Ainsi aurait pu commencer la note d’intention des metteurs en scène. Faisant fi de l’essence du conte – intitulé délibérément choisi par le compositeur et son librettiste – ils en réduisent la portée en le confinant dans une piscine, et, accessoirement, « aux berges boueuses d’un étang du Médoc » (sic.), projetées. Pourquoi refuser l’évidence, la féérie, le conte ? L’opposition entre deux mondes, celui de Rusalka, Vodnik et Jezibaba, et celui des humains, leur incommunicabilité, est ainsi gommée au profit d’une histoire incroyable, prosaïque, triviale que les réalisateurs appellent « une invitation à tester le présent ». Le contraste visuel et sonore entre les actes, entre l’univers des profondeurs et le monde des conventions humaines, entre la nature, à laquelle appartient Rusalka et le factice construit par et pour l’homme, ce contraste est évacué. Les didascalies projetées ont été expurgées des notations ancrant l’histoire dans un univers fantastique (ainsi, la confection des philtres par Jezibaba). Les sonneries de la chasse dans le cadre de la piscine où le prince cherche la blanche biche accusent ainsi cruellement les contradictions d’une transposition arbitraire. A la poésie, à la fraîcheur, au mystère, on a préféré l’hyperréalisme teinté d’une modernité en toc, dont les références sont vaines. La scène du viol de Rusalka s’imposait-elle, à moins que #Metoo soit passé par là, avec la dénonciation des perversions du milieu de la natation ? La narration n’y gagne rien. Nous touchons le fond. Prosaïsme, vacuité de la démarche, rejet systématique du contexte du livret et de la musique. Le ballet, en toute logique est confié à l’équipe de natation synchronisée, filmée dans la piscine de la Cité des papes.

La direction d’acteur est quasi inexistante, à moins que les gesticulations nautiques en tiennent lieu. Même la seule scène souriante, où le marmiton couard et le garde forestier vont intercéder auprès de Jezibaba, demeure scéniquement banale, le chant seul véhiculant les oppositions. Difficile d’adhérer à telle ou telle situation, de s’identifier à un personnage tant l’artifice prévaut, déjanté sans humour (le bassin gonflable rouge, la baignoire verte où Rusalka se réfugie), ou hors de propos, cassant le climat attendu (précédé d’une vidéo en gros plan, le Prince en costume, les yeux bandés, le ventre et la queue d’un poisson sortant de sa bouche…).

© DR

L’opéra est le miroir de nos questionnements, de nos joies comme de nos angoisses, de nos fantasmes, mais il est tout autant évasion du quotidien pour le domaine de la magie, de l’ailleurs, du passé comme de l’au-delà, particulièrement avec des ouvrages dont c’est l’essence. Le Lab, Clarac et Deloeuil nous ont habitué à des approches renouvelées des livrets, qui les conduisent à des actualisations le plus souvent intelligentes, fouillées, ambitieuses, voire virtuoses. Entre autres, on se souvient de la trilogie Mozart.Da Ponte à la Monnaie, du Trouvère et de Serse à Rouen. Leur professionnalisme n’est pas en cause. L’habileté à combiner un plateau ingénieusement agencé à des projections sur le voile d’avant-scène, assorties d’autres sur une des parois du décor, de mêler ainsi la vie quotidienne d’une équipe de six jeunes filles pratiquant la natation synchronisée à l’action de l’œuvre de Dvořák est indéniable, même si l’insertion de voix, de bruitages, dérange plus qu’elle explicite. Là où le bât blesse, c’est l’écran opaque imposé à chacun, entre l’action à laquelle invitent le livret et la musique et une traduction dramatique dévoyée, pénible à supporter. Seules les voix et l’orchestre portent l’émotion.

