Comment avez-vous découvert les Lieder de Clara Schumann ?

J’ai un peu honte de l’avouer mais je n’avais jusqu’alors jamais chanté Clara Schumann, de toute ma carrière ! Il a fallu le projet de ce disque pour que je travaille un certain nombre de Lieder, et je suis très heureuse d’avoir eu l’occasion de les apprendre. J’en suis tombée vraiment amoureuse, et depuis je me demande : pourquoi ne pas les avoir connus ni interprétés plus tôt ? Il faut dire que ces Lieder restent méconnus. Quelques artistes, comme Anne-Sofie von Otter, les ont enregistrés, et on peut parfois entendre « Liebst du um Schönheit » en récital, mais tout le reste demeure relativement ignoré. Depuis quelques temps, il y a un vrai mouvement pour redécouvrir certaines compositrices, qu’il s’agisse de Clara Schumann, d’Alma Mahler ou de Fanny Mendelssohn, et c’est important pour moi d’y contribuer, même si les hommes peuvent aussi (et doivent !) chanter des Lieder de Clara Schumann. Je chante professionnellement depuis 33 ans maintenant, et j’ai donné régulièrement des récitals où je chantais Schubert, Brahms, Strauss, Robert Schumann. Ajouter ces mélodies à mon répertoire est une grande chance.

Dans les Lieder de Clara Schumann, on peut retrouver la trace de Robert Schumann, notamment des Dichterliebe, ainsi que des influences de Schubert. Quelles sont, selon vous, les spécificités des Lieder de Clara Schumann ?

D’après mes recherches et ce que j’ai appris en préparant cet enregistrement, Clara Schumann, qui était une des pianistes les plus renommées de son temps et avait une grande carrière, s’est ensuite dévouée en grande partie à sa famille et aux huit enfants qu’elle a eus avec Robert. De plus, lui a eu de graves problèmes de santé mentale qui ont nécessité beaucoup d’attention. A partir de son mariage, les moments où Clara Schumann composaient ont donc été plus rares : tard le soir une fois les enfants endormis, ou aux premières heures du matin. Et je trouve que cela s’entend : la plupart de ses Lieder sont plutôt courts et forment un univers intimiste, onirique, plutôt facile d’accès même si certaines mélodies, comme Lorelei, font entendre un langage plus complexe, avec un accompagnement très élaboré, qui nous rappelle quelle virtuose était Clara Schumann. Mais ils sont tous magnifiques, il s’en dégage une grande tendresse et un amour si profond pour Robert Schumann, qui était lui-même parfaitement conscient des sacrifices que son mariage avait exigés de la part de son épouse.

L’album sur lequel figurent les mélodies de Clara Schumann que vous avez enregistrées met également à l’honneur des symphonies de Brahms et Robert Schumann. On sait que les liens entre ces trois artistes ont été très forts. Pensez-vous qu’ils se sont influencés mutuellement sur un plan musical ?

On parle parfois d’un triangle entre Robert Schumann, Clara Schumann et Johannes Brahms. On sait que ces deux derniers se seraient beaucoup rapprochés après l’internement de Robert Schumann, sans pouvoir affirmer avec certitude qu’ils ont eu une liaison. Mais il semble clair que Brahms était amoureux de Clara, malgré toute l’admiration qu’il pouvait avoir pour Robert. Ces trois artistes étaient profondément connectés, à la fois sur un plan affectif, intellectuel et musical. De façon plus pratique, Clara a aussi aidé Robert en tant que compositeur et a participé à la révision de certaines de ses pièces pour piano. Leurs œuvres sont donc étroitement liées les unes aux autres, leurs langages sont très proches.

Cet enregistrement sort dans un contexte où l’on redécouvre le travail de certaines compositrices, jusqu’alors trop souvent oubliées. Y a-t-il d’autres compositrices que vous souhaiteriez défendre ?

Absolument ! Pas seulement en tant que femme, mais aussi en tant que musicienne, je vois qu’il y a tout un pan du répertoire qui reste à redécouvrir. Depuis quelques années, je dirige le département de chant du Royal Conservatory of Music de Toronto, également appelé Glenn Gould School, et suis chargée de sélectionner deux opéras chaque année pour que ma classe s’y produise. En octobre dernier, j’ai choisi un opéra magnifique de la compositrice serbo-canadienne Ana Sokolovic, Svadba, écrit pour six voix de femme, qui raconte l’histoire d’une jeune fille serbe à la veille de son mariage. C’est une œuvre superbe, très puissante et exigeante techniquement. Mes étudiantes étaient ravies de la travailler. Récemment, ma jeune compatriote Emily d’Angelo a consacré son premier disque chez Deutsche Grammophon à des compositrices contemporaines, ce qui est un choix extrêmement audacieux. Je suis vraiment admirative de cette jeune génération qui ose aller explorer des répertoires méconnus. Quand j’étais une jeune chanteuse, on me disait qu’il fallait commencer par chanter Robert Schumann, Johannes Brahms, les grands opéras, donc cet éclectisme me plaît beaucoup.

