On entre donc de plain-pied dans le drame, avec la première scène où les courtisanes à l’affut commentent le mal-être manifeste de la  duchesse de Nottingham, qui se tient auprès d’un lit rouge à deux places, comme sera rouge le trône royal.

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Ce lit auprès duquel la reine apparaît aussitôt après sera souvent présent, y compris jusque dans les cintres, moyen peut-être d’insister assez lourdement sur le fait que pour la reine, la pire trahison de son favori ne serait pas celle qu’on lui reproche, de nature politique, mais celle qu’elle redoute, amoureuse, à la fois sentimentale et sexuelle.

On a été frappé, avant même que la musique ne commence, par la mise en condition du spectateur. Un fragment d’un tableau représentant la reine Elisabeth tient lieu de rideau. La scène est encadrée par des bandeaux d’un blanc qui peut devenir éblouissant quand l’espace central est brièvement plongé dans le noir et qu’y apparaissent soudain tribunes latérales ou centrales. Ces dernières, surélevées au-dessus de l’espace du plateau, donnent ainsi à voir les dissensions à propos de la décision à prendre à propos du comte d’Essex. Les artistes des chœurs y sont installés, ce qui élimine habilement défilés et piétinements ; leurs corps sont invisibles mais la lumière éclaire les têtes alignées pour peut-être évoquer les études de tête des peintres contemporains de la période, et quand ils se mettent à s’agiter, leurs mouvements illustrent clairement les oppositions qui engendrent le blocage.

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Cet exemple prouvera, on l’espère, avec quel soin la mise en scène a été préparée. Sans doute aurait-on pu se passer de la pantomime des femmes qui recueillent des crânes au dernier acte et vont les déposer à l’avant-scène, où, à l’entracte ont été installés des bouquets et des bougeoirs. Le memento mori – le crâne au milieu de fleurs et flanqué d’un sablier – installé sur une table à l’avant-scène était-il nécessaire ? Quant à l’apparition de la marionnette géante représentant la mort, et qui est peut-être une projection du contenu mental de la souveraine, était-elle indispensable ? Elle nous a semblé ajouter un élément de distraction  – son étreinte d’un éphèbe sur le lit –  qui affaiblit la tension dramatique liée au dilemme irrésolu par la reine alors que le temps presse. Dans le même esprit de surcharge, le bas de la robe de la souveraine représente en miroir la «vanité» déjà mentionnée, avec ce crâne qui rappelle aux vivants la loi universelle, la mort attend chacun. Cette insistance était pesante.

Le soin apporté aux lumières, éléments majeurs de la réussite du spectacle, les fondus au noir permettant l’enchaînement des scènes, se constate aussi à propos des costumes et des couleurs. Que le bleu soit choisi pour habiller Roberto Devereux allait de soi puisque c’est la couleur choisie par la duchesse de Nottingham pour l’écharpe brodée d’or qu’elle destine à celui qu’elle aurait voulu épouser. Mais elle-même se couvre d’un manteau bleu. Pour la cape de son mari, les couleurs sont-elles symboliques ? En tout cas les plis de sa cape prennent aux lumières des reflets chatoyants où le vert, le bleu et l’or s’allient harmonieusement. Les seconds rôles et les choristes sont en noir, les fraises de leur col constituant pour ceux-ci une référence historique suffisante. L’éphèbe est torse nu et son pantalon du même rouge que le lit dit assez où le feu couve.

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Globalement réussi sur le plan visuel, le spectacle ne l’est pas moins sur le plan de la distribution. Sans doute les a priori de certains auront la vie dure et ils soutiendront contre l’évidence que Jessica Pratt ne devrait pas chanter le rôle d’Elisabetta, car « elle n’en  a pas la voix ». Plutôt que de leur rappeler  Beverly Sills et Mariella Devia parmi les devancières illustres, taxées elles aussi d’incapacité, on se réjouira de constater la maîtrise avec laquelle l’artiste s’empare du rôle, la pâte onctueuse des graves, la rondeur du medium et l’extension intacte dans l’aigu lui permettant de mener à bien la performance. SI elle parvient, rassurée par sa réussite, à desserrer un peu la bride, nul doute que son incarnation gagnera encore en efficacité et que la technicienne disparaîtra derrière le personnage.

