse de ranger dans la playlist « Titres likés » de son site de streaming musical.

Faut-il Thésée, façonné par Massenet dans l’airain du légendaire Lucien Muratore, pour rappeler quel ténor est Jean-François Borras ? Vaillance et douceur sont conciliées d’un timbre à la séduction évidente. Le chant exclut tout rupture et tout passage en force. A la caresse voluptueuse du tendre arioso « Ariane, ô bouche fleurie » répondent les élans conquérants de « Ô vierge guerrière » pour figurer l’entière réplique du héros de l’Attique, amant infidèle et guerrier conquérant.

Ariane n’est jamais aussi convaincante que lorsque Amina Edris nuance son propos et affine les contours d’une voix pulpeuse. La langoureuse supplique « Tu lui parleras », la souplesse de « chère Cypris » que l’on croirait empruntée à Thaïs, ou la désolation finale « C’était si beau » tracée à la pointe fine rachètent une articulation souvent pâteuse, quelques duretés dans l’éclat et une tendance à la placidité.

Le vibrato très prononcé, les teintes violacées de Kate Aldrich ravalent Phèdre au rang de virago quand la sœur et rivale d’Ariane se doit aussi d’être princesse.

Apparition fantomatique dans le seul acte des Enfers, à la manière d’Ulrica dans le Ballo verdien, Julia Robard-Gendre surprend par la profondeur d’un mezzo-soprano qui assume sans effort apparent la tessiture abyssale de Perséphone, et parvient à triompher de l’épreuve du mélodrame – procédé cher à Massenet à une époque où les tragédiennes, à l’exemple Sarah Bernhardt, étiraient l’emphase jusqu’au sublime.

Au second plan, s’affirment les interventions martiales de Yoann Dubruque et de Philippe Estèphe, les harangues de Judith van Wanroij – Cypris émule de Junon plus que de Vénus – et l’aubade d’Eunoé, « Pourquoi pleurez-vous », à laquelle Marianne Croux prête le fruit rouge d’un soprano qui un jour pourrait prétendre à Ariane – ce que l’on souhaite, ne serait-ce que pour voir cet opéra injustement négligé de Massenet revenir au répertoire.  

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Après plusieurs reports, voici enfin ces Paladins arrivés à bon port, dans une distribution quelque peu différente de celle initialement prévue en 2020, puisque les emplois du temps des chanteurs ont changé ! Et on retrouve en salle l’enthousiasme vécu à la découverte de l’enregistrement, qui venait combler un manque flagrant, puisqu’il n’existait jusqu’à présent, outre le DVD des représentations du Châtelet en 2004 dirigées par William Christie, qu’une version tronquée (Malgoire) et une version dans un français très approximatif (Junghänel).

Les Paladins est le dernier opéra que Rameau a pu présenter de son vivant, puisqu’il est mort avant que son ultime chef-d’œuvre, Les Boréades, soit porté à la scène. Ce n’est pas une tragédie lyrique, comme la plupart des ouvrages les plus connus du compositeur mais, comme Platée, une comédie. L’action et la musique mêlent, de manière beaucoup plus flagrante que dans Platée, inspirations italiennes et traditions françaises. Restée peu de temps à l’affiche, on dit souvent que c’est le livret qui constitue la faiblesse principale de l’ouvrage, mais il est au contraire assez original, même s’il n’est peut-être pas d’une plume toujours inspirée. Dans un Moyen Âge de convention, Argie, jeune femme accompagnée de sa suivante Nérine, est retenues par Orcan, qui répond aux ordres d’Anselme, vieil homme qui souhaite épouser Argie. Mais cette dernière est plutôt éprise du jeune paladin Atis et celui-ci le lui rend bien…