Des formats vocaux amples, puissants, à l’aise dans les grands opéras romantiques, semblent parfois éloignés de l’image que l’on se fait du Liedersänger. Comment vous êtes-vous préparée pour cet enregistrement ?

Oui, ces Lieder en particulier sont très délicats, leur écriture n’a rien à voir avec ce que l’on peut trouver chez Strauss ou Wagner. Je devais donc trouver une vocalité, une couleur qui fasse transparaître toute cette intimité. D’autant plus que la voix est complètement à nu dans ces pages. L’accompagnement y est plutôt discret, il n’y a pas de grand orchestre pour faire écran entre votre voix et la musique. J’ai donc beaucoup travaillé avec la pianiste Liz Upchurch, une grande amie, pour trouver des couleurs chaleureuses et donner toute leur éloquence à la partition et aux mots.

Comment s’est passé l’enregistrement, dans le contexte de la Covid ?

Nous avions prévu d’enregistrer ces Lieder en juin dernier, au Koerner Hall, une salle de Toronto magnifique. Il a malheureusement fallu y renoncer à cause de la pandémie. Un autre théâtre était envisageable mais ne convenait pas tout à fait pour des questions d’acoustique. Nous avons trouvé finalement une très belle salle, à quelques kilomètres au nord de Toronto, le George Weston Hall, qui a été pendant longtemps un lieu prestigieux, où de grands musiciens venaient se produire. Bien sûr, lors des sessions d’enregistrement, le nombre de techniciens était limité, la pianiste était masquée… cette situation est de toute façon extrêmement difficile pour l’ensemble des projets artistiques, et particulièrement stressante pour tous les artistes qui apprennent régulièrement que leurs engagements sont annulés, et qui doivent en chercher d’autres le plus vite possible.

Comment avez-vous continué à gérer votre carrière dans ce contexte ?

Je ressens beaucoup de joie et de gratitude quand je pense à la carrière que j’ai pu mener au cours des trente dernières années. Mais les périodes les plus intenses et les plus chargées de cette carrière sont désormais derrière moi. Au fond, c’est une chance d’en arriver à ce stade-là aujourd’hui, quand vous pensez à des artistes de 30 ou 35 ans, qui ont fait suffisamment mûrir leur voix et leur technique, qui sont prêts à se lancer, mais qui ne peuvent pas voyager ou qui voient leurs projets être annulés les uns après les autres. Je connais des jeunes chanteurs qui ont dû se réorienter, d’autres qui sont passés par des phases de dépression. De mon côté, je m’estime chanceuse : je n’ai pas été entravée par cette pandémie, ma famille se porte bien.

Vous en parliez tout à l’heure, vous vous consacrez en partie à l’enseignement. Que transmettez-vous à vos étudiants ?

Il y a à Toronto des profils d’étudiants très variés. Certains arrivent à 17 ans, et doivent apprendre le B.A-BA du chant. Mais nous avons aussi des chanteurs confirmés, qui cherchent des conseils sur les rôles à travailler, la maturation de la voix, la préparation à des concours internationaux, des auditions, etc. Ce travail avec la Glenn Gould School est vraiment arrivé au bon moment pour moi. Un an après mon arrivée, la pandémie se déclenchait et mes engagements étaient annulés. Et aujourd’hui, alors que j’approche de la soixantaine, je vais espacer mes apparitions sur scène. L’enseignement est pour moi une évolution naturelle.

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A l’occasion de la rediffusion en streaming de Elektra au Festival d’Aix-en-Provence (visible jusqu’au 5 août 2020), nous vous proposons de retrouver ci-après le compte rendu de la représentation du 13 juillet 2013. 

C’est debout,comme le soir de la première, que le public salue la deuxième représentation d’Elektra au Festival d’Aix-en-Provence. Passée l’émotion, desserrée l’étreinte qui, le spectacle durant, prend à la gorge, demeure le souvenir d’un de ces miracles d’opéra où interprétation musicale, vocale et théâtrale se rencontrent puis se confondent au même niveau d’accomplissement.