Au même niveau de technique, mais est-il nécessaire de le dire, le Roberto Devereux d’un John Osborn égal à lui-même, dans la netteté de sa diction, le calibrage du son et le délié de l’émission, qui font de ses interventions des moments privilégiés pour les lyricomanes, et ils ont été nombreux à le lui faire savoir par de bruyantes ovations. Si sa dernière scène dans la prison a été – paradoxe du belcanto – un délice pour les auditeurs, le duo avec Sara, devenue duchesse de Nottingham, a constitué un sommet de la représentation, grâce à la générosité vocale de Raffaella Lupinacci, dont la voix pleine est presque trop riche pour un personnage présenté comme affaibli par la souffrance qui la mine, selon les mots de son conjoint. Mais l’énergie et l’étendue sont au service de la composition, les attitudes sont justes et l’expressivité contrôlée, tout concourt au plaisir des spectateurs, qui ne lui marchanderont pas leur enthousiasme.

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Dans le rôle difficile de Nottingham, qui plaide inlassablement pour sauver la vie de son ami le comte d’Essex avant d’apprendre qu’il est aimé de sa femme et d’agir dès lors en faveur de l’exécution, en empêchant Sara d’apporter à la reine la bague qui aurait pu le soustraire au bourreau, Simone Piazzola convainc globalement même si çà et là les ports de voix et la justesse ne sont pas impeccables. Sur l’ensemble, la prestation est honorable et la réception par le public a été très favorable.

Les autres solistes, qu’il s’agisse de David Astorga – Lord Cecil – Ignas Melnikas – Sir Gualtier Raleigh – ou Fulvio Valenti – un familier du duc, un cavalier – parviennent à donner tout le poids possible à leurs interventions même secondaires, ayant tous une excellente projection. Quant aux artistes des chœurs, on loue avec plaisir leur cohésion, leur souplesse, et la justesse d’accents.

Dans la fosse, Riccardo Frizza maîtrise l’orchestre Donizetti dont il obtient un niveau sonore qui concilie les besoins des chanteurs et la valeur dramatique de l’intensité. C’est une bel exercice d’équilibre qu’il mène à bien sans faute, la ponctuation des accents étant efficace sans grandiloquence inutile. On peut ainsi goûter les couleurs de l’instrumentation et les nuances expressives, et c’est l’impression qui reste, d’une harmonie entre la fosse et la plateau propre à rendre hommage au compositeur.

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Le rideau s’ouvre sur un premier numéro déjà surprenant – puisque hors livret – où Flora chante une mélodie de Gyorza accompagnée au piano alors que les derniers spectateurs, figurants involontaires, s’installent encore dans la salle. Cette entrée en matière en forme de clin d’oeil – le ballet de ce compositeur, Alladin, avait été interprété en lever de rideau à la création de l’ouvrage – joue parfaitement son rôle de mise en abyme, de théâtre dans le théâtre, comme un écho à ce temps où les spectacles duraient la nuit entière et où le public allait et venait sans toujours se préoccuper du plateau.
Thaddeus Strassberger orchestre brillamment la Vie Parisienne étourdissante de l’héroïne : Le metteur en scène est également en charge des décors et des lumières; le cadre de la revue lui permet toutes les fantaisies : de Bollywood pour le chœur des bohémiennes à l’espagnolade de celui des matadors, tout fonctionne parfaitement dans ce cadre factice.

La débauche de couleurs, de danseurs réjouit l’œil d’autant plus qu’une direction d’acteurs attentive multiplie les actions secondaires. Le choeur de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège adhère volontiers à ces fantaisies sans se départir de son impeccable présence musicale.
Les costumes étourdissants de Giuseppe Palella envahissent une impressionnante salle à l’italienne ou l’escalier d’honneur se prête parfaitement aux chorégraphies très réussies d’Antonio Barone. L’excellente idée est surtout de nous faire sans cesse passer de l’effervescence de la scène au prosaïsme des coulisses – par un mur de miroirs descendant et remontant des cintres -, qui marque puissamment la dichotomie du personnage principal, son écartèlement entre être et paraître. Violetta porte d’ailleurs une traîne interminable ornée d’une vanité de fleurs, métonymie idéale de son nom et de sa destinée.

Etourdi, ne sachant où donner de la tête, le spectateur saisit avec d’autant plus d’acuité le contraste entre les aspirations intérieures de l’héroïne et sa vie dissolue : Alfredo arrive à point nommé pour enivrer cette âme tourmentée. Dmitry Korchak donne au jeune homme une belle crédibilité. Il bénéficie d’une lumière dans le timbre illuminant une projection impérieuse qui sait se teinter de tendresse et de doute.
Le ténor est annoncé souffrant, mais par capillarité, c’est plutôt Irina Lungu qui semble en difficulté. Il faut dire que la soprano se met perpétuellement en danger, multipliant les messa di voce qui cassent régulièrement. De même, les vocalises manquent de précision jusqu’à être clairement « savonnées ». La chanteuse compense ces fragilités techniques par un timbre superbement corsé aux aigus aussi impérieux que les notes poitrinées dont elle use avec une juste parcimonie. Touchante dès le « Strano », elle s’avère bouleversante dans l’acte final, en particulier dans « Addio del passato » qui naturellement, prend place dans le théâtre désormais abandonné.