Pour cette Rusalka qui sent l’eau de Javel, une belle distribution a été rassemblée. Nous découvrons Ani Yorentz Sargsyan, chanteuse arménienne dont la carrière se déroule hors de France. C’est une très grande voix, charnue, colorée, égale, dont l’expression ira s’épanouissant au fil de l’action. L’Ode à la lune, évidemment attendue, pêche un peu par un orchestre quelconque, dépourvu de délicatesse. Malgré les postures imposées dans ce cadre singulier, le  chant est habité, à la ligne admirable, l’émotion au rendez-vous. Dommage qu’il faille fermer les yeux pour croire à son ultime duo avec le Prince. Familier de ce répertoire, Misha Didyk incarne ce dernier,  inconstant, jouisseur. S’il n’est plus un jeune premier, la voix demeure crédible, barytonnante, parfois engorgée et couverte (fin du I). Il convainc davantage au dernier acte, même si la séduction reste de surface. Irina Stopina chantait déjà la Princesse étrangère la saison dernière à Metz. La voix est somptueuse, vénéneuse, pour un personnage tout sauf sympathique. Le Vodnik de Wojtek Smilek a l’émission sonore, aux graves assurés, avec un grain traduisant son âge. Il nous bouleverse au dernier acte, père tendre et douloureux. Alors que le personnage interroge, fantastique et complexe, à la fois Ulrica et Minerve, l’étrangeté fabuleuse de Jezibaba est réduite à son expression vocale : elle est agent d’entretien de la piscine. Cornelia Oncioiu vaut pour une voix solide, profonde, chaleureuse, convaincante, d’une large tessiture. Chacune de ses interventions est un bonheur si on en oublie le contexte. Les nymphes infantiles, espiègles, et leurs jeux, mêlés à ceux des nageuses de natation synchronisée, sont peu crédibles, dès leurs taquineries de Vodnik. Et c’est fort regrettable, car les interventions vocales sont admirables, particulièrement au dernier acte. Mathilde Lemaire, Marie Kalinine, Marie Karall, chacune nous ravit avec ses couleurs propres et leur trio, homogène, n’appelle que des éloges. Clémence Poussin campe un marmiton honorable. Fabrice Alibert a chanté le rôle du garde forestier au Capitole et s’investit pleinement dans cet emploi correspondant idéalement à sa voix.

 La partition fait de l’orchestre un acteur essentiel. Elle nous vaut des pages somptueuses comme intimes, chambristes, du meilleur Dvořák. Benjamin Pionnier a beaucoup dirigé dans l‘Est européen et apprécie ce répertoire. Sous sa baguette, l’orchestre national Avignon-Provence fait preuve de belles qualités, tant stylistiques que techniques. Le premier acte n’était pas dépourvu d’imperfections (imprécision, justesse des vents) mais permettait aux bois de belles textures avec des cordes soyeuses, dès avant que Jezibaba confectionne ses philtres. La magie, fluide, transparente, est venue progressivement pour un finale enflammé du II. Les accents, le caractère passionné et dramatique du dernier acte sont traduits avec bonheur par une formation engagée, qui joue alors pleinement le jeu. Les chœurs, dont la participation est réduite, comme l’effectif, sont confiés à ceux d’Avignon et de Toulon, desservis par une mise en scène qui fait ainsi accomplir aux chanteurs des mouvements de natation hors de propos, notamment sur les gradins…

Il y a fort à parier que l’essentiel du public découvrait Rusalka. Méconnaissance, inculture, absence de références ? Les interprètes sont chaleureusement applaudis, s’amorce même une standing ovation. L’apparition des réalisateurs n’en altère pas l’intensité.  On s’interroge sur les raisons de l’adhésion à un tel projet de quatre maisons d’opéra (Avignon, Toulon, Marseille, Nice) qui nous ont habitué à des choix moins discutables (*).

(*) En comparaison, les dernières productions hexagonales de l’ouvrage, signées Nicola Raab (Strasbourg, 2019), Stefano Poda (Toulouse, 2022) et Paul-Emile Fourny (Metz, 2023), apparaissent comme exemplaires, chacune excellant à entrainer le spectateur dans l’univers magique et tragique du conte.