On se doutait que la tragédie de Sophocle décapée au Kärcher psychanalytique par Hofmannsthal inspirerait Patrice Chéreau, lui dont le travail n’aime rien tant qu’exacerber la violence des sentiments. Sa mise en scène, illustrative, reste fidèle à l’esprit du livret plus qu’elle ne lui obéit. En phase avec notre époque éprise de paradoxe, elle se plaît à ne rien cacher tout en suscitant l’interrogation. Les assassinats de Clytemnestre puis d’Egisthe ont lieu sous nos yeux. A la fin de l’opéra, Elektra ne meurt pas, ou du moins ne semble pas mourir, mais reste assise, les yeux grands ouvertes, comme pétrifiée. De joie ? D’horreur ? De douleur ? Peu importe. Ces quelques libertés prises avec un synopsis qui laisse peu de place à l’implicite relèvent de l’anecdote. L’essentiel est ailleurs, dans l’étude du geste réglé sur les mots et la musique jusqu’à ne former qu’un, dans la sculpture du mouvement qui fait du drame lyrique de Richard Strauss un vaste ballet mortifère. La force de ce travail tient à la manière dont il est entrepris, non pas indépendamment des interprètes mais en intégrant leur personnalité à la composition afin que rien ne semble artificiel.

© IPTC P. Victor

Aurait-on pu envisager Clytemnestre séduisante si elle avait été confiée à une autre que Waltraud Meier ? La mezzo-soprano allemande lui prête sa beauté froide, sa silhouette élégante sanglée dans une robe noire et une voix dont l’aigu encore tranchant contraste avec le grave moins évident, utilisé pour insinuer plutôt qu’asséner, à l’opposé de ces reines au masque d’épouvante que l’on a coutume de distribuer dans le rôle. Aurait-on pu faire d’Elektra cette furie adolescente sans une soprano de l’envergure d’Evelyn Herlitzius ? Possédée, la soprano allemande ne se contente pas d’incarner la princesse avec la longueur et la puissance vocales inhumaines que requiert la partition. Elle l’habite avec l’opiniâtreté et l’énergie qui caractérisent le personnage tandis que le chant supporte sans flancher les coups de boutoir d’une écriture meurtrière. Moins investie scéniquement parce qu’il est impossible de faire autant, Adrianne Pieczonka, l’aigu inépuisable, épouse de la même façon, sans faillir, tous les contours vocaux de Chrysothemis. Seul face à ces trois mégères non apprivoisées, Mikhail Petrenko en Oreste tempère d’un timbre de bronze les excès de ses partenaires, faisant de son duo avec Elektra un moment de répit salvateur.
Les seconds rôles ne déparent pas les premiers, qu’il s’agisse des cinq servantes, de l’Egisthe de Tom Randle ou des glorieux vétérans que sont Donald McIntyre et Franz Mazura, déjà à l’affiche du Ring légendaire mis en scène par Patrice Chéreau à Bayreuth, et dont les noms tracent entre le passé et le présent comme un arc de triomphe.

A la tête d’un Orchestre de Paris transcendé, Esa-Pekka Salonen est l’autre triomphateur de la représentation. A l’instar de la mise en scène et des chanteurs, sa direction prend aux tripes, équilibrée, précise et, alors que l’on pense avoir atteint les limites du maelström sonore, capable de pousser l’intensité un cran plus loin, jusqu’à nous laisser, à la fin de l’opéra, pantelant et debout.

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A propos d’Elektra dans la mise en scène de Patrice Chéreau, lire aussi les comptes rendus de :

• la première à Aix-en-Provence en juillet 2013
• la retransmission sur grand écran en direct de New York en mai 2016
• la reprise à Berlin en octobre 2016

Etranges sensations pour le spectateur européen venu à New York pour voir ou revoir cette production uppercut d’Elektra du Festival d’Aix-en-Provence (lire le compte-rendu de Christophe Rizoud). Une production devenue depuis le testament de Patrice Chéreau, et que, dans la longue liste des théâtres associés, le Metropolitan Opera accueille parmi les derniers. Dès le départ, Peter Gelb avait voulu que le rôle titre soit interprété par Nina Stemme, trop longtemps éloignée de la scène du Lincoln Center. Revenue à l’occasion d’un cycle de Turandot de répertoire en janvier, la voici tête d’affiche d’une nouvelle production qui échoit à Vincent Huguet. Une collaboration préparée de longue date comme la soprano suédoise nous l’expliquait en avril 2015. Autour d’elle, une grande partie de l’équipe artistique d’Aix a fait le voyage, à commencer par Adrianne Pieczonka (Chrysotemis) et Waltraud Meier (Klytämnestra).