Avant le duo final – tout tendresse et suavité – Alfredo et Violetta s’étaient aisément accommodés du décor très middle class du second acte, figurant sur une toile peinte une maison de banlieue des années soixante. Alfredo y astique ses clubs de golf en saluant les voisins en route pour une partie de tennis sans que son « De’ miei bollenti spiriti » en perde en sensibilité. Le cadre sert même fort habilement le propos lorsque cet espace rassurant disparaît, emporté par les déménageurs devant un Alfredo impuissant qui voit s’évanouir son rêve de bonheur. La confrontation entre Violetta et Germont y conserve également sa grandeur, servie par un Simone Piazzola à la présence vocale sans faille, au legato proverbial.

Autour de ce trio gravitent d’impeccables seconds rôles dont l’Annina attentive – très convaincante tant scéniquement que vocalement – de Marion Bauwens ; La Flora flamboyante d’Aurore Daubrun sans oublier les comparses de qualité incarnés par Francesco Pittari, Pierre Doyen, Luca Dall’Amico et Samuel Namotte.
Coté fosse, la baguette passionnée de Giampaolo Bisanti communique une belle énergie tout en nuances à l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège dont le sens de la ligne, l’équilibre des pupitres donne le frisson dès l’ouverture comme dans le lever de rideau du troisième acte, dense et recueilli.

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« Le monde entier est une farce, et l’homme est né bouffon », mais comme toujours avec ce type de répertoire, c’est d’une précision millimétrique que naissent la légèreté et une impression de grande liberté. Jacopo Spirei, remarquable metteur en scène, ne s’y est pas trompé.

Le sol se dérobe sous les pieds de Falstaff dès l’ouverture. Dès lors, s’imposent les perspectives saoules du fantastique décor de Nikolaus Webern qui évoquent les paysages de Chaïm Soutine, le drame en moins. Ici, alcool et pulsions suffisent à biaiser notre vision du monde. Cette plongée dans l’inconscient est superbement rendue dans la scène du parc où les façades s’envolent dans une image délicieusement surréaliste pour dévoiler les bosquets sauvages : sous le vernis social, l’animalité mène le monde.

La pénible prise de conscience que fait Falstaff, Pietro Spagnoli la porte avec une gouaille enthousiasmante et une lucidité désabusée particulièrement touchantes. Si le timbre est clair, l’autorité vocale n’en n’est pas moins impérieuse ; le legato suave, le jeu des couleurs, des nuances, d’une liberté qui régale l’oreille. Face à lui, pour sa première incursion dans le répertoire comique, Carolina López Moreno fait merveille. Les graves poitrinés sont sensuels et sonores, les registres unifiés et la projection altière : son lyrico-spinto, corsé, bellement maîtrisé, chatoie autant que son abattage en impose. Son mari n’a rien a lui envier : la prestance de Simone Piazzola, sa justesse de comédien comme son excellente technique en font un Ford distingué.

Aux époux répondent le couple grunge de Nannetta et Fenton qui pétille de jeunesse et d’allant. Tous deux colorent leurs incarnations d’une notable poésie quand ils en ont l’occasion : c’est le cas de Giulio Pelligra – bien qu’un peu court de souffle – dans son chant d’extase « Dal labbro il canto ». Francesca Benitez, propose pour sa part une partition mutine aux aigus glorieux et aux graves bien campés avec un beau sens de la ligne mélodique dans « Sul fil d’un soffio ». Dès ses premières interventions, ses contre-notes pianissimi donnent le frisson.

Le Caius d’Alexander Marev tient lui aussi parfaitement sa partie, sans oublier Marianna Pizzolato qui emporte tous les suffrages en Mistress Quickly et son « Reverenza » aussi équilibré vocalement que drolatique.