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© Sandra Daveau

Dans la fosse, l’Orchestre Symphonique Région Centre Val de Loire/Tours est dirigé avec beaucoup d’exactitude par Benjamin Pionnier. On pourra être gêné par des flûtes un peu acides, étonné par les interventions inhabituelles d’un xylophone mais l’ensemble sonne avec beaucoup de cohésion, un peu trop parfois. Dans l’ouverture, mais surtout dans la tempête, on aurait aimé des temps moins marqués et plus d’allant, sans parler du final du premier acte qui évite le cafouillage mais n’ennivre pas vraiment. Le chœur de l’Opéra de Tours est très sonore et efficace.

Sur scène, on retrouve avec plaisir Aurélia Legay, Berta de luxe, qui hurle dans les ensemble et réussit à faire exister son personnage jusque dans le moindre des récitatifs, son expressivité fait merveille dans son air heureusement conservé. Le Basilio de Guilhem Worms promet énormément dès son entrée : la voix est superbement placée, le timbre noir sans être artificiellement assombri, un méchant aussi net qu’impressionnant. Dommage qu’il rate son « coup de canon », soudain couvert par l’orchestre, dans un air de la calomnie sinon parfaitement mené. Le Bartolo de Michele Govi a moins d’atours mais plus de métier, parfait en basse bouffe, n’était un trou de mémoire dans un récitatif, son « A un dottor della mia sorte » ne cède jamais de terrain dans les contorsions vocales et syllabiques que lui demande Rossini. Guillaume Andrieux était déjà le Figaro de la distribution « jeunes talents » au Théâtre des Champs-Elysées. Son Figaro est très séduisant : bagou indéniable en scène, timbre chaleureux, prononciation exemplaire, il ne lui manque que plus de soutien dans le souffle pour que son interprétation sente moins l’effort (mais les virevoltes que lui demande Laurent Pelly y sont aussi certainement pour quelque chose) et une vocalisation plus nette. Patrick Kabongo aussi manque d’aisance dans les vocalises parfois savonnées, heureusement, une fois la voix chauffée, il nous offre un Lindoro éclatant, aux aigus certes un peu durs mais assurés très proprement et au jeu très vif.

Si nous avons fait le chemin depuis Paris, c’est néanmoins pour entendre Anna Bonitatibus en pupille. Au jeu des comparaisons, on pourra regretter que les registres soient plus difficilement liés qu’auparavant, c’est pourtant celle qui respire son Rossini avec le plus de virtuosité et sur une tessiture toujours aussi large. On aimerait se rouler dans ses graves puissants et larges, on déguste ses trilles, on exulte dans ces aigus certes parfois trop aérés. Les variations de la cavatine sont magistrales, les contrastes de la leçon de chant d’un naturel confondant, elle emporte vers ses sommets des partenaires qui donnent alors le meilleur d’eux-mêmes (« Dunque io son »), sans parler de l’actrice qui réussit à rendre poignants les trois mots de tristesse qui précèdent l’orage. Une Rosine royale et humble à la fois.

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C’est dire, selon nous, combien il est regrettable de réduire le chef d’œuvre de Giordano à une séance de musculation pour chanteurs lirico-spinto, terme utilisé à l’opéra dès qu’il s’agit de qualifier des voix au médium hypertrophié, capables de supporter la charge orchestrale et la tension de l’écriture. Telle est pourtant l’approche privilégiée par Renzo Zulian, ténor italien invité par l’Opéra de Tours à porter sur des épaules larges et solides cette nouvelle production d’Andrea Chénier. Du muscle et de la testostérone avec ce que cela signifie de puissance mais aussi, dans le bras de fer engagé avec la partition, d’écarts de justesse, de hoquets et d’absence de nuances. Cette caricature de chant vériste entraîne une surenchère de volume préjudiciable à l’émotion. Benjamin Pionnier se fait capitaine d’un bateau ivre de sons. Lancé à plein régime dans une course aux décibels, l’orchestre oblige les chanteurs à hausser la voix, s’ils le peuvent. Que demande le peuple ? Du bruit à en en croire les clameurs enthousiastes dans la salle et des applaudissements répétés au tomber de rideau.