Etranges sensations : à l’instar d’Elektra qui cherche la présence de son père dans chacun des recoins et chacune des pierres de cette cours de Mycènes, on cherche le souvenir du choc, la stupeur des scènes, les épiphanies inouïes de ces moments de justesse profonde. La scène de la reconnaissance où les vieux serviteurs s’étreignent avant même que le frère et la sœur n’aient compris, le moment de tendresse maternelle avant qu’Elektra n’explose… Ils sont bien là dans leur majorité, mais ce que Vincent Huguet change va finalement à l’encontre de l’harmonie générale et l’idée force qui irriguait la vision de Chéreau de bout en bout. Ce ne sont que des détails, des gestes qui ne sont plus les mêmes, mais toute la magie de Chéreau était dans cette adéquation parfaite entre un moment musical, un moment dramatique et un interprète. Ainsi Elektra ne retire plus les bandelettes de la hache avec frénésie pendant que les violons grésillent le leitmotiv d’Oreste ; elle ne s’écorche plus les mains sur ces pierres pendant qu’elle appelle son père ; elle ne s’effondre plus impuissante devant sa mère mais la saisira d’abord à la gorge. En somme, le metteur en scène réintroduit des monstres, là où Chereau les avait bazardés sans ménagement.

© Marty Sohl/Metropolitan Opera

Etranges sensations d’un rôle titre incarné à l’opposé de la proposition initiale. Torche vive, Evelyn Herlitizus compensait quelques lacunes vocales par une expressivité débridée, une couleur et des accents déchirants. Nina Stemme, déjà impériale à Vienne pour ses débuts dans le rôle n’a pas ce problème (à l’exception ce soir d’un ut qui est émis péniblement). Peu aidée en Autriche par la mise en scène, elle s’investit dans cette proposition avec ce qui fait son charisme : une ligne et un souffle souverain, une puissance vocale. Son Elektra vit et émeut par les notes avant que l’on considère la présence scénique. L’actrice est là aussi à l’opposé de sa devancière : intériorisée, moins mobile, paradoxalement encore plus fragile. Mais si la danse triomphale n’est plus hystérique, la prostration finale d’un personnage vidé de sa substance par l’accomplissement de la vengeance reste la même. Adrianne Pieczonka réitère sa belle prestation d’Aix-en-Provence, même si un vibrato plus prononcé chahute la ligne vocale. Waltraud Meier, royale (mais est-il encore besoin de l’écrire) habite sa Klytämnestra de toute l’intelligence de ses moyens : les graves lui manquent toujours et peut-être encore davantage dans l’immensité du Met, mais l’instinct félin de l’allemande stupéfie toujours autant. Ce sont les hommes qui ont été renouvelés. Plus de clin d’œil au deux chanteurs mythiques de Chéreau à Bayreuth, les américains relèvent le gant. Kevin Short aussi charismatique que Franz Mazura en précepteur d’Oreste. Dans le rôle du frère, Eric Owens module son beau timbre des sentences sombres et inquiétants de son entrée, à l’urgence et la tendresse du duo avec Elektra. Aegisth trouve en Burkhard Ulrich un ténor à la couleur requise, doublé d’un bon acteur.

Etranges sensations. L’orchestre du Metropolitan Opera se désunit à plusieurs reprises, alors que les cuivres multiplient les petits accidents. A l’exception d’une belle scène lyrique entre Elektra et Orest et d’une mort de Klytämnestra glaçante tant elle est fouettée par les attaques des violoncelles, Esa-Pekka Salonen, dans un geste pourtant proche de celui d’Aix, ne parvient ni à imprimer puissance et tension, refuse les crescendos dramatiques bien souvent, et précipite le final.

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© Teatro Real

Pour le reste, Carsen s’attelle à nous raconter une histoire qui le touche, et il le fait avec talent. La façon dont la hutte de Hunding se transforme, par le simple fait de l’éclairage (bravo Manfred Voss!), en un havre d’amour et de lumière est estomaquante. La scène entre Wotan et Fricka, même transposée, garde toute sa force de désarroi, et l’aliénation progressive de Wotan y est rendue avec une sobriété qui en rehausse la vraisemblance. Adroitement, Carsen introduit ici un feu de cheminée, symbole d’un bonheur bourgeois et faux, qui entre en résonance avec le brasero où Siegmund tente de se réchauffer au I, et qui annonce le fantastique brasier du III. Acte III justement, dont on se gardera de trop dévoiler le contenu visuel, tant il surprend par sa richesse, son émotion et la précision de sa direction d ‘acteurs. La Walkyrie est rendue par Carsen à sa force de drame humain, à son message d’émotion pure, et c’est sans doute le plus beau compliment que l’on puisse adresser à un metteur en scène aujourd’hui.