Il faut dire que la direction d’acteurs ne mérite que des éloges. Chaque personnage est parfaitement dessiné, prenant un relief et une humanité singulière, jusqu’au chœur et aux figurants qui donnent vie à ce Windsor de fantaisie. Certains chanteurs s’en trouvent magnifiés comme la rayonnante Meg de Marie-Andrée Bouchard-Lesieur dotée d’un timbre soyeux et d’une belle conduite de la ligne mélodique. L’on aurait aimé plus l’entendre, tout comme les impayables Pistola de Patrick Bolleire et Bardolfo de Pierre Derhet. Le premier possède une émission franche et directe. le second, de brillants aigus. Tous deux, transfuges égarés de the Full Monty sont proprement hilarants.

Dans la fosse, Giampaolo Bisanti dirige l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège avec son intelligence habituelle, même si le premier acte, survitaminé, tout en couleurs chaudes et en son généreux, s’avère finalement un peu uniformément sonore, comparativement aux raffinements délicats expérimentés avec succès dans la dernière partie du spectacle, notamment par le biais d’incursions assez magiques des vents et des cuivres.

La synergie visible au sein de toute l’équipe artistique emporte l’adhésion de bout en bout pour cette très jolie version de l’ultime opéra d’un Verdi octogénaire, qui choisit si joliment de terminer sa carrière sur une note légère.

Un spectacle à l’affiche de la Maison liégeoise jusqu’au 9 mars avant une représentation à Charleroi le 16 mars prochain.

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La distribution se met au diapason de cette conception élégantissime. Francesca Boncompagni est la plus délicieuse des Nanetta face à un Matthew Swenson certes légèrement engorgé, mais charmant. Aylin Perez a d’Alice Ford la grâce naturelle cependant que Meg Page (Caterina Piva) est plus plébéienne. Une Quickly tout à son affaire dans un rôle devenu usuel (Sara Mingardo), des comparses amusants, un Ford sonore (Simone Piazzola) obéissent au doigt et à l’œil au maître de ballet.

Mais le chanteur le plus en symbiose avec le chef est aussi celui dont l’interprétation est aussi la plus libre et la plus personnelle, comme s’il trouvait dans l’admirable mécanique organisée par Gardiner de quoi exprimer tout ce qu’il sait et comprend du rôle de Falstaff. Or, il faut bien le dire, de ce rôle, Nicola Alaimo sait et comprend tout. Il n’est pas une nuance qu’il ne fasse valoir, pas un trait musical dont il ne sache faire quelque chose qui arrête l’oreille, pas une phrase qu’il n’investisse de sens. Ce n’est point là assemblage de détails, mais bien construction d’un personnage de chair et d’os, de souffle et de voix – incomparable. Jamais, du reste, le baryton (ni le chef) ne le fige dans un schéma unique. Tout ici est changeant, virevoltant, toujours neuf. Bref, éblouissant. 

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© Opéra Royal de Wallonie – Liège

Robuste ? Oui, car la distribution réunie remplit le contrat. Marcelo Alvarez vient à bout du rôle assassin de Don Alvaro, certes au prix de (trop) nombreuses respirations qui tronçonnent son phrasé, mais avec un engagement sans faille. Maria José Siri s’inscrit dans ses pas, toutes cordes vocales dehors, mais parvient à alléger la ligne et proposer des demi-teintes dans sa grande scène du deuxième acte. Simone Piazzola déploie une élégante ligne verdienne dans un portrait marmoréen du frère revanchard. Aucune des chausse-trappes du rôle ne lui résiste. Michele Pertusi s’avère le plus convaincant de tous : ligne, couleurs et puissance, son padre Guardiano incarne aussi bien la rigueur que l’humanité. Dommage que pour bien chantant qu’il soit, il manque toute la vis comica à Enrico Marabelli. Son Fra Melitone tombe à plat. Nino Surguladze est à la peine dans la première partie où ses aigus sont tous trop bas. Le « rataplan », entonné sur un rythme échevelé, la voit bien plus à son affaire. Tous les seconds rôles sont distribués avec justesse et complètent cette distribution satisfaisante.

Robuste aussi, car cette nouvelle production de Gianni Santucci fait étalage des qualités et défauts des productions classiques, fer de lance de la maison : les décors, réalistes, fourmillent de détails (la façade du couvent !) et installent d’emblée le spectateur dans les didascalies du livret. Las, cet écrin reste bien vide. On cherche en vain une direction d’acteur significative : les solistes viennent à l’avance-scène et chantent face public.