© Sandra Daveau

Le chœur s’épanouit davantage dans le fracas du canon que dans les danses de salon. Béatrice Uria-Monzon essaie d’alléger les premières mesures de « La mamma morta » puis capitule. Maddalena, au contraire de Gioconda à Bruxelles en début d’année, offre peu d’occasions à la tragédienne de sculpter le mot et à la comédienne de vamper la scène. Marco Caria se montre dans une forme vocale éblouissante. Gérard, au contraire de Chénier, peut se passer de second degré. D’une voix longue, liée et justement timbrée, ni trop sombre, ni trop claire, le baryton se fraye sans encombre un passage au premier rang. Des multiples personnages secondaires se détache Marc Scoffoni, d’une probité exemplaire dans le rôle de Roucher. Motivé sans doute par des raisons économiques, le choix de confier Madelon à la même interprète que la Comtesse de Coigny (Christine Tocci) induit une inutile confusion.

La mise en scène est sinon d’une lisibilité réconfortante. Andrea Chénier ne se prête pas à la transposition, tout au mieux à la stylisation. Pier Francesco Maestrini préfère à juste titre privilégier le mouvement. Les tableaux s’enchaînent sans accroc, y compris les plus délicats à représenter lorsque le peuple envahit le salon de la Comtesse ou que la foule se presse dans le tribunal. Les décors de Nicola Boni et les costumes de Luca dall’Api collent au livret jusqu’à la couleur bleue du sofa dans le salon des Coigny. Quelques allusions à des peintures célèbres – Marat par David, notamment – évitent cependant une approche trop littérale. Les représentations suivantes (les 26 et 28 mai) devraient aider à tempérer l’ardeur musicale et Nice offrira à cette production une deuxième chance dans les saisons à venir. Elle le mérite. 

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C’est grâce au travail de reconstitution de la partition complète entrepris par Jean-Christophe Keck pour le compte des Éditions Boosey &Hawkes  que ce concert avait pu avoir lieu tout comme l’actuelle création.

Au début des années 1860, l’Hofoperntheater de Vienne commande un nouvel opus à Offenbach qui voit là l’opportunité de prouver qu’il était capable de composer un grand opéra romantique. Il demande alors à Charles Nuytter d’en écrire le livret qui sera aussitôt traduit en allemand par le baron Alfred von Wolzogen sous le titre Die Rheinnixen. La première du 4 février 1864 est un succès public malgré les coupures abondantes opérées par le compositeur à cause des problèmes de santé du  ténor. La critique, en revanche, se montre réservée. Offenbach entend cependant représenter son opéra à Paris, mais le triomphe de La Belle Hélène au Théâtre des Variétés quelques mois plus tard et les nombreuses commandes qui l’ont suivi, le contraignent à différer ce projet puis à l’abandonner.

 
Les Fées du Rhin © Sandra Daveau

Le livret situe l’action dans un village sur les bords du Rhin en 1522, devant la maison d’Hedwig et de sa fille Laura, secrètement amoureuse de Franz, un ami d’enfance parti sans donner de nouvelles. Pendant la fête des moissons, des mercenaires conduits par Conrad sèment la terreur chez les villageois, Parmi eux, Laura reconnaît Franz, devenu amnésique. Conrad oblige la jeune fille à chanter jusqu’à ce qu’elle tombe d’épuisement. Tous la croient morte. Hedwig décide de se rendre sur le Rocher des Elfes en qui se réincarnent les jeunes filles qui ont perdu la vie par amour, dans l’espoir d’y revoir Laura. Pendant ce temps Conrad demande à Gottfried, un chasseur amoureux de Laura, de les conduire lui et ses hommes jusqu’au fort qu’ils doivent attaquer le lendemain. Gottfried accepte avec l’intention de les mener au Rocher des Elfes afin qu’ils soient la proie de leurs enchantements. Après bien des péripéties tous les personnages se retrouvent dans la forêt, Franz a recouvré la mémoire ; Conrad, apprenant que Laura est sa fille, supplie Hedwig de lui pardonner de l’avoir autrefois séduite et abandonnée. Tandis que les soldats sont entraînés dans l’abîme par les elfes, tous chantent les joies de l’amour de la patrie et de la paix retrouvée.