Pourtant, Rameau fait de cette matière a priori plutôt conventionnelle – que la présence singulière de faux pèlerins et de faux démons, d’un palais chinois ou d’une fée travestie en maure vient colorer étrangement – un terrain de jeu d’où jaillissent sa facétie et son inventivité musicale. L’œuvre s’ouvre sur une ouverture brillante, à laquelle succède un air plaintif très inspiré, dans la même veine que le « Tristes apprêts » de Castor et Pollux ; très vite, la vis comica du compositeur s’affiche dans des figuralismes, des répétitions drolatiques (« est-il beau, beau, beau » ou « bon, bon, bon… bon à prendre ») et des duos très rythmés, jusqu’à un ensemble à la fin du premier acte qui annonce presque les concertatos rossinien… Au cœur du deuxième acte, le monologue d’Orcan est une parodie de celui d’Armide dans l’opéra de Lully : il exprime ses hésitations à utiliser un poignard qu’il a entre les mains dans un récitatif heurté. Le personnage de la Fée Mato, au troisième acte, est attribué à un haute-contre et le style très brillant de sa partie convoque un imaginaire rattaché à la virtuosité transalpine. Comment ne pas entendre aussi dans l’air « Pour voltiger dans le bocage » une forme d’auto-parodie amusée ? Tout cela est soutenu par une science de l’orchestration exceptionnelle : une musette résonne au premier acte, les cors ont une partie singulièrement virtuose et les hautbois et les bassons rivalisent de coquinerie.

Les artistes réunis pour cette version de concert transmettent leur amour de cette musique foisonnante avec une passion rare. Anne-Catherine Gillet, déjà présente dans l’enregistrement, est particulièrement dans son élément en Nérine. Le grelot de la voix, la délicatesse de la ligne, l’énergie mutine qu’elle dégage, tout fait de son incarnation un modèle de charme, où se mêlent la grâce et l’espièglerie. Autre interprète présent dans la distribution originellement prévue et immortalisée sur le CD, Mathias Vidal est un Atis idéal, vaillant et gredin. Le texte est délivré avec une gourmandise manifeste et sa fréquentation des rôles ramistes, aussi bien sérieux que comiques, lui permet d’avancer avec assurance sur un fil tendu entre le premier degré (l’incarnation du jeune premier) et sa parodie.

C’est à Judith van Wanroij que revient le rôle d’Argie, dont elle interprète les plaintes avec un engagement qui met en avant la beauté de la ligne musicale. Son timbre moelleux enchante et l’on ne peut rester insensible au charme de ses R roulés. On voit également qu’elle s’amuse à endosser la dimension comique du personnage, en présentant au public des moues ou des postures qui ne manquent pas de faire sourire. Philippe Estèphe est aussi très convainquant et drôle dans la manière dont il assume le rôle de l’amoureux fâcheux, mais la voix manque parfois un peu de couleur et de puissance pour rendre justice à la partition. Ce sont les mêmes défauts que l’on retrouve chez Frédéric Caton, Anselme un peu fatigué, qui convainc plus dans la plainte et dans ses réactions savoureuses aux avances de la Fée Mato, que dans la colère, faute d’autorité vocale ce soir-là.

Quant à David Tricou, il ne surgit dans ce rôle de la Fée Mato qu’au troisième acte, mais il sait comment rendre son apparition inoubliable : ganté, arborant un nœud papillon rose et des lunettes de soleil, il se lance dans un numéro particulièrement extravagant qui révèle toute la dimension crypto-gay de cette scène de séduction entre la fée et Anselme. L’engagement vocal et scénique cède parfois le pas à la précision du texte, mais on ne peut que rendre les armes devant tant de séduction musicale et théâtrale.

À la tête de son ensemble La Chapelle Harmonique, le jeune chef Valentin Tournet révèle toute la vigueur et l’originalité d’une partition composée par un homme de 77 ans, qu’on accusait bien à tort de radotage ! Mentionnons d’abord la vaillance et l’engagement exceptionnels des deux cornistes, qui doivent assurer une partie invraisemblable de complexité. Le timbre savoureux des autres pupitres de vent – bassons, hautbois et traversos au dernier acte – colore avec art l’accompagnement orchestral, débordant d’expressivité, auquel on ne pourrait reprocher par endroits que des tournures assez sèches, trop carrées dans certaines danses, et les sonorités de corde plutôt malingres par moments (ce qu’on ne retrouve d’ailleurs pas du tout au disque – y avait-il alors un effectif orchestral plus étoffé ?). Le continuo est cependant d’une vivacité tout à fait adéquate et juste.