© Opéra Royal de Wallonie – Liège

Robuste enfin car l’Opéra Royal de Wallonie peut compter sur la qualité de ses forces maisons : des chœurs homogènes, puissants et musicaux qui égaient les nombreuses scènes de genre et de groupe voulues par Verdi pour respirer entre les coups du Destin et se payer l’Armée et l’Eglise au passage ; un orchestre rompu à ce répertoire, bien préparé et dirigé avec fougue, contraste et poésie par Renato Palumbo. C’est sur ces éléments que le nouveau directeur pourra capitaliser, surtout si, comme il le déclare à la presse belge, il souhaite ouvrir le répertoire et les conceptions scéniques. 

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On ne sait que louer chez Gregory Kunde qui, à 67 ans, n’en finit pas de nous émerveiller par la jeunesse de sa voix et la perfection de sa science belcantiste. Le legato et le phrasé sont magnifiques. Les aigus dardés du ténor américain franchissent aisément la masse orchestrale et son squillo électrise la salle dès son premier air. La maturité de son interprétation dramatique est également frappante, impeccablement assise sur la technique vocale (variation des couleurs, maîtrise du souffle), sans compromis entre le théâtre et le chant. Face à une telle incarnation, on a du mal à imaginer qu’il s’agisse ici d’une prise de rôle, tant le niveau d’interprétation se situe déjà dans les sommets. La scène d’Ivanoff est indiscutablement le grand moment de la soirée. On espère qu’elle soit reprise lors de ses prochaines apparitions dans le rôle la saison prochaine, en version scénique cette fois (Piacenza, Ferrara et Reggio-Emilia). Simone Piazzola manque du mordant des grands barytons verdiens mais offre un beau legato dans les passages les plus belcantistes. Sa musicalité compense un certain manque d’extraversion vocale. Fabrizio Beggi est une vraie découverte. La voix est belle, puissante, le grave sonore, bien rond et l’aigu sans faiblesse. Le chant est particulièrement expressif et l’interprétation est superlative : un Silva qui glace le sang et un chanteur dont on suivra la carrière avec attention (le public lui offre d’ailleurs une ovation à la mesure de sa performance).  Elvira fait partie de ces rôles verdiens « inchantables », comme l’Odabella d’Attila ou l’Abigaille de Nabucco. Avec ses moyens actuels, Hui He ne peut guère que tenter de sauver les meubles dans l’air d’entrée : chant en force, vocalises savonnées, trous dans la ligne de chant et des aigus souvent trop bas. Après cette épreuve (partagée par le public), la partition devient plus clémente et le soprano tire son épingle du jeu par son engagement et son volume vocal impressionnant. Les comprimari sont assurés par d’excellents chanteurs locaux. En Giovanna, Rita Marques offre un beau timbre de velours et une belle musicalité, et probablement un premier plan en devenir. Le ténor Sérgio Martins est un Don Riccardo sonore et le Jago de João Oliveira témoigne d’une belle musicalité. Disséminés dans des tribunes en fond de scène, les chœurs sont un peu trop discrets. Est-ce l’effet des masques et de films en polyéthylène placés devant eux ? Cela n’explique pas en tout cas des départs souvent imprécis.  L’Orchestra Sinfónica Portuguesa est d’excellente tenue, d’une belle couleur. La baguette d’Antonio Pirolli est vive et martiale, mais le sait aussi céder aux abandons quand il faut. Le chef est également attentif aux chanteurs, jamais couverts malgré les déchaînements de l’orchestre, sans compromis dramatique et maintenant la tension tout au long de l’ouvrage. On regrettera la coupure des reprises dans les cabalettes (digne des années 60), bien dommage avec un tel plateau, tout en se félicitant du choix de cette rare version. Donné dans une douzaine de productions au XIX^e siècle, l’ouvrage avait peu à peu disparu du répertoire du São Carlos, avec une dernière série de réprésentations en 1970 : cette résurrection n’en est que plus remarquable.

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Mise à jour au 20 octobre : c’est finalement  Mattia Olivieri qui a chanté lors de ce concert, en remplacement de Simone Piazzola.