Sur cet argument qui s’inspire de différents mythes dont ceux de la Lorelei et des Wilis, Offenbach a composé une musique foisonnante à l’orchestration inventive et originale qui comporte de nombreux chœurs – les paysans, les soldats, les elfes – plusieurs airs qui captent l’attention, quatre duos, deux trios dont celui qui réunit Gottfried, Conrad et Franz au troisième acte est particulièrement remarquable, des scènes spectaculaires comme le final du trois qui alternent avec des pages plus intimistes. On y reconnaît des morceaux que le compositeur a réutilisés dans ses ouvrages postérieurs au premier rang desquels le chœur des Elfes, évoqué dès l’ouverture, qui deviendra la célèbre barcarolle des Contes d’Hoffmann.

Pierre-Emmanuel Rousseau transpose astucieusement l’action dans les Balkans au temps de la guerre de Bosnie. Au premier acte la ferme d’Hedwig est une roulotte, le deux se situe dans un cimetière dont le décor crée une atmosphère  lugubre en accord  avec la situation. Les actes trois et quatre nous transportent dans une forêt. Des projections de vagues découvrant un visage de femme sur un rideau de tulle ponctuent les apparitions des elfes. La direction d’acteurs est sobre et efficace. Au dénouement heureux du livret le metteur en scène substitue une fin tragique aussi surprenante qu’inattendue : durant les dernières mesures de l’ouvrage les personnages principaux sont abattus à la kalachnikov par les soldats qui ont échappé aux Fées du Rhin.

Les interprètes constituent une équipe d’un haut niveau d’où se détachent l’Hedwig hallucinée de Marie Gautrot et le Conrad impressionnant de Jean-Luc Ballestra. La mezzo-soprano française possède un timbre solide et homogène jusque dans le registre grave, une voix bien projetée et une présence scénique indéniable. Sa confrontation  avec Conrad à l’acte quatre et les imprécations qu’elle lui adresse constituent l’un des sommets de son incarnation. Face à elle le baryton niçois campe un chef de guerre cynique et cruel tout à fait impressionnant, L’ampleur de ses moyens et la justesse de son jeu jusque dans son repentir final sont pleinement convaincants. Guilhem Worms n’est pas en reste, les moirures de son timbre grave rendent émouvant son personnage d’amoureux transi que le metteur en scène a transformé en homme d’église. Dotée d’une voix large et d’un timbre clair et limpide, Serenad Burcu Uyar incarne avec justesse une Laura touchante et volontaire, cependant, l’on aurait souhaité davantage de nuances dans son chant et un peu plus d’aisance dans le registre aigu et les coloratures qui émaillent sa partie. Légèrement en retrait, Sébastien Droy campe un jeune homme amnésique tout à fait crédible, émouvant dans sa romance du trois, joliment interprétée.

Saluons enfin le Chœur de l’Opéra de Tour, remarquablement préparé, dont les nombreuses interventions tout au long de la soirée n’appellent que des éloges. Benjamin Pionnier, maître d’œuvre de l’entreprise, aime cette partition et cela se sent dans sa direction énergique et contrastée à la tête d’un Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire en grande forme.

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Dès le lever du rideau le ton est donné. Un visage poupin cerné de cheveux roux bouclés nous fixe et nous invite à plonger dans ce royaume inquiétant où l’on devine la présence de petits esprits qui nous épient, cachés dans les ténèbres de la forêt. L’enfant, sujet si cher à Britten, sera le fil rouge du spectacle : innocent témoin des événements, objet de désir et de déchirement ou jouet des adultes, il est à la lisière des consciences et suscite tendresse ou terreur.