Le chœur de La Chapelle Harmonique soigne ses interventions avec beaucoup d’éloquence et de richesse sonore. Le pupitre de haute-contre est particulièrement rayonnant dans le chœur des démons à la fin du deuxième acte et le charisme de la brève intervention de Constantin Goubet, qui sort du rang pour interpréter le court rôle d’un paladin, témoigne de la qualité de cet ensemble vocal.

Un concert dont on sort le sourire aux lèvres et des airs plein la tête.

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Malgré ces quelques défauts intrinsèques à l’œuvre, la production de ce soir est une réussite totale. Christophe Rousset propose une approche aussi précise qu’incisive, aussi nerveuse que délicate. Nous retiendrons une maîtrise particulièrement subtile des contrastes, comme durant l’acte I où le feu d’Athènes assiégée côtoie alternativement l’intimité du temple de Minerve. L’orchestre des Talens Lyriques sait restituer chaque nuance imprimée par le chef, maniant tour à tour les registres épique, dramatique et pathétique. Le Chœur de chambre de Namur, dirigé par Thibault Lenaerts impressionne par sa rigueur, son sens de la finesse allié à une projection ciselée de bout en bout.

Le plateau vocal est un sans-faute. C’est la Médée de Karine Deshayes qui fascine le plus ce soir. Au lieu de rechercher un équilibre entre malveillance et humanité, certes présent, mais peut-être un peu convenu, la mezzo-soprano prend au sérieux le personnage qui lui est donné, qui a tout de même tué son compagnon Jason et démembré ses enfants. C’est ainsi une Médée particulièrement perfide que la cantatrice propose, et surtout, presque toujours ironique, voire sardonique, et sans limite. La voix sert magnifiquement le personnage, de par son volume, son agilité et l’ingéniosité de certaines ornementations très bienvenues. En Thésée, Mathias Vidal est presque un luxe : le ténor ne figure malheureusement que peu sur scène, pour notre plus grand malheur car chacune de ses apparitions est toujours un bonheur. La finesse de l’émission, l’attention portée à chaque détail et toujours cette diction si caractéristique font de lui un héros baroque indépassable. En face, Déborah Cachet propose une Aeglé d’excellente facture : la cantatrice campe un personnage à la fois fragile et courageux. Ses aigus sont d’une douceur remarquable et il est évident que sa voix fréquente le répertoire baroque régulièrement.

Les personnages secondaires sont tout aussi réussis. Philippe Estèphe donne à son Egée tout la profondeur régalienne escomptée, tandis que les graves de la voix de Guilhem Worms (Aracas et Mars) sont toujours aussi magnifiques à l’oreille. Les voix de Marie Lys, Bénédicte Tauran et Thaïs Raï-Westphal, se combinent favorablement entre elles lors d’airs partagés tandis que leur Cléone, Minerve et Dorine méritent d’être saluées. Enfin, Robert Gretchell et Fabien Hyon complètent très efficacement cette impeccable distribution.

Thésée est créée en janvier 1675, soit un an avant Atys : on retrouve quelques signes précurseurs qui montrent que le compositeur est sur la voie du chef-d’œuvre, mais sans encore l’avoir véritablement trouvé. En janvier 1676, avec Atys, on retrouvera un quatuor amoureux, mais bien plus déchirant, axé autour d’un héros plus acteur de son destin, même trop, et mis en musique de manière encore plus virtuose. Et voilà qui tombe bien, le Théâtre des Champs-Elysées, qui a annoncé sa nouvelle saison hier, donnera Atys en mars 2024 avec Mathias Vidal dans le rôle-titre et Déborah Cachet en Sangaride.

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Depuis lors, mises à part une production de William Christie à Ambronay en 1998 (Forum Opéra n’était pas né…) et une autre d’Emmanuelle Haïm aux Champs-Elysées et à Lille en 2008 (Forum Opéra n’y était pas…), l’œuvre semblait glisser lentement vers le purgatoire. Remercions donc Christophe Rousset et ses troupes de l’avoir remise à l’avant-plan par cette série de concerts qui précèdent une parution au disque.