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Dans ce spectacle, pourtant, tout semble bien fait pour l’écran, à commencer par la mise en scène. Laurent Pelly ne surprendra personne en signant un travail particulièrement télégénique : que l’œil se porte sur les déplacements, qui tournent vite à la chorégraphie (la comparaison des lettres chez Ford), ou sur les personnages eux-mêmes, dont les costumes, perruques, mimiques dessinent, certes à gros traits, mais avec force couleurs, de vifs contours , il ne peut qu’apprécier l’animation permanente des séquences, le rythme jamais essoufflé de l’intrigue. Il est, surtout, flatté par un décor qui, lorgnant du côté des seventies avec son pub et sa demeure cossue, suscite des lignes de fracture très lisibles entre les personnages : d’un côté, des bourgeois conservateurs, à peine bousculés par le très convenable flirt entre Fenton et Nannetta, de l’autre, des punks, des marginaux. Certes, Falstaff n’aura jamais aussi peu ressemblé à un Sir ; ses provocations, son goût de la liberté, y perdent de leur saveur dès lors qu’ils les adressent à des gens qui ne viennent pas de sa propre classe. Certes, quitte à priser les relectures sociales du dernier opéra de Verdi, celle proposée à Aix-en-Provence par Herbert Wernicke, montrant le Pancione de Willard White en proie au racisme décomplexé des joyeuses commères de Windsor, paraissait plus cruelle et plus profonde. Mais l’on regarde avec plaisir cette comédie bien menée, culminant dans un début de scène de la forêt à la poésie savamment orchestrée.

Et l’on écoute avec plaisir une troupe qui ne fait défaut ni au chant verdien, ni au théâtre shakespearien. Car c’est bien d’une troupe qu’il faut parler, avec les limites et les avantages qui lui sont propres. Les limites : un certain déficit en très fortes personnalités, dans des rôles où l’oreille garde en mémoire tant d’incarnations historiques. Les avantages : la remarquable cohésion d’une équipe sans faiblesse, et dispensant même de très réels plaisirs musicaux. Il en va ainsi de l’Alice de Rebecca Evans, d’une merveilleuse ductilité de timbre, de la Quickly de Daniela Barcellona, qui évite malicieusement la surenchère, à l’inverse de Simone Piazzola, dont le Ford, doté de vraies séductions vocales, s’agite tant et si bien que les tourments et les zones d’ombres de son personnage passent un peu à la trappe. Au rôle éponyme, Roberto de Candia apporte la jeunesse d’une voix claire et généreuse, la discipline d’un chant qui, même dans les coups d’éclat ou dans la farce, n’oublie jamais les leçons du bel canto. Ce Falstaff dans la fleur de l’âge a de la fougue et de la fraîcheur ; les jeux de la séduction, avec lui, ne ressemblent pas au dernier tour de piste d’un libertin sur le retour. C’est heureux que ce refus du cabotinage se retrouve également dans la direction souple et dynamique de Daniele Rustioni,  qui anime avec naturel une partition si inventive qu’elle n’a besoin d’aucune surcharge. La soirée passe vite et bien : en DVD ou en VOD, elle vaut le détour !

Verdi : Falstaff (Teatro Real – Madrid) from Bel Air Classiques on Vimeo.

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Quelle bonne idée, quand on sait que la dernière représentation in loco date de …1970. A l’époque, bénie incontestablement, on retrouvait sur scène rien moins que Fiorenza Cossoto en Leonora et Alfredo Kraus en Fernando ! On l’aura compris, il s’agissait alors de la version italienne d’un opéra en quelque sorte réitalianisé par Donizetti lui-même, de même qu’il lui arriva de franciser pour l’Opéra de Paris tel opéra italien de son cru. Nous sommes bien dans le genre grand-opéra pour la Grande Boutique, chanté impérativement en français, avec ses changements de décors, ses chœurs omniprésents, son ballet et ce qu’il faut de « zimbaboum » en ouverture !

Nous devons cette nouvelle production, qui respecte la version originale, à Allex Aguilera, qui signe la mise en scène, magnifiquement épaulé par Francesco Zito qui nous envoie des décors et des costumes d’une impressionnante opulence. Cette soirée est presque avant tout un plaisir des yeux. Quelle munificence des costumes (nous sommes valablement au 14e siècle), quel éclat et quelle superbe des décors. Il y en a quatre, autant que d’actes : au premier, la chapelle est plus vraie que nature avec ses arcs infinis ; au II, les jardins sont superbement ornés, le palais de l’Alcazar avec sa fontaine en son milieu plus vrai que nature. Les décors des deux derniers actes n’en sont pas moins d’une belle authenticité (la salle d’audience du Roi puis le cloître).

Tout cela est très beau, très sage aussi. La mise en scène ne le sera pas moins. Aucune digression, aucune entorse à la bonne marche de l’intrigue. Sola scriptura en quelque sorte ! Oui, le texte, rien que le texte, au risque de ne pouvoir éviter quelque longueur et de perdre nos chanteurs dans des postures figées sur un si vaste plateau. C’est qu’elle est immense la scène du Massimo, et la remplir intelligemment ne se fait pas si aisément. Le meilleur exemple en est le ballet du II. S’il faut bien sûr remercier Aguilera d’avoir entièrement respecté la partition en restituant le ballet dans son intégralité, pourquoi choisir de faire évoluer la demi-douzaine de danseurs avec comme seuls spectateurs Léonore et Alphonse bien esseulés, la cour du roi étant reléguée -et pourquoi diable ?- en fond de scène ?