Dans cette optique, Jacques Vincey se fait un point d’honneur de mettre en valeur le chœur de la Maîtrise du Conservatoire Francis Poulenc, tant par sa force symbolique que par sa quasi-omniprésence sur scène durant tout le spectacle, même lorsque celle-ci n’est pas indiquée. Ainsi, les enfants vont assister à la Farce tragique du dernier acte avec les trois couples d’amants, leur laissant la possibilité de voir le spectacle de la scène plutôt que des coulisses. Ce passage très drôle devient alors un petit moment de fraîcheur quand certains enfants tentent de cacher tant bien que mal leurs rires sincères face aux pitreries d’un Marc Scoffoni en grande forme dans la peau d’un Bottom plutôt attachant, ou d’un Carl Ghazarossian, au jeu peut-être plus exagéré mais à la voix capable de toutes les prouesses. Les autres rustres (Éric Martin-Bonnet, Raphaël Jardin, Yvan Sautejeau et Jean-Christophe Picouleau) sont tout à fait en cohésion avec leurs deux comparses même s’ils semblent être davantage « mis  en danger » par la partition, à en juger par les (trop?) nombreux regards jetés à Benjamin Pionnier pour les départs. On regrette également que Vincey se soit un peu trop « reposé »  sur le texte et les situations déjà immensément drôles de Shakespeare et n’ait pas plus incorporé d’idées propres dans la mise en scène de la Farce tragique. Il est vrai que le livret se suffit à lui-même au vu des rires francs déclenchés dans la salle.

© Marie Petry

Pris à part, les décors, les costumes (Céline Perrigon) et certains accessoires – les perruques des enfants surtout – sont esthétiquement discutables mais mis en commun et juxtaposés ils se complètent et forment un ensemble harmonieux. Très vite, nos yeux prennent les lamelles de plastique noir pour des arbres et la bâche qui recouvre la scène pour de la terre boueuse. Ces trompe-l’œil ne sauraient fonctionner sans le superbe travail réalisé sur la perspective ni sur celui des lumières, dont l’ouvrage minutieux et inspiré de Marie-Christine Soma doit être particulièrement souligné.

Dans cette forêt, le plus shakespearien des adolescents, le Puck de Yuming Hey, court et vole avec aisance, parle anglais avec une verve insolente et commande aux petits soldats du chœur. Adolescent, il l’est par son regard clairvoyant sur le monde des adultes, mais reste cloisonné dans celui de l’enfance à cause de son attachement maladif pour Oberon. Ce dernier est campé par Dmitry Egorov, contre-ténor russe à la voix sûre et superbe tant dans les graves que dans les aigus, roi des fées plus autoritaire et menaçant que paternel. Dans l’impitoyable couple royal exploitant les petites fées, Marie-Bénédicte Souquet est une Tytania tyrannique aux aigus perçants qui n’est pas sans rappeler la grande méchante mozartienne de la Flûte Enchantée.

Les scènes qui se déroulent dans l’univers humain sont peut-être plus redondantes malgré la qualité des interprètes. Le couple Lysander-Hermia fonctionne toutefois moins bien que le couple Demetrius-Helena, le premier semblant moins amoureux que le second. Ceci n’enlève rien aux qualités vocales de Majdouline Zerari qui nous offre une voix généreuse et plus sensible que Peter Kirk, au timbre affirmé mais plus dur. Deborah Cachet déploie toute sa connaissance du répertoire baroque anglais en nous servant une ligne de chant toujours soignée et Ronan Nédélec est un Demetrius tantôt méprisable tantôt pitoyable dont la voix puissante souligne bien les différents sentiments dans cette quête initiatique et somnambulique. Le Theseus de Thomas Dear est physiquement imposant mais ne convainc pas tout à fait vocalement tandis que l’Hippolyta de Delphine Haidan s’impose plus dans les médiums que dans les graves tout en assurant une présence physique digne d’une reine des Amazones.

Les humains sortis victorieux de leur quête initiatique, l’opéra se ferme sur notre petit garçon joufflu, bientôt rejoint par Puck et les enfants. Tous nous fixent et chantent le dernier chœur de l’œuvre, comme pour nous rappeler la présence de cet enfant que Britten chérit tant. Celui que nous avons enfoui au plus profond d’une forêt et qui parfois, au détour d’un songe, se rappelle à nous.