En matière de chant, le bilan est plus inégal. Stuart Skelton commence très bien. Son ‘Wess Herd dies auch sei » lancé à pleine voix, d’une santé de fer, avec un format vocal qui est très exactement celui d’un Heldentenor, présage de grands bonheurs pour la suite. Hélas, alors que la plupart des chanteurs se « chauffent » au fil d’une représentation, lui semble se refroidir. La voix paraît de moins en moins maniable, de moins en moins puissante au fur et à mesure des divers récits, et elle n’a plus de format héroïque pour le duo avec Sieglinde, qu’on est en droit d’exiger enflammé. Les choses s’aggravent au II, où Skelton devient de moins en moins audible, pour finir presque aphone. Quant à son jeu d’acteur, aborder le sujet force à dire un mot du gabarit des chanteurs. On sait le sujet délicat, et objet de beaucoup de polémiques. Mais ici, l’embonpoint de l’Australien lui porte doublement préjudice. D’abord il n’est pas crédible en jeune guerrier qui enflamme le cœur de sa sœur. Ensuite il est tellement gêné par son propre poids qu’il ne peut plus, tout simplement plus, suivre les indications du metteur en scène pour rendre l’âpreté du récit. On soupçonne d’ailleurs qu’il y ait un lien entre l’excès pondéral du ténor et sa difficulté à tenir le rôle sur la longueur, surtout que la situation s’est aggravée depuis le Tristan donné au Met en 2017.

Sa Sieglinde ne connaît pas ces difficultés. Adrianne Pieczonka livre une prestation de premier ordre. Les puristes et autres archivistes du chant wagnérien trouveront des Sieglinde plus emportées, plus folles d’amour (Jessye Norman, Leonie Rysanek), mais peu de titulaires actuelles affrontent le rôle avec davantage d’honnêteté, et il faut reconnaître que le spectacle de sa détresse est à fendre le cœur. Le Hunding de René Pape reste fidèle à ses standards de qualité. Une basse bien sonore, un allemand parfaitement prononcé, un jeu au cordeau. La Fricka de Daniela Sindram fait forte impression sur le public madrilène lors de son entrée en grande bourgeoise méprisante, et le duo confirmera le charisme de la chanteuse. On regrettera juste quelques notes aigües un peu courtes, probablement par souci de « faire réaliste ». Très attendu, le Wotan de Tomasz Konieczny ne déçoit pas. Après avoir enregistré le rôle pour Marek Janowski, le baryton-basse polonais avance encore d ‘un degré dans l’appropriation du personnage. Chaque mot reçoit son pesant de signification, de chagrin, de dignité. Il n’est pas facile d’habiter toutes les phrases du monologue de l’acte II, dont certaines ressemblent à du Schopenhauer mal digéré. Konieczny y parvient, tendant un arc qui ne se relâche jamais, maintenant une couleur de voix constamment belle, gardant des réserves de puissance qui culmineront dans des Adieux d’anthologie. Un grand Wotan a chanté ce soir à Madrid, et on espère qu’il aura l’occasion d’immortaliser ses progrès dans un deuxième enregistrement de la Tétralogie.

Si le roi des dieux est remarquable, la vraie triomphatrice de la soirée est sa fille. En Brünnhilde, Ricarda Merbeth remporte tous les suffrages, et le public lui réserve un triomphe. Souvent décrite comme une honnête routière des scènes wagnériennes, la soprano brise ce plafond de verre que d’aucuns avaient voulu lui construire et démontre que, non seulement sa voix est d’une plasticité, d’une égalité admirable dans tous les registres, mais qu’elle peut aussi irradier de présence, même quand elle est seule, dans l’obscurité, au fond d’une scène immense : son « war es so schmahlich » est audible jusqu’aux derniers balcons, et donne le frisson. Elle ne cède rien face à son ogre de père, et ses dernières notes sont lancées avec une bravoure qui vrille les tympans. Confirmera-t-elle ce changement d’envergure dans Siegfried ? On l’espère …

Pablo Heras-Casado a réfléchi longuement sur son Wagner. On le sent, on l’entend. Il a déjà sa conception de la Tétralogie, une conception faite de lenteur mais aussi de clarté. La référence qui vient le plus vite à l’esprit en l’écoutant est Bernard Haitink, lui aussi adepte d’un Wagner sérieux mais qui évitait toute lourdeur. Une telle lecture demande une phalange capable d’habiter les longueurs imposées par un chef qui aime prendre son temps, et qui colore les longues lignes que l’Espagnol dessine à mains nues. Le compte n’y est pas tout-à-fait avec l’Orchestre du Teatro Real. Malgré des individualités remarquables (les cuivres, les harpes !), il manque encore la profondeur des plans, la conscience des différentes strates que contient la musique de Wagner, bref, la verticalité, que peuvent mieux offrir les ensembles qui pratiquent Wagner de façon régulière depuis de nombreuses années. Rien d’indigne cependant, et la qualité globale de la prestation orchestrale contribue à faire de cette soirée wagnérienne une très belle réussite.