Un autre écueil à affronter était celui de la langue française. Nul francophone a priori sur scène. Les plus belles mentions dans la catégorie diction française reviennent à l’Américain John Osborn (quasi parfait dans la prononciation, n’omettant de ne prononcer aucun des e muets) et au Croate Marko Mimica. Si l’on reste indulgent envers Sonia Ganassi, nous devrons admettre que les autres protagonistes ainsi que les choristes doivent encore fortement parfaire leur rendu des nasales.

© Rosellina Garbo

Le plus important n’est pas là. La production musicale à laquelle nous avons assistée, si elle demeure d’une facture tout à fait correcte, a pu irriter ici et là par quelques sévères manquements. 
Nous verrons le verre à moitié plein et nous évoquerons  d’abord Marko Mimica et John Osborn. Le premier, en Balthazar, possède pleinement son rôle. Il a des attributs vocaux fort enviables et un baryton vraiment chantant, nous voulons dire qu’il chante sur toute l’étendue de la tessiture. Voilà un jeune homme que nous voudrons réentendre en Basilio ou même Masetto, deux rôles qu’il a déjà abordés.
John Osborn quant à lui n’a pas déçu. Timbre clair, émission facile ( on lui pardonnera bien volontiers une faiblesse subreptice au II), il gère parfaitement l’économie de sa partition. Sa prestation culmine, comme attendu, au IV où il nous gratifie d’un « Ange si pur » céleste qu’il accepte de redonner, avec pas moins de délicatesse. Un bis qui ponctue une partition de haute tenue.

Le reste de la distribution est moins emballant. Nous voulons toutefois rendre hommage à Sonia Ganassi qui possède de jolies cordes à son arc. Une voix naturellement chaleureuse, très expressive dans les médiums, moins malheureusement dans les graves. Les aigus ne sont pas aisés mais tous ceux qu’elle a tentés ont été réussis. Une diction parfois approximative qui perd l’auditeur attentif. Son jeu en revanche est appliqué et elle réussit fort bien à rendre la complexité et le tourment de son caractère.

Alphonse XI est tenu ce soir-là par Simone Piazzola. On le retrouve prisonnier de ses faiblesses que nous avions déjà notées à Munich naguère : malgré une belle vaillance dans le registre forte et une impressionnante projection, on peine à lire quelque musicalité lorsqu’il s’agit de nuancer le phrasé ou d’apporter de la distinction dans la mezzo voce.

L’Ines de Clara Polito a plus brillé par le superbe timbre qu’elle nous offre que par sa diction décidément trop approximative. Ne la blâmons pas, dans un registre non francophone, elle sera plus crédible. Il lui faudra toutefois travailler sur la portée d’une voix encore un peu courte. 

L’orchestre du Teatro Massimo dirigé avec retenue et une certaine classe par Francesco Lanzillotta bénéficie d’une acoustique vraiment exceptionnelle. Notre place au milieu du parterre nous a permis de nous régaler de la précision sonore. Du coup, tout s’entend et plutôt deux fois qu’une. L’orchestre était dans l’ensemble bien dosé et laissait le juste espace aux voix. Après une ouverture bien léchée, force fut de constater que d’autres moments furent moins réussis. Les cuivres (cors et trompettes) étaient décidément dans un mauvais soir et la justesse des cordes laissait parfois à désirer.

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Disons-le sans fard, ce n’est sans doute pas pour admirer le lustre géant couché près du lit de douleur de Violetta et encore moins pour la balancelle d’Alfredo au II que le tout-Munich s’est déplacé en nombre sur la Max-Joseph Platz ; c’est qu’il y avait aussi du beau monde sur scène et dans la fosse. Ne tirons pas sur une mise en scène connue, souvent décriée (n’est-ce pas toutefois le parcours obligé de toute lecture d’une pièce qu’on pense ne jamais redécouvrir tant elle nous est familière ?) et dont on aura cette fois remarqué particulièrement le statisme. Oui, sur l’immense scène du Nationaltheater, les chœurs, remarquables au demeurant, mais aussi les protagonistes semblaient avoir du mal à trouver la fluidité nécessaire dans les déplacements. Au III, nous l’avons particulièrement noté. Les décors d’Andreas Reinhard, sobres et soignés, les costumes sans surprises de Carlo Diappi ont concouru quant à  eux à la réussite de la soirée.