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Lehár, Le Pays du Sourire, Avignon 2018 © Cédric Delestrade / ACM-STUDIO

La musique de Lehár, dans laquelle le lyrisme le plus délicat le dispute à la mélancolie la plus touchante, est bien servie par l’Orchestre Régional Avignon-Provence placé sous la direction de Benjamin Pionnier, avec la richesse de ses timbres et le soyeux de ses cordes, l’inspiration des solos de flûte et de violon, la sonorité des cuivres et la précision des percussions (aux résonances parfois excessives ici). C’est surtout cette musique que l’on entend, au point que les voix des chanteurs sont parfois couvertes par l’orchestre – ce à quoi le dispositif de la salle n’est sans doute pas étranger –, à l’exception du Chœur de l’Opéra Grand Avignon (direction Aurore Marchand), en tous points remarquable.

La soprano Amélie Robins campe avec aisance et aplomb une Lisa qui paraît, au premier acte, plus immature que « femme moderne » comme le voudrait Pierre-Emmanuel Rousseau dans sa note d’intention, pour acquérir un peu plus de personnalité aux actes II et III, ce que la cantatrice illustre très bien vocalement. On regrette toutefois de ne quasiment rien comprendre au texte chanté. L’habitude désormais ancrée du surtitrage fait chercher en vain le texte qui n’est pas projeté (choix arrêté en raison d’un texte chanté en français). Le personnage de Mi est incarné avec bonheur et de manière très convaincante par Norma Nahoun, qui possède une diction impeccable et une projection parfaite. Sébastien Droy prête à Sou-Chong la beauté d’un timbre flatteur avec, au premier acte, une ample sonorité qui malheureusement s’estompe au cours du spectacle, gommant, après les efforts déployés pour le tube « Je t’ai donné mon cœur », l’expressivité des autres airs des actes II et III. On le regrette, même si l’on peut y voir une illustration de la dégradation progressive de l’idéal qu’il incarnait aux yeux de Lisa. Le comte de Pottenstein est interprété par Marc Scoffoni, récent Michonnet à Saint-Étienne, dont on ne peut que souligner à nouveau l’excellence, et les qualités de timbre, d’inflexion, d’une articulation qui rend chaque mot compréhensible.

L’effondrement final des deux dernières marionnettes en scène, Sou-Chong et Mi, souligne l’interprétation tragique de l’œuvre qui ne s’appelle que par antiphrase Le Pays du Sourire, et dont le metteur en scène a voulu accentuer le sombre romantisme que suggère son appellation générique.

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 © Marie Pétry

Musicalement, cette « petite » œuvre n’en exige pas moins des chanteurs de premier plan, pour au moins deux des quatre rôles principaux. On passera sur la Bacchante de Marion Grange, passionaria efficace et très remuante mais au timbre peu agréable. Paradoxalement, Philémon est le rôle le moins exposé : aucun air en solo pour lui, rien que des duos et des ensembles. Sébastien Droy s’en tire bien, mais l’on entend que l’aigu est parfois difficile, et le ténor est presque entièrement couvert dans le trio avec Jupiter et Vulcain. Dans le rôle du dieu-forgeron cocu et boiteux, Eric Martin-Bonnet est obligé par la mise en scène de forcer le trait, en multipliant gros mots et expressions argotiques, qui tombent comme un cheveu sur la soupe au milieu du langage châtié du livret. Bien qu’habitué aux rôles de basse, le chanteur ne se différencie sans doute pas assez de son collègue baryton. Il faut dire qu’Alexandre Duhamel est un Jupiter particulièrement majestueux, doté d’une autorité irrésistible et de graves sonores. Le personnage domine le plateau et chacune de ses interventions est un régal. Parmi les nombreux rôles que Gounod écrivit pour Madame Carvalho, Baucis est l’un de ceux où il ne chercha pas à aller au-delà des moyens de ce rossignol tyrannique : Norma Nahoun y est charmante et elle affronte très crânement la virtuosité brillante de l’air « O riante nature », même si elle n’a pas tout à fait cette souveraine assurance dans le suraigu qui lui permettrait de rendre pleinement justice au rôle.