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La distribution réunie pour la circonstance est d’une grande homogénéité tant sur le plan vocal que scénique. Tous ont à cœur de soigner leur prononciation avec plus ou moins de bonheur, et si les hommes s’en tirent mieux que les femmes, le texte dans l’ensemble est à peu près intelligible.

Jean-François Lapointe campe avec beaucoup de retenue un Marquis de la Force las et démuni face aux événements, tandis que David Portillo doté d’une voix claire aux aigus aériens interprète avec délicatesse un Chevalier particulièrement émouvant. On notera également l’excellent aumônier de Tony Stevenson et le Javelino bien chantant de Paul Corona.

Karen Cargill incarne une Mère Marie stricte au chant stable et à la voix homogène. Erin Morley et Isabel Leonard retrouvent les personnages qu’elles avaient déjà abordés sur cette scène en 2013. La première campe une sœur Constance au timbre lumineux, d’abord enjouée et insouciante puis touchante dans sa candeur. La seconde, dotée d’une voix plus sombre, propose une Blanche de la Force à la fois fragile et déterminée. Si la mezzo-soprano fait preuve d’un certain détachement en début de soirée son interprétation devient de plus en plus bouleversante à partir de la mort de la première Prieure jusqu’au dénouement. Karita Mattila trouve en Madame de Croissy un rôle à la mesure de son talent. Impressionnante d’autorité dès sa première apparition, son agonie terrifiante marquera longtemps les mémoires. Se tordant de douleur sur son lit, la soprano finlandaise émet des sons d’une raucité glaçante avant de rendre l’âme. A l’opposé, la nouvelle Prieure d’Adrianne Pieczonca se montre apaisante et attentionnée avec les sœurs, son chant, d’une irréprochable musicalité fait merveille dans la scène de la prison où son legato fluide  et la solidité de sa voix traduisent la force intérieure du personnage face à la mort. On lui pardonnera un ou deux aigus quelque peu stridents au dernier tableau.

Grand maître d’œuvre de la soirée, Yannick Nézet-Séguin propose une direction élégante et nuancée, ses tempi rapides font progresser de façon inexorable le drame jusqu’à son inéluctable dénouement. Au cinéma, la prise de son met en valeur la richesse et la puissance de l’orchestre au détriment parfois des voix.

Le 12 octobre prochain, c’est Turandot qui ouvrira la nouvelle saison des retransmissions du Metropolitan Opera dans les cinémas du réseau Pathé Live.

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Car les chanteurs, non contents de ne pas démériter, réservent ce soir un lot de bonnes surprises. Ce sont des seconds rôles impeccables, pour chanter comme pour jouer, malgré l’absence de mise en scène. C’est un fameux Pizarro de jadis, Albert Dohmen, qui se coule avec naturel dans la peau de Rocco, sans rapetisser sa stature naturelle de Wotan, de Holländer. C’est, en Pizarro justement, un Sebastian Holecek idéal, hargneux sans perdre le la, terrifiant sans abdiquer la petite dose de ridicule qui annonce, au théâtre, les méchants destinés à l’échec. C’est une Regula Mühlemann dont le charme et la sensualité sortent Marzelline de l’ornière des seconds rôles. C’est, en Florestan, la prestation attendue de Michael Spyres, qui ne décevra pas : dès ses premières mesures, le ténor confirme qu’il peut tout chanter, y compris cet air réputé inchantable. La jeunesse insolente du timbre, la vigueur de l’émission sont assurément d’un héros bien solide, et même étonnamment frais, étant entendu qu’il vient de passer deux ans accroupi au fond d’un cachot humide. Plus idoine de style est Adrianne Pieczonka, qui a assez chanté Leonore pour en connaître et en négocier toutes les chausse-trappes, quitte à écourter certain aigu. La chair inentamée de cette voix si chaleureuse, l’humanité qu’elle dégage, simple et résolue, l’intelligence avec laquelle elle s’appuie sur une merveilleuse diction, nous font cependant une héroïne bien peu routinière. Tout au contraire : ainsi chantée, Leonore est si rare !