Il y a beaucoup de bien à dire du Bayerisches Staatsorchester. On lui retrouve des qualités invariantes, comme un soyeux des cordes (ce premier accord du prélude issu de nulle part…) que les Viennois ne dédaigneraient pas ou une belle mise en valeur d’un pupitre particulier (clarinette et hautbois). La direction de Asher Fisch aura toutefois interrogé ici et là. Le tempo était lent, soit, mais d’une lenteur parfois pesante, nous y reviendrons. Il y avait une belle mécanique en tout cas dans la fosse, une mécanique qui fait exactement ce qu’on lui dit de faire.

La Traviata est une œuvre à trois personnages ; les seconds rôles n’ont guère pour briller ou tenter de se mettre en avant que le III, où ils partagent, avec le chœur, la première moitié de l’acte. Christian Rieger fut pourtant un Douphol un peu pâlichon, Rachael Wilson fut en revanche une Flora pleine d’entrain et de présence. Matthew Grills proposa quant à lui un Gaston impeccable. 

Simone Piazzola avait quelque peu déçu en Renato du Bal Masqué à Paris. Sa prestation munichoise en Giorgio nous aura laissé perplexe. Le baryton est dense, sans chaleur particulière mais ferme et puissant, les graves en revanche (il en a peu dans sa partition) sont un rien faiblards. C’est surtout la conduite de la ligne de chant qui nous aura interrogé. Il ralentit le tempo de ses deux airs du II d’une façon à notre avis excessive et inconsidérée. Excessive car on en finit par perdre la phrase tant elle s’étire, et surtout il transforme ses deux arias en concours de la note tenue. Certes Simone Piazzola a du coffre et de l’endurance mais nul n’est obligé de transformer systématiquement une blanche pointée ou une ronde en un point d’orgue sans fin… Le franc succès aux applaudissements nous aura laissé songeur sur la justesse de ces ovations… Ne lui enlevons pourtant pas ses mérites : son jeu est vrai et sa présence en impose.

Le duo d’amoureux a fait chavirer la salle. Il faut, avant d’évoquer les individualités, parler du couple que forment sur scène Charles Castronovo et Diana Damrau. Avant de nous tirer les larmes au IV, comme il se doit (on notera au passage que les lamentations finales et  conjointes d’Alfredo et Giorgio sont omises au moment où Violetta meurt tandis que le rideau tombe), tous deux nous ont gratifiés de moments envoûtants dûs à la parfaite alliance des deux timbres. Le duo du I est le premier grand moment de la soirée (un peu de tension était encore sensible pendant le Brindisi) et la scène finale du II enchanteresse.

Charles Castronovo possède, il faut le dire, la voix idoine. Le timbre n’est pas solaire mais il est  assuré et fougueux ; la projection n’empêche pas la délicatesse y compris dans la gravité. Il a su conférer au personnage d’Alfredo la part d’ombre qui sied à celui qui pressent que le chemin avec Violetta ne sera pas de tout repos. Castronovo, remarqué notamment à Toulouse dans Don José, s’impose aujourd’hui comme un acteur important du circuit.

Diana Damrau n’en finissait pas, l’autre soir, de montrer à ses aficionados (disons plutôt à ses Liebhaber !) le plaisir qu’elle a de chanter à Munich, chez elle en quelque sorte. Elle est revenue saluer alors que la salle était au 3/4 vide, consciente sans doute d’avoir « sur-performé ». On pourrait consacrer un article entier à cette prestation, tant elle fut riche, non exempte d’interrogations, mais surtout incarnée de la première à l’ultime minute.

À l’évidence, une maîtrise de soi incomparable, qui lui fera choisir sans doute au dernier moment de contourner l’obstacle du mi bémol du « sempre libera ». Mais qu’importe, tant tout le reste était vrai, vécu (d’où certains accents véristes aux I et II, soulignés par une respiration bruyante, des sanglots et même des pleurs appuyés, qui, étrangement, auront disparu au IV). Il n’y avait pas un instant de relâchement dans la concentration, Diana Damrau s’est donnée corps et âme à un rôle auquel elle a su conférer, au fil des années,  une coloration personnelle. Sa Violetta est une maîtresse femme, qui choisit son destin, qui ne lâche jamais, et que seule la maladie fera tomber. Aujourd’hui la voix de Diana Damrau semble avoir atteint une plénitude que l’on voudrait figer dans le temps. 

Hâte de la découvrir cet automne à Paris dans la nouvelle production des Huguenots de Meyerbeer.

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