En fosse, Benjamin Pionnier défend l’œuvre dans ses beautés comme dans ses faiblesses (le fameux deuxième acte n’est pas forcément ce que Gounod a composé de meilleur). Au moins l’Orchestre symphonique Région Centre-Val de Loire-Tours prend-il au sérieux une partition qui le mérite amplement.

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Ancienne danseuse du Ballet de l’Opéra-Théâtre de Metz Métropole, elle délivre un travail millimétré aux scènes de bal et de fêtes populaires hautes en couleurs. La danse y trouve naturellement toute sa place grâce à la présence de jeunes élèves du conservatoire de Metz et de danseurs professionnels. L’esthétique globale est d’un classicisme élégant. L’attention portée aux costumes installe chacun dans son rang social en même temps qu’elle sert un folklore qui jamais ne sombre dans le kitch. Les grandes portes en bois vitrées du décors unique permettent, grâce à un éclairage intelligent et à quelques pièces de mobilier raffinées, de construire les sept tableaux du drame, qu’ils soient intimes ou publics. Surtout, Pénélope Bergeret apporte un attention de tous les instants à la direction d’acteur : les badineries entre les deux soeurs (Olga virevoltante, Tatiana statique) ; la complicité de Larina et Filipievna travaillée scène après scène ; le choeur toujours mobile et concerné tout comme la multiplication de petites saynètes (Monsieur Triquet grand timide du bal par exemple) construisent un tableau complet, traditionnel et non ambivalent, de l’oeuvre de Tchaikovski.

Dommage que ce remarquable travail d’esthète ne soit qu’en partie suivi à l’orchestre. Certes l’acoustique sèche de la salle constitue un premier obstacle. La direction peu souple de Benjamin Pionnier n’aidera pas à en venir à bout. Au global, la partition est jouée sur un train allant, dans un mezzoforte généralisé. Le tout manque de contraste et de rupture même si cela n’empêche pas quelques beaux moments où enfin le lyrisme vient caresser les violons et les bois : la scène de la lettre, les airs de Lenski et de Grémine et le duo du dernier tableau.

Demi-teinte également sur le plateau, à commencer par le Choeur de l’Opéra-Théâtre capable du meilleur (l’anniversaire de Tatiana) comme du franchement passable (la première scène). Lars Piselé épouse l’idée de la mise en scène qui fait de Triquet un grand timide mais il semble que la voix soit un peu étroite dans le refrain du couplet. Un problème que n’a pas Misha Schelomianski, Grémine humain dont le grave profond possède toute la chaleur que l’on peut attendre de ce vieil amoureux. Marie Gautrot (Larina) et Cécile Galois (Filipievna) disposent toutes les deux d’un très beau matériau. Le timbre un rien granulé de cette dernière confère un charme immédiat à son personnage de marraine-la-bonne-fée. A l’inverse, Julie Robard-Gendre croque une Olga onctueuse et opulente. Jonathan Boyd en Lenski est plus à l’aise avec la fougue amoureuse ou colérique de son personnage qu’avec son versant poétique. Son air du deuxième acte, irréprochable techniquement, manque de nuances et d’abandon. Isabelle Cals revêt les habits encore trop larges de Tatiana. Si la scène de la lettre montre toute l’évolution psychologique et les doutes du personnage, le registre aigu, trop tendu, commence à vaciller et surtout à s’acidifier. Le dernier tableau, encore plus dramatique, finira de mettre de mettre la soprano en porte-à-faux. David Bizic relève le gant avec brio du rôle ingrat d’Onéguine, pour lequel Tchaikovski n’a pas écrit d’air qui donne chair à ce personnage complexe. C’est par la présence et le charisme, la couleur et l’autorité que l’interprète fait vivre son personnage dans les scènes collectives et les face-à-face. Et le baryton serbe se coule aussi bien dans la morgue et le port du jeune aristocrate qu’il fend l’armure dans la passion et la folie du dernier tableau.

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