Est-ce que le prologue est moins intéressant que le reste, ou qu’il aurait rendu le spectacle trop long ? Toujours est-il qu’il a été supprimé et que le concert commence par le chœur du premier acte dans Athènes assiégée. Cette mutilation de taille est un peu étonnante de la part de musiciens qui dispensent depuis de nombreuses années leurs meilleurs efforts pour restituer les œuvres dans leur état d’origine, ne ménagent pas leur peine pour retrouver les couleurs instrumentales et vocales de l’époque et cherchent la vérité par la précision de leur démarche. C’est aussi oublier le sens particulier que pouvaient avoir les prologues d’opéra, qui faisaient le lien entre la situation politique du moment (ici en l’occurrence les guerres de Louis XIV contre la Flandre) et le récit mythologique développé dans l’opéra lui-même. Et on se prend à penser qu’il aurait été intéressant, justement dans une production du Klara Festival, l’événement majeur de la radio de service public flamande, de développer un peu ce thème-là ! Même en version de concert, l’opéra a quelque chose à nous dire de notre époque et voilà donc une opportunité manquée.

La conception globale présentée par Christophe Rousset semble privilégier l’action, au risque d’une certaine nervosité, le déroulement du récit et le maintien de la tension dramatique sans trop consentir de répit à ses troupes. Il choisit des tempi très vifs, enchaîne les numéros les uns aux autres sans discontinuer, avec une grande efficacité, beaucoup d’énergie et un enthousiasme très communicatif. Les Talens Lyriques répondent à leur chef avec le même entrain et une qualité instrumentale sans faille : un continuo sans cesse sur le qui-vive, des cordes très précises, des vents pleins de couleurs, des trompettes guerrières et une timbalière (la désormais légendaire Marie-Ange Petit) pleine d’humour. Dans une grande homogénéité, tout ce petit monde concourt à une réussite musicale quasi parfaite.

Une des grandes forces de Christophe Rousset est aussi de réunir des distributions homogènes et de grande qualité. C’est le cas encore une fois ici, avec des chanteurs de très haut niveau pour chaque rôle important. Dominant ce casting de rêve, Karine Deshayes donne au très riche personnage de Médée, la maléfique figure centrale du livret, énormément de présence et de caractère ; avec une voix puissante, souveraine, abordant tous les registres émotionnels, elle se joue de toutes les difficultés du rôle et impose sa présence comme une évidence. Pour lui donner la réplique, le Thésée de Mathias Vidal n’est pas en reste ; déployant autant d’énergie vocale que corporelle, vocalement très solide avec une diction parfaite et un timbre très riche, il assume le rôle avec éclat et bravoure.

Troisième grande figure de la distribution, Deborah Cachet, qui chante le beau rôle d’Eglé ne démérite pas. Très émouvante dans son approche du personnage, subtile musicienne, elle dégage aussi beaucoup de sincérité. La voix est fort agréable, homogène dans tous les registres, avec un magnifique sens de la phrase musicale en parfaite adéquation avec le texte. Guilhem Worms qui chante Arcas possède lui aussi une voix magnifique, chaude et sensuelle, pleine de charme, même si le musicien est moins aguerri. Il livre une prestation convaincante, avec une pointe d’humour comme si il ne parvenait pas à prendre le livret tout à fait au sérieux. Marie Lys (Cléone) fait preuve d’une belle agilité vocale, de beaucoup de présence. Les autres protagonistes, Bénédicte Tauran en Minerve, Philipe Estèphe en Egée, Robert Gretchell en Bacchus ou Thaïs Raï en Dorine complètent la distribution avec honneur.

Enfin, il faut décerner une mention toute spéciale au Chœur de chambre de Namur, phalange tout à fait spécialisée dans ce type de répertoire, qui enchaîne les succès et séduit le public par le mordant de ses interventions, la flexibilité et la diversité de son discours, l’engagement de chacun de ses membres et le plaisir très communicatif qu’il prend à chanter cette superbe partition.

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