Rares aussi sont les instant que nous offrent les splendides Basler Madrigalisten. « O welche Lust » au I est un instant d’éternité, le final du II est bien ce prélude à l’Hymne à la joie qui donne des fourmis dans les jambes et achève d’enthousiasmer le public. Ce soir, de tels moments de grâce ont certes été comptés ; leur intermittence démontre la puissance de ce chef-d’œuvre absolu qu’est Fidelio – et en dépit de tout : son livret, ses dialogues parlés, ses incohérences, sa naïveté même. De quoi mériter un prochain retour sur scène à Paris ?  

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* Arturo Chacón Cruz a aussi remplacé Jean-François Borras dans Manon à Monte-Carlo le 22 janvier dernier

#Lohengrin #cast #Telramund
Tomasz Konieczny remplacera Wolfgang Koch, souffrant, pour les représentations du 27 et 30 janvier 2017.

— Opéra de Paris (@operadeparis) 26 janvier 2017

#Lohengrin
Martina Serafin, souffrante, ne pourra assurer la représentation du 27 janv. : le rôle d’Elsa sera interprété par Edith Haller.

— Opéra de Paris (@operadeparis) 26 janvier 2017

.@cgarciamezzo will sing the role of Charlotte in tonight’s Werther performance at the Liceu replacing Nora Gubisch. #castchange pic.twitter.com/WJH6kZbzbC

— Gran Teatre Liceu (@Liceu_cat) 24 janvier 2017

It is with true regret that I must cancel Tosca in Vienna next week. This bronchitis will not go away completely… https://t.co/us1a415MnO

— Thomas Hampson (@thomashampson) 27 janvier 2017

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Cette histoire-là, personne ne peut sans doute l’incarner mieux qu’Evelyn Herlitzius. Sans minimiser le talent de la grande Nina Stemme, reconnaissons : l’Electre de Chéreau, c’est Herlitzius, ses trépignements d’adolescente grandie trop vite, ses danses extatiques, et jusqu’à sa voix, assez claire pour paraître juvénile encore, mais bien assez solide pour assumer sans trébucher la terrifiante partition de Richard Strauss, ses terrifiantes colères comme ses tendresses, son abandon (les retrouvailles avec Oreste), parfois sa presque vis comica (le bref duo avec Egisthe). Face à elle, Adrianne Pieczonka, on le sait, ne fait pas l’oie blanche : de son timbre sombre gorgé d’harmoniques, elle esquisse dès son entrée une Chrysothemis cherchant l’ivresse de la sensualité où sa sœur préfère les vertiges de la vengeance, une Chrysothemis déjà femme. Et Waltraud Meier est, elle, une Clytemnestre femme encore, plus qu’un vampire spasmophile, une femme digne et outragée qui émeut plus qu’elle terrifie ; on sait combien son art du phrasé, son éloquence distancée, sa technique aussi, qui lui permet d’apprivoiser une tessiture qui n’est plus naturellement sienne, renforcent cette conception, marquante assurément.

© Bernd Uhlig

Face à un trio féminin aussi soudé qu’oppressant – pour le meilleur et pour le pire : une famille – il faut que les autres chanteurs soient solides pour n’être pas résiduels. C’est le cas, et de quelle manière, avec le splendide Oreste de Michael Volle, qui a tout à la fois l’expressivité d’un Liedersänger, la sensibilité d’un Hans Sachs, la résignation ombrageuse d’un Hollandais volant… C’est le cas encore avec Stephan Rügamer, Egisthe sans afféteries. C’est le cas enfin, avec une constellation de luxueux et bouleversants seconds rôles, figures bien connues qui ne sont certes pas étrangères aux résonnances familières du spectacle : Franz Mazura, immense, impérieux, Donald McIntyre, fragile et émouvant, un extraordinaire plateau de servantes et de suivantes, d’où émergent les voix d’Anna Samuil et de Marina Prudenskaya, la présence irremplaçable de Roberta Alexander, le timbre immédiatement reconnaissable de Cheryl Studer.

Pour la première fois, Esa-Pekka Salonen n’est pas dans la fosse lors d’une représentation de l’Elektra de Chéreau. Sa direction, à la fois tendue et souple, rendait justice à Strauss qui voulait que l’œuvre fût jouée comme « de la musique de fée ». A la tête de l’opulente Staatskapelle de Berlin, Daniel Barenboïm ne craint pas de plonger avec délices dans l’exploration des moindres détails de la partition, mais ne s’éloigne pas pour autant du théâtre. La baguette de ce vieux complice de Patrice Chéreau agit, au contraire, comme le baromètre de ce qui se déroule sur scène, accentuant ou atténuant à l’envi un solo, modulant les rythmes, sculptant les phrases sans jamais cesser de prendre soin de ses chanteurs.

Et à l’issue d’un moment de musique et de théâtre sans temps mort, sans compromis, sans fulgurances artificielles et sans facilité, d’un moment de musique et de théâtre dont pas une minute n’est volée à l’œuvre ni à ses auteurs, que le public, comme un seul homme, se lève et fait un triomphe aux artistes. Peut-être pour dire qu’il faut faire tourner pour longtemps encore l’Elektra de Patrice Chéreau. 

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Toute l’action se produit ici dans un lieu unique, presque sans décor, si ce n’est ce grand bloc noir et lisse autour duquel gravitent les personnages de cette histoire d’amour singulière. Fidelio est ici accompagné(e) de son double féminin – selon un procédé déjà employé par le metteur en scène –, lequel s’exprime en langage des signes, quand les autres personnages voient leurs ombres projetées contre les murs blancs qui enceignent l’espace. Dans ce « Je est un autre » rimbaldien, Guth cherche à sonder et à exhiber la dualité intérieure des personnages : là où l’ambivalence est de prime abord sexuelle, il s’agit d’en révéler cette fois-ci la dimension psychologique. Pour la souligner, des bribes de sons et de chuchotements se font entendre entre deux scènes, simulant les méandres de l’inconscient. L’espace scénique est ainsi le lieu privilégié de leurs pérégrinations mentales, mais Guth ne cherche pas à en faire surgir une quelconque vérité. Ces bruits, cette langue des signes, rien ou presque n’en est intelligible ; simplement, il veut montrer que ce trouble intérieur existe. La fin de l’opéra, où, après de glorieuses retrouvailles, Florestan s’écroule (de fatigue ? de maladie ?) relate ici encore cette extrême ambivalence.

Pour intéressante que soit cette proposition scénique, il n’en reste pas moins qu’elle montre ses limites d’un point de vue théâtral, et le risque demeure que ces intermèdes sonores réguliers disloquent l’œuvre au détriment de sa cohérence et de son unité. Malgré une direction d’acteurs satisfaisante, certains personnages donnent l’impression d’être livrés à eux-mêmes : ainsi du Florestan de Jonas Kaufmann qui n’est pas loin de sur-jouer, dans ses hasardeux va-et-vient le long du proscenium, au moment de son air d’entrée « Gott ! Welch’ dunkeln hier ». Et l’émotion s’en ressent, même si, vocalement, ce rôle maintes fois interprété par le ténor allemand est d’une incontestable maîtrise. Alors que Christa Ludwig trône sur l’autel sacré de nos interprétations de prédilection, Adrienne Pieczonka apparaît comme un Fidelio extrêmement charismatique, plein d’une vénérable dignité et souveraine dans la longueur de la tessiture. Sans doute est-elle trop hommasse toutefois, si bien que les deux entités du couple se marient fort peu, et le parti-pris de la mise en scène achève par ailleurs d’ôter tout sentimentalisme qui aurait donné un tant soit peu de chaleur entre eux, comme si l’on ne gardait de romantique que l’intention. Malgré la sobriété de la mise en scène, le duo Marzelline/Jaquino demeure subtilement dans le ton farcesque du singspiel. Olga Bezsmertna n’a pas le timbre ni le vibrato des plus séduisants mais elle fait une Marzelline tout à fait convaincante, et dans les yeux de qui luit sournoisement un brin de charme et de malice. Dans la même veine, Jaquino, son soupirant, est excellemment interprété par Norbert Ernst. Belle profondeur de voix pour le Rocco de Hans-Peter König ainsi que le Don Fernando de Sebastien Holecek. Le Don Pizarro de Tomasz Konieczny n’a enfin rien perdu ici de sa méchanceté originelle et consubstantielle, affublé comme l’un de ces hackers du Matrix des frère et sœur Lachowski.

Sous la direction de Franz Welser-Möst, les Wiener Philharmoniker et Staatsopernchor feraient aisément oublier l’indigence orchestrale de la partition beethovénienne décriée par certains, tant leur sonorité symphonique, pléthorique, inonde l’espace avec faste, comblant d’un fabuleux décor sonore les vides persistants de la scénographie.

On regrettera l’absence de bonus ainsi qu’un livret peu disert et sans aucune mise en perspective du projet  du metteur en scène. Mais on louera la réalisation de Michael Beyer, élégante, inventive, avec ce qu’il faut d’équilibre entre plans rapprochés et généraux, et qui fait pourtant défaut dans la plupart des captations